For such is the soul of opera

Rose is a rose is a rose is a rose” – this famous quote from Gertrude Stein’s poem Sacred Emily is usually interpreted as a manifesto of anti-symbolism. Things should be seen as they are. Regardless of what has happened in the course of the evolution of this musical form, opera is opera is opera is opera. In the previous century it was buried alive many times. Obituaries announcing its successive deaths were published, bitter tears were shed, dancing over its grave took place – and yet every time it rose from the dead and returned to the stage. True, increasingly poor, increasingly mauled, increasingly less certain of its identity, but still somehow distinct from the other varieties of vocal music. It was dealt the heaviest blow by modernism, an aesthetic movement in which were brought into focus all premonitions that the end was near. A certain order of civilisation did indeed pass away or rather died a violent death: in the trenches of the Great War, in the blaze of the Bolshevik Revolution, on the battlefields and in the death camps of the Second World War. Yet the world survived and moved on, although not always hand in hand with opera – which critics and philosophers began to blame for complicity in the recent catastrophe.

They also included Theodor W. Adorno, who pointed out that opera was a model product of the “culture industry”, which sought profit and not true art. He accused opera of escaping reality, of being slavishly attached to the convention and prone to showiness. He lambasted operagoers: childish lovers of The Magic Flute and Il Trovatore, who liked only those melodies they had already heard. Unfortunately, he went a little bit too far: in wanting to criticise primarily the “bourgeois” institution, he also condemned the musical form as such. Theatre quickly reformed itself, perhaps even too much. Today it is difficult to find a staging without women and men in suits, while the audience – instead of demanding chariots and dragons in Händel’s operas – laughs out loud on seeing a swan in Wagner’s Lohengrin. Music has not managed to keep up. A Romantic opera in modern sets sometimes seems more conventional and surreal than productions from the 1950s which so irritated Adorno. The audiences have accepted the fact that they have to grow out of Mozart, but they do not want to face Berg, Britten or Pendrecki. Directors of opera houses complain of poor results at the box office and lack of interest in contemporary music.

Composers do what they can. They give up writing operas altogether. They write shorter works for smaller line-ups, often easier to understand and combining various genres. Patiently, they listen to explanations that the old convention has become obsolete and no one has yet come up with a way to attract the attention of new audiences used to a completely different speed of life. They nod in agreement but they do not really believe it. They disguise their works, calling them musical theatre, stage action, performance. They long for a possibility of writing a “real” opera: with a large orchestra and chorus, numerous soloists, captivating libretto. Others try to prey on the genre’s past glory: they compose pieces that have nothing to do with opera. Without text, without singing, without sets, sometimes even without live performers at all. They try to convince us they have redefined the form. And yet opera is opera is opera is opera. And it will remain so as long as there are musicians capable of composing and performing it, audiences willing to listen to it and – last but not least – opera houses daring to present it.

Immanuel Kant. Photo: FRU Media / Bartłomiej Dębicki, Jacek Piątkiewicz / Opera Wrocławska.

Why are so few new operas being written? Why do they disappear from the repertoire so quickly? It is enough to ask ordinary lovers of Traviata. They will reply that they do not understand this cacophony of sounds and find no pleasure in listening to their favourite singers in parts which, in their view, do not make a logical whole. In Poland there are still thousands of music lovers for whom Wozzeck, written nearly one hundred years ago, is too avant-garde. It would take too long to consider the causes of such a state of affairs now. It is better to reflect on what can be done about it.

The best thing would be to start with a work that is compact in its dramaturgy, and features music that may by “strange” but is vivid and consistent with the libretto. If the novices wince at Pendrecki’s The Devils of Loudun, give them one of Zygmunt Krauze’s operas, easier to understand. Go back in time to works by Britten or Stravinsky. Do not push anything. The novices get tired – return to Verdi. And then show them the miracles happening here and there in Puccini’s late scores, the novel solutions appearing in Janáček’s masterpieces. Suggest “borderline” compositions, in which they will be able to capture references to their favourite melodies they have already heard – for instance, Strauss’ Ariadne auf Naxos. Do not hurry. Sooner or later the novices will reach for Berg, if only out of sheer curiosity.

