No nie jest wesoło. Zawsze jednak może być pięknie, zwłaszcza gdy spróbujemy pocieszyć się muzyką. Na powrót do recenzji operowych trzeba będzie jeszcze trochę poczekać. W zanadrzu mam kilka płyt – ale i to za chwilę. Tymczasem cofnijmy się w przeszłość muzyki instrumentalnej, czasem równie tajemniczą i pełną zwrotów akcji, jak najlepsze z librett operowych. Ten esej miał ukazać się w programie festiwalu Actus Humanus w 2020 roku. Jak Państwo pamiętają, skończyło się na streamingach w sieci. Oby tym razem było inaczej. Jest jeszcze nadzieja.
***
Dla muzyków i melomanów, którzy wchodzili w świat muzyki dawnej jeszcze w ubiegłym stuleciu, film Alaina Corneau Wszystkie poranki świata był jak grom z jasnego nieba. Na seans w paryskim kinie Ciné-Beaubourg, w czasach, kiedy nie było tam jeszcze multipleksu, wybrałam się przede wszystkim z miłości do francuskiego baroku, pełna niesłusznych obaw, że film nie pojawi się nigdy na ekranach naszych kin. Opowieść o związkach twórczości Marina Marais’go z muzyką jego mistrza, Jeana de Sainte-Colombe, wirtuoza wioli da gamba, okazała się jednak czymś więcej niż filmową biografią. Już w pierwszych kadrach przeniosła widzów w scenerię przywodzącą na myśl statyczne piękno nocnych obrazów Georges’a de la Toura i symbolikę martwych natur Lubina Baugina. Usłyszeliśmy muzykę, która żyje, oddycha, pulsuje w rytm porywów namiętności, rozpaczy i tęsknoty bohaterów. Wyszliśmy z sali zachowując w pamięci dość, by z miejsca uznać Poranki za jedno z arcydzieł XX-wiecznej kinematografii.
Obraz zdobył siedem Cezarów i sześć nominacji do tej nagrody. Ścieżka dźwiękowa sprzedała się w liczbie pół miliona egzemplarzy. Francuski barok zawładnął zbiorową wyobraźnią i wkroczył w świat popkultury. Wszystko za sprawą melodramatu z misternie zawiązaną intrygą i burzliwą grą uczuć, który w warstwie biograficznej opierał się prawie wyłącznie na domniemaniach. Materiału źródłowego było do dyspozycji niewiele: pojedyncze wzmianki z ówczesnych gazet, anegdoty z Le Parnasse Français Évrarda Titona du Tillet, zapiski z kronik parafialnych. Resztę dopowiedziała wyobraźnia Pascala Quignarda, autora powieści, na której reżyser oparł swój własny scenariusz. Corneau ukazał dzieje wirtuoza siedmiostrunnej wioli i jego najzdolniejszego ucznia na szerokim tle epoki: umiejętnie podkreślił kontrast austérité w otoczeniu i sposobie bycia legendarnego mistrza z przepychem Grand Siècle’u, któremu uległ Marais, przede wszystkim zaś uwypuklił motyw bezgranicznej miłości Pana de Sainte-Colombe do przedwcześnie zmarłej żony. W jednej z piękniejszych scen filmu duch kobiety odwiedza męża w jego ogrodowej samotni. Na stole nakrytym niebieskim obrusem stoi kieliszek wina, karafka w wiklinowej plecionce i srebrna tacka z waflami. Pani de Sainte-Colombe, zasłuchana w tęskny śpiew wioli basowej, bierze wafel z tacki, kruszy go i odkłada na obrus. Nazajutrz wdowiec wzywa malarza; prosi go, by uwiecznił ten dowód obcowania z zaświatem. Artysta sumiennie odwzorowuje rzeczywistość. Kończy martwą naturę, na której jest wszystko z wyjątkiem pokruszonego wafla.
Scena „z waflem” w filmie Wszystkie poranki świata. W roli Pana de Sainte-Colombe Jean-Pierre Marielle
Alegoria wierności aż po grób i pięknego uczucia, po którym zostało wspomnienie w osobach dwóch pięknych i utalentowanych córek, Brigide and Françoise? Kim w takim razie był Sainte-Colombe le Fils? Czyżby nieślubnym synem starego mistrza? W źródłach z epoki pozostały po nim zaledwie dwie wzmianki, obydwie już z czasów po śmierci Jeana de Sainte-Colombe. Wiadomo, że w pierwszej połowie 1707 roku przebywał w Edynburgu, gdzie uczył gry na gambie pewną szkocką damę nazwiskiem Grizel Baillie. Druga wzmianka pochodzi z londyńskiej gazety i dotyczy koncertu 14 maja 1713 roku, zorganizowanego „for the benefit of Mr. St. Columbe”. Pośrednio można się domyślać, że młodszy Sainte-Colombe zabawił na Wyspach dłużej: wszystkie przypisywane mu kompozycje są przeznaczone na gambę sześciostrunną, podczas gdy we Francji siedmiostrunna gamba basowa królowała niepodzielnie co najmniej od początku XVIII wieku. Toussaint Rémond de Saint-Mard, autor wydanych w 1741 roku Réflexions sur l’opéra, utrzymywał, że nauczyciel Marina Marais’go miał więcej synów z nieprawego łoża – jednego z nich znał ponoć osobiście i opisywał go jako „człeka prostego, pozbawionego wyobraźni i niezdolnego do kłamstwa”.
