Ta prawdziwa śmierć w Wenecji

Historia upadku starzejącego się pisarza, którego Tomasz Mann nazwał Gustavem von Aschenbach – nie jest autorskim wyznaniem, lecz symboliczną przypowieścią o człowieku, w którego poukładane życie wdarła się wizja czystego piękna. Dziś, przeszło sto lat po pierwszym wydaniu noweli, wśród źródeł jej inspiracji wymienia się najczęściej osobiste doświadczenia Manna z Grand Hôtel des Bains na Lido, gdzie w 1911 roku napotkał chłopca „prawdziwie boskiej urody”; szok wywołany przedwczesną śmiercią Gustawa Mahlera, o której pisarz dowiedział się w drodze do Wenecji; wreszcie jego fascynację teorią snów Freuda i konfliktem apollińsko-dionizyjskim w filozofii Nietzschego. Ten obraz Śmierci w Wenecji utrwalił się na dobre w naszej zbiorowej wyobraźni pod wpływem słynnej adaptacji filmowej Viscontiego – na tyle odległej od oryginału, by przyćmić być może najistotniejszy z impulsów, jakie kryją się za powstaniem Mannowskiego arcydzieła.

Tym impulsem była śmierć Ryszarda Wagnera, który w przeciwieństwie do Mahlera naprawdę umarł w Wenecji: w 1883 roku, kiedy Robert Koch zidentyfikował bakterię odpowiedzialną za nawracające epidemie cholery. Tej samej zarazy, której ofiarą padł Aschenbach i która w noweli stała się nośnikiem dodatkowych, symbolicznych znaczeń. Bohater Śmierci w Wenecji odziedziczył wprawdzie imię po Mahlerze, jego nazwisko prowadzi jednak ciągiem skojarzeń do Wolframa von Eschenbach, autora eposu Parzival, na którego podstawie Wagner stworzył swoje ostatnie operowe arcydzieło. Piękny Tadzio o dziwnych, „szarych jak zmierzch” oczach, jest także figurą niewinnego prostaczka Parsifala, który wybawił od cierpienia Amfortasa, czemu więc nie miałby ulżyć mękom starzejącego się pisarza? Aż dziw, ile z tych tropów umyka komentatorom noweli Manna, który swoich Buddenbrooków skonstruował na obraz i podobieństwo Wagnerowskiego Pierścienia Nibelunga, a w usta jednego z drwali napotkanych przez Castorpa w Czarodziejskiej górze włożył słowa naśladujące pożegnanie Lohengrina z łabędziem.

Pałac Ca’ Vendramin Calergi. Fotografia z lat 70. XIX wieku.

Wagner wrócił po raz kolejny do Wenecji we wrześniu 1882 roku, niespełna dwa miesiące po premierze Parsifala. Od Enrica, hrabiego de ’Bardi, wynajął całe pierwsze piętro Ca’ Vendramin Calergi, renesansowego pałacu nad Canal Grande, gdzie zamieszkał wraz z Cosimą, czworgiem dzieci i służbą. W październiku dołączył do nich Liszt, równie schorowany i owładnięty podobną obsesją śmierci, jak zaledwie dwa lata młodszy od niego zięć. Obydwaj wyglądali przez okna pałacu, obserwując sunące kanałem gondole – „czarne, jak bywają tylko trumny”, by znów zacytować Manna – z których część transportowała zwłoki na cmentarną wyspę San Michele. W grudniu Liszt naszkicował pierwszą wersję La lugubre gondola. W styczniu wyjechał do Budapesztu. Wagner zmarł w lutym, a jego szczątki przewieziono żałobną gondolą na stację Venezia Santa Lucia, skąd wróciły pociągiem do Bayreuth.

Tomasz Mann był melomanem niestrudzonym. Nie opuścił ani prawykonania VIII Symfonii Mahlera, ani późniejszej o ponad trzy dekady premiery Lulu Berga. W planach swych licznych podróży starał się uwzględniać wizyty w miejscowych teatrach operowych. Śledził poczynania ulubionych śpiewaków i dyrygentów. Nigdy nie otrząsnął się z młodzieńczego zachwytu, jaki przeżył w Lubece na spektaklu Lohengrina. Twórczość Wagnera ukształtowała jego wrażliwość muzyczną, odcisnęła piętno na jego prozie, zawładnęła jego emocjami i wyobraźnią. W moim przypadku pierwszy atak „choroby wagnerowskiej” zbiegł się ze szkolną jeszcze fascynacją pisarstwem Manna. Skutki tego podwójnego olśnienia odczuwam do dziś. Z tęsknoty za estetyką, której hołdował kiedyś Mann, unikam wykonań głównego nurtu i tropię wagnerowskie białe kruki. Śledzę muzyków, u których miłość do Wagnera przybiera postać wyrafinowanej gry intelektualnej.

