Za kilka dni recenzja z Tristana w Bayreuth, później wrażenia z finałowych przesłuchań Konkursu Królowej Sonji w Oslo. Obiecuję też godnie pożegnać się z Józefem Kańskim, jednym z moich mistrzów w dawnej, nieodżałowanej ekipie „Ruchu Muzycznego”, który wspierał mnie do ostatnich dni swego pięknego życia. Tymczasem powróćmy do koncertu Orkiestry Filharmonii im. Leosza Janaczka w Ostrawie, 9 marca w siedzibie NOSPR w Katowicach, pod batutą Wasyla Synajskiego.
***
„Jestem baśń. Kto pójdzie za mną, powiodę go do lazurowych bajecznych krajów. Tu, z tych olbrzymich szczytów, po odwiecznych, mchem porosłych i liściem dawnych jesieni zawianych ścieżkach, zstąpimy na dół, tam, na słoneczne niwy słowiańskiego ludu. Znam głębie jego duszy, a w moim wnętrzu żywią jego sny pradawne. (…) Czarownym zawojem osłaniam dzieje wieków, zapadłych we mgle pamięci”.
Tak zaczyna się dramat, a właściwie „baśń słowacka w sześciu obrazach” Radúz a Mahulena Juliusa Zeyera, opublikowana w 1896 roku w praskim czasopiśmie „Květy”, a osiem lat później przełożona na polski przez Władysława Nawrockiego – poetę, tłumacza, później też redaktora tygodnika satyrycznego „Sowizdrzał”. Zeyer wówczas już nie żył. Zmarł przedwcześnie na serce, w wieku niespełna sześćdziesięciu lat. Miriam, czyli Zenon Przesmycki, nie bez racji uważał go za jednego z najwybitniejszych czeskich poetów XIX-wiecznych. „Bogacz barw, plastyk niezrównany, mag prawdziwy nastrojów”, pisał o swoim przyjacielu i mentorze, którego pisma zdążył wydać jeszcze przed jego śmiercią, we własnym przekładzie, w dwóch opasłych tomach, liczących w sumie prawie tysiąc stron. Twórczość Zeyera – niezwykle oryginalna, płynąca pod prąd większości nurtów literackich epoki – cieszyła się ogromną popularnością wśród przedstawicieli drugiego pokolenia Młodej Polski.
To jednak rodacy odkryli jej wybitny potencjał narracyjno-muzyczny. Janaczek już w 1887 roku zaprosił Zeyera do współpracy jako librecistę przy swej pierwszej operze Šárka. Dziesięć lat później Josef Suk skomponował muzykę teatralną do Raduza i Mahuleny – przed premierą sztuki w praskim Národním divadle w 1898 roku, w reżyserii Jakuba Seiferta i scenografii Karela Ludvíka Klusáčka. Sceniczna baśń, w której Zeyer połączył słowackie podania ludowe z motywami zaczerpniętymi z sanskryckiego dramatu Kalidasy Śākuntala i wysnuł z nich czarodziejską opowieść o miłości dwojga mieszkańców zwaśnionych królestw, zauroczyła go do tego stopnia, że rok później ułożył oprawę muzyczną spektaklu w czteroczęściową suitę orkiestrową Pohádka (Baśń).
Josef Suk, lata dwudzieste XX wieku.
Pracę nad utworem rozpoczął we wrześniu 1899 w Křečovicach, zakończył pół roku później w Amsterdamie, w trakcie kolejnej podróży koncertowej z Kwartetem Czeskim. Prawykonanie odbyło się w lutym 1901 roku w praskim Rudolfinum, pod batutą Oskara Nedbala, altowiolisty Kwartetu. Dworzak nie posiadał się z zachwytu. Nazwał Pohádkę muzyką wprost z nieba. Suk odpowiedział skromnie: „Melodie płyną z głębi mego serca. A instrumentacja? Ona jest jak ten czarowny zawój z prologu do sztuki”.