Ten opis raczej nie pasuje do twórcy sześciu suit na wiolę na gamba solo, zebranych i skopiowanych przez Philipa Falle’a, od 1700 roku prebendarza katedry w Durham, gambisty-amatora i być może ucznia młodszego Sainte-Colombe’a. Odkryte w tym zbiorze utwory są wprawdzie głęboko zakorzenione w stylistyce XVII-wiecznej, nie oznacza to jednak, że zbywa im na oryginalności i kunszcie harmonicznym, pod pewnymi względami bardziej wyrafinowanym niż w przypadku starego Pana de Sainte-Colombe. Co bardziej intrygujące, w bibliotece katedralnej zachował się także łaciński traktat teologiczny, którego autorem jest niejaki Henri Auger de Sainte-Colombe, urodzony 1 czerwca 1680 roku nieopodal Pau w Akwitanii: syn Marie de Landorte i barona Jeana de Sainte Colome (o ile w akcie urodzenia nie doszło do omyłki, bez litery „b” w nazwisku).
Wszystkie poranki świata. Guillaume Depardieu jako młody Marin Marais
Amerykański gambista Jonathan Dumford wysnuł stąd całkiem przekonujący wniosek, że tajemniczy kompozytor nie był synem Jeana i pochodził z innej, jeśli nawet blisko spokrewnionej odnogi rodu Sainte-Colombe. Świadczyłyby o tym także inne tropy: żadna z tych suit nie nosi poetyckiego tytułu, jakie swoim utworom zwykł nadawać Jean de Sainte-Colombe. Kompozycje z Durham nie przypominają ich także strukturą tonalną, zdecydowanie bliższą kompozycjom Marais’go. Z wyjątkiem ostatniej, trzyczęściowej Suity nr 6 f-moll (z rozbudowaną pierwszą częścią Tombeau pour Mr de Sainte-Colombe le père), wszystkie zachowują typowy układ barokowej suity tanecznej, praktykowany zarówno w XVII-wiecznej muzyce klawesynowej, jak w partitach na inne instrumenty solowe. Kolejną cechą, która odróżnia je od dzieł starego mistrza, są wyraźne powiązania tematyczne między poszczególnymi częściami. Trudno rozstrzygnąć, czy byłby to dowód na odcięcie się syna od estetyki typowej dla spuścizny ojca, a tym samym argument za stronniczością opinii de Saint-Marda, który domniemanego bękarta Jeana miał za prostaka – czy też raczej wskazówka, żeby nie doszukiwać się początków Sainte-Colombe’a syna w nieprawym łożu starszego Pana de Sainte-Colombe. Mimo że wiele wskazuje, iż wdowiec istotnie nie rozpaczał latami po śmierci żony, tylko znalazł pocieszenie w ramionach rozlicznych kochanek.
Dumford jest przekonany, że zagadkę tożsamości kompozytora, którego spuściznę sygnujemy dziś nazwiskiem „Sainte-Colombe le Fils”, da się z czasem rozwikłać. Historia Francji obfitowała w krwawe wojny i rewolucje: archiwa płonęły, rodziny się rozdzielały, ślady po przodkach urywały się bezpowrotnie. Większość bibliotek i zbiorów akt na obszarze Wielkiej Brytanii pozostała nietknięta. Niewykluczone, że znajdą się tam kiedyś bardziej szczegółowe informacje o pochodzeniu i życiowych przypadkach Sainte-Colombe’a, który może na imię miał Jean, może Henri Auger, a może jeszcze inaczej.
Zresztą – czy warto dociekać? Z pewnością znajdą się tacy, którzy wolą pielęgnować legendę mistrza-odludka i jego nieślubnego syna, rzuconego przez los na drugi brzeg kanału La Manche. Muzyka obydwu – mimo dzielących ich utwory różnic – wciąż jest kluczem do innego świata, wyrazem mijającego czasu, znakiem łączności z absolutem, ekspresją żalu, pożądania i namiętności. Czasem pustą igraszką, czasem najgłębszym doznaniem duchowym, czasem jednym i drugim. Tyleż pięknym, co niepowtarzalnym. Jak każda relacja ojca z synem, choćby ojcostwo miało okazać się tylko duchowe.