Opera na swoim

Dzisiejszy wpis będzie krótki. Dotyczy bowiem opery, której jeszcze nie ma. Której nie zauważył nawet Norman Lebrecht, który zauważa prawie wszystko. Informacje o zawiązaniu Oxford Opera Company dotarły do mnie za pośrednictwem Facebooka. Poczułam się jak w domu: pomysłodawcą przedsięwzięcia jest Stuart Pendred, aktor, który dopiero w 2011 roku, po studiach u Juliana Gavina, zdecydował się kontynuować karierę jako operowy bas-baryton. Pisałam o nim dwukrotnie przy okazji obydwu inscenizacji Tristana i Izoldy w Longborough Festival Opera, w których wcielił się z powodzeniem w rolę Kurwenala. Wcześniej zaśpiewał Hagena w tamtejszym Ringu. W 2016 roku zrealizował partię Biterolfa w Tannhäuserze pod batutą Anthony’ego Negusa. Prywatnie jest mężem Rachel Nicholls, pierwszej tamtejszej Izoldy, która święciła triumf u boku Petera Wedda w 2015 roku i od tamtej pory zdyskontowała swój sukces na kilku innych europejskich scenach, między innymi w Stuttgarcie, Karlsruhe, Rzymie i Turynie. W pierwszym i jak dotąd jedynym przedsięwzięciu aspirującej opery w Oksfordzie – koncertowym wykonaniu Toski pod batutą Neila Farrowa, 3 marca w Wesley Memorial Methodist Church – podjął się roli Scarpii. Partię tytułową wykonała Lee Bisset, fenomenalna Izolda z ubiegłorocznego wznowienia Tristana w reżyserii Carmen Jakobi, która po raz pierwszy wystąpiła w operze Pucciniego w 2014 roku, też w LFO. Rolę Cavaradossiego wziął na siebie Stephen Aviss, kolejny aktor-śpiewak, którego nie mogłam się nachwalić po ubiegłorocznych przedstawieniach Balu maskowego w Winslow Hall Opera, gdzie dał się poznać jako znakomity Gustavo.

Stuart Pendred. Fot. Jamie Scott.

Dlaczego o tym wszystkim piszę, mimo że na oficjalnej stronie nowej opery w Oksfordzie nie ma żadnych zapowiedzi kolejnych wydarzeń? Między innymi dlatego, że za nową inicjatywą stoją Susan Bullock, o której wspominałam między innymi przy okazji ubiegłorocznej inscenizacji Greka Turnage’a na Festiwalu Edynburskim, i zasłużony tenor Richard Berkely-Steele, pamiętny generał Philip Wingrave z kilku inscenizacji opery Brittena. Dlatego, że sądząc z wpisów na Facebooku, najwięcej radości przysporzyło organizatorom przygotowanie chóru dziecięcego, który w lwiej części złożył się z dzieci solistów i z uczniów miejscowych szkół, zachwyconych udziałem w „prawdziwej” operze i możliwością kontaktu z doświadczonymi artystami scen muzycznych.

Lee Bisset i Stephen Aviss na próbie przed koncertowym wykonaniem Toski. Fot. Oxford Opera Company.

Niewykluczone, że działalność opery, na którą „Oksford zasłużył”, zakończy się na jednym koncercie. Mam nadzieję, że będzie inaczej. Na razie nie kryję podziwu, że w trudnym czasie poprzedzającym Brexit, w atmosferze hiobowych zapowiedzi końca ambitnych przedsięwzięć kulturalnych, znalazła się grupka zapaleńców, którzy traktują swój pomysł z równą powagą, jak inicjatorzy działań partycypacyjnych w polskich gminach i samorządach. Oksford jest jednym z najstarszych ośrodków uniwersyteckich na świecie, miastem, w którym byle księgarnia poświęca więcej miejsca literaturze muzycznej niż specjalistyczny sklep w centrum Warszawy. Dojazd do Londynu, Longborough i Winslow zajmuje stąd mniej niż godzinę podróży pociągiem. Do Garsington Opera można dotrzeć autobusem miejskim spod gmachu kolegium Christ Church. A mimo to oksfordczycy chcą mieć własną operę, osobny teatr muzyczny, w którym dzieci będą mogły zdobywać pierwsze szlify wokalne, a dorośli przeżywać pierwsze operowe wzruszenia. Gorąco im kibicuję – z nadzieją, że doczekam się kiedyś Opery na Kamionku, Opery Grochowskiej, Opery na Olszynce – choćby maleńkich, ale prężnych kompanii, kultywujących tradycję lokalnych teatrów uczestniczących. Teatrów, które wierzą w tragedię Toski i nie szydzą z dylematów Jenufy. Prawdziwych teatrów operowych.

Teatr na rubieżach

Za tydzień kolejna premiera w poznańskim Teatrze Wielkim: pierwsza w historii niepodległej Polski inscenizacja Śpiewaków norymberskich. Jeszcze kilka dni temu cieszyłam się na nią jak dziecko. Teraz mina mi zrzedła, bo atmosfera wokół wydarzenia gęstnieje, i to bynajmniej nie z powodów muzycznych. Zobaczymy. Niedługo o tym wszystkim napiszę, zapewne na łamach „Tygodnika Powszechnego”. Tymczasem wrócę do innej, jesiennej premiery w Poznaniu. W natłoku innych spraw tekst długo czekał na swoją kolej i wciąż nie jest dostępny pod linkiem w sieci. Jeśli ktoś woli na papierze i ma ochotę zapoznać się z całą zawartością numeru, śpieszę donieść, że najnowszy, lutowy „Teatr” jest już dostępny w sprzedaży.

***

Poszukiwania obiecujących talentów reżyserskich przez dyrektorów polskich oper coraz dobitniej kojarzą się ze starym dowcipem: „Czy umie pan grać na fortepianie?” – „Nie wiem, nigdy nie próbowałem”. Fakt, od czegoś trzeba zacząć. Gdyby jednak porównać tę sytuację z nabywaniem doświadczeń w dowolnym innym fachu, zestawienie obnażyłoby jej absurd w całej okazałości. Czeladnik nabywa umiejętności u doświadczonego rzemieślnika. Aspirujący chirurg sposobi się do zawodu w prosektorium, nie na sali operacyjnej. Polski reżyser operowy in spe wkracza z miejsca na deski teatru – często o ponadstuletniej tradycji – po czym realizuje nową inscenizację utworu, który w repertuarze scen światowych utrzymuje się od połowy XIX wieku albo i dłużej. W rozmowach przedpremierowych wychodzi na jaw, że kandydatom brakuje nie tylko wykształcenia muzycznego, ale też podstawowego osłuchania z formą operową. Nic nie szkodzi. Efekt ich pracy ma przede wszystkim olśnić widza. Tak właśnie: widza, nie słuchacza, który z reguły wychodzi z teatru w głębokim poczuciu dysonansu poznawczego. Świat polskich wielbicieli teatru operowego pękł na dwoje. Po jednej stronie plasują się zwolennicy efektownych przedstawień z niewiele znaczącą muzyką w tle, po drugiej – rozżaleni konserwatyści, wspominający z łezką w oku spektakle, które we wszystkich teatrach wyglądały tak samo, a wysiłek realizatorów ograniczał się do upilnowania, żeby inscenizacja nie przeszkadzała solistom w śpiewaniu.

Rigoletto, scena zbiorowa z udziałem Chóru TW. Fot. Michał Leśkiewicz.

Jedną z przyczyn tego stanu rzeczy jest postępujący uwiąd społecznego uczestnictwa w kulturze. Do teatru, a zwłaszcza do opery, nie chodzi się w Polsce z nawyku. Nie ma u nas setek skromnych i bezpretensjonalnych scen „wielozadaniowych”, które grają Wagnera na przemian z Ibsenem, musicalami, kabaretem i spektaklami dla dzieci. Przy szczelnie wypełnionej widowni – jak na angielskiej bądź niemieckiej prowincji. Nieśmiałe postulaty wyodrębnienia specjalizacji operowej w programach wydziałów reżyserskich od pół wieku z okładem giną w powodzi innych priorytetów. Szefowie teatrów idą na skróty: zamiast organizować przestrzeń kształcenia młodych adeptów, szukają twórców, którzy odnieśli sukces na innym polu i zaistnieli w świadomości przeciętnego odbiorcy. A nuż w operze też się sprawdzą. Celuje w tym zwłaszcza Renata Borowska-Juszczyńska, od pięciu lat dyrektor naczelna Teatru Wielkiego w Poznaniu. Czasem jej się udaje, jak w przypadku ubiegłorocznego Borysa Godunowa – wyśmienitego debiutu operowego Iwana Wyrypajewa. Częściej kończy spektakularną klęską. Nowa inscenizacja Rigoletta, przygotowana przez Marcina Bortkiewicza, zaskoczyła zarówno postępowców, jak konserwatystów. Podejrzewam, że nawet dyrekcja spodziewała się po niej czegoś zupełnie innego.

Pomysł wydawał się genialny. Dwa lata temu Bortkiewicz wyreżyserował czarno-biały film Noc Walpurgi, oparty na monodramie Magdaleny Gauer Diva, wystawionym w 2010 roku na scenie słupskiego Teatru Rondo. Obsypany nagrodami obraz nie jest wprawdzie filmem muzycznym, opowiada jednak historię ocalałej z Holokaustu gwiazdy scen operowych, prowadzącej ryzykowną grę z niespodziewanym gościem, który po spektaklu złożył jej wizytę w garderobie. Mimo że twórcy filmu zmodyfikowali pierwowzór w sposób sugerujący niezłe otrzaskanie ze światem opery (choćby zamiana Cyrulika sewilskiego na lepiej korespondującą z „grą pozorów” Turandot), sam Bortkiewicz zapiera się jej jak żaba błota. „Lubię ją oglądać czasem w filmie, ale to wszystko”, stwierdził w jednym z wywiadów, jakby gustowanie w operze było czymś wstydliwym. Może zresztą jest. Co drugi polski twórca reżyserujący w teatrze operowym oznajmia, że ta forma ich nuży, śmieszy albo – w najlepszym razie – nie wzbudza żadnych emocji. Poznański Teatr Wielki chciał sobie zapewnić kolejny sukces frekwencyjny współpracą z autorem filmu, który skradł serca widzów niejednego festiwalu – mroczną atmosferą nawiązującą do ekspresjonistycznych arcydzieł Murnaua, odwołaniami do znanych i cenionych w Polsce dramatów Bergmana i Polańskiego, wyrazistą grą aktorów – zwłaszcza na powrót odkrytej przez Bortkiewicza Małgorzaty Zajączkowskiej w roli Nory Sedler.

Jerzy Mechliński (Rigoletto). Fot. Michał Leśkiewicz.

Tymczasem reżyser, zamiast zrealizować Rigoletta w konwencji kolejnego pastiszu Nosferatu – symfonii grozy, przedstawił nam wizję, która z powodzeniem mogłaby zagościć na deskach dowolnego teatru operowego sześćdziesiąt lat temu. Scenograf Paweł Dobrzycki zorganizował przestrzeń najprostszymi środkami, z użyciem przesuwanych ścian, schodów i pomostów (trzeba przyznać, doskonale oświetlonych), sugerujących już to zamek Księcia Mantui, już to obskurne zaułki miasta, już to oberżę Sparafucila nad brzegiem rzeki Mancio. Dorota Roqueplo ubrała śpiewaków w tradycyjne, gustowne, lecz niezbyt oryginalne kostiumy „z epoki”, wyraźnie inspirowane włoskim malarstwem epoki quattrocenta i późnogotyckimi miniaturami z Bardzo bogatych godzinek księcia de Berry. Jedyne, co odróżnia tę wizję od setek innych, znacznie wcześniejszych inscenizacji opery Verdiego, to koloryt. Z kostiumów zdjęto złoto i przepych. Sceneria jest mroczna, ale nie czarno-biała: najlepiej wypada w epizodach rozgrywających się na obrzeżach Mantui, wśród unoszących się nad wodą mgieł, które skądinąd przywodzą zaskakujące w tym kontekście skojarzenia z teatrem japońskim. Choreografia Iwony Runowskiej – zwłaszcza pląsy dwórek na balu u Księcia – trąci myszką nawet w tym staroświeckim anturażu, zdominowanym przez grzeczne odcienie błękitu, szarości i brązu.