It is also possible to use a trick. To introduce music lovers to the world of contemporary opera, alternating it with Monteverdi, French Baroque opera, groundbreaking works of Gluck the reformer. Hopefully, the music lovers will cease to listen endlessly to the beautiful tunes from the core repertoire and instead will start exploring the structure of the pieces, will comprehend their inner logic, will understand that the 21st-century opera composers often employ the same methods as the masters of the past. They will appreciate elements of pastiche in Péter Eötvös’ works and will no longer associate them with caterwauling cats.

La voix humaine. Photo: Krzysztof Bieliński / TW-ON.

For various reasons, not only patriotic, it is good to start the education well with works by Polish composers – with comprehensible, well-delivered text, which the listeners will not have to read from the surtitles projected above the stage. Because of similar considerations soloists should be required to work diligently with vocal coaches and sing their parts with respect for the words, regardless of the language. After all, opera is primarily drama, and the ease of following the libretto helps greatly with following the changes in the musical narrative. An opera should captivate like a novel, shock like a tragedy by Shakespeare, terrify like a horror film, amuse like the best cabaret. Paradoxically, the technological revolution may boost the popularity of contemporary opera. What we will miss in the opera house, we can listen to in a recording or watch on YouTube. We can enjoy comparisons between various versions of a work that is just emerging – assuming a slightly different form in each staging, in each performance. Nothing can stop us from suggesting an idea for a new composition to a composer, suggesting an unlikely source of inspiration, on one of the numerous online fora for example. From debunking this bizarre myth that opera is a dead art, a closed chapter in the history of music, a galvanised frog that will stop moving as soon as directors of opera houses give up the temptation to occasionally present a new work and spend the funds they have managed to save as a result on yet another premiere of Traviata.  In suits of course.

Jokes aside. We are writing about serious matters. About a chronic disease of a form that could flourish, if we realised at last that opera is not a museum piece and that its musical potential lies in every one of us. Through it, it is still possible to spin social allegories, discuss important dilemmas of the present, tell stories from the lives of scholars and car mechanics – supported by the power and depth of emotion probably no other art has at its disposal. Provided we find an opera house that will welcome it with open arms and just as open mind.

Such an opera house turned up in Wrocław. Nine years ago Ewa Michnik, the previous director of the Wrocław Opera, decided to bring together works already in the company’s repertoire and present them during a Contemporary Opera Festival. The programme of the first festival featured Zbigniew Rudziński’s Antigone, two operatic double bills – Tadeusz Baird’s Tomorrow paired with Joanna Bruzdowicz’s The Penal Colony, and Esther by Tomasz Praszczałek (today writing under the pseudonym PRASQUAL) coupled with Hagith by Karol SzymanowskiSzymanowski’s King Roger directed by Mariusz Treliński, a much more interesting production than his earlier staging for Teatr Wielki-National Opera, and Krzysztof Penderecki’s Paradise Lost. The set was complemented by a ballet production featuring The Saragossa Manuscript by Rafał Augustyn, who also reconstructed the second part of the bill, Devil’s Frolics by Adam Münchheimer and Stanisław Moniuszko, the full score of which was lost during the Second World War. Apart from Esther, a chamber work that won a prize at a composing competition in St. Petersburg in 2002, these are all works by established and eminent composers, works that should appear regularly in the repertoires of Polish opera companies. The first festival was very well received by the critics and began to be seen as one of Ewa Michnik’s most important initiatives – especially given the fact that the company’s director had no intention of becoming content with just one edition.

Ubu Rex. Photo: Tomasz Zakrzewski / Opera Śląska.

