Za kilka dni wracam do Warszawy na dobre – już teraz syta wrażeń, o których wkrótce napiszę. Tymczasem garść wspomnień: krótki esej na marginesie koncertu NOSPR pod batutą Josepa Ponsa i z udziałem mezzosopranistki Roxany Constantinescu, który odbył się 28 stycznia.
***
Był taki artysta, który w swoich obrazach komponował harmonie barw, tworzył kontrapunkt z ledwie muśniętych konturów i wysnuwał melodie z wsiąkających w płótno rozrzedzonych farb. Nazywał się James McNeill Whistler i urodził się w 1834 roku w stanie Massachusetts. W wieku niespełna dziewięciu lat przyjechał do Petersburga, dokąd jego ojciec, słynny inżynier kolejnictwa, trafił rok wcześniej na zaproszenie cara Mikołaja I, by objąć nadzór nad budową linii łączącej stolicę Imperium z Moskwą. Mały James rozpoczął naukę malarstwa w Cesarskiej Akademii Sztuk Pięknych i odkrył życiowe powołanie.
Rozwijałby je bez przeszkód, gdyby nie nagła śmierć ojca, który zmarł na cholerę, nie doczekawszy otwarcia carskiej drogi żelaznej. Matka Jamesa wybrała dla syna karierę wojskową i posłała go na studia do Akademii w West Point. Wyleciał stamtąd z hukiem: za złe sprawowanie i oblany egzamin z chemii. Później żartował, że gdyby nie podchwytliwe pytanie, czy krzem jest gazem, z pewnością zostałby generałem.
Został jednak malarzem i wkrótce po akademickiej porażce ruszył do Europy. Wpierw osiadł we Francji, później zamieszkał w Londynie i czerpał pełnymi garściami z wymieszanych jak w tyglu prądów artystycznych epoki. Wreszcie wypracował swój własny, niezwykły styl, w którym kierował się pokrewieństwem malarstwa z muzyką. Twierdził, że otaczający nas świat kryje w sobie barwy i kształty wszystkich obrazów – podobnie jak klawiatura pozwala wygrać dźwięki dowolnej muzyki. Swoje płótna tytułował jako harmonie, symfonie, wariacje – albo też nokturny, jak nazwał cykl zapoczątkowany Nokturnem w błękicie i srebrze z 1871 roku, przedstawiającym widok z mostu nad Tamizą na londyńską dzielnicę Chelsea.
James McNeill Whistler, Nokturn w błękicie i srebrze, 1871. Tata Britain, Londyn
Debussy, zafascynowany twórczością Whistlera, dokonał odwrotnego manewru: w latach 1892-99 skomponował tryptyk orkiestrowy inspirowany wierszami z Poèmes anciens et romanesques symbolisty Henriego de Régnier, przede wszystkim jednak malarstwem amerykańskiego ekscentryka. Jak sam podkreślał, w tytule Nocturnes nie chodziło o formę muzyczną, lecz o nastrój, jaki ewokuje ten wyraz, o sugestię barw i efektów świetlnych, przywodzących na myśl skojarzenia z tonalizmem obrazów Whistlera. W pierwszej części Nuages Debussy przedstawił sunącą nad Paryżem procesję szarych, podbarwionych bielą chmur, w Fêtes stworzył muzyczną iluzję parady w Lasku Bulońskim, z tańczącymi na wieczornym niebie rozbłyskami świateł, w Sirènes oddał dźwiękiem ruch fal, skrzących się w blasku księżyca. Whistler grał nokturny na płótnie, Debussy malował je w partyturze.