Neutralność koncepcji plastycznej mogłaby dać tym szersze pole do popisu dla sprawnego warsztatowo reżysera operowego. Bortkiewicz jednak się gubi. Akcja Nocy Walpurgi toczy się w klaustrofobicznym wnętrzu garderoby teatralnej. Mistrzowskie zdjęcia Andrzeja Wojciechowskiego podkreślają subtelność interakcji między postaciami. W Rigoletcie przestrzeń jest znacznie trudniejsza do zagospodarowania, protagonistów jest więcej, ich relacje – bardziej złożone, a zarazem ściśle zdeterminowane konwencją operową. W jednym oddam Bortkiewiczowi sprawiedliwość: naprawdę chciał nadać swoim bohaterom indywidualne cechy i wyposażyć ich w łatwo rozpoznawalne atrybuty. Cóż z tego, skoro większość jego pomysłów okazała się banalna i – co gorsza – niedopracowana. Tytułowy Rigoletto powłóczy nogą i przykurcza ramię jak Wilton z Garbusa i tancerki Murnaua, ale gdy narzuca opończę, jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki odzyskuje władzę w niesprawnej kończynie. Sparafucile bez przerwy ostrzy nóż, którym ostatecznie zadźga Gildę – co wzbudza niejakie wątpliwości co do jego kwalifikacji jako, bądź co bądź, skrytobójcy. Bohaterowie mdleją, zastygają w kunsztownych pozach i spadają ze schodów z ekspresją godną najbardziej prowincjonalnych teatrów operowych XIX-wiecznej Europy i chyba nienaumyślnie komicznym efektem.

Jerzy Mechliński i Małgorzata Olejniczak-Worobiej (Gilda). Fot. Michał Leśkiewicz.

Strona muzyczna spektaklu potęguje wrażenie banału. Wprawdzie solistom z usłyszanej przeze mnie drugiej obsady (między innymi Jerzy Mechliński w roli tytułowej, Piotr Friebe jako Książę Mantui, Szymon Kobyliński jako Sparafucile i Małgorzata Olejniczak-Worobiej w partii Gildy) nic zarzucić nie można, ale też i pochwalić nie bardzo jest za co. Orkiestra pod batutą Gabriela Chmury gra solidnie, ale bez pulsu, chwilami w zanadto szybkich tempach i jak zwykle zbyt głośno. Chór odśpiewuje swoje partie czysto i poprawnie pod względem emisyjnym, kto się jednak spodziewa muzykalnego frazowania i subtelnego cieniowania dynamicznego, ten się srodze zawiedzie.

Nie mam wątpliwości, że nowy Rigoletto zachwycił konserwatystów i zniesmaczył wielbicieli nowinek w teatrze operowym. Pozostają wszakże – jakkolwiek w mniejszości – miłośnicy spójnych, inteligentnych i nieskazitelnych warsztatowo inscenizacji, w których talent reżysera idzie pod rękę z natchnioną interpretacją dyrygenta oraz zaangażowanych w przedsięwzięcie muzyków. Przyznaję, jestem w kropce. Zganić nie wypada, pochwalić nie honor: zwłaszcza że pół wieku temu do reżyserowania podobnych spektakli angażowano emerytowanych śpiewaków, nie zaś modnych, doskonale zapowiadających się debiutantów. Może by jednak skierować tych zdolnych czeladników na naukę do prawdziwego mistrza? Tylko skąd go wytrzasnąć? Jak wiadomo, po pierwsze nie mamy armat. Po drugie… Dziękuję, to pierwsze wystarczy.

Klasycyzm pod rękę z secesją

Z reguły piszę o gmachach mniej znanych europejskich oper w ramach recenzji z tamtejszych spektakli. Tym razem było inaczej: tekst o Katii Kabanowej w Nancy połączyłam z omówieniem drezdeńskiego Umarłego miasta i nie starczyło już miejsca na nic więcej. Nadrabiam zaległości, także z poczucia patriotycznego obowiązku, bo fundatorem teatru w Nancy – w 1758 roku, pod nazwą Théâtre de la Comédie – był Stanisław Leszczyński, ówczesny książę Lotaryngii i Baru, poprzednio zaś król Polski, którego krótkie rządy hrabia Stanisław Plater podsumował w swej Małej Encyklopedyi jako „mniemane panowanie (…), ciągłą tylko wojnę, w któréj ścigający się wzajemnie Szwedzi z Polakami Stanisławowskimi, i Polacy Augustowscy z Sasami i Rossyanami, wszystkie części Polski kolejno pustoszyli, bez żadnego stanowczego rozwiązania i z żadnéj strony korzyścią”. W Lotaryngii poszło mu znacznie lepiej. Kult „króla-dobrodzieja” panuje w Nancy do dziś. I trudno się dziwić: ten światły wolnomularz, mecenas sztuk, filozof, pisarz polityczny i tłumacz zostawił po sobie nie tylko teatr, ale i całe założenie Place Stanislas (uchodzącego do dziś za jeden z najpiękniejszych placów w Europie), nie wspominając już o inicjatywie wzniesienia wspaniałego barokowego kościoła Notre-Dame de Bon Secours.

Théâtre de la Comédie, ulokowany niegdyś na tyłach Musée des beaux-arts w zachodniej pierzei Placu Stanisława, spłonął doszczętnie w nocy z 4 na 5 października 1906 roku, po próbie opery Mignon Ambroise’a Thomasa. Decyzję o odbudowie podjęto natychmiast po pożarze. Konkurs na projekt wygrał miejscowy architekt Joseph Hornecker, który zaproponował pastisz budowli XVIII-wiecznej z elementami secesji, wpisujący się doskonale w historyczny klimat miejsca. Gmach stanął ostatecznie we wschodniej pierzei, za zachowaną fasadą dawnego pałacu biskupiego. Uroczyste otwarcie odbyło się w październiku 1919 roku, po zakończeniu Wielkiej Wojny – działalność teatru zainaugurowano francuską odpowiedzią na Pierścień Nibelunga, czteroaktową operą Sigurd Ernesta Reyera. W roku 1994 budynek został poddany gruntownej renowacji, w styczniu 2006, decyzją ministra kultury, zyskał status regionalnej opery narodowej i do dziś działa pod nazwą Opéra national de Lorraine.

Hornecker był członkiem założonego w 1901 roku stowarzyszenia École de Nancy, forpoczty francuskiego stylu Art Nouveau, reprezentowanej przede wszystkim przez projektanta Émile’a Gallé. Jeśli ktoś z Państwa zbłądzi kiedyś do Lotaryngii i postanowi odwiedzić operę w dawnej stolicy regionu, niech zajrzy koniecznie do muzeum secesji w willi Eugène’a Corbina przy Rue du Sergent Blandan. Wrażenia z nowego gmachu teatru zamkną mu się wówczas w piękną i spójną całość.

(Przypominam, że po kliknięciu lewym przyciskiem myszy zdjęcia otwierają się w pełnej rozdzielczności.)

Gmach Opéra national de Lorraine w nocy i w deszczu. Fot. Dorota Kozińska.

Fontanna Neptuna projektu Barthélémy’ego Guibala, usytuowana w północno-wschodnim narożniku placu. Fot. Dorota Kozińska.

Lotaryński oset – detal stołu Le Rhin (Émile Gallé we współpracy z Victorem Prouvé i Louisem Hestaux, 1889). Fot. Dorota Kozińska

Pokój jadalny w stylu Art Nouveau. Aranżacja z Musée de l’École de Nancy. Fot. Dorota Kozińska.

Żniwa – intarsja w drewnie. Detal mebla autorstwa Émile’a Gallé. Fot. Dorota Kozińska.

Love and Freedom with Death in the Background

One of them was born in Brno; the other spent most of his life there. Aside from that, they differed in every respect. Die tote Stadt – an opera by the 23-year-old Erich Korngold, the compositional Wunderkind whose ballet Der Schneemann had scored triumphs ten years earlier at the Vienna Hofoper – was sought out by two theatres at once. The world première took place on 4 December 1920, simultaneously in Hamburg and Köln. The Köln production was conducted by Otto Klemperer himself, and the roles of Marie/Marietta and Juliette were played by his wife, Johanna Geisler. For the next several years, the work scored an uninterrupted series of triumphs all over the world. Despite its enthusiastically-received première at the Národní divadlo in Brno (23 November 1921), Kát’a Kabanová – a mature masterpiece by the 67-year-old Janáček – suffered disaster a year later in Prague; and a week later, at the same Theater in der Glockengasse in Köln under the baton of the same Klemperer, an even worse one – so ignominious that the second showing never came to pass. Die tote Stadt appeared at the right time – it helped people to overcome their mourning of sons, husbands and fiancés killed during the Great War, as well as the victims of the deadly Spanish flu epidemic that had moved from the front and the POW camps to the civil population. Kát’a was a record of Janáček’s personal tragedy – his obsessive, unrequited love for Kamila Stösslová, the young married woman who also stood behind every note of The Cunning Little Vixen, the Glagolitic Mass and String Quartet no. 2.

I had been gearing up for the new staging of Kát’a Kabanová at the Opéra National de Lorraine for a long time. I had let someone drag me to a showing of Korngold’s opera at Semperoper Dresden a week before the première in Nancy, above all hoping to erase my bad impressions from the production at Warsaw’s Teatr Wielki – Polish National Opera: the horrifically-cast role of Paul, the orchestra playing without the faintest idea of the youthful Austrian Jew’s sources of inspiration, not to mention Mariusz Treliński’s directorial perspective, which was as spectacular as it was nonsensical. Unfortunately, David Bösch did not resist the temptation to ‘literalize’ the libretto, which is loosely based on threads from Georges Rodenbach’s Symbolist novel Bruges-la-Morte. The gloomy Bruges, covered by a network of slimy canals, is above all a metaphor for possessive femininity – both in the literary prototype and in the somewhat trivialized text of Die tote Stadt. It manipulates the mind of the widower in deep mourning, ‘returns’ his beloved Maria to him in the form of an imperfect double, pushes him to commit a crime – in Rodenbach’s work, a real one; and in Erich and his father Julius’ libretto, playing out in Paul’s tormented imagination. For all of this to strike an equally tender chord in the viewer as nearly 100 years ago, this tale needs to be left in a sphere of ambiguity. Meanwhile, Bösch lays out for the audience in the simplest possible terms that everything is taking place in the protagonist’s head. Instead of leaving us eye to eye with the monster-city, he treats us to a Freudian psychoanalysis with elements of Gestalt therapy. In his vision, there is no place for any contrast: everything is tainted by decay. Paul is stuck in his neglected petit bourgeois apartment, staring at a hideously ugly portrait of Maria, finding no comfort either in the words of his faithful servant Brigitta, who is more like a slovenly cleaning lady, or in the tirades of Frank, who is as broken as he himself is, and imprisoned in a wheelchair. He sees his dead wife in a woman too vulgar: oddly angular in motion for a dancer, clothed in a tacky-looking dress, behaving like a juvenile nymphomaniac. The production takes on a bit of colour in Act II, when Paul wanders in the night among the canals of Bruges – subtly suggested by Patrick Bannwart’s stage design – ending up among parades of nuns and commedia dell’arte characters, mixed in with figures of omnipresent death. It culminates in a procession scene illustrated with spectacular projections in Act III, after which it again sinks into the stuffily disordered apartment of Paul, who in desperation commits the supposed murder of Marietta. In the finale, there is no hope: the ‘resurrected’ dancer returns for her umbrella and leaves; the widower – after a final conversation with his friend – curls up in a ball in the dirty floor, cradling a curl of Marie’s golden hair. The mourning continues – contrary to the composer’s intentions and the sounds of the celesta dissolving into nothingness.

Die tote Stadt. Burkhard Fritz (Paul). Photo: David Baltzer.

In musical terms, on the other hand, the Dresden production took me to seventh heaven. The Staatskapelle, under the baton of Dmitri Jurowski, probably managed to convince all undecided parties that Korngold’s score is closer to the works of Zemlinsky and Mahler than to the hits of the Viennese operetta. In its transparent textures, swinging rhythms and subtly-shaded colours of individual orchestra sections lurked evil and salvation, longing for times past and sadness overcome by hope for a better tomorrow. In the rendition of Burkhard Fritz – possessed of an intonationally secure, not too expansive in terms of volume but surprisingly warm-sounding Heldentenor – Paul turned out to be a fragile but at the same time mature man, able – the director’s concept notwithstanding – to face his own emotions. In vocal terms, he surpassed Manuela Uhl (Marie/Marietta), a big dramatic soprano tainted by quite stentorian vocal production and horrific diction, though I must admit that in ‘Glück das mir verblieb’ from Act I, she came out surprisingly well in her duet with Fritz, trying rather to melt into the lyrical phrasing of her partner than to outshout him. Beautiful creations of Frank and Fritz were produced by Chistoph Pohl, who sings with a round, superbly-placed, though in terms of dynamics not-too-nuanced baritone. Among the players of the supporting roles, worthy of mention is the deep contralto Tichina Vaught, perfect in terms of character in the role of Brigitta.