Two years later, thanks to a co-production with Prague’s Národni Divadlo, we could for the first time see Bohuslav Martinů’s opera Hry o Marii (premiered in Paris in 1934). Yet what came to be regarded as the most important event of the 2nd Festival was the presentation of La libertà chiama la libertà, part three of Eugeniusz Knapik’s operatic triptych The Minds of Helena Troubleyn, in a production that was taken over – from the author of the idea of the project, the Flemish multimedia artist Jan Fabre – by a young and very promising director, Michał Zadara. The consternation caused by the inclusion in the programme of Giacomo Orefice’s mediocre Chopin of 1901 (justified solely by the celebrations of the Chopin Year) was alleviated by a very successful production of Hanna Kulenty’s The Mother of Black-Winged Dreams, prepared by Ewelina Pietrowiak, another talented Polish opera director. Wrocław also hosted Philip Glass’ The Fall of the House of Usher, Barbara Wysocka’s debut at Teatr Wielki-National Opera, which won the Polityka weekly’s prestigious Passport Award. This time there was no ballet – the programme was complemented by King Roger and Paradise Lost.

The 3rd Festival, in 2012, again featured intriguing novelties: a concert performance of Peter Eötvös’ opera Angels in America, based on Tony Kushner’s famous Pulitzer-winning play (conducted by Bassem Akiki); the chamber opera Zítra se bude by Aleš Březina, who composed music to Jan Hřebejk’s Oscar-nominated film Divided We Fall (a production from Prague’s Národni Divadlo w Pradze); another production directed by Ewelina Pietrowiak – Zygmunt Krauze’s The Trap after Tadeusz Różewicz’s play inspired by the biography of Franz Kafka; and the opera-performance Martha’s Garden by the Wrocław composer Cezary Duchnowski, with Agata Zubel singing the solo part. Operatic themes were also to be found in a guest production from Hessisches Staatstheater Wiesbaden, Bluebeard’s Secret, a ballet fantasia based on Bartók’s masterpiece, and featuring music by Henryk Mikołaj Górecki and Philip Glass.

The 4th Festival, organised as part of the 2014 World Music Days, was surprisingly modest, although critics wrote favourably about both Angels in America (this time in a staged version) and the premiere of PRASQUAL’s Songs from the Cage to Różewicz’s poems with excellent performances by Jadwiga Postrożna, Mariusz Godlewski and the actor Jerzy Trela.

Three years passed. The director of the Wrocław Opera changed. As did, radically, the company’s repertoire plans. The next edition of the festival started by Ewa Michnik will be launched under a slightly perverse title of Contemporary Opera Festival+. The plus sign means that its formula will be expanded again: to include, for example, symposia devoted to the future of opera and a ballet production of Eufolia/Ambulo with music by Kilar, Górecki, PRASQUAL and Andriessen, choreographed by Jacek Przybyłowicz and Jacek Tyski. Pendrecki’s Ubu Rex from the Silesian Opera in Bytom, winner of the Golden Mask, needs no special introduction. Poulenc’s La voix humaine from Teatr Wielki-National Opera sharply divided the critics. I did not like it, others were really enthusiastic. The premiere of Immanuel Kant, Leszek Możdżer’s “jazz opera”, will certainly attract crowds – if only because of the fact that the piece became one of the first victims of the new repertoire policy at the Warsaw Chamber Opera under the helm of Alicja Węgorzewska-Whiskerd and has had to wait before being revealed to the world.

I do not know about you, but for me all this makes up a logical whole and I hear no cacophony in it. Opera is opera is opera is opera. Even contemporary opera. Especially contemporary opera.