Takim właśnie sposobem dotarłam w 2019 roku do Inverness, na koncert zespołu Mahler Players pod dyrekcją Tomasa Leakeya, który w programie wieczoru zestawił Verklärte Nacht Schönberga z I aktem Walkirii w kameralnej aranżacji Matthew Kinga i Petera Longwortha. Po powrocie ze Szkocji, tytułem wstępu do entuzjastycznej recenzji, pisałam o genezie Idylli Zygfryda, która weszła do światowego repertuaru jako jedyny utwór Wagnera na orkiestrę kameralną. Pisałam też o śmiałych planach muzyków na przyszłość, obejmujących między innymi prawykonanie utworu Kinga na podstawie późnych szkiców, z których Wagner zamierzał kiedyś wysnuć swoje własne, osobiste „dialogi symfoniczne”, nawiązujące zakrojem i sposobem kształtowania formy do powstałej w 1870 roku Idylli.

Matthew King i Tomas Leakey. Fot. mahlerplayers.co.uk

Mimo pandemii przedsięwzięcie doszło do skutku, zarejestrowane także na pierwszej płycie CD w dorobku Mahler Players, którzy zamówioną u Kinga symfonię Richard Wagner in Venice nie bez przyczyny uzupełnili właśnie Idyllą Zygfryda. Matthew King, profesor londyńskiej Guildhall School of Music & Drama, jest nie tylko obdarzonym niepospolitą wyobraźnią kompozytorem, lecz i wrażliwym badaczem relacji łączących teksty kultury, mistrzem – jak sam to nazywa – „muzycznej archeologii spekulatywnej”. Jego symfonia nie jest ani autorską wariacją na temat, ani mechanicznym zlepkiem ocalałych fragmentów. Przywodzi raczej na myśl erudycyjną grę z duchem zmarłego kompozytora, równie natchnioną, jak niepokojące adaptacje muzyki barokowej przez Salvatore Sciarrina, a zarazem – paradoksalnie – bliższą nieistniejącemu, zatrzymanemu w pół drogi twórczej oryginałowi. King obrabia te strzępy muzyki – między innymi legendarną „Melodie der Porazzi”, naszkicowaną przez Wagnera w 1882 roku podczas pobytu w Palermo i nasuwającą dziwne skojarzenia z Verwandlungsmusik z I aktu Parsifala – metodą opisaną w dziennikach Cosimy i wyartykułowaną przez samego Wagnera. Układa z nich ciepłą, intymną, protoimpresjonistyczną narrację, płynącą równym strumieniem muzycznych napięć i rozładowań. W tle tej rozmowy pobrzmiewają wspomnienia Tristana i Śpiewaków norymberskich, całość zmierza do kody, w której dźwięk dzwonów na odsłonięcie świętego Graala połączy się w jedno z materiałem motywicznym muzyki żałobnej Zygfryda. Wagner płynie w drogę powrotną do Bayreuth. Poruszony świat z respektem przyjmuje wiadomość o jego śmierci – jak w ostatnim zdaniu noweli Manna.

Trudno dziś rozstrzygnąć, czy urywkowe szkice z ostatnich lat życia Wagnera powstawały z myślą o jakimś większym utworze, czy też cyklu intymnych poematów wzorowanych na Idylli Zygfryda. A może są tylko świadectwem degrengolady twórcy, który – jak Aschenbach – musiał zejść na manowce? Jakkolwiek bądź, Matthew King tchnął życie w te fragmenty, rozwinął je z pewnością nie na przekór intencjom autora, ułożył w całość nie tylko przekonującą, ale i powabną. Jest w tym zasługa muzyków Leakeya, grających z zapałem, pięknym, selektywnym dźwiękiem, z charakterystyczną dla brytyjskich instrumentalistów jednością intencji przy zachowaniu różnorodności indywidualnego brzmienia. Jest w tym podziwu godna dbałość o kontekst spotkania po długim lockdownie i pierwszego nagrania tej niezwykłej kompozycji – w Strathpeffer Pavilion na północy Szkocji, wiktoriańskiej budowli inspirowanej architekturą kasyna w Baden-Baden, a tym samym, pośrednio, Festspielhausu w Bayreuth. Gmachu, który gościł w swych progach między innymi George’a Bernarda Shawa, autora The Perfect Wagnerite, przewrotnego komentarza filozoficznego do Pierścienia Nibelunga.

Warto sięgnąć po ten krążek, by sprawić w ten trudny czas prezent sobie i ambitnym szkockim muzykom. A potem wrócić do lektury Śmierci w Wenecji, która być może jest także opowieścią o Amfortasie, który nie doczekał wytęsknionego błogosławieństwa Parsifala.