Christoph Pohl (Fritz) and Manuela Uhl (Marietta). Photo: David Baltzer.

My trip to Dresden confirmed me in my conviction that their musicians are masters, while the Warsaw production wasted the potential of Korngold’s youthful score – which, while perhaps not too innovative, is technically superb and very well planned-out in dramaturgical terms. I went to Nancy with the Teatr Wielki – Polish National Opera’s shocking production of Kát’a Kabanová from nearly eight years ago (directed by David Alden with Expressionist stage design by Charles Edwards) in my memory. In the capital of Lorraine, Janáček’s masterpiece was to take on a form proposed by David Himmelmann – a German known to Polish music lovers above all for a fragment from a Bregenz production of Tosca that played a prominent role in the James Bond film Quantum of Solace. His most recent staging, from a bit under a year ago, a Tosca at the Osterfestspiele Baden-Baden, did not inspire any great enthusiasm among critics; however, it must be admitted that Himmelmann is an experienced stage director with a solid musical education, which is perhaps why he felt justified in picking a bit at the material of the work.

However, one must also bear in mind that picking at Janáček’s ideally-constructed operas can turn out to be of disastrous effect. Kát’a Kabanová superficially gives the impression of an older and more bitter sister of Jenůfa. Kabanicha appears to be a ghostly caricature of Kostelnička; the title character, the hounded victim of a narrow-minded community that will finally drive her to suicide; her two men, Tichon and Boris, distorted emanations of the characters of Števa and Laca, the two perpetrators of the misfortune of the dishonoured girl from a Moravian village. This is not the way to go. As I wrote some time ago now, the key to understanding both Kát’a and its literary prototype, i.e. Alexander Ostrovsky’s The Tempest, is knowledge of the social history of Russia. Into this precise analysis of the conditions lying at the foundations of Russian despotism, into this commendation of passive resistance and painful hymn to freedom regained by death, Janáček wove the experience of his own unhappy feelings for Kamila Stösslová. Kát’a Kabanová is, however, a perversely optimistic opera: it is not Jenůfa, but the unfaithful wife of Tichon who shatters the found order of things. She overcomes fear, shame and moral scruples to admit with reckless courage to her guilt. Kát’a knows that the truth is going to come out regardless, so she takes matters into her own hands. She throws off the yoke imposed upon her and sets off on a journey. It is a pity that in her case, it will be at once her first and last – into the dark current of the Volga – but after all, one has to begin somewhere.

Kát’a Kabanová. Trystan Llŷr Griffiths (Kudrjaš) and Peter Wedd (Boris). Photo: Opéra National de Lorraine.

Russian libertarians understood Ostrovsky’s message, as did Janáček – giving Kát’a perhaps the most expansive and internally-nuanced role in his entire operatic œuvre. Most stage directors, even if they don’t have a thorough knowledge of this text’s conditions, do instinctively distribute the accents in accordance with the composer’s will. Himmelmann decided to do otherwise. He placed the entire action of the opera in an enclosed space – otherwise phenomenally arranged on a two-level stage and, thanks to the masterful work of the technicians, maintained in continual silent motion – probably with the intent of emphasizing the atmosphere of growing oppression (stage design by David Hohmann). As a result, he weakened the tension contained in the libretto and the score, for it is not without reason that Janáček shifts the action back and forth between the banks of the Volga and the stuffy interiors of the merchant’s home. The German stage director shifted the action into the unspecified realities of Eastern Europe and equally indeterminate contemporary times (judging from Lili Wanner’s costumes, the 1980s). He shut his protagonists up in a two-floor hotel-boarding house clearly run by Kabanicha. When there was no more reason for the protagonists to be present onstage, he packed them into the elevator, closed the hotel room doors behind them, or threw them into the wings. He turned all of the characters into one-dimensional caricatures. Kabanicha is a truly farcical hag; Tichon, a pitiful mama’s boy; Boris, a common coward; Varvara and Kudrjaš, a pair of thoughtless egoists who will flee to Moscow at the first opportunity; and Kát’a, a neurotic, sexually frustrated woman overtaken by guilt feelings. This interpretation of the main protagonist was emphatically highlighted by Himmelmann in the finale: when the scenery had finally disappeared from the stage, revealing the black abyss of the Volga (actually a very good idea), the farewell with Boris turned out to be a hallucination of Kát’a, who was obliged to dialogue with a partner hidden in the wings.

Helena Juntunen (Kát’a). Photo: Opéra National de Lorraine.

It is amazing that with this kind of stage direction, the soloists did not get lost in their roles, and put on a masterful display of singing in accordance with Janáček’s idiom. Helena Juntunen – a technically superb Finnish soprano gifted with a dark and deep voice, but surprisingly girlish in expression – created a well thought-out interpretation of the character of Kát’a, highlighted by a perfect understanding of the text and skill in picking out its characteristic micro-motifs (with phenomenally ‘torn’ sentences in the scene preceding the suicide). Superbly blended with her dense soprano was the metallic tenor of Peter Wedd (Boris), who –  thanks to abundant experience in the Wagner repertoire – did not fall into falsetto even once, and in several places showed a today-rare ability to sing a sonorous piano on a long, beautifully-closed phrase (for example, the brilliant ‘Jste to vy, Katerino Petrovno?’). In vocal terms, Éric Huchet fully equaled him as Tichon – brighter in tone, superb in articulation, convincing as an actor in the completely unconvincing role imposed upon him by the stage director. Leah-Marian Jones, who too often replaced singing with noisy melo-recitation, did not do as well. I don’t know, however, if anyone would be able to adapt the role of Kabanicha to such a concept for the interpretation of this character. An excellent performance was turned in by Eléonore Pancrazi and Trystan Llŷr Griffiths in the roles of Varvara and Kudrjaš. Aleksander Teliga once again successfully portrayed Dikój, though his Czech sounds as enigmatic as the Polish of Mestwin in the recent Poznań staging of Legend of the Baltic.

The real hero of the evening, however, turned out to be the conductor. Mark Shanahan brought out of this score the entire essence of Janáček’s late style: the contrasts of textures and motifs; utilization of instruments in unusual registers and, accordingly, surprising colouristic effects; polyrhythmic linking of measures; sudden changes of tempo. Most importantly, however, he did not try to forcibly ‘prettify’ Kát’a or smooth out its rough edges. Where necessary, he told the instruments to scream; elsewhere, to sob; yet elsewhere, to flow in waves like the Volga. And when the narrative required silence, he masterfully played silence in the orchestra. I do not doubt that he worked with equally meticulous care on the shape of every vocal phrase.

What I ought to do now is wrap both of these shows up with a metaphorical ribbon and carefully place them in the treasury of my memory. I shall not hear such intelligently and solidly prepared performances any time soon. With all certainty – and that, soon – I shall see less intelligent stagings.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Miłość i wolność ze śmiercią w tle

Jeden we Brnie się urodził, drugi spędził w nim większość życia. Poza tym różniło ich wszystko. O Umarłe miasto, operę dwudziestotrzyletniego Ericha Korngolda, kompozytorskiego Wunderkinda, którego balet Der Schneemann dziesięć lat wcześniej święcił triumfy w wiedeńskiej Hofoper, zabiegały równocześnie dwa teatry. Prapremiera odbyła się 4 grudnia 1920 roku, równolegle w Hamburgu i Kolonii. Przedstawieniem kolońskim dyrygował sam Otto Klemperer, a w partiach Marii/Marietty i Julietty wystąpiła jego żona Johanna Geisler. Przez kilka następnych lat utwór święcił nieprzerwany ciąg triumfów na całym świecie. Katia Kabanowa, dojrzałe arcydzieło sześćdziesięciosiedmioletniego Janaczka, mimo entuzjastycznie przyjętej premiery w brneńskim Národním divadle (23 listopada 1921), rok później poniosło klęskę w Pradze, a tydzień potem jeszcze większą w tym samym kolońskim Theater in der Glockengasse, pod batutą tegoż Klemperera – tak sromotną, że drugi spektakl zdjęto z afisza. Umarłe miasto trafiło w swój czas – pomogło przezwyciężyć żałobę po synach, mężach i narzeczonych zabitych na Wielkiej Wojnie, i po ofiarach śmiercionośnej pandemii grypy-hiszpanki, która z frontu i obozów jenieckich przeniosła się na ludność cywilną. Katia była zapisem osobistej tragedii Janaczka – obsesyjnej, niespełnionej miłości do Kamili Stösslovej, młodej mężatki, która stała również za każdą nutą jego Lisiczki Chytruski, Mszy głagolickiej i II Kwartetu smyczkowego.

Na nową inscenizację Katii Kabanowej w Opéra National de Lorraine szykowałam się od dawna. Na przedstawienie opery Korngolda w drezdeńskiej Semperoper dałam się wyciągnąć tydzień przed premierą w Nancy – przede wszystkim w nadziei zatarcia złych wrażeń po warszawskiej produkcji w TW-ON, z fatalnie obsadzoną rolą Paula, z orkiestrą grającą bez pojęcia o źródłach inspiracji młodziutkiego austriackiego Żyda, w tyleż spektakularnym, co bezsensownym ujęciu reżyserskim Mariusza Trelińskiego. Niestety, David Bösch nie oparł się pokusie „udosłownienia” libretta, luźno opartego na wątkach powieści symbolistycznej Bruges-la-Morte Georges’a Rodenbacha. Mroczna, opleciona siecią zamulonych kanałów Brugia jest przede wszystkim metaforą zaborczej kobiecości – zarówno w pierwowzorze literackim, jak w nieco strywializowanym tekście Umarłego miasta. Manipuluje umysłem pogrążonego w żałobie wdowca, „zwraca” mu ukochaną Marię pod postacią niedoskonałego sobowtóra, popycha do zbrodni – u Rodenbacha rzeczywistej, w libretcie Ericha i jego ojca Juliusa rozgrywającej się w udręczonej wyobraźni Paula. Żeby to wszystko poruszyło w odbiorcy równie czułą strunę, jak przed bez mała stu laty – trzeba tę opowieść pozostawić w sferze niedopowiedzeń. Tymczasem Bösch wyłuszcza widzom łopatologicznie, że wszystko dzieje się w głowie protagonisty. Zamiast postawić nas oko w oko z miastem-potworem – funduje nam freudowską psychoanalizę z elementami terapii Gestalt. W jego wizji nie ma miejsca na żaden kontrast: wszystko jest tknięte rozkładem. Paul tkwi w zapuszczonym, drobnomieszczańskim apartamencie, wpatruje się w żałośnie brzydki portret Marii, nie znajduje pocieszenia ani w słowach wiernej służącej Brigitty, która przypomina raczej niechlujną sprzątaczkę, ani w tyradach równie złamanego jak on, uwięzionego na wózku inwalidzkim Franka. Umarłą żonę dostrzega w kobiecie zbyt wulgarnej: jak na tancerkę dziwnie kanciastej w ruchach, ubranej w tandetną sukienkę, zachowującej się jak młodociana nimfomanka. Przedstawienie nabiera trochę rumieńców w drugim obrazie, kiedy Paul błąka się nocą wśród kanałów Brugii – subtelnie zasugerowanych scenografią Patricka Bannwarta – trafiając między korowody zakonnic i postaci z commedia dell’arte, przemieszane z figurami wszechobecnej śmierci. Osiąga kulminację w zilustrowanej spektakularnymi projekcjami scenie procesji w obrazie trzecim, po czym znów osuwa się w duszny nieład mieszkania Paula, który w desperacji popełni rzekomy mord na Marietcie. W finale nie ma nadziei: „zmartwychwstała” tancerka wraca po parasol i odchodzi, wdowiec – po ostatniej rozmowie z przyjacielem – zwija się w kłębek na brudnej podłodze, tuląc do siebie pukiel złotych włosów Marii. Żałoba trwa nadal – wbrew intencjom kompozytora i rozpływającym się w niebyt dźwiękom czelesty.

Umarłe miasto w Dreźnie. Christoph Pohl (Frank) i Burkhard Fritz (Paul). Fot. David Baltzer.