Translated by: Anna Kijak

Bo w operze taka dusza

No i odżył nam wrocławski Festiwal Opery Współczesnej. Rozpoczął się w sobotę, prapremierą Immanuela Kanta, debiutanckiej opery Leszka Możdżera na motywach słynnej sztuki Thomasa Bernharda. To wciąż jedyny tego rodzaju przegląd, realizowany w miarę regularnie przez stałą scenę operową w Polsce. Nie potrzebujemy nowych oper? Nie lubimy ich słuchać? A może nie lubimy albo nie umiemy ich komponować, i dlatego podsuwamy słuchaczom opery rzekome, które niewiele mają wspólnego z tą formą? O tym, jak oswoić widza z twórczością najnowszą i wprowadzić ją do repertuaru na stałe – w szkicu do książki programowej tegorocznego Festiwalu, przygotowanej pod okiem Agnieszki Topolskiej.


„Róża jest różą jest różą jest różą” – ten słynny cytat z poematu Gertrudy Stein Sacred Emily zwykliśmy interpretować jako manifest antysymbolizmu. Rzeczy należy widzieć takimi, jakimi są. Bez względu na to, co wydarzyło się w toku ewolucji tej formy muzycznej, opera jest operą jest operą jest operą. W minionym stuleciu grzebano ją żywcem wielokrotnie. Rozwieszano nekrologi donoszące o jej kolejnych śmierciach, płakano po niej rzewnymi łzami, tańczono nad jej trumną – a ona za każdym razem powstawała z grobu i wracała na scenę. Owszem, coraz biedniejsza, coraz bardziej pokiereszowana, coraz mniej pewna swojej tożsamości, ale wciąż jakoś odrębna na tle innych odmian muzyki wokalno-instrumentalnej. Najgłębszy sztych zadał jej modernizm, prąd estetyczny, w którym jak w soczewce skupiły się wszystkie przeczucia nadciągającego kresu. Pewien porządek cywilizacji istotnie umarł, a raczej zginął gwałtowną śmiercią: w okopach Wielkiej Wojny, w ogniu rewolucji bolszewickiej, na polach bitewnych i w obozach śmierci II wojny światowej. Świat jednak przeżył i ruszył dalej przed siebie, choć nie zawsze pod rękę z operą – którą krytycy i filozofowie zaczęli obwiniać o współudział w niedawnej katastrofie.

Znalazł się wśród nich także Theodor W. Adorno, wytykający operze, że jest modelowym produktem „przemysłu kulturalnego”, nastawionego na zysk, nie zaś tworzenie prawdziwej sztuki. Zarzucił jej ucieczkę od rzeczywistości, niewolnicze przywiązanie do konwencji i skłonność do efekciarstwa. Nie zostawił suchej nitki na bywalcach teatrów operowych: zdziecinniałych wielbicielach Czarodziejskiego fletu i Trubadura, którym podobają się tylko te melodie, które już raz słyszeli. Niestety, trochę się rozpędził: chcąc skrytykować przede wszystkim „burżuazyjną” instytucję, potępił przy okazji samą formę muzyczną. Teatr szybko się zreformował, być może nawet zanadto. Trudno dziś o jakąkolwiek inscenizację bez pań w garsonkach i panów w garniturach, a publiczność – zamiast domagać się rydwanów i smoków w operach Händla – wybucha gromkim śmiechem na widok łabędzia w Wagnerowskim Lohengrinie. Muzyka za teatrem nie nadążyła. Romantyczna opera we współczesnych dekoracjach sprawia czasem wrażenie bardziej konwencjonalnej i oderwanej od rzeczywistości niż produkcje z lat pięćdziesiątych, na które sarkał Adorno. Publiczność przyjęła do wiadomości, że trzeba wyrosnąć z Mozarta, nie chce jednak dorastać do Berga, Brittena ani Pendereckiego. Dyrektorzy teatrów narzekają na pustki w kasie i brak zainteresowania muzyką współczesną.

