Recenzja Lili Elbe Pickera dojrzewa, pęcznieje, nabiera rumieńców i niedługo spadnie z hukiem na stronę Upiora. Proszę jeszcze o chwilę cierpliwości, a tymczasem dzielę się ostatnim z esejów na marginesie ubiegłorocznego sezonu NOSPR. Koncert orkiestry Gospodarzy 15 czerwca, z udziałem Valeriya Sokolova, który wykonał solową partię skrzypiec w Koncercie A-dur KV 219 Mozarta, poprowadził Kirill Karabits.
***
Gioacchino Rossini skomponował ostatnią ze swych trzydziestu dziewięciu oper, zanim dobiegł czterdziestki. Joannes Chrisostomus Wolfgangus Theophilus Mozart – szerzej dziś znany jako Wolfgang Amadeus – napisał ostatni z koncertów skrzypcowych, kiedy miał zaledwie lat dziewiętnaście. We wszystkich udowodnił, że jest nie tylko mistrzem tej klasycznej formy, ale i samego instrumentu. Chyba nie w pełni zdawał sobie z tego sprawę. Kiedy w 1777 roku pochwalił się w jednym z listów do ojca, że poprzedniego wieczoru zagrał tak, jakby był najlepszym skrzypkiem w Europie, starszy pan Leopold odpisał bez namysłu: „sam nie masz pojęcia, mój synu, jak dobrze opanowałeś ten instrument”. Trudno o większy komplement od autora podręcznika Versuch einer gründlichen Violinschule, słynnego na całym kontynencie i krążącego z rąk do rąk także w przekładach na francuski i niderlandzki.
W latach 1769-73 młody Mozart odbył wraz z Leopoldem trzy podróże do Italii. Mimo doraźnych sukcesów i nauk odebranych w Bolonii od wpływowego muzyka, teoretyka i kompozytora Giovanniego Battisty Martiniego, nie zdołał sobie zapewnić trwałej pozycji we Włoszech. Wrócił do Salzburga z pustymi rękoma, bez wymarzonych zamówień operowych; chcąc nie chcąc, zwrócił się w stronę twórczości instrumentalnej. To właśnie wówczas skomponował swój pierwszy całkowicie oryginalny koncert fortepianowy D-dur KV 175, to wtedy wyszły spod natchnionego pióra jego najsłynniejsze serenady, to w tamtych czasach powstało pięć wirtuozowskich koncertów skrzypcowych: pisanych w latach 1773-75, nie wiadomo, czy z przeznaczeniem dla siebie samego, czy z myślą o innych skrzypkach salzburskich, nie wiadomo też, gdzie i w jakich okolicznościach zaprezentowanych publicznie. Badacze przyjmują, że ostatni z nich, w tonacji A-dur, oznaczony później numerem katalogowym KV 219, został ukończony w połowie grudnia 1775 roku. Z całej piątki najodważniejszy formalnie i najbardziej wymagający technicznie, zdaniem wielu otworzył całkiem nowy rozdział w dziejach europejskiej wiolinistyki.
Anonimowa kopia portretu Mozarta z 1777 roku, ze zbioró Museo internazionale e biblioteca della musica w Bolonii
„Nieprześcigniony, jeśli chodzi o blask, żarliwość, esprit”, pisał o nim Alfred Einstein. „W obu częściach skrajnych pełno niespodzianek: w pierwszej (…) na przemian wdzięk w marszowym tempie, szorstkość i przymilność; w ostatniej – humorystyczny wybuch wściekłości w tureckim przebraniu”. Ową niespodzianką w pierwszej części, rozpoczynającej się ekspozycją tematu w rozlewnym, majestatycznym tempie Allegro aperto, jest quasi-improwizowane, pełne ekspresji wejście skrzypiec w Adagio – tak odmienne w wyrazie i nastroju, że sprawia nieomal wrażenie odrębnej części. Po chwili jednak skrzypce podejmują drugi temat w Allegro, a pierwotny temat orkiestrowy staje się akompaniamentem do nowej melodii. Niespodzianką w części ostatniej jest słynny „wtręt turecki” – ze zmianą trybu z A-dur do a-moll, z gwałtownymi przejściami chromatycznymi i mnóstwem innych elementów muzycznej groteski, na czele z grą drzewcem po strunach w partiach wiolonczel i kontrabasów. Po hałaśliwym epizodzie janczarskim muzyka nieoczekiwanie zacicha, niosąc słuchaczom kolejne, ostatnie już zaskoczenie.
Kiedy Richard Strauss kończył prace nad Symfonię alpejską, ostatnim ze swych dziesięciu poematów symfonicznych, miał już na karku pięćdziesiątkę. Potężne, przeznaczone na 125 instrumentalistów dzieło jest symfonią tylko z nazwy: składa się z dwudziestu dwóch części, następujących po sobie bez przerwy, obrazujących górską wędrówkę od przedświtu aż po nadejście kolejnej nocy w Alpach Bawarskich, być może w drodze na szczyt Heimgarten, na który Strauss wspiął się po raz pierwszy jako nastolatek, z grupką zaprzyjaźnionych, niesytych wrażeń rówieśników. Zanim młodzi zdobywcy osiągnęli wierzchołek, dopadła ich burza. Schodzili ze szczytu przemoczeni do suchej nitki, żegnani ostatnimi promieniami zachodzącego słońca, coraz głębiej w noc, szukając drogi powrotnej w kompletnych ciemnościach.