Za to pod względem muzycznym drezdeńskie przedstawienie zabrało mnie w siódme niebo. Staatskapelle pod batutą Dmitri Jurowskiego zdołała chyba przekonać wszystkich niezdecydowanych, że partyturze Korngolda bliżej do dzieł Zemlinsky’ego i Mahlera niż do szlagierów wiedeńskiej operetki. W przejrzystych fakturach, rozkołysanych rytmach i subtelnie cieniowanych barwach poszczególnych grup orkiestrowych czaiły się zło i zbawienie, tęsknota za czasem minionym i smutek przełamany nadzieją na lepsze jutro. Paul w interpretacji Burkharda Fritza – dysponującego pewnym intonacyjnie, niezbyt rozległym w wolumenie, ale zaskakująco ciepłym w brzmieniu Heldentenorem – okazał się mężczyzną kruchym, a zarazem dojrzałym, wbrew koncepcji reżysera zdolnym do zmierzenia się twarzą w twarz z własnymi emocjami. Pod względem wokalnym ustępowała mu Manuela Uhl (Marie/Marietta), duży sopran dramatyczny, skażony dość stentorową emisją i fatalną dykcją, choć muszę przyznać, że w „Glück das mir verblieb” z pierwszego obrazu wypadła zaskakująco dobrze w duecie z Fritzem, starając się raczej wtopić w liryczną frazę partnera, niż go przekrzykiwać. Piękne kreacje Franka i Fritza stworzył Chistoph Pohl, śpiewający okrągłym, świetnie ustawionym, aczkolwiek niezbyt zniuansowanym dynamicznie barytonem. Wśród odtwórców ról pobocznych zasłużyła na wzmiankę doskonała postaciowo, operująca głębokim kontraltem Tichina Vaught w partii Brigitty.

Manuela Uhl (Marietta). Fot. David Baltzer.

Wypad do Drezna utwierdził mnie w przekonaniu o mistrzostwie tamtejszych muzyków i zmarnowanym w Warszawie potencjale młodzieńczej partytury Korngolda – niezbyt może odkrywczej, ale wyśmienitej warsztatowo i bardzo dobrze rozplanowanej pod względem dramaturgicznym. Jechałam do Nancy, mając w pamięci wstrząsający spektakl Katii Kabanowej w TW-ON sprzed blisko ośmiu lat – w reżyserii Davida Aldena i w ekspresjonistycznych dekoracjach Charlesa Edwardsa. W stolicy Lotaryngii arcydzieło Janaczka miało się oblec w kształt zaproponowany przez Davida Himmelmanna – Niemca znanego polskim melomanom przede wszystkim z fragmentu przedstawienia Toski z Bregencji, który odegrał poczesną rolę w filmie Quantum of Solace z Jamesem Bondem. Jego najnowsza inscenizacja, sprzed niespełna roku, Tosca na Osterfestspiele Baden-Baden, nie wzbudziła szczególnego entuzjazmu krytyki, trzeba jednak przyznać, że Himmelmann jest reżyserem doświadczonym, solidnie wykształconym muzycznie i być może dlatego czującym się w prawie podłubać co nieco w materii dzieła.

Warto mieć wszakże świadomość, że dłubanie przy idealnie skonstruowanych operach Janaczka może okazać się zgubne w skutkach. Katia Kabanowa z pozoru sprawia wrażenie starszej i bardziej rozgoryczonej siostry Jenufy. Kabanicha wydaje się upiorną karykaturą Kościelnichy, tytułowa bohaterka – zaszczutą ofiarą wąskiej wspólnoty, która popchnie ją ostatecznie do samobójstwa, jej dwaj mężczyźni, Tichon i Borys – wykoślawionymi emanacjami postaci Števy i Lacy, dwóch sprawców nieszczęścia zhańbionej panny z morawskiej wsi. Nie tędy droga. Pisałam już kiedyś, że kluczem do zrozumienia zarówno Katii, jak jej pierwowzoru literackiego, czyli Burzy Aleksandra Ostrowskiego, jest znajomość historii społecznej Rosji. W tę precyzyjną analizę uwarunkowań leżących u podstaw rosyjskiego zamordyzmu, w tę pochwałę biernego oporu i bolesny hymn na cześć wolności odzyskanej przez śmierć Janaczek wplótł doświadczenie własnego, nieszczęśliwego uczucia do Kamili Stössl. Katia Kabanowa jest jednak operą perwersyjnie optymistyczną: to nie Jenufa, lecz niewierna żona Tichona burzy zastany porządek rzeczy. Pokonuje strach, wstyd i skrupuły moralne, żeby ze straceńczą odwagą przyznać się do winy. Katia wie, że i tak wszystko wyjdzie na jaw, bierze więc sprawy we własne ręce. Zrzuca narzucone jej jarzmo i rusza w podróż. Szkoda, że w jej przypadku zarazem pierwszą i ostatnią – w ciemny nurt Wołgi – ale od czegoś przecież trzeba zacząć.

Katia Kabanowa w Nancy. Éric Huchet (Tichon), Leah-Marian Jones (Kabanicha) i Helena Juntunen (Katia). Fot. Opéra National de Lorraine.

Rosyjscy wolnościowcy zrozumieli przesłanie Ostrowskiego, zrozumiał je też Janaczek – powierzając Katii bodaj najbardziej rozbudowaną i wewnętrznie zniuansowaną partię w całej swojej twórczości operowej. Większość reżyserów, nawet jeśli nie zna do końca uwarunkowań tego tekstu, instynktownie rozkłada akcenty zgodnie z wolą kompozytora. Himmelmann postanowił inaczej. Całą akcję opery umieścił w zamkniętej przestrzeni – skądinąd fenomenalnie zaaranżowanej na dwóch poziomach sceny i dzięki mistrzowskiej robocie techników utrzymanej w ciągłym, bezszelestnym ruchu – prawdopodobnie z zamiarem podkreślenia atmosfery narastającej opresji (scenografia David Hohmann). W rezultacie osłabił napięcie zawarte w libretcie i partyturze, bo Janaczek nie bez powodu przenosi akcję na przemian znad Wołgi do dusznych wnętrz kupieckiego domu. Niemiecki reżyser przeniósł ją w bliżej nieokreślone realia Europy Wschodniej i równie nieokreśloną współczesność (sądząc z kostiumów Lili Wanner – w lata osiemdziesiąte XX wieku). Swoich bohaterów zatrzasnął w piętrowym hotelu-pensjonacie, prowadzonym najwyraźniej przez Kabanichę. Kiedy już nic nie uzasadniało obecności protagonistów na scenie, pakował ich do windy, zamykał za nimi drzwi do pokojów hotelowych albo wyrzucał za kulisy. Ze wszystkich postaci uczynił jednowymiarowe karykatury. Kabanicha jest iście operetkową wiedźmą, Tichon – żałosnym maminsynkiem, Borys – zwykłym tchórzem, Warwara i Kudriasz – parą bezmyślnych egoistów, którzy przy pierwszej nadarzającej się okazji dadzą nogę do Moskwy, Katia – ogarniętą poczuciem winy, sfrustrowaną seksualnie neurotyczką. Taką interpretację głównej bohaterki Himmelmann dobitnie podkreślił w finale: kiedy dekoracje wreszcie zjechały ze sceny, odsłaniając czarną otchłań Wołgi (to akurat bardzo dobry pomysł), pożegnanie z Borysem okazało się halucynacją Katii, która musiała dialogować z partnerem ukrytym w kulisach.

Helena Juntunen i Peter Wedd (Borys). Fot. Opéra National de Lorraine.

Aż dziw, że tak poprowadzeni soliści nie pogubili się w swoich partiach i dali mistrzowski popis śpiewu zgodnego z idiomem Janaczka. Helena Juntunen – wyśmienita technicznie fińska sopranistka, obdarzona głosem ciemnym i głębokim, a przecież zaskakująco dziewczęcym w wyrazie – stworzyła bardzo przemyślaną interpretację postaci Katii, podkreśloną doskonałym zrozumieniem tekstu i umiejętnością wyłuskiwania zeń charakterystycznych mikromotywów (fenomenalnie „rwane” zdania w scenie poprzedzającej samobójstwo). Z jej gęstym sopranem znakomicie współbrzmiał metaliczny tenor Petera Wedda (Borys), który dzięki bogatym doświadczeniom w repertuarze Wagnerowskim ani razu nie popadł w falset, a w kilku miejscach pokazał rzadką dziś umiejętność śpiewania dźwięcznym piano na długiej, pięknie domkniętej frazie (olśniewające „Jste to vy, Katerino Petrovno?”). Pod względem wokalnym w pełni dorównał mu Éric Huchet jako Tichon – jaśniejszy w barwie, wyśmienity artykulacyjnie, przekonujący aktorsko w zupełnie nieprzekonującej roli narzuconej mu przez reżysera. Gorzej poszło Leah-Marian Jones, która zbyt często zastępowała śpiew krzykliwą melorecytacją. Nie wiem jednak, czy ktokolwiek byłby w stanie dostosować partię Kabanichy do tak pomyślanej interpretacji postaci. Doskonale sprawili się Eléonore Pancrazi i Trystan Llŷr Griffiths w rolach Warwary i Kudriasza. Aleksander Teliga po raz kolejny z powodzeniem wcielił się w Dikoja, choć jego czeski brzmi równie enigmatycznie jak polszczyzna Mestwina w niedawnej poznańskiej inscenizacji Legendy Bałtyku.

Prawdziwym bohaterem wieczoru okazał się jednak dyrygent. Mark Shanahan wydobył z tej partytury całą esencję późnego stylu Janaczka: kontrasty faktur i motywów; wykorzystanie instrumentów w nietypowych rejestrach, a co za tym idzie, zaskakujące efekty barwowe; polirytmiczne łączenie taktów; raptowne zmiany tempa. Co jednak najistotniejsze, nie próbował Katii na siłę „uładniać” ani wygładzać jej na krawędziach. Gdzie było trzeba, kazał instrumentom krzyczeć, gdzie indziej szlochać, jeszcze gdzie indziej – przelewać się falą jak Wołga. A gdy narracja wymagała milczenia, po mistrzowsku grał ciszą w orkiestrze. Nie wątpię, że równie pieczołowicie pracował nad kształtem każdej frazy wokalnej.

Obydwa te przedstawienia powinnam teraz owinąć metaforyczną wstążeczką i złożyć troskliwie w skarbcu mojej pamięci. Nieprędko usłyszę tak mądre i rzetelnie przygotowane wykonania. Z pewnością – i to już wkrótce – zobaczę głupsze inscenizacje.

Wstrzymajcie się, kłótniki!

Nie ma sensu w kółko powtarzać, jak bardzo nienawidzimy siebie, swojej tradycji, kultury, a nawet języka. Ostatnio – zaiste po mistrzowsku – zanalizował ten fenomen Adam Leszczyński, w książce No dno po prostu jest Polska. Na którą Polacy zareagowali w sposób potwierdzający niemal każdą tezę wysuniętą przez autora, czyli rzucając się sobie nawzajem do gardeł. Ilekroć można by się w jakiejś kwestii pogodzić, zjednoczyć wysiłki albo po prostu pozwolić bliźniemu żyć, jak umie i lubi – tylekroć wychodzą z nas masoni i cykliści, lewacy i prawacy, chamy i ćwierćinteligenci, żydzi i pedały. Przynajmniej zdaniem naszych oponentów, którzy z definicji podążają drogą jedynie słuszną i nie mają zamiaru od niej odstąpić, choćby urywała się nad przepaścią.

Oczywiście można się było spodziewać, że w okolicach jubileuszu niepodległości znów rozgorzeją spory o Krakowiaków i Górali Stefaniego/Bogusławskiego – leciutki, bezpretensjonalny wodewil, który Leon Schiller nazwał nieopatrznie pierwszą operą narodową. Wyrządził mu tym krzywdę na długie lata, bo jednym kojarzył się odtąd wyłącznie z patriotyczną rogatywką i wrażą ciupagą, innym zaś – ze straszliwym obciachem. W półtorarocznym odstępie pojawiły się na polskich scenach dwie inscenizacje, które w zasadzie powinny pogodzić strony konfliktu – pierwsza na małej scenie TW-ON, w ramach Programu Kształcenia Młodych Talentów, przy okazji obchodów 250 lat teatru publicznego; druga w Operze Wrocławskiej, na początek tak zwanego roku polskiego. Realizatorzy obydwu deklarowali skrajnie odmienne podejście do materii teatralnej dzieła – przy jednoczesnej próbie powrotu do pierwotnego tekstu partytury. Czyli dla każdego coś miłego, w połączeniu z obietnicą dochowania jakiej takiej prawdy historycznej.