Kompozytorzy radzą sobie, jak umieją. Rezygnują z pisania oper w ogóle. Tworzą krótsze, przeznaczone na mniejsze składy, często łatwiejsze w odbiorze dzieła z pogranicza gatunków. Cierpliwie znoszą wyjaśnienia, że dawna konwencja się wyczerpała, a nikt jeszcze nie wpadł na pomysł, jak przykuć uwagę nowego odbiorcy, przyzwyczajonego do całkiem innego tempa życia. Przytakują, ale sami w to nie wierzą. Dla niepoznaki nazywają swoje dzieła teatrem muzycznym, akcjami scenicznymi, performansami. Tęsknią za możliwością stworzenia „prawdziwej” opery: z dużą orkiestrą i chórem, z liczną obsadą solistów, z przykuwającym uwagę widza librettem. Inni z kolei próbują żerować na minionej chwale gatunku: komponują utwory, które nie mają już nic wspólnego z operą. Bez tekstu, bez śpiewu, bez oprawy scenicznej, czasem w ogóle bez udziału żywych wykonawców. Próbują nas przekonać, że zredefiniowali formę. A przecież opera jest operą jest operą jest operą. I będzie nią dopóty, dopóki znajdą się muzycy, którzy będą umieli ją skomponować i wykonać, odbiorcy, którzy zechcą jej słuchać i – last but not least – teatry, które odważą się ją wystawić.

Dlaczego nowych oper powstaje tak mało? Dlaczego tak szybko schodzą z afisza? Wystarczy spytać przeciętnego miłośnika Traviaty. Odpowie, że nie rozumie tej kakofonii dźwięków i nie czerpie żadnej przyjemności ze słuchania ulubionych śpiewaków w partiach, które jego zdaniem nie składają się w żadną logiczną całość. W Polsce wciąż są tysiące zapalonych melomanów, dla których blisko stuletni Wozzeck jest dziełem zbyt awangardowym. Przyczyn tego stanu rzeczy długo by dociekać. Lepiej się zastanowić, jak temu zaradzić.

Najlepiej zacząć od dzieła zwartego dramaturgicznie, opatrzonego muzyką może i „dziwną”, ale sugestywną i spójną z librettem. Jeśli nowicjusz skrzywi się na Diabły z Loudun Pendereckiego, podsunąć mu którąś z łatwiejszych w odbiorze oper Zygmunta Krauzego. Cofnąć się do utworów Brittena albo Strawińskiego. Nie wpychać mu nic na siłę. Zmęczy się – wrócić do Verdiego. A potem pokazać, jakie cuda działy się w późnych partyturach Pucciniego, jak nowatorskie rozwiązania pojawiają się w arcydziełach Janaczka. Podsuwać kompozycje „z pogranicza”, w których sam znajdzie odwołania do ulubionych melodii, które już kiedyś słyszał – na przykład Ariadnę na Naksos Ryszarda Straussa. Nie śpieszyć się. Prędzej czy później sam sięgnie po Berga, choćby z czystej ciekawości.

Można też wziąć melomana podstępem. Wprowadzać go w świat opery współczesnej na przemian z Monteverdim, z francuską operą barokową, z przełomowymi dziełami Glucka-reformatora. Jest nadzieja, że przestanie wsłuchiwać się w piękne melodie z żelaznego repertuaru, a w zamian za to – wgłębi się w tajemnice konstrukcji utworu, zrozumie jego wewnętrzną logikę, pojmie, że twórcy XXI-wiecznych oper pracują często tymi samymi metodami, co mistrzowie dawnych epok. Doceni w kompozycjach Pétera Eötvösa elementy pastiszu, które przestaną mu się kojarzyć z odgłosami marcujących kotów.