Niewykluczone, że przebłysk inspiracji wywiedzionej z malarstwa – a ściślej z obrazu Las Meninas Diego Velázqueza – majaczył też w tle fortepianowej Pawany na śmierć zmarłej infantki, skomponowanej przez Ravela jeszcze na studiach w paryskim Konserwatorium, w 1899 roku. Nie chodziło o żadną konkretną zmarłą królewnę. Ravel przekonywał, że zafrapowało go samo brzmienie zbitki słów „infante défunte”. Można spekulować, czy zawarta w tytule śmierć była aluzją do upadku Złotego Wieku Hiszpanii. Bardziej prawdopodobne, że kompozytor popłynął z falą odnowionego zainteresowania muzyką dawną, które wkrótce zapoczątkowało pierwszy renesans wykonawstwa historycznego. Pełna melancholijnego wdzięku miniatura, stylizowana na powolny taniec dworski, który wedle samego Ravela „mogła tańczyć infantka z obrazu Velázqueza”, zyskała dodatkowe walory w wersji orkiestrowej z 1910 roku – podkreślającej uwodzicielskie piękno melodii, archaizujące współbrzmienia i stonowaną ekspresję utworu.
Diego Velázquez, Las Meninas, 1656-57. Prado, Madryt
W młodości Ravel dał się też uwieść innej modzie – na eksploatowany przez wielu ówczesnych twórców orientalizm. Zafascynowany poematem symfonicznym Rimskiego-Korsakowa, postanowił napisać operę o Szeherezadzie, zatrzymał się jednak na etapie uwertury (1898), skądinąd fatalnie przyjętej przez krytykę. Temat bajarki z 1001 nocy podjął znów w roku 1903, komponując cykl pieśni orkiestrowych na kanwie trzech wierszy Tristana Klingsora, zaprzyjaźnionego poety z grupy Les Apaches. Stworzył jedną z najbardziej przekonujących ewokacji Orientu w dziejach muzyki europejskiej, znacznie nowocześniejszą w wyrazie od grzęznącej w stereotypach poezji Klingsora.
Do historyzującej stylizacji wrócił w suicie Le Tombeau de Couperin, opartej na schemacie francuskich suit barokowych, być może nawiązującej do Concerts royaux Couperina, komponowanych na potrzeby dworu Ludwika XIV. Tytułowy „nagrobek” oznacza w tym przypadku gatunek muzyczny: utwór poświęcony pamięci zmarłego. Suita Ravela – pisana w latach 1914-17 – oddaje hołd wielu umarłym. Adresatem Preludium jest Jacques Charlot, autor transkrypcji fortepianowej Mojej matki gęsi; Fugi – Jean-Louis Cruppi, syn Louise, której Ravel dedykował Godzinę hiszpańską; Forlany – malarz Gabriel Deluc; Rigaudona – bracia Pierre i Pascal Gaudin, koledzy Ravela z dzieciństwa; Menueta – Jean Dreyfus, którego macocha przygarnęła Ravela pod swój dach, kiedy zmarła mu matka; i wreszcie Toccaty – muzykolog Joseph de Marliave. Wszyscy zginęli na Wielkiej Wojnie. A jednak suita jest dziwnie pogodna, na co krytycy zżymali się już po prawykonaniu wersji fortepianowej – przez Marguerite Long, wdowę po de Marliave, w 1919 roku. Ravel odparł ich zarzuty jednym zdaniem: „Wystarczy, że zmarli są smutni, tkwiąc w wiekuistym milczeniu”.
Wersja orkiestrowa (bez Fugi i Toccaty), przygotowana kilka miesięcy później przez samego kompozytora i zaprezentowana w 1920 roku, dodała suicie wyrazistości, eksponując jej taneczność i wyrafinowaną strukturę harmoniczną. Nagrobek Couperina doczekał się z czasem wielu innych opracowań i aranżacji – także części pominiętych przez Ravela w wersji autorskiej.
Zarówno Nokturny Debussy’ego, jak i wszystkie wymienione utwory Ravela powstały z inspiracji cudzym dziełem. Czyżby Whistler się mylił, twierdząc, że wierny powołaniu artysta nie powinien szukać natchnienia poza sobą samym? A może wielcy kompozytorzy są niewierni z natury?