I pewnie nikt by nie protestował, gdybyśmy nie mieli kompleksów i szczerze cenili swoją tradycję muzyczną. A tak zrobiła się mała wojenka, w której po przeciwnych stronach barykady stanęli wrogowie obydwu przedstawień. Jedni zżymali się na konserwatyzm i cepeliadę warszawskiego spektaklu w reżyserii Jarosława Kiliana, drudzy rwali włosy z głowy, że Barbara Wiśniewska dokonała we Wrocławiu zamachu na świętości narodowe. Dyskusji o muzyce właściwie nie było, bo Krakowiacy i Górale są modelowym przykładem utworu, o którym wszyscy słyszeli, za to którego nikt w Polsce nie zna.

Krakowiacy i Górale w Operze Wrocławskiej. Fot. Marek Grotowski.

Tymczasem jest to utwór skomponowany zgrabnie, z dobrym librettem, stosunkowo łatwy do zagrania i zaśpiewania – a przez to wdzięczny w odbiorze i bardzo kształcący dla młodych adeptów sztuki operowej, którzy mogą na nim szlifować podstawy warsztatu. Gdybyśmy swoją muzykę naprawdę lubili, na naszych scenach – także studenckich i amatorskich – dosłownie roiłoby się od przedstawień Krakowiaków. W najrozmaitszych wersjach i wykonaniach: na instrumentach dawnych i nowych, z dopisywanymi ad hoc kupletami, z tańcami i bez tańców, w prostych i bardzo skomplikowanych dekoracjach. Ani to ramota, ani arcydzieło. Z pewnością jednak rzecz warta pozostania w codziennym obiegu muzycznym – zwłaszcza w kraju, który nagminnie niszczy i przekłamuje własną historię.

Byłam na obydwu spektaklach i z obu wyniosłam na ogół pozytywne wrażenia – mimo diametralnych różnic w podejściu do dzieła. Warszawski Cud albo Krakowiaki i Górale to przedstawienie tradycyjne, „dejmkowe” z ducha, niemniej bardzo spójne i stawiające przez wychowankami Akademii Operowej szereg istotnych wymagań. Wbrew pozorom podawanie tekstu klarownie i ze zrozumieniem nie należy do podstawowych umiejętności polskich wokalistów, nie wspominając już o sztuce śpiewania w biegu i podczas wycinania siarczystych hołubców. Nauczą się teraz na Stefanim i Bogusławskim, z czasem przyda im się w operach Verdiego i Wagnera, w realizacji scen o zupełnie innym charakterze. Wrocławscy Krakowiacy dowiedli z kolei, że z tą rzekomą ramotą można jednak wejść w dyskurs, poprowadzić ją w nieco innym kierunku – nawet jeśli młoda reżyserka tu i ówdzie ugrzęzła na mieliźnie. Obie inscenizacje przywiodły mnie zresztą do zaskakującego wniosku: że mimo upływu dwustu lat z okładem wodewil wciąż wywołuje żywe reakcje publiczności – zarówno tych widzów, którzy szukają w nim uniwersalnego przesłania, jak i tych, którzy przyszli do teatru z nadzieją na kawał porządnej rozrywki.

Co do poszukiwania prawdy historycznej w partyturze, sprawa też jest otwarta. Jak Krakowiacy zabrzmieli na prapremierze w 1794 roku, nie dowiemy się nigdy. Zachowany rękopis Stefaniego jest wersją po kolejnych przeróbkach kompozytora. W Warszawie wskrzeszono autorską wersję Władysława Kłosiewicza z 1999 roku – prowadzoną od klawesynu, graną na instrumentach dawnych, ale w składzie i stylistyce, które zapewne nie mają wiele wspólnego z praktyką wykonawczą teatrów polskich przełomu XVIII i XIX wieku. We Wrocławiu orkiestra instrumentów współczesnych wystąpiła pod batutą Adama Banaszaka, który skorzystał z najnowszej źródłowej edycji materiału i postanowił dowieść słuchaczom, że w tych nutach więcej Mozarta, Cimarosy i Salieriego niż późnego baroku i dyskusyjnych „folkloryzmów”. Kto ma rację? Wszyscy i nikt. Przy obecnym stanie badań nad twórczością Stefaniego wciąż trudno o jednoznaczne rozstrzygnięcia, za to nic nie stoi na przeszkodzie, żeby interpretować Krakowiaków muzykalnie, ze smakiem i poszanowaniem dramaturgii utworu.

Cud albo Krakowiaki i Górale w TW-ON. Fot. Krzysztof Bieliński.

Atutem obu przedstawień jest ich oprawa wizualna – w TW-ON scenografia Izabeli Chełkowskiej, „oświeceniowo-masońska”, a zarazem nawiązująca do legendarnych projektów lalkowych Adama Kiliana, ojca Jarosława; w Operze Wrocławskiej zachwycające dbałością o detal kostiumy Mateusza Stępniaka. Do obu koncepcji walnie przyczynili się choreografowie: w Warszawie doświadczony tradycjonalista Emil Wesołowski, we Wrocławiu – związany z teatrem mimu Anatoliy Ivanov. I tu, i tam usłyszeliśmy i obejrzeliśmy kilka świetnych kreacji wokalno-aktorskich. O Wrocławianach już pisałam, wspomnę zatem ciepło o warszawskim Jonku (Rafał Polek) i Bardosie (Damian Wilma). Paradoksalnie, bardziej stylowo grała orkiestra Opery Wrocławskiej. Paradoksalnie, więcej ludowych smaczków udało się wyciągnąć muzykom orkiestry barokowej pod kierunkiem Kłosiewicza.

Teraz pozostaje już tylko rozstrzygnąć, które przesłanie pasuje lepiej do naszej rzeczywistości: czy to Krakowiacy „przed wielką nawałnicą”, jak pisał o dziele swego dziadka Władysław Bogusławski, czy też napomnienie, że „gdzie prostota, tam jeszcze szczera zostaje cnota”, jak wyśpiewuje chór w finale III odsłony. A może by tak nic nie rozstrzygać? Może w zamian docenić, że w skarbcu naszej tradycji muzycznej mamy dziełko tak wdzięczne w wykonaniu i obróbce teatralnej? Może wreszcie się pośmiać, że twórcą naszej „pierwszej opery narodowej” jest Czech, a pierwsze naprawdę stylowe nagranie wodewilu powstało w ubiegłym roku w Pradze, z udziałem słynnego Collegium 1704 pod batutą Václava Luksa, Krystiana Adama Krzeszowiaka, którego doceniliśmy w Polsce dopiero po tym, jak „odkrył” go John Eliot Gardiner, oraz Tomáša Krála, którego polskim melomanom przedstawiać nie trzeba? Lepiej się powstrzymam od dalszych sugestii, bo znów usłyszę, że mam kompleksy i szukam zieleńszej trawy u sąsiada za płotem.

Na półmetku wrocławskiego sezonu

Półtora roku rządów nowej dyrekcji w Operze Wrocławskiej zleciało jak z bicza trzasł. Dla porządku zerknęłam we własny tekst po majowej premierze Poławiaczy pereł w 2016, w którym opisałam też burzę, jaka rozpętała się po rozstrzygnięciu konkursu na nowego dyrektora placówki. W skrócie: Marcin Nałęcz-Niesiołowski otrzymał większość głosów komisji, zyskując niewielką przewagę (pięć do czterech) nad faworytami marszałka województwa i sporej części lokalnych mediów – tandemem Aleksandra Kurzak/Tomasz Janczak. We Wrocławiu podniósł się straszny raban. Trudno rozstrzygnąć, czym Nałęcz-Niesiołowski naraził się bardziej: poparciem odchodzącej ze stanowiska Ewy Michnik, czy przychylnością ze strony MKiDN. Grzegorz Chojnowski z Polskiego Radia Wrocław, jeden z niewielu dziennikarzy, któremu mimo wszystko udało się zachować jakieś proporcje, współczuł marszałkowi wyboru między rozwiązaniem „pewniejszym i bezpieczniejszym” a daniem szansy „bardzo intrygującemu tandemowi”.

Marszałek ostatecznie nie sprzeciwił się decyzji komisji konkursowej. Intrygujący – a moim skromnym zdaniem wręcz kuriozalny tandem – nigdy się nie zawiązał. Janczak kilka miesięcy później wygrał konkurs na dyrektora Filharmonii Dolnośląskiej, gdzie w styczniu 2018 roku odbędą się trzy koncerty symfoniczne (w tym wieczór tradycyjnej muzyki kubańskiej na Gali Nowin Jeleniogórskich), jeden koncert szkolny, jeden poranek (wykonawców nie podano), jeden koncert kameralny i jeden Zdrojowy Czwartek z Filharmonią, a w nim między innymi utwór Brela Ne me quite pa (pisownia oryginalna). Wiadomo, karnawał. Filharmonii Jeleniogórskiej współczuję, leżącego nie kopię, niegdysiejsze komentarze o „dwójce aspirantów do foteli dyrektorskich”, którzy są „bez wątpienia lepiej przygotowani niż Nałęcz” puszczę łaskawie w niepamięć.

Marcin Nałęcz-Niesiołowski i jego współpracownicy – wśród nich jego zastępczyni Ewa Filipp, w przeszłości kierownik działu promocji w TW-ON, oraz specjalista do spraw castingu Paweł Orski, wspominany na tej stronie wielokrotnie jako dyrektor krakowskiego Festiwalu Muzyki Polskiej – otworzyli nowy rozdział w dziejach Opery w warunkach, oględnie mówiąc, niesprzyjających. W pierwszym sezonie krytyka na wszelki wypadek przejechała się po Trubadurze i z ociąganiem uznała sukces Kopciuszka. Kiedy ogłoszono program drugiego – z imponującą liczbą premier, równie imponującą liczbą „codziennych” przedstawień, koncertów i wydarzeń towarzyszących oraz zapowiedzią wskrzeszenia Festiwalu Oper Współczesnych – spodziewałam się, że recenzenci spoza Wrocławia zaczną walić na Świdnicką drzwiami i oknami. Pomyliłam się. Otwierający sezon Fidelio doczekał się krótkiej i niechętnej wzmianki na blogu „Polityki” oraz kilku miażdżących ocen miejscowych krytyków. Na szczególną uwagę zasłużyła „recenzja” Mirosława Kocura, wybitnego skądinąd historyka i antropologa teatru, który z rozbrajającą szczerością przyznał, że wyszedł po pierwszym akcie. To trochę tak, jakby odłożył Moby Dicka Melville’a po lekturze „Etymologii” i „Wyjątków”, nie doczytawszy do słynnego zdania otwierającego „Call me Ishmael”. Cóż było robić: popędziłam na trzecie przedstawienie i oddałam sprawiedliwość tej produkcji, pod względem inscenizacyjnym istotnie dyskusyjnej (choć chwilami olśniewającej), pod względem muzycznym – utrzymanej na bardzo wysokim poziomie, którego nie powstydziłaby się żadna ze scen europejskich. Pomyślałam sobie jednak: „Co ja mogę, Pogorzelsiu, co ja mogę?”.

Kandyd na scenie Opery Wrocławskiej. Galina Benevich (Kunegunda) w arii „Glitter and Be Gay”. Fot. Marek Grotowski.

Potem ochłonęłam i uznałam, że mogę bacznie obserwować dalsze poczynania Opery Wrocławskiej. I wyciągać wnioski. W przeważającej mierze pozytywne. Krakowiacy i górale zabrzmieli w bardzo stylowej interpretacji, uwzględniającej najnowszy stan badań nad partyturą Stefaniego, w inscenizacji, która szczęśliwie obyła się bez tandetnych kierpców, ciupag i rogatywek. Wrocław wyciągnął pomocną dłoń w stronę pomysłodawców i twórców Immanuela Kanta, debiutanckiej opery Leszka Możdżera, która padła ofiarą żenujących rozgrywek w WOK, a w listopadzie – ku wielkiej uciesze publiczności – zainaugurowała wspomniany już Festiwal Oper Współczesnych. Ambicjonalne spory między Operą a sąsiednim NFM powoli odchodzą w przeszłość, między innymi dzięki zaangażowaniu Wrocławskiej Orkiestry Barokowej pod dyrekcją Jarosława Thiela do wznowionego we Wrocławiu spektaklu Orfeusza i Eurydyki w reżyserii Mariusza Trelińskiego.