Z rozmaitych względów, nie tylko patriotycznych, dobrze zacząć edukację od dzieł kompozytorów polskich – ze zrozumiałym, dobrze podawanym tekstem, którego słuchacz nie będzie musiał doczytywać z wyświetlanych nad sceną napisów. Z podobnych względów trzeba wymagać od solistów, żeby solidnie pracowali z nauczycielami emisji i śpiewali swoje partie z szacunkiem dla słowa, bez względu na język. W końcu opera jest przede wszystkim dziełem dramatycznym, a płynność w przyswajaniu libretta niezmiernie ułatwia śledzenie zmian w narracji muzycznej. Opera powinna wciągać jak powieść, wstrząsać jak tragedia Szekspira, przerażać jak film grozy, śmieszyć jak najlepszy kabaret. Rewolucja technologiczna – wbrew pozorom – może się tylko przysłużyć popularności opery współczesnej. Co przegapimy w teatrze, można dosłuchać w nagraniu lub obejrzeć w serwisie YouTube. Można czerpać radość z porównywania kolejnych wersji dzieła, które dopiero się rodzi – w każdej inscenizacji, w każdym wykonaniu zyskując nieco inną postać. Nic nie stoi na przeszkodzie, by podrzucić twórcy pomysł na nową kompozycję, zasugerować mu nieoczywiste źródło inspiracji, choćby na którymś z licznych forów internetowych. Odkłamać ten dziwny mit, że opera jest sztuką martwą, rozdziałem zamkniętym w historii muzyki, galwanizowaną żabą, która natychmiast przestanie się ruszać, kiedy dyrektorzy teatrów zrezygnują z pokusy sporadycznych wystawień nowych utworów i przeznaczą zaoszczędzone fundusze na następną premierę Traviaty. Oczywiście w garsonkach i garniturach.

Żarty na bok. Piszemy o sprawach poważnych. O przewlekłej chorobie formy, która mogłaby kwitnąć, gdybyśmy sobie wreszcie uświadomili, że opera nie jest obiektem muzealnym, a jej potencjał muzyczny drzemie w każdym z nas. Za jej pośrednictwem można wciąż snuć alegorie społeczne, roztrząsać ważne dylematy współczesności, opowiadać historie z życia uczonych i mechaników samochodowych – wsparte taką siłą i głębią emocji, jaką nie dysponuje bodaj żadna ze sztuk. Pod warunkiem, że znajdzie się teatr, który z otwartymi ramionami i równie otwartą głową wprowadzi ją w swoje progi.

Taki teatr znalazł się we Wrocławiu. Dziewięć lat temu Ewa Michnik, poprzednia dyrektor Opery Wrocławskiej, postanowiła zebrać obecne już na tej scenie tytuły i wystawić je pod wspólnym szyldem Festiwalu Opery Współczesnej. W programie pierwszego przeglądu znalazły się Antygona Zbigniewa Rudzińskiego, dwa operowe double-bills – czyli Jutro Tadeusza Bairda w parze z Kolonią karną Joanny Bruzdowicz oraz Ester Tomasza Praszczałka (komponującego dziś pod pseudonimem PRASQUAL) zestawiona z Hagith Karola Szymanowskiego – tegoż twórcy Król Roger w reżyserii Mariusza Trelińskiego, znacznie ciekawszej niż jego wcześniejsza realizacja w TW-ON, oraz Raj utracony Krzysztofa Pendereckiego. Zestaw uzupełniono spektaklem baletowym, obejmującym Rękopis znaleziony w Saragossie Rafała Augustyna i zrekonstruowane przez niego Figle szatana Adama Münchheimera i Stanisława Moniuszki, których pełna partytura zaginęła w czasie II wojny światowej. Poza kameralną Ester, wyróżnioną w 2002 roku na konkursie kompozytorskim w Petersburgu – dzieła kompozytorów uznanych i wybitnych, które powinny pojawiać się regularnie w repertuarach scen polskich. Pierwszy Festiwal spotkał się z doskonałym przyjęciem krytyki i z czasem został zaliczony w poczet najważniejszych inicjatyw Michnik – zwłaszcza że dyrektor nie zamierzała poprzestać na jednym przeglądzie.

