W plątaninie wątków i wariantów

Już wkrótce recenzje z Die tote Stadt w Longborough i Parsifala w Londynie, a tymczasem nowina: Upiór ma już konto na prężnej platformie subskrypcyjnej patronite.pl, umożliwiającej wsparcie rosnącej liczby twórców i publicystów niezależnych, niepokornych albo po prostu niepasujących do tzw. oficjalnej narracji. Szczegóły tutaj: https://patronite.pl/upior-opera, zasady proste, płatności wygodne i w każdej chwili można zrezygnować, jeśli Upiór zawiedzie Państwa oczekiwania. Ale postara się nie zawieść, ani teraz, ani w w przyszłości. Na zachętę esej na marginesie koncertu NOSPR 3 marca. Partię solową w utworze Mykietyna wykonał Marcin Markowicz, orkiestrą Gospodarzy dyrygował Gilbert Varga.

***

Legendarną już melodię z Aniołów w Ameryce Tony’ego Kushnera w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego, melodię, która towarzyszy „antarktycznej” wizji Harper po zażyciu valium, Mykietyn skomponował i sam zagrał na chińskim oboju guan. Kompozytor kupił instrument przypadkiem, na targu w Szanghaju, ponoć za równowartość siedemnastu groszy. Chińczycy powiadają, że trudno grać na guan; żeby opanować harmonijkę ustną sheng, wystarczy sto dni intensywnych ćwiczeń, biegłość w grze na guan wymaga co najmniej tysiąca dni wprawek. Melodyjka jest wprawdzie dość prosta, nic jednak nie wskazuje, żeby Mykietyn miał jakikolwiek kłopot z opanowaniem chińskiego oboju. Nic też nie wskazuje, by kiedykolwiek się zgubił w swej własnej odmianie Borgesowskiego ogrodu o rozwidlających się ścieżkach, z którym Andrzej Chłopecki porównał kiedyś jego drogę twórczą.

W jednym wszakże Chłopecki nie miał racji, sugerując, że Mykietyn plącze się w tej gęstwinie i nie bardzo wie, co z niej wybrać. Od młodzieńczej dezynwoltury przeszedł płynnie do przewrotnej, postmodernistycznej gry z konwencją; od „programowej” muzyki teatralnej, czasem intensywniejszej niż sam tekst sztuki, do eksploracji akordów ze współbrzmieniami mikrotonalnymi; po pierwszych eksperymentach ze spowalnianiem i przyśpieszaniem czasu w Koncercie fletowym postanowił wypróbować swoje „muzyczne fraktale” w Czarodziejskiej górze. Mykietyn nie błądzi. Z błędnej ścieżki potrafi zawrócić, inną podąża wytrwale, aż doprowadzi go do kolejnego skrzyżowania: kultur, stylów, coraz mniej oczywistych współbrzmień.

Paweł Mykietyn. Fot. Bartek Barczyk

W dedykowanym Marcinowi Markowiczowi Koncercie skrzypcowym zderza formę kojarzoną z arcydziełami Beethovena, Mendelssohna i Brahmsa z syntezą swoich dotychczasowych poszukiwań w dziedzinie politemporalności. Stopniowe, nieubłagane zmiany tempa nakłada na równomierne zmiany struktur harmonicznych. Rozpędza utwór jak puszczoną w ruch potężną maszynę, żeby po jakimś czasie zaciągnąć hamulce, później zaś znów przyśpieszyć. Mykietyn nie błądzi: czasem za to mami skołatany mózg słuchacza, skłonny odbierać skrajnie szybkie figury rytmiczne jako spowolnienie tempa narracji. Świadom, że biegłość w grze na skrzypcach wymaga po stokroć tysięcy dni wprawek, ostatnie słowo pozostawia soliście. Pod jego wirtuozerię wznosi rusztowanie solidne, z pozoru konwencjonalne, a jednak nieoczywiste. Można na to zareagować odruchem buntu. Dziś jednak trudno zarzucić Mykietynowi, że stracił azymut w plątaninie ogrodowych ścieżek, skoro jego utwory wciąż drażnią i uwierają, wciąż są rozpoznawalne w natłoku epigonizmów spod znaku nowej złożoności, spektralizmu i wszelkiej tradycji na opak wywróconej.