Owszem, każda z tych trzech premier była obciążona szeregiem grzechów i potknięć – z drugiej jednak strony, wpisanych w spodziewany sukces przedsięwzięcia. O tym, że Barbarę Wiśniewską powinien był w Krakowiakach dopilnować dramaturg z prawdziwego zdarzenia, pisałam już wcześniej. Ważniejsze jednak, że Opera Wrocławska jako pierwsza dała szansę wyreżyserowania samodzielnego spektaklu bardzo zdolnej dziewczynie, która pod pewnymi względami wyznaczyła przełom w dziejach inscenizacji tego wodewilu. Immanuel Kant okazał się utworem niezbyt oryginalnym, ale za to wyjątkowo łatwym w odbiorze – także za sprawą sztampowej reżyserii Jerzego Lacha, która nic wprawdzie do rzeczy nie wniosła, ale też nic nie popsuła. Jest nadzieja, że konserwatywna publiczność wrocławska da się przekonać do opery współczesnej i z czasem wykupi bilety także na dzieła ambitniejsze i wystawione z większą finezją. Stylowa gra WOB – z pieczołowicie dobranym instrumentarium, dostosowanym do wymogów pierwotnej wersji wiedeńskiej z 1762 roku – tym dobitniej obnażyła bezsens interwencji reżysera, który uparł się na obsadzenie barytona w roli Orfeusza i wyciął z Gluckowskiego arcydzieła kilka scen, które nie pasowały mu do autorskiej koncepcji. Michał Partyka dwoił się i troił, a i tak wyszło na jaw, że przetransponowana partia altowa jest po prostu zbyt niska na głos barytonowy, który nawet w średnicy „gryzł się” z koronkową fakturą orkiestry. Wrocławianie mieli jednak niewątpliwą i zasłużoną satysfakcję z obecności „swoich” w kanale, nazwisko Trelińskiego wciąż kojarzy się z powiewem wielkiego świata, nie wspominając już o scenografii Borisa Kudlički, która bez żadnych zastrzeżeń zasługuje na najwyższy podziw.

Barbara Bagińska (Staruszka, druga obsada) i Galina Benevich w duecie „We are Women”. Fot. Marek Grotowski.

Wytykam błędy, bo muszę, bo na tym polega mój recenzencki fach, który traktuję śmiertelnie poważnie. A przy tym jestem prawdziwym dzieckiem teatru, wychowanym na scenie, w salach prób i labiryntach kulis warszawskiego molocha operowego. Dlatego podkreślę z całą mocą, że wszystkie te pierwsze koty za płoty nie są w stanie przyćmić największego sukcesu odrodzonej Opery Wrocławskiej. Orkiestra znów chce grać. Chór śpiewa lepiej niż kiedykolwiek. Ci sami soliści z pokorą przyjmują role pierwszo-, drugo-, a nawet trzecioplanowe. Nie popatrują spode łba na gości z zagranicy, tylko ochoczo wymieniają się doświadczeniami. Tworzą zgodny zespół muzyków, pracowników sceny i realizatorów, który w tym trudnym sezonie musi naprawdę tyrać w pocie czoła i w zawrotnym tempie. Urzeczywistniają słowa Emmy, wdowy po inspicjencie Filifionku z Lata Muminków: „Teatr jest najważniejszą rzeczą na świecie, gdyż tam pokazuje się ludziom, jakimi mogliby być, jakimi pragnęliby być, choć nie mają na to odwagi, i jakimi są”.

Jak ważną rzeczą jest dla nich teatr, udowodnili ostatnią ubiegłoroczną premierą. Kandyd rozbrzmiał po raz pierwszy 30 grudnia – oficjalnie inaugurując obchody setnej rocznicy urodzin Leonarda Bernsteina w Polsce i wyprzedzając w tym względzie większość instytucji muzycznych na świecie. Sytuacja zmieniała się jak w kalejdoskopie: zapowiadana z początku wersja półsceniczna przeistoczyła się w pełnokrwisty spektakl operowy, wyreżyserowany ze smakiem i znawstwem rzemiosła przez Hannę Marasz. Znów debiut sceniczny, choć Marasz debiutantką nazwać nie wypada: zatrudniona w Operze od blisko dziesięciu lat jako asystentka, świadoma odrębności swojego fachu (sama jest muzykiem i opiekuje się miejscowym chórem dziecięcym), uszanowała powierzone jej dzieło i z zaskakującą przenikliwością odczytała jego przesłanie. Zamiast uraczyć nas przed Sylwestrem rozpasaną farsą albo doszukiwać się w dziele Bernsteina sensów, których tam nie ma, pokazała boleśnie aktualną tragikomedię, rozegraną w przestrzeni pięknie zaaranżowanej przez Annę Sekułę (także autorkę kostiumów), podkreślonej dyskretną grą świateł (Tomasz Filipiak) i uzupełnionej projekcjami multimedialnymi przez Adriana Jackowskiego. Co jednak najistotniejsze, zrobiła przedstawienie przyjazne dla śpiewaków, wykorzystując do maksimum ich talenty aktorskie – nigdy jednak na przekór możliwościom ludzkiego głosu.

Po premierze. Od lewej: Hanna Marasz, Aleksander Zuchowicz (Kandyd) i Galina Benevich. Fot. Marek Grotowski.

I chwała jej za to, bo miała do dyspozycji obsadę jak z marzeń, obarczoną jednak przez Bernsteina mnóstwem skomplikowanych zadań. Soliści byli lekko nagłośnieni – co akurat w Kandydzie nie razi – dzięki czemu nikt nie musiał forsować głosu, a teksty mówione (w zręcznej adaptacji Bartosza Wierzbięty) docierały na widownię bez najmniejszego kłopotu, podawane bezpretensjonalnie, ładną dykcją i klarowną emisją. O dziwo, sztucznością deklamacji raził z początku Maciej Tomaszewski (Wolter), wybitny i bardzo doświadczony aktor dramatyczny, złożę to jednak na karb nieoswojenia ze sceną operową i mam nadzieję, że jego interpretacja z czasem „okrzepnie”. Objawieniem spektaklu okazała się Galina Benevich (Kunegunda), młodziutka śpiewaczka z Izraela, obdarzona ciemnym, naznaczonym lekkim groszkiem sopranem ze świetnie otwartą górą i bardzo precyzyjną koloraturą. Pod względem wokalnym niewiele ustępowała jej fenomenalna Jadwiga Postrożna (Staruszka) – a w kategorii vis comica pobiła ją na głowę. Ich pyszny duet „We are Women” mógłby być ozdobą dowolnego przedstawienia Kandyda, także po drugiej stronie Oceanu. Aleksander Zuchowicz stworzył głęboko poruszającą postać bohatera tytułowego, drobne niedostatki brzmienia wynagradzając niepospolitą muzykalnością i znakomitym aktorstwem. Właściwie każdy z wykonawców zasłużył na osobną wzmiankę – ze względu na szczupłość miejsca ograniczę się do pochwał pod adresem Jakuba Michalskiego (dopracowana w każdym szczególe aria Marcina „Words, Words, Words” i świetny epizod Żyda Issachara) oraz Mirosława Gotfryda w podwójnej roli Rakoczego i Drugiego Inkwizytora. Orkiestra pod batutą Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego, który prowadził Kandyda w brawurowych, iście „broadwayowskich” tempach – grała swobodnie, precyzyjnie, z żywym pulsem rytmicznym, wyraziście rysując poszczególne tematy. Chwilami tylko instrumentalistów „ponosiło” w odsłoniętym orkiestronie, co owocowało pewną surowością brzmienia – detal w sumie niewart wzmianki, do skorygowania w toku kolejnych przedstawień.

Zespoły Opery Wrocławskiej imponująco zamknęły rok miniony i z podniesionym czołem weszły w następny. I dobrze, bo w drugiej połowie sezonu będą miały jeszcze więcej roboty. Trudno o dobitniejszy dowód, że zamiast stawiać na intrygujące tandemy, trzeba wybierać rozwiązania pewne i bezpieczne.

In a Forest Frightfully Remote and Dark

Rusalka has returned to Leipzig after 47 years of silence. In scenery like something out of a fairy tale: on the first Sunday of Advent, under the full moon, in a cloud of flakes from the first snowfall. Not even a week later, before the second showing, the city was preparing for another snowstorm. In such windy and cold weather, it was that much easier to realize how very cruel a fairy tale it is. The presence of Rusalka was palpable everywhere. Looking out from the posters hanging in the streets was a half-naked nymph with sad eyes rimmed with dark circles from waiting in vain for her beloved. The Leipzig Opera – unassuming in the daytime and blossoming in its full beauty only at night, like Vodník’s daughter – had distanced itself even more from the Gewandhaus building, soulless as the Prince, standing on the opposite edge of the square. Between the late-born child of Socialist Classicism and the icon of DDR brutalism, a thick forest of Christmas trees and market stalls had grown up, taking the place of the long-since-emptied pond with the fountain. Despite the appearances of carefree holiday cheer, it would be difficult to find a better metaphor for loneliness and alienation.

Since the world premiere of Dvořák’s masterpiece, nearly 117 years have passed. Rusalka has stood the test of time. Today, there are few who dismiss this gloomy tale of devotion and egoism, of vain transgression of boundaries and love that comes too late. A true fairy tale, impossible to play out at any specific time and place, which would destroy the universality of its message. It was aptly interpreted by Antony McDonald, the creator of one of the most beautiful stagings of the last quarter century, recently revived on the stage of the Scottish Opera. In his perspective, the ‘wrong-side-out siren’ came out of the fairytale woods straight into the decadent early 20th-century bourgeois world. Dutchman Michiel Dijkema, a stage director and designer who has for years been active mainly at German theaters, went a similar route, but distributed the accents differently. In the Leipzig Rusalka, it is the Prince who is trying to find his place in a world foreign to him. The action plays out in a forest so dark that you can’t even see the trees; in clouds of fog enshrouding an invisible lake; in a kingdom of primal forces to which not only human beings, but even a water spirit pretending to the name of human will be subject. Dijkema’s Rusalka is no red-haired beauty: she is a grotesque, lizard-like creature with a comb on her back and membranes between her fingers, as similar as two drops of water to her father Vodník (costumes by Jula Reindell). Her companions, the wood nymphs, have taken the form of hideous swamp demons with broad hips and long, sagging breasts. The witch Ježibaba brings to mind associations with the Slavic demon of death and transgression: a being gifted with great wisdom that she is able to use against daredevils impinging upon the natural order of things.


Tuomas Pursio (Vodník in the premiere cast) with Magdalena Hinterdobler, Sandra Maxheimer and Sandra Fechner as Wood Nymphs. Photo: Kirsten Nijhof

The Prince steps into this fairy tale and does not want to leave, even though it is he who is the intruder. In pursuit of the white doe, he unceremoniously drives into the forest in an all-terrain vehicle and shines his headlights in the animal’s eyes. He does not invite guests to his palace, but rather organizes his wedding reception at the edge of the lake. The Gamekeeper and the Kitchen Boy prepare the game in the open air, under cover of night, after which they sneakily pack it into a van labeled ‘Čerstvé kvalita masa’. But after all, Dijkema is not suggesting a simple clash of the contemporary world with that of myth. He is rather unveiling a mechanism of mutual, though disproportionate ‘inculturation’ of the two worlds. Ježibaba would look like she had been taken straight out of Les Ballets Russes’ Le coq d’or in Goncharova’s staging, were it not for one detail: in Act III, Dijkema and Reindell have supplemented her gaudy, lavishly embroidered costume with a down vest. Meanwhile, the Prince comes out onstage in an extravagant antique crown, like a fairytale prince. In the manner of a rich tourist in the Himalayas who parades on the trail in Nepali silk trousers, driving before him a porter in a baseball cap. No one here feels at home. Everything is laced with fear. The dark forest has slipped out of the locals’ control, and treats new arrivals with open enmity.