Dwa lata później, dzięki koprodukcji z Národnim Divadlem w Pradze, mieliśmy szansę zetknąć się po raz pierwszy z operą Bohuslava Martinů Hry o Marii (prapremiera w Paryżu, w roku 1934). Za najważniejsze wydarzenie II Festiwalu uznano jednak inscenizację La libertà chiama la libertà, trzeciej części operowego tryptyku Eugeniusza Knapika The Minds of Helena Troubleyn, którą – którą po pomysłodawcy przedsięwzięcia, flamandzkim artyście multimedialnym Janie Fabre – przejął młody, doskonale zapowiadający się reżyser Michał Zadara. Konsternację wywołaną uwzględnieniem w programie słabiutkiej śpiewogry Chopin Giacoma Oreficego z 1901 (usprawiedliwionym wyłącznie w kontekście obchodów Roku Chopinowskiego) złagodził bardzo udany spektakl Matki czarnoskrzydłych snów Hanny Kulenty, przygotowany przez Ewelinę Pietrowiak, kolejną nadzieję polskiej reżyserii operowej. Do Wrocławia zawitała też Zagłada domu Usherów Philipa Glassa, debiut Barbary Wysockiej w TW-ON, wyróżniony prestiżowym Paszportem Polityki. Tym razem zabrakło baletu – program uzupełniono przedstawieniami Króla Rogera i Raju utraconego.

Na III Festiwalu w 2012 znów pojawiły się intrygujące nowości: koncertowe wykonanie opery Petera Eötvösa Anioły w Ameryce – na motywach słynnej, nagrodzonej Pulitzerem sztuki Tony’ego Kushnera (pod batutą Bassema Akiki); opera kameralna Zítra se bude Aleša Březiny, autora muzyki do nominowanego do Oscara filmu Jana Hřebejka Musimy sobie pomagać (spektakl Národniho Divadla w Pradze); kolejne przedstawienie wyreżyserowane przez Ewelinę Pietrowiak – Pułapka Zygmunta Krauzego według sztuki Tadeusza Różewicza, inspirowanej biografią Franza Kafki; oraz opera-performance Ogród Marty – dzieło wrocławianina Cezarego Duchnowskiego, z udziałem Agaty Zubel w partii solowej. Do tematyki operowej nawiązywał też gościnny spektakl Hessisches Staatstheater Wiesbaden Tajemnice Sinobrodego: fantazja baletowa na kanwie arcydzieła Bartóka, z muzyką Henryka Mikołaja Góreckiego i Philipa Glassa.

Czwarty Festiwal, zorganizowany się w ramach Światowych Dni Muzyki 2014, przebiegł zaskakująco skromnie, choć krytyka pisała pochlebnie zarówno o Aniołach w Ameryce (tym razem już w wersji scenicznej), jak o prawykonaniu Śpiewów z klatki, melodramu PRASQUALA do wierszy Różewicza, ze znakomitymi kreacjami Jadwigi Postrożnej, Mariusza Godlewskiego i aktora Jerzego Treli.

Minęły trzy lata. Zmieniła się dyrekcja Opery Wrocławskiej. Radykalnie zmieniły się plany repertuarowe tutejszej sceny. Kolejna odsłona przeglądu zainicjowanego przez Ewę Michnik startuje pod nieco przewrotnym tytułem Festiwal Oper Współczesnych+. Plus oznacza, że jego formuła znów się rozszerzy: między innymi o sympozja poświęcone przyszłości opery i o spektakl baletowy Eufolia/Ambulo z muzyką Kilara, Góreckiego, PRASQUALA i Andriessena w choreografii Jacka Przybyłowicza i Jacka Tyskiego. Nagrodzonego Złotą Maską Króla Ubu Pendereckiego z Opery Śląskiej w Bytomiu specjalnie zachwalać nie trzeba. Głos ludzki Poulenca z TW-ON w reżyserii Mai Kleczewskiej ostro podzielił krytyków. Mnie się nie spodobał, innych szczerze zachwycił. Prapremiera Immanuela Kanta, „opery jazzowej” Leszka Możdżera, z pewnością ściągnie tłumy – choćby dlatego, że utwór stał się jedną z pierwszych ofiar nowej polityki repertuarowej Warszawskiej Opery Kameralnej pod rządami Alicji Węgorzewskiej-Whiskerd i musiał swoje odczekać, nim pokaże się światu.

