Salome nieśmiertelna

Niemiecki reżyser August Everding był człowiekiem wielu talentów. W monachijskich kręgach teatralnych wymyślono mu dwa, tyleż dowcipne, co wymowne przydomki: „Cleverding” i „Everything”. Reżyserował od Hamburga po Sydney, zahaczając po drodze o najsłynniejsze sceny świata (w 1974 roku zainscenizował legendarnego Tristana w Bayreuth pod Carlosem Kleiberem) i mniej znane teatry operowe na obrzeżach (w latach osiemdziesiątych wystawił jedyny jak do tej pory pełny Ring w Warszawie). Dyrektorował w Operze Bawarskiej, w Bayreuth, w Deutsche Oper Berlin i Operze w Zurychu. Był świetnym popularyzatorem i animatorem kultury. Na stare lata przeprowadził cykl telewizyjnych wywiadów z wybitnymi śpiewakami, wśród których znaleźli się między innymi  Gundula Janowitz, Birgit Nilsson, Carlo Bergonzi i Hans Hotter. Oraz pewna dama, którą zaprosił do studia w 1988 roku. Wysoka, szczupła, pełna energii, o dźwięcznym głosie i fizjonomii zadbanej kobiety w średnim wieku. W każdym razie z pozoru młodsza od gospodarza programu. A także – o co w przypadku Everdinga nie było łatwo – bardziej od niego dowcipna i swobodniejsza w kontakcie z publicznością. Po sprawdzeniu kilku szczegółów biograficznych wyszło na jaw, że ta wystrzałowa babka jest jedenaście lat starsza od reżysera, który wówczas liczył sobie raptem sześćdziesiąt wiosen.

Everding zmarł w 1999 roku, ledwie przekroczywszy siedemdziesiątkę. Inge Borkh, urodzona 26 maja 1917 roku (według niektórych źródeł, w 1921 roku, ale to już doprawdy nie ma większego znaczenia) zmarła 26 sierpnia roku 2018. Przyszła na świat jako Ingeborg Simon, w Mannheimie, w rodzinie o żydowskich korzeniach. Z początku zamierzała zostać aktorką dramatyczną, brała też regularne lekcje tańca. Studia muzyczne podjęła za granicą, w Mediolanie, i zadebiutowała na scenie już po wybuchu wojny, w 1940 roku, na deskach Opery w Lucernie (w mezzosopranowej partii Czipry w Baronie cygańskim). Neutralna Szwajcaria, dokąd rodzinie Simonów udało się zbiec przed nazistowskimi prześladowaniami, pozostała jej domem przez kilkanaście lat. Przełom w karierze Inge nadszedł w 1951 roku, po sensacyjnym występie w sopranowej roli Magdy Sorel w Konsulu Menottiego (Opera Basel), niespełna rok po prapremierze w Filadelfii, gdzie w postać Magdy wcieliła się amerykańska śpiewaczka Patricia Neway. Przed Borkh otworzyły się podwoje największych teatrów świata: Staatsoper Wien, londyńskiej Covent Garden, MET, Opery Bawarskiej i San Francisco Opera.

Inge Borkh. Fot. archiwum Decca.

Święciła triumfy w sopranowych rolach dramatycznych: jako Medea w operze Cherubiniego, w Beethovenowskim Fideliu, w repertuarze włoskim (Aida, Lady Macbeth, Tosca, Turandot) i w lżejszych partiach Wagnerowskich (Senta, Zyglinda, Freja), nie stroniła też od twórczości XX-wiecznej (poza wspomnianą już partią z Konsula śpiewała z sukcesem w La voix humaine Poulenca, występowała w Antigonae Orffa, czyli „oprawie muzycznej” do tragedii Sofoklesa w niemieckim przekładzie Hölderlina, zbierała świetne recenzje za role w operach Szostakowicza i Brittena). W najintensywniejszym okresie kariery, czyli na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, zyskała jednak szeroki rozgłos jako fenomenalna odtwórczyni partii Straussowskich. O jej Elektrze pisano, że wreszcie odsłania wszelkie freudowskie podteksty tej postaci. W monachijskiej Kobiecie bez cienia pod batutą Josepha Keilbertha (1964) Dietrichowi Fischer-Dieskau oraz Inge Borkh (Farbiarz i Jego Żona) udało się skutecznie przyćmić resztę obsady, na czele z Marthą Mödl i Jessem Thomasem. Na forach wielbicieli archiwaliów do dziś toczą się żywiołowe spory, w którym z kompletnych bądź fragmentarycznych nagrań Salome Borkh wspięła się na sam szczyt mistrzostwa. W tym z 1951 roku, z Bawarczykami pod dyrekcją Keilbertha, kiedy miała u boku między innymi Hansa Hottera w roli Jokanaana i Maksa Lorenza jako Heroda? W scenie finałowej zarejestrowanej w połowie lat pięćdziesiątych pod batutą Fritza Reinera, z Chicago Symphony Orchestra? W nagraniu przedstawienia z MET z Dimitri Mitropoulosem (1958), kiedy Heroda śpiewał Ramon Vinay? A może w słynnym nagraniu z 1960 roku, z drezdeńską Staatskapelle pod kierunkiem Karla Böhma, choć niektórzy kręcą nosem, że Böhm nie byłby sobą, gdyby nie poczynił dość istotnych skrótów w partyturze?