There are a few extraordinarily powerful theatrical gestures in this show. The moment when Ježibaba unwraps Rusalka from the blood-soaked quilt, takes a knife and mercilessly scrapes the rest of the scales off the half-conscious girl. The moment when the Prince tries to attract this injured creature to himself and begins making stupid faces. There are several superb and well-played ideas, among them the subtly-made suggestion that the Foreign Princess and Ježibaba are one and the same person: the witch’s matted mane is entangled with a chicken foot with a bone sticking out, while the perfidious seductress appears at the wedding in a chicken claw-shaped brocade hat. Dijkema had a bit more difficulty outlining the characters of the individual roles – aside from the titular Rusalka, who was polished in every detail. The Prince too lightly spurns Rusalka – and that, in favour of a Princess completely bland in character. Vodník pities himself more than he despairs over the loss of his daughter. The concept of the finale – despite minor inconsistencies – is nonetheless stunning. The Prince finds Rusalka not after a few days of madness, but after years of wandering: broken like a character from a Shakespeare tragedy. He is truly looking for death and happily finds it. Despite everything, a bitter relief is hidden in the final duet of the old man and the grey-haired Rusalka, though the nymph will pay a higher price for her past hasty decision.

Olena Tokar (Rusalka) and Peter Wedd (Prince). Photo: Kirsten Nijhof

It has been a long time since I have heard and seen onstage such a convincing creator of the title role as the very young Olena Tokar, who by some miracle managed to combine girlish vocal expression with a beautifully round, darkly-coloured voice, intonationally secure, enriched with a warm and soft vibrato. Aside from this, Tokar is a superb actress, conscious both of her own body and of the dramatic potential brought into the narrative by the act of singing in and of itself. I still have in my ears and before my eyes her desperate ‘Ježibabo! Pomoz!’, not to mention the final ‘Za tvou lásku, za tu krásu tvou’, which in her interpretation sounded almost like the love transfiguration of Isolde. Peter Wedd – the only guest in the premiere cast, otherwise comprised exclusively of soloists from Oper Leipzig – certainly supported her in this concept with his own experience as Tristan. I have the impression that this singer is undergoing another metamorphosis – his deep, metallic tenor is maturing more and more; it sounds like the voice of a man who carries an enormous ballast of experiences in his soul, but despite this still does not lose his youthful ardour. In Glasgow, Wedd sang on a somewhat broader breath and with a more open top register: the minor deficiencies of the Leipzig performance, however, I shall chalk up to the process of familiarizing himself with a new, considerably more interesting concept for of the role of the Prince as a tragic character. In the role of Ježibaba, Karin Lovelius did superbly, though in Act I, she had a bit of trouble making fluid transitions between registers. A somewhat weaker performance was turned in by Kathrin Göring, whose role as the Foreign Princess clearly is not a good match for her, even in terms of acting – I was particularly disappointed with her final duet with the Prince from Act II, where sparks should be simply showering the audience from the stage. Words of sincere recognition for their musicality and sense of humor are due to the performers of all of the character roles: Jonathan Mitchie (Gamekeeper), Mirjam Neururer (Kitchen Boy) and the three wonderful Wood Nymphs (Magdalena Hinterdobler, Sandra Maxheimer and Sandra Fechner). Gifted with a gorgeous, well-managed bass-baritone, Vladimir Baykov (whom Varsovians remember as a superb Mephistopheles from Faust under stage director Robert Wilson at the Teatr Wielki – Polish National Opera) created a moving character of Vodník, though he could still do with more paternal authority.

Act III, finale. Olena Tokar and Peter Wedd. Photo: Kirsten Nijhof

The soloists performed their tasks considerably better than expected – despite the very difficult acoustics of the Opera in Leipzig and negligible support from conductor Christoph Gedschold. The Gewandhaus-Orchester played, as always, competently and with a beautiful, clear sound, but decidedly too loudly, disregarding most of the dynamic and agogical nuances in this extraordinary score; but more importantly, without looking at the singers. The most tender piano passages and masterfully-shaped phrases were sometimes drowned in a flood of tutti; the conductor either didn’t give the soloists time to bring the sound out properly, or quite the contrary – left them on the battlefield with an occasional harsh note. Dvořák’s masterpiece, instead of breathing and pulsating with the rhythm of an enchanted forest, went evenly from measure to measure, moving inexorably toward a far-from-subtle finale. It is a pity that a true specialist in the Czech composer’s music didn’t occupy the podium – a pity all the greater that, having at his disposal such a cast and such an experienced orchestral ensemble, he could have crushed hearts of stone. And even turned the accursed Rusalka back from her way to the depths of the lake.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

O roku ów!

No i zaczęło się. W okolicach 11 listopada ruszyły obchody stulecia niepodległości. Cztery miesiące wcześniej uruchomiono program dotacyjny MKiDN „Niepodległa”. Przez cały rok – a może i dłużej – będziemy honorować, przypominać, redefiniować i utwierdzać. Już teraz widać podobieństwa z rokiem 1812, opisanym przez Mickiewicza w Księdze XI Pana Tadeusza. Jedni nazwą 2018 rokiem urodzaju, drudzy – rokiem wojny. Jedni będą powtarzać za Józefem Reissem, że najpiękniejsza ze wszystkich jest muzyka polska, drudzy – za wszelką cenę dowodzić, że dorobek kompozytorów rodzimych jest niezbywalną częścią dziedzictwa kultury europejskiej. Tak naprawdę nikt nie ma racji w tym sporze, a w roku jubileuszowym lepiej zająć się całkiem czymś innym: na przykład leczeniem kompleksów narodowych. Odkrywaniem dzieł zapomnianych i tworzeniem nowych nie z racji wzmożenia patriotycznego, tylko z autentycznej potrzeby dowiedzenia się czegoś więcej o sobie, o naszej historii, mentalności i pragnieniach na przyszłość.

Bo z tym patriotyzmem bywa czasem ślisko. Mało kto zdaje sobie sprawę, że uwertura Rok 1812 – napisana przez Czajkowskiego na pamiątkę zwycięskiej obrony Moskwy przed tym samym Napoleonem, którego Litwini oczekiwali tęsknie i radośnie – do dziś rozbrzmiewa w amerykańskich salach koncertowych przy okazji obchodów tamtejszego Święta Niepodległości. Że aż do 1816 roku nieoficjalnym hymnem Imperium była pieśń Grom pobiedy, razdawajsa, skomponowana przez polskiego szlachcica Józefa Kozłowskiego, który zapisał się w historii muzyki także jako ojciec romansu rosyjskiego. Za to nieszczęsny Feliks Nowowiejski, obwołany przez niektórych publicystów zakładnikiem dobrej zmiany, pielęgnował swą odzyskaną tożsamość z takim zapałem, że naraził się na wrogość i drwiny wielu „prawdziwszych” Polaków, na czele ze Zdzisławem Jachimeckim i Adolfem Chybińskim. Ciekawe, czy w roku 2018 będziemy zaglądać kompozytorom w metryki i tropić ich zdrady narodowe, czy też po prostu nacieszymy się ich przywróconą do obiegu twórczością.

W ostatnich dwóch miesiącach „wskrzeszono” Krakowiaków i górali Stefaniego (Opera Wrocławska) oraz Legendę Bałtyku Nowowiejskiego (Teatr Wielki w Poznaniu). W pierwszym przypadku w wersji zbliżonej do pierwowzoru danego na warszawskiej prapremierze, w drugim – w ostatecznej wersji autorskiej, znacząco odmiennej od rewizji z lat pięćdziesiątych XX wieku, dokonanej  przez dwóch najstarszych synów kompozytora. We Wrocławiu powiało też nowością – na otwarcie reaktywowanego po trzyletniej nieobecności Festiwalu Oper Współczesnych obejrzeliśmy i usłyszeliśmy Immanuela Kanta Leszka Możdżera, „operę jazzową”, której premierę w ubiegłym sezonie udaremniła reorganizacja (a raczej dezorganizacja) zespołu Warszawskiej Opery Kameralnej. Trzy nowe spektakle w odstępach kilkutygodniowych i za każdym razem obawa, czy tytuły przyciągną polską publiczność, znaną z konserwatywnego upodobania do dzieł z żelaznego repertuaru i dziwnie niespójnych w tym kontekście oczekiwań, że zobaczą na scenie „historię jak z filmu”.

Opera Wrocławska, Krakowiacy i górale. Fot. Marek Grotowski.

Przyciągnęły. Dyrekcje obydwu teatrów dołożyły wszelkich starań, by zapewnić swoim przedsięwzięciom rozgłos i stosowną oprawę medialną. Zaangażowani w nie muzycy podeszli do sprawy z pasją, energią i zapałem. Adam Banaszak zachęcił orkiestrę Opery Wrocławskiej do gry lekkiej i pełnej finezji, dzięki czemu Krakowiacy i górale zabrzmieli wreszcie jak klasycystyczny wodewil, a nie toporna, półamatorska śpiewogra. Dwa tygodnie później ten sam zespół pod batutą Przemysława Fiugajskiego z nerwem grał Możdżerowe tanga i walce w Immanuelu Kancie. Tadeusz Kozłowski skutecznie ogarnął chór i orkiestrę Teatru Wielkiego w Poznaniu, dając zadziwiająco przekonującą interpretację nierównej, posklejanej z nieprzystających części partytury Nowowiejskiego. W żadnym z przedstawień nie zabrakło świetnych kreacji wokalnych: Jadwigi Postrożnej (Dorota) i Aleksandra Zuchowicza (Jonek) w Krakowiakach, Artura Jandy w partii Kanta i Jędrzeja Tomczyka w roli jego papugi w operze Możdżera, fenomenalnego Pavlo Tolstoya (Doman) w Legendzie Bałtyku.

Nie oszukujmy się: w żadnym z tych przypadków nie mieliśmy do czynienia z arcydziełem. Debiutancki Immanuel Kant ma wiele wdzięku i fragmentów świadczących o niepospolitej wyobraźni muzycznej Możdżera, ale kuleje pod względem dramaturgicznym i rozwija się czasem „w poprzek” ludzkiego głosu. Nikt przy zdrowych zmysłach nie będzie stawiał Krakowiaków ponad Czarodziejskim fletem ani wywyższał Nowowiejskiego nad Wagnera. Warto jednak zadbać, by muzyka płynąca ze sceny i kanału orkiestrowego była w miarę spójna z resztą koncepcji teatralnej. Stąd moje przekonanie, że realizację oper nowych bądź nieznanych należy powierzać reżyserom doświadczonym, a w każdym razie bardzo dobrze obeznanym z tematem i mającym do pomocy przytomnego dramaturga. Utwór Możdżera zyskałby niepomiernie, gdyby niedostatki partytury zrekompensowano pomysłowością inscenizacji, która w ujęciu Jerzego Lacha kojarzyła się raczej z kabaretem niż przedstawieniem opery do wieloznacznego tekstu Bernharda. Lepiej powiodło się Barbarze Wiśniewskiej, która we współpracy ze scenografem Vasylem Savchenko i autorem znakomitych kostiumów Mateuszem Stępniakiem przeniosła Krakowiaków z Cepelii w dziedzinę całkiem nośnej metafory zderzenia dwóch światów. Wszystko było dobrze, dopóki nie zatrzymała narracji tuż przed finałem i nie wpakowała na scenę zwielokrotnionej Fedry, syczącej z offu głosami trzech aktorek recytujących Eurypidesa, Senekę i Racine’a (pewności nie mam, recytowały wszystkie naraz). Wodewil diabli wzięli, a Dorota przeistoczyła się nagle w ofiarę męskiej przemocy seksualnej. Ja rozumiem, że koniunkturalizm popłaca, ktoś jednak powinien był wytłumaczyć młodej i bardzo zdolnej reżyserce, że Fedra i akcja #metoo tak się mają do tej historii, jak Odprawa posłów greckich do Czerwonego kapturka.

Opera Wrocławska, Immanuel Kant. Fot. Marek Grotowski.

Z tym większą przyjemnością obejrzałam Legendę Bałtyku w reżyserii Roberta Bondary – wybitnego choreografa debiutującego w teatrze operowym. Wprawdzie Bondara padł jak długi w starciu z grafomańskim librettem Walerii Szalay-Groele i wykreował dość sztampowe portrety głównych protagonistów, za to z przestrzenią (wspaniała minimalistyczna scenografia Julii Skrzyneckiej) i z ruchem scenicznym poradził sobie bez zarzutu, mądrze wykorzystując doświadczenia ze swoich wcześniejszych przedstawień baletowych. Dawno nie widziałam w Polsce spektaklu, w którym projekcje i sekwencje filmowe stanowiłyby integralny, a zarazem funkcjonalny element inscenizacji. Kto nie wierzy, niech obejrzy retransmisję na stronie operavision.eu. Mam nadzieję, że Bondara zadomowi się w świecie opery i doszlifuje umiejętność pracy z aktorem-śpiewakiem.