Ryszard Strauss pod szczytem góry Loser w Północnych Alpach Wapiennych. Fot. Richard Strauss Institut, Garmisch-Partenkirchen
Koncepcja utworu ewoluowała długo, od pierwotnych szkiców z 1899 roku, poświęconych pamięci zmarłego samobójczą śmiercią malarza Karla Stauffera-Berna, które miały się złożyć w poemat dźwiękowy Tragedia artysty; poprzez niedokończone, w założeniu czteroczęściowe Die Alpen oraz dwuczęściową symfonię Der Antichrist, rozpoczętą na wieść o zgonie Mahlera i opatrzoną tytułem nawiązującym do książki Nietzschego; aż po wersję ostateczną, skomponowaną w zadziwiająco krótkim czasie, „tak łatwo, jak krowa daje mleko”, żeby odwołać się do słów samego Straussa. Prawykonanie w Berlinie, 28 października 1915 roku, wzbudziło konsternację krytyków. Niektórzy porównywali utwór z podkładem dźwiękowym do nieistniejącego filmu. Strauss niespecjalnie się tym przejął. „To naprawdę świetny kawałek”, zachwalał swoje najnowsze, a zarazem ostatnie w tym gatunku dzieło.
Kiedy ukraiński kompozytor Iwan Karabyć zmarł w 2002 roku w wieku zaledwie pięćdziesięciu siedmiu lat, jego przyjaciel Wałentyn Silwestrow złożył mu niezwykły hołd. Pozbierał niedokończone szkice Karabycia i uzupełnił je własnymi pomysłami muzycznymi, tworząc przejmującą Elegię: toczącą się z wolna, pełną czułości rozmowę dwóch muzyków: starszego, który kilka lat wcześniej pochował swą ukochaną żonę, z młodszym, którego śmierć przyniosła w życiu Silwestrowa kolejną bolesną stratę.
Trzy muzyczne emanacje kresu: pewnego etapu w życiu, pewnego etapu twórczości, pewnej bliskiej relacji, którą można kontynuować już tylko w zaświatach.
„Niektórzy porównywali utwór z podkładem dźwiękowym do nieistniejącego filmu”. Zatrzymałem się na chwilę przy tym zdaniu, bo muzyka filmowa w dzisiejszym rozumieniu to coś, co mogło zaistnieć dopiero wraz z nastaniem filmu dźwiękowego. I jeszcze długo potem, mimo osiągnięć Steinera, Tiomkina, Kapera, Komgolda i innych, ta „apokryficzna gałąź sztuki” uważana była za zjawisko bez historii (albo z „historią” tylko w cudzysłowie), a już na pewno pozostającą poza historią muzyki „właściwej”. Cytuję tu Adorna i Eislera, którzy w Composing for the Films (1947) zabierają się do analizy zjawiska jak do sekcji jakiegoś potworka. Nawiasem mówiąc, nazwisko Straussa pojawia się tam kilkakrotnie, przy czym raz w kontekście zdiagnozowanego przez Adorna zjawiska powiększającej się „przepaści między publicznością z klasy średniej a naprawdę poważną muzyką, która wyrażała sytuację klasy średniej”. „Strauss – kontynuuje Adorno – był jednym z pierwszych, którzy próbowali wypełnić lukę między kulturą a publicznością, zdradzając kulturę”.
Jeśli chodzi o „Symfonię alpejską”, to porównanie z muzyką filmową pojawia się też u Adorna, chociaż nie w cytowanej pracy. Niestety, mam tylko cytat z drugiej ręki [LINK]. Oczywiście nie może to być rok 1915, bo Adorno był wtedy za młody na krytyka. I mówić należałoby o muzyce raczej „kinowej”. Przy okazji z niejakim zdumieniem „odkryłem”, że nieme filmy ilustrowali nie tylko smętni taperzy, ale „w ostatnich latach kina niemego […] całe orkiestry, które składały się z 50-100 muzyków i mogłyby zawstydzić niejedną średniej wielkości orkiestrę miejską” (Kurt London, cytowany przez Adorna), a pierwszą oryginalną partyturę filmową stworzył w 1908 roku nie kto inny, tylko Saint-Saëns.
Tak czy inaczej, komplement dla Straussa to nie był. ;) Dzisiaj, kiedy młoda publiczność wychodzi z Teatru Wielkiego spłakana ze wzruszenia po spektaklu „Drakuli” Kilara, może nie byłoby to tak jednoznaczne. ;)
Z serdecznymi pozdrawieniami.
Ponownie dziękuję za uważną lekturę, która – ku mojej radości – zachęca do dalszych poszukiwań. Tak, ówcześni krytycy to właśnie mieli na myśli – pełną orkiestrę towarzyszącą seansowi filmu niemego. I nie jest prawdą, że „w ostatnich latach” – próby zespołowego ilustrowania filmów muzycznym „czym bądź” podejmowano właściwie od początku, a wkrótce później zaczęły powstawać oprawy muzyczne do konkretnych obrazów filmowych. Głowy w tym momencie nie dam, ale bodaj pierwszy taki orkiestrowy „soundtrack” powstał właśnie w 1915 roku, do „Narodzin narodu” Griffitha – i wcale nie jest wykluczone, że krytycy właśnie do tego nawiązywali, oceniając Symfonię alpejską.