Sztuka wiecznego kochania

Pamiętam rozmowę z pewnym profesorem Uniwersytetu w Getyndze, który w 2019 roku wieścił rychłą śmierć Festiwalu Wagnerowskiego w Bayreuth, imprezy jego zdaniem anachronicznej, pielęgnującej XIX-wieczne rytuały odbioru sztuki i mimo umizgów do młodszej publiczności całkowicie wykluczającej możliwość pogłębionej refleksji nad dziełem kompozytora. Niewiele brakowało, by jego prognozy spełniły się już rok później, kiedy Festspielhaus zatrzasnął podwoje na głucho – po raz pierwszy w swej powojennej historii. Ze zniszczeń pandemii podnosił się w konwulsjach. W 2021 organizatorzy musieli zrezygnować z nowej produkcji Ringu i pogodzić się z koniecznością grania wszystkich spektakli przed widownią zapełnioną w połowie. W ubiegłym sezonie Katharina Wagner wciąż brała pod uwagę ryzyko odwołania przedstawień z udziałem dużego chóru i licznej obsady solistów. Żeby zapobiec ewentualnym przestojom, zamówiła u Rolanda Schwaba „zapasową” inscenizację Tristana i Izoldy, by w razie potrzeby łatać nią luki w repertuarze.

Debiutujący w Bayreuth Schwab przyjął propozycję bez namysłu, mimo że musiał ją zrealizować w rekordowym tempie. Oferta spłynęła w grudniu 2021: zważywszy na specyficzny harmonogram przygotowań do premier na Zielonym Wzgórzu reżyser przedstawił wstępną wersję koncepcji zaledwie miesiąc później. Uwzględnił w niej także „covidowy” dystans między śpiewakami. Stosunkowo oszczędną scenografię zaprojektował Piero Vinciguerra, kostiumy – Gabrielle Ruprecht, reżyserią świateł zajął się Nicol Rungsberg. Nowa produkcja Tristana pod wieloma względami odwoływała się do wrażliwości i poczucia estetyki starszych, bardziej doświadczonych wagnerytów. Owalna przestrzeń w górze sceny, odwzorowana analogicznym kształtem na deskach teatru, przywodziła na myśl skojarzenia nie tylko z legendarnymi inscenizacjami Wielanda Wagnera, ale też z frankfurckim Ringiem Very Nemirovej. Powściągliwy gest sceniczny, skąpość rekwizytów i światła uwypuklające dobitny kontrast czerni i bieli dopełniły wrażenie ascetyzmu całości.

Scena z I aktu. Na górze Clay Hilley (Tristan, na dole Christa Meyer (Brangena) i Catherine Foster (Izolda). Fot. Enrico Nawrath

Po niemiłosiernie wybuczanym Pierścieniu Valentina Schwarza nowego Tristana przyjęto jak zbawienie. Spektakl poszedł tylko dwa razy – mimo nieustających roszad obsadowych program festiwalu udało się zrealizować zgodnie z pierwotnym planem. W tym roku Tristan wrócił na scenę Festspielhausu i znów spotkał się z bardzo dobrym przyjęciem, choć koncepcja Schwaba nie jest wolna od wad. A jednak – w zestawieniu z przewalającym się przez większość europejskich scen zalewem tandetnej brzydoty – spełnia obietnicę złożoną przez reżysera jeszcze przed premierą: że będzie to przedstawienie, w którym odbiorca nie będzie chciał się odnaleźć, tylko wręcz przeciwnie, bez reszty zatracić.

Schwab od początku próbuje nas przekonać, że Tristan jest w gruncie rzeczy historią z happy endem, opowieścią o sile prawdziwej miłości aż po grób i poza nim. Żeby uwydatnić ten trop, uciekł się jednak do kilku wątpliwych rozwiązań. Jednym z nich jest rzekoma aluzja do buddyjskich inspiracji Wagnera – w postaci towarzyszącego nam przez cały spektakl neonowego napisu w dewanagari, z sanskryckim słowem śāśvata, które znaczy coś więcej niż „wieczny” (bo także pierwotny, powtarzalny, nieustanny, trwający na zawsze) i w gruncie rzeczy kłóci się z przekazem buddyzmu, odrzucającym zarówno błędy nihilizmu, jak i eternalizmu. Wyraz śāśvata odnosi się właśnie do eternalistycznego przeświadczenia o realnym istnieniu zjawisk w takiej postaci, w jakiej wydają się przejawiać. Nie pasuje zatem ani do buddyjskiego światopoglądu, ani do przesłania opery Wagnera. Wątpliwości wzbudza też powiązanie historii Tristana i Izoldy z późnoantycznym mitem o Filemonie i Baucis, opowiedzianym po raz pierwszy w ósmej księdze Przemian Owidiusza. Historia dwojga frygijskich wieśniaków, którzy jako jedyni przyjęli pod swój dach ukrywających się pod postacią nędznych wędrowców Zeusa i Hermesa, i w nagrodę za swą wielkoduszność dostąpili pośmiertnej przemiany w dwa złączone konarami drzewa, traktuje przecież o miłości spełnionej i trwałej. Nie przemawia też do mnie też argument Schwaba, że losy Tristana i Izoldy podobnie podsumował XIII-wieczny pisarz niemiecki Ulrich von Türheim – w uzupełnionej przez siebie wersji poematu Gottfrieda von Strassburga. Przypominam po raz kolejny, że Wagnerowski Tristan nie jest ani utworem autobiograficznym, ani operową adaptacją średniowiecznego romansu.