Najgorsze zostawiłam sobie na koniec. Gdyby nie napisy nad sceną, a w przypadku oper Stefaniego i Nowowiejskiego – także znajomość libretta – w życiu nie połapałabym się, o co w tym wszystkim chodzi. Były chlubne wyjątki: oprócz wymienionych już solistów całkiem nieźle podawali tekst Łukasz Klimczak (Bardos w Krakowiakach) i Wojciech Parchem (Kapitan w Kancie). W Operze Wrocławskiej i tak było znośnie – spośród całej obsady poznańskiej Legendy po polsku śpiewał tylko Ukrainiec Pavlo Tolstoy. Słuchając Aleksandra Teligi (Mestwin) zaczęłam się zastanawiać, czy w libretcie są jakieś wstawki w języku praindoeuropejskim. Żarty na bok. Jeszcze dziesięć lat temu – mimo okropnej dykcji śpiewaków – można było rozpoznać przynajmniej co drugie padające ze sceny słowo. Teraz jest gorzej niż w polskim kinie, słynącym z kiepskich postsynchronów.

Teatr Wielki w Poznaniu, Legenda Bałtyku. Fot. Bartek Barczyk.

Opera polska nie jest najpiękniejsza ze wszystkich, pewnie Europa doskonale by się bez niej obeszła, ale nam może się jeszcze do czegoś przydać. Żeby tak się stało, trzeba jednak rozumieć, o czym do nas mówi. A wtedy się okaże, że historia Bardosa, który musiał porazić prądem naparzających się krakowiaków i górali, żeby wreszcie doszli ze sobą do ładu, jest znacznie celniejszą metaforą obecnej sytuacji w Polsce niż tłum plączących się po scenie ofiar kazirodczej miłości.

W lesie głuchym i ciemnym jak strach

Rusałka wróciła do Lipska po czterdziestu siedmiu latach milczenia. W scenerii jak z baśni: w pierwszą niedzielę adwentu, przy pełni księżyca, w chmurze płatków pierwszego śniegu. Niecały tydzień później, przed drugim spektaklem, miasto szykowało się na kolejną śnieżycę. W tę wietrzną i zimną pogodę tym łatwiej było sobie uzmysłowić, jak bardzo okrutna to baśń. Obecność Rusałki dawała się odczuć wszędzie. Z rozwieszonych po ulicach plakatów spoglądała półnaga boginka o smutnych, podkrążonych oczach, na próżno wypatrując ukochanego. Opera Lipska – niepozorna za dnia i rozkwitająca pełnią urody dopiero w nocy, niczym córka Wodnika – oddaliła się jeszcze bardziej od stojącego na przeciwległym krańcu placu, bezdusznego jak Książę budynku Gewandhausu. Między spóźnionym dzieckiem klasycyzmu socjalistycznego a ikoną enerdowskiego brutalizmu wyrósł gęsty las choinek i straganów, zajmując miejsce dawno opróżnionej sadzawki z fontanną. Mimo pozorów świątecznej beztroski trudno o lepszą metaforę samotności i wyobcowania.

Od prapremiery arcydzieła Dworzaka minęło prawie sto siedemnaście lat. Rusałka przetrwała próbę czasu. Dziś mało kto lekceważy tę mroczną opowieść o poświęceniu i egoizmie, o daremnym przekraczaniu granic i miłości, która nadchodzi zbyt późno. Baśń prawdziwą, niemożliwą do rozegrania w określonym miejscu i czasie, co zaburzyłoby uniwersalność jej przesłania. Trafnie odczytał je Antony McDonald, twórca jednej z najpiękniejszych inscenizacji ostatniego ćwierćwiecza, wznowionej niedawno na deskach Scottish Opera. W jego ujęciu „syrena na opak” wyszła z baśniowego lasu wprost w dekadencki świat mieszczaństwa przełomu ubiegłych stuleci. Holender Michiel Dijkema, reżyser i scenograf działający od lat głównie w teatrach niemieckich, poszedł podobnym tropem, inaczej jednak rozłożył akcenty. W lipskiej Rusałce to Książę próbuje się urządzić w obcym dla niego świecie. Akcja toczy się w lesie tak ciemnym, że nawet nie widać drzew, w oparach mgły spowijającej niewidzialne jezioro, w królestwie pierwotnych sił, którym ulegnie nie tylko człowiek, ale i pretendująca do miana człowieka wodna boginka. Rusałka Dijkemy nie jest rudowłosą pięknością: to groteskowy, jaszczurczy stwór z grzebieniem na grzbiecie i błoną miedzy palcami, podobny jak dwie krople wody do swego ojca Wodnika (kostiumy Jula Reindell). Jej towarzyszki, leśne nimfy, przybrały postać szkaradnych dziwożon o rozłożystych biodrach i długich, obwisłych piersiach. Czarownica Ježibaba przywodzi na myśl skojarzenia ze słowiańskim demonem śmierci i transgresji: istotą obdarzoną wielką mądrością, którą potrafi wykorzystać przeciwko śmiałkom naruszającym naturalny porządek rzeczy.

Olena Tokar (Rusałka). Fot. Kirsten Nijhof

Książę w tę baśń wkracza i nie chce z niej wyjść, choć to on jest w niej intruzem. W pogoni za białą łanią bezceremonialnie wjeżdża do lasu samochodem terenowym i świeci zwierzynie reflektorami po oczach. Nie zaprasza gości do swojego pałacu, tylko urządza przyjęcie weselne nad brzegiem jeziora. Gajowy i kuchcik sprawiają dziczyznę w plenerze, pod osłoną nocy, po czym pakują ją chyłkiem do furgonetki z napisem „Čerstvé kvalita masa”. A przecież Dijkema nie sugeruje prostego zderzenia współczesności z mitem. Odsłania raczej mechanizm wzajemnej, choć nieproporcjonalnej „inkulturacji” obydwu światów. Ježibaba wyglądałaby jak żywcem wyjęta ze Złotego kogucika Baletów Rosyjskich w scenografii Gonczarowej, gdyby nie jeden szczegół: w III akcie Dijkema i Reindell uzupełnili jej pstrokaty, pysznie haftowany kostium puchowym bezrękawnikiem. Tymczasem Książę wychodzi na scenę w okazałej zębatej koronie, niczym królewicz z bajki. Jak bogaty turysta w Himalajach, który paraduje po szlaku w nepalskich jedwabnych spodniach, pędząc przed sobą tragarza w czapce bejsbolówce. Nikt tu nie czuje się u siebie. Wszystko jest podszyte strachem. Mroczny las wymknął się spod kontroli tubylców, a nowych przybyszów traktuje z jawną wrogością.

Jest w tym spektaklu parę niezwykle mocnych gestów teatralnych. Moment, kiedy Ježibaba odwija Rusałkę z zakrwawionej kołdry, chwyta nóż i bezlitośnie oskrobuje półprzytomną dziewczynę z resztek łuski. Chwila, w której Książę próbuje do siebie zwabić tę poranioną istotę i zaczyna stroić głupie miny. Jest kilka świetnych i dobrze wygranych pomysłów, między innymi subtelnie podana sugestia, że Obca Księżniczka i Ježibaba są jedną i tą samą osobą: w skołtunioną czuprynę czarownicy wplątała się kurza łapka z wystającą kością, perfidna uwodzicielka pojawia się na weselu w brokatowym kapelusiku w kształcie kurzych pazurów. Nieco gorzej poszło Dijkemie z zarysowaniem charakterów poszczególnych postaci – poza tytułową Rusałką, dopracowaną w każdym szczególe. Książę zbyt lekko odtrąca Rusałkę, i to na korzyść kompletnie bezbarwnej postaciowo Księżniczki. Wodnik bardziej użala się nad sobą, niż rozpacza po utracie córki. Koncepcja finału – mimo drobnych niekonsekwencji – jest jednak porażająca. Książę odnajduje Rusałkę nie po kilku dniach szaleństwa, lecz po latach tułaczki: złamany jak postać z tragedii Szekspira. Naprawdę szuka śmierci i szczęśliwie ją znajduje. W finałowym duecie starca i posiwiałej Rusałki kryje się mimo wszystko gorzka ulga, choć boginka zapłaci drożej za swą pochopną decyzję z przeszłości.

Karin Lovelius (Ježibaba) i Olena Tokar. Fot. Kirsten Nijhof

Dawno już nie słyszałam i nie oglądałam na scenie tak przekonującej odtwórczyni partii tytułowej, jak młodziutka Olena Tokar, której jakimś cudem udało się połączyć dziewczęcą ekspresję wokalną z głosem pięknie zaokrąglonym i ciemnym w barwie, pewnym intonacyjnie, wzbogaconym ciepłym i miękkim wibrato. Tokar jest poza tym doskonałą aktorką, świadomą zarówno swojego ciała, jak potencjału dramatycznego wnoszonego w narrację przez sam śpiew. Wciąż mam w uszach i przed oczami jej rozpaczliwe „Ježibabo! Pomoz!”, nie wspominając o finałowym „Za tvou lásku, za tu krásu tvou”, które w jej interpretacji zabrzmiało nieomal jak miłosne przemienienie Izoldy. Peter Wedd – jedyny gość w premierowej obsadzie, złożonej poza tym wyłącznie z solistów Oper Leipzig – z pewnością wsparł ją w tej koncepcji własnym doświadczeniem tristanowskim. Odnoszę wrażenie, że ten śpiewak przechodzi kolejną metamorfozę – jego głęboki, metaliczny tenor coraz bardziej dojrzewa, brzmi jak głos mężczyzny, który niesie w duszy ogromny balast przeżyć, a mimo to wciąż nie traci młodzieńczego żaru. W Glasgow Wedd śpiewał na nieco szerszym oddechu i z bardziej otwartą górą: drobne niedostatki lipskiego wykonania złożę jednak na karb oswajania się z nowym, znacznie ciekawszym pomysłem na rolę Księcia jako postaci tragicznej. W partii Ježibaby znakomicie sprawiła się Karin Lovelius, choć w I akcie miała nieco kłopotu z płynnym przechodzeniem między rejestrami. Nieco słabiej wypadła Kathrin Göring, której rola Obcej Księżniczki najwyraźniej nie leży, także pod względem aktorskim – szczególnie rozczarowała mnie w finałowym duecie z Księciem z II aktu, gdzie ze sceny powinno dosłownie sypać iskrami. Słowa szczerego uznania dla muzykalności i poczucia humoru wykonawców wszystkich ról charakterystycznych: Jonathana Mitchiego (Gajowy), Mirjam Neururer (Kuchcik) i trzech wspaniałych Nimf Leśnych (Magdalena Hinterdobler, Sandra Maxheimer i Sandra Fechner). Obdarzony przepięknym, doskonale prowadzonym bas-barytonem Vladimir Baykov (którego warszawiacy zapamiętali jako wyśmienitego Mefistofelesa z Fausta w reżyserii Roberta Wilsona w TW-ON) stworzył wzruszającą postać Wodnika, aczkolwiek przydałoby mu się więcej ojcowskiego autorytetu.

Peter Wedd (Książę) i Olena Tokar w duecie finałowym. Fot. Kirsten Nijhof

Soliści wywiązali się ze swych zadań znacznie powyżej oczekiwań – mimo bardzo trudnej akustyki Opery w Lipsku i znikomego wsparcia ze strony dyrygenta Christopha Gedscholda. Orkiestra Gewandhausu grała jak zwykle sprawnie i pięknym jasnym dźwiękiem, ale zdecydowanie zbyt głośno, lekceważąc większość niuansów dynamicznych i agogicznych tej niezwykłej partytury, co jednak istotniejsze – nie oglądając się na śpiewaków. Najczulsze piana i misternie kształtowane frazy ginęły nieraz w powodzi tutti, dyrygent albo nie dawał solistom czasu na porządne wyprowadzenie dźwięku, albo wręcz przeciwnie – zostawiał ich na placu boju z niedociągniętą górą. Arcydzieło Dworzaka, zamiast oddychać i pulsować rytmem czarodziejskiego lasu, szło równo od taktu do taktu, zmierzając nieuchronnie w stronę dalekiego od subtelności finału. Szkoda, że za pulpitem nie stanął prawdziwy specjalista od muzyki czeskiego kompozytora – szkoda tym większa, że dysponując taką obsadą i tak doświadczonym zespołem orkiestrowym mógłby skruszyć serce z kamienia. A nawet zawrócić przeklętą Rusałkę z drogi do głębin jeziora.