Kłopot w tym, że mało kto już pamięta Borkh ze sceny, nagrań – jak na karierę tej miary – zostawiła po sobie stosunkowo niewiele, warto też mieć na uwadze, że jej interpretacje spotykały się także z niezrozumieniem ówczesnej krytyki. Pojawiały się komentarze, że jej głos jest zbyt lekki do Straussa, sarkano na jej charakterystyczne, „wąskie” i szybkie wibrato na najwyższych dźwiękach. Jej sztukę zapaleńcy odkrywają na nowo dopiero dziś – w zestawieniu z potężnymi sopranami, które brylują na wielkich scenach w ostatnim dziesięcioleciu, a którym niedostatki intonacyjne i techniczne zdarza się pokrywać nadmiarem wokalnej ekspresji. Tymczasem śpiew Borkh pod względem warsztatowym był bliski niedościgłej doskonałości. Maestrię muzyczną łączyła ze wspaniałym, wyuczonym we wczesnej młodości rzemiosłem aktorskim, i eleganckim, „kocim” ruchem tancerki. Była piękna, miała wyrazistą osobowość i prawdziwy nerw dramatyczny. W swoim podejściu do postaci okazała się jednak odwrotnością rasowej operowej divy. Callas pracowała nad rolą tak długo, aż sama „stawała się” Medeą, Violettą albo Toską. Borkh pracowała nad rolą dopóty, aż udało jej się całkiem zdystansować wobec swojej bohaterki. Callas w rolę wchodziła, Borkh za każdym razem próbowała z niej wyjść.

Co jednak bardziej istotne, Borkh, przedstawicielka ostatniego w dziejach opery pokolenia sopranów, których nazwiska łączy się niejako automatycznie z wielkimi rolami Wagnerowskimi i Straussowskimi, nie wpasowała się w swój czas także pod względem czysto brzmieniowych walorów swego głosu. Jej rówieśnice – Birgit Nilsson, Astrid Varnay, Martha Mödl – rzucały publiczność na kolana śpiewem świetlistym, ostrym jak skalpel i często zimnym jak lód. Borkh była od nich wszystkich kruchsza, bardziej podatna na zranienie, żarliwsza. O dziwo, miękkość i zmysłowość barwy nie szła u niej w parze z minoderią, nie była okupiona żadnymi wahnięciami intonacyjnymi, nie wynikała z niedostatku wolumenu. Zyskiwała za to na sile wyrazu dzięki nieskazitelnej dykcji i wywiedzionym z teatru dramatycznego „deklamacyjnym” stylu prowadzenia frazy. Intensywność wynikłych stąd interpretacji sprawiła, że już w połowie ubiegłego stulecia przylgnęło do niej określenie „śpiewająca aktorka”. Na długo przedtem, nim stało się obelgą, którą kwitowano żałosne wysiłki wokalistek zaplątanych przez przypadek na wielkie sceny operowe.

A jednak rówieśnice czuły dla niej respekt. Kiedy Astrid Varnay, która już w 1941 roku zatriumfowała w MET sensacyjnym debiutem w partii Zyglindy, postanowiła w późniejszym okresie kariery zdyskontować swoje amerykańskie sukcesy w teatrach Europy, agent przestrzegł ją lojalnie: „Nawet nie próbuj pchać się do Monachium. Tam mają już Borkh. To jest jej scena”. Spróbowała. I przekonała się, że agent miał rację. Varnay wspominała o tym później z dużą sympatią dla swojej rywalki. Być może dlatego, że Borkh kategorycznie odmówiła Wielandowi Wagnerowi, który widział w niej idealną Brunhildę. Prześpiewała w Bayreuth tylko jeden sezon i ustąpiła miejsca Varnay i Mödl. To była ich scena.