Takiej pewności w przecieraniu szlaków w ogrodzie wyobraźni zawsze brakowało Brucknerowi, urodzonemu pod Linzem synowi skromnego wiejskiego nauczyciela muzyki. Ambicje młodego Antona, osieroconego w wieku zaledwie trzynastu lat, długo nie wychodziły poza objęcie zawodowej schedy po ojcu, do czego przygotowywał się sumiennie i bez najmniejszej wiary we własne możliwości. Swój pierwszy utwór, motet Pange lingua, skomponował jako jedenastolatek. Aż trudno uwierzyć, że ostatnie poprawki wprowadził doń w roku 1891, kiedy dobiegał siedemdziesiątki.

Do szkicowania IV Symfonii, którą sam opatrzył podtytułem „Romantyczna”, zabrał się w styczniu 1874 roku, kilka miesięcy po premierze II Symfonii, którą zdążył zrewidować jeszcze przed pierwszym wykonaniem. Druga była w istocie czwartą, jeśli do jego dorobku symfonicznego wliczyć wczesne, niewykonane za życia kompozytora symfonie f-moll i d-moll. Pierwsze trzy „numerowane” symfonie próbował – bez powodzenia, czasem z wręcz katastrofalnym skutkiem – wprowadzać w życie koncertowe pod własną dyrekcją. Wszystkie później poprawiał i w nieskończoność rewidował kolejne wersje.

Anton Bruckner. Fot. Ludwig Grillich, ok. 1890

Wspomniana już wersja pierwotna IV Symfonii Es-dur, ukończona w listopadzie 1874 roku, zabrzmiała po raz pierwszy przeszło sto lat później. Jeszcze dłużej, aż do 2020 roku, czekał na premierę jej wariant z roku 1876. Następna dłubanina w partyturze, postępująca równolegle z pracami nad V Symfonią, zaowocowała wersją z 1878 roku, która do dziś nie wzbudziła zainteresowania kapelmistrzów. Nic nie wskazywało, że trzy lata później nastąpi gwałtowny przełom w karierze nieśmiałego organisty. Niewykluczone, że do sukcesu tak zwanej wersji z Karlsruhe (od miejsca drugiego koncertu) przyczynił się w głównej mierze dyrygent, któremu Bruckner wreszcie postanowił przekazać batutę. Hans Richter był muzykiem niebywale wszechstronnym – słynnym z zastępowania niedysponowanych instrumentalistów i śpiewaków podczas wykonań – przede wszystkim zaś jednym z najwyżej cenionych interpretatorów twórczości Wagnera, bliskim przyjacielem kompozytora i dyrygentem prapremiery jego Pierścienia Nibelunga. Wskazówki programowe, w których Bruckner zdołał uchwycić esencję swojej symfonii – potęgę mitu przemieszaną z naiwnością baśni – w pełni przemówiły do wyobraźni Richtera: „średniowieczne miasto – świt – z wież dobiega poranny zew – bramy się otwierają – rycerze na dumnych rumakach wypadają na zewnątrz, spowija ich magia natury – las szepce – ptaki śpiewają – i tak roztacza się przed nami romantyczny obraz”.

Bruckner w 1881 roku dobiegał sześćdziesiątki, a mimo to większość członków Wiener Philharmoniker nie miała pojęcia, że szanowany organista i profesor harmonii zajmuje się także kompozycją. Rozbudowane, istotnie na wskroś romantyczne dzieło, łączące liryczny wdzięk schubertowskiej frazy z wagnerowską gęstością harmoniki i typową już dla Brucknera skłonnością do burzliwych, quasi-organowych kulminacji, wzbudziło niekłamany zachwyt. Sukces nie przyszedł łatwo: zanim wydrwiwany „prostaczek” usłyszał owację po wiedeńskiej premierze, przełknął gorycz niejednej porażki. Jak się okazało, nie na darmo: komplementów nie szczędził mu nawet bezlitosny krytyk Max Kalber.

Po jednej z prób Bruckner wcisnął Richterowi w dłoń halerzówkę i poprosił go, żeby wypił kufel piwa za jego zdrowie. Ponoć dyrygent do końca życia nosił tę monetę przyczepioną do dewizki zegarka. Ciekawe, co Chińczyk z Szanghaju zrobił z równowartością siedemnastu groszy Mykietyna.