Mahler kończył pracę nad swą I Symfonią w tym samym czasie, kiedy Janaczek stawiał ostatnie kreski taktowe w partyturze Šárki. Miał wówczas dwadzieścia osiem lat. Dwa lata wcześniej objął posadę drugiego dyrygenta Opery w Lipsku, dla której porzucił stanowisko dyrektora muzycznego Königliche Hoftheater w Kassel. To właśnie w Kassel Mahler przygotował – z niemałym sukcesem – premierę swego ukochanego Wolnego strzelca, co nie uszło uwagi stacjonującego w Lipsku kapitana Karla von Webera, wnuka Carla Marii. Oficer, w tonie nie znoszącym sprzeciwu, zlecił młodemu kapelmistrzowi dokończenie Die Drei Pintos, opery komicznej swego dziadka. Mahler przystał z ochotą i odtąd często gościł w domu kapitana. Z początku po to, by konsultować z nim postępy prac nad rekonstrukcją dzieła. Później – z całkiem innych powodów, które same przez się mogłyby posłużyć za kanwę operowego libretta.
Otóż Mahler zakochał się na zabój – i z wzajemnością – w Marion von Weber, starszej o cztery lata żonie oficera i matce trojga jego dzieci. Niespecjalnie kryli się ze swą miłością: Gustaw zakradał się ponoć do domu Weberów po nocach i odgrywał na fortepianie fragmenty nowego utworu, komponowanego z myślą o ukochanej. Wreszcie obydwoje zaplanowali ucieczkę. Według jednej wersji Mahler został sam na peronie z dwoma biletami, bo Marion w ostatniej chwili się rozmyśliła. Według drugiej – zazdrosny mąż wpadł za nimi do pociągu i zaczął strzelać w zagłówki siedzeń, co skończyło się interwencją pielęgniarzy z miejscowego szpitala psychiatrycznego.
Moritz von Schwind, drzeworyt Wie die Thiere den Jäger begraben (1850), domniemana inspiracja marsza żałobnego z I Symfonii Mahlera.
Jakkolwiek było, niefortunny romans zaowocował symfonią, którą Bruno Walter nazywał potem Mahlerowskim Werterem. Wersja pierwotna, chłodno przyjęta przez publiczność Pesti Vigadó w Budapeszcie (dokąd Mahler wyniósł się albo w następstwie skandalu, albo po kłótni z dyrektorem lipskiej Opery), miała jeszcze formę dwuczłonowego poematu symfonicznego: w skład pierwszego członu, zatytułowanego Z młodzieńczych dni, weszły pierwsze dwie części z wersji ostatecznej, przedzielone usuniętym z czasem Allegro Blumine (Kwitnienie); w skład drugiego, Komedia ludzka, późniejsze części trzecia i czwarta. Przygotowując się do niemieckiej premiery dzieła w Hamburgu, w roku 1893, Mahler zapowiedział je jako „poemat dźwiękowy w formie symfonii” i opatrzył programem nawiązującym do Tytana, powieści Jeana Paula, niemieckiego prekursora romantyzmu, który w modnej podówczas konwencji Bildungsroman opisał perypetie młodego człowieka odkrywającego swą nieznaną przeszłość, znajdującego idealną wybrankę i na koniec obejmującego tron niewielkiego księstwa. Przed czwartym z kolei wykonaniem, tym razem w Berlinie, w roku 1896, Mahler usunął z utworu Blumine, zrezygnował też z programu literackiego oraz tytułu Tytan. Kompozycja zyskała swą ostateczną, czteroczęściową postać.
Został jednak kipiący tygiel muzycznych idei, cytatów, autocytatów i kryptocytatów, za których sprawą I Symfonia do dziś uchodzi za jedno z najoryginalniejszych, a zarazem najbardziej niejednorodnych stylistycznie dzieł Mahlera. W części pierwszej i w wolnym odcinku części trzeciej pojawiają się nawiązania do Lieder eines fahrenden Gesellen: nawiasem mówiąc, pamiątki po jednej z poprzednich niespełnionych miłości kompozytora – do sopranistki Johanny Richter, którą poznał jeszcze w Kassel. W trzeciej części (Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen) Mahler zmodulował popularną melodię Bruder Jakob (Panie Janie) do trybu molowego i rozwinął ją w technice kanonu w groteskowy marsz żałobny, w którym pobrzmiewają też echa starej żydowskiej piosenki, znanej dziś w Izraelu pod tytułem Yamin u-Semol. W ostatniej, czwartej części Symfonia dantejska Liszta ściera się bezlitośnie z Wagnerowskim Parsifalem.
Ta miłość nie mogła się dobrze skończyć. Nie każda baśń prowadzi bohaterów do ołtarza.