Catherine Foster i Clay Hilley. Fot. Enrico Nawrath

Co nie zmienia faktu, że spektakl Schwaba pod wieloma względami sięga metafizyki i transcendencji. Przede wszystkim z uwagi na wyraźne odgraniczenie wspomnianego już owalu na poziomie sceny od reszty przestrzeni teatralnej. Do tego miejsca, które na początku I aktu wzbudza niejasne skojarzenia z basenem na pokładzie luksusowego statku, wstęp mają tylko protagoniści, i to dopiero od chwili miłosnego wyznania. Coś dziwnego dzieje się jednak już wcześniej, kiedy woda zabarwia się czerwienią na dźwiękach opowieści Izoldy o śmierci dzielnego Morolda. Owalny kształt wciąga stopniowo obydwoje bohaterów, niczym zawrotny wir namiętności. Nie pozwala im jednak się złączyć ani w II akcie, kiedy ich wielki duet, podjęty na tafli, w której odbija się światło gwiazd, kończy się rozpaczliwą walką kontrastów między oślepiającym Światem Dnia a przepastnym, atramentowoczarnym Światem Nocy; ani w finale aktu III, gdy owal zastyga w srebrzystoszarą, nieruchomą sadzawkę. Nośnym pomysłem – choć przez część widzów odczytanym jako aluzja do praktyk systemów totalitarnych – było zadanie Tristanowi śmiertelnej rany zstępującymi z nadscenia pasmami białego światła. Tę swoistą egzekucję, przypominającą śmierć na krześle elektrycznym, poprzedziły tortury zadawane kochankom przez zazdrosnego Melota, świecącego im po oczach reflektorem – przejmującym symbolem świata, od którego oboje chcą uciec w noc.

Wobec tylu wspaniałości nietrudno wybaczyć reżyserowi, że przemieniona Izolda/Baucis rozpoczęła swój ostatni monolog zza gęstwiny zielonych liści, można też przymknąć oko na pomysł wprowadzenia na scenę trzech par alter ego kochanków, ucieleśniających wiek młodzieńczy, dojrzały i starczy łączącej ich miłości. Zwłaszcza że Markus Poschner ubrał całość w zaskakująco subtelną szatę muzyczną, roziskrzoną błyskami jasnych barw orkiestrowych (znakomite drzewo!) na tle mrocznych brzmień instrumentów w dolnym rejestrze, prowadząc narrację metodą uporczywej gradacji napięć. Jeśli cokolwiek można mu zarzucić, to sporadyczne rozchwianie proporcji między sceną a krytym kanałem, które szczególnie dało się we znaki Tristanowi w II akcie. Amerykański tenor Clay Hilley, który w ostatniej chwili zastąpił w tej roli Stephena Goulda, dysponuje głosem nieco mniejszym i słabiej rozwiniętym w górze; nie zawsze też umie pokryć drobne niedostatki techniczne wyrazistym podawaniem tekstu. Trzeba jednak przyznać, że frazę prowadzi z wyczuciem i na tyle elegancko, że za kilka sezonów może dołączyć do grona najlepszych „lirycznych” Tristanów na świecie. Catherine Foster, obdarzona sopranem ostrym, niemniej pewnym i doskonale postawionym, potwierdziła swą klasę jako Izolda: szkoda tylko, że zabrakło jej sił na finałowe „Mild und leise wie er lächelt”, co okupiła zbyt szerokim wibrato i kilkoma wpadkami intonacyjnymi. Christa Mayer sprawiła się nieźle jako Brangena, choć w jej śpiewie zabrakło charakterystycznej dla najlepszych odtwórczyń tej roli miękkości. Dysponujący dość chropawym barytonem Ólafur Sigurdarson (Melot) bardziej przekonał mnie jako aktor. Jorge Rodríguez-Norton (Pasterz), Raimund Nolte (Sternik) i Siyabonga Maqungo (Młody Marynarz) sprawnie wywiązali się z partii epizodycznych.

Finał III aktu. Catherine Foster i Clay Hilley. Fot. Enrico Nawrath

Pełnym zrozumieniem tekstu, zarówno literackiego, jak i muzycznego, popisali się jednak tylko Markus Eiche (zaskakująco kruchy Kurwenal, obdarzony jasnym, melancholijnym w brzmieniu głosem barytonowym), przede wszystkim zaś Georg Zeppenfeld w roli Króla Marka. Jego niezwykłej urody bas, fenomenalna dykcja i niezawodne wyczucie sceny jak zwykle zyskały uznanie widowni, która nagrodziła swego ulubieńca burzą rzęsistych oklasków.

I tak oto Tristan w ujęciu Rolanda Schwaba znów posłużył do otarcia łez melomanom rozczarowanym nowym Ringiem, który podobno jakoś nie okrzepł. Już chciałoby się rzec, że prowizorka bywa najtrwalszym rozwiązaniem, ale nie – przedstawienie spadło z afisza ostatecznie; w przyszłym sezonie zastąpi je premierowa produkcja islandzkiego reżysera Þorleifura Örna Arnarssona, w niemal całkowicie odmiennej obsadzie i pod batutą Siemiona Byczkowa. Na tym nie koniec festiwalowych niespodzianek, zwłaszcza dla amatorów dobrego śpiewu. Pogłoski o śmierci Bayreuther Festspiele okazały się mocno przesadzone.