Nie wiem, jak Państwu, ale mnie składa się to wszystko w logiczną całość i nie słyszę w tym żadnej kakofonii. Opera jest operą jest operą jest operą. Nawet współczesna. Zwłaszcza współczesna.

Jak stado baranów

Niespełna trzy tygodnie po nowojorskiej premierze mieliśmy okazję obejrzeć transmisję kolejnego przedstawienia Anioła zagłady z Metropolitan Opera. Widzowie dzielą się opiniami na gorąco: wygląda na to, że nowa opera Thomasa Adèsa spotkała się z doskonałym przyjęciem polskich melomanów. Tych, którzy przegapili lub chcą dowiedzieć się czegoś więcej, zapraszam do lektury krótkiego eseju, który ukazał się w książeczce programowej projekcji, przygotowanej przez dystrybutora cyklu „The Met: Live in HD”.


Norman Lebrecht, brytyjski publicysta-skandalista, uważany powszechnie za jednego z najmniej rzetelnych dziennikarzy muzycznych świata, prowadzi od dziesięciu lat blog Slipped Disc. Prowadzi go zawzięcie, publikując po kilka postów dziennie. Trudno znaleźć w sieci obfitsze źródło informacji, dezinformacji, bezczelnych plotek, złośliwości i skrajnie tendencyjnych opinii – sformułowanych na tyle dowcipnie, by ściągnąć na stronę setki tysięcy czytelników. Nie wyłączając niżej podpisanej. Nie jest to lektura godna polecenia dla początkujących melomanów. Lebrecht potrafi wpleść w krótką notkę tyle błędów faktograficznych, że czasem trzeba się nieźle napocić, żeby oddzielić ziarno od plew. Niewykluczone, że robi to specjalnie, by sprowokować komentatorów do dyskusji. Kilka dni temu, tuż po nowojorskiej premierze Anioła zagłady Thomasa Adèsa, załamał ręce nad nagłym wysypem oper powstałych na kanwie słynnych filmów. I rozpętał internetową burzę.

W jednym nie sposób odmówić mu racji. Istotnie, coraz więcej kompozytorów sięga w swoich dziełach po tematykę filmową. Nicholas Maw poszedł do kina na Wybór Zofii w reżyserii Alana J. Pakuli, po czym stworzył operową adaptację powieści Styrona. Skądinąd potężnych rozmiarów: Sophie’s Choice w wersji pierwotnej trwa przeszło cztery godziny. Austriaczka Olga Neuwirth zaproponowała własną wersję Zagubionej autostrady Davida Lyncha – z jakim skutkiem, przekonaliśmy się także w Polsce, przy okazji dwóch spektakli zainscenizowanych na estradzie wrocławskiego NFM. Charles Wuorinen, amerykański laureat Nagrody Pulitzera, skomponował Brokeback Mountain na zamówienie Gerarda Mortiera, ówczesnego szefa New York City Opera, który wkrótce potem objął dyrekcję Teatro Real w Madrycie. Dwuaktowe dzieło doczekało się premiery na półtora miesiąca przed śmiercią Mortiera i urosło do rangi muzycznego hołdu pamięci kontrowersyjnego administratora światowych scen operowych. Inny Amerykanin, Keeril Makan, właśnie wystawił w Los Angeles Personę według filmu Bergmana.

Fot. Ken Howard.

Źle to czy dobrze? Zwolennicy zwracają uwagę, że film jest równie uprawnionym nośnikiem narracji, jak sztuka teatralna, powieść albo historia z życia wzięta, które do dziś inspirują twórców oper. Przeciwnicy wskazują, że film jest zamkniętym dziełem sztuki – wyreżyserowanym na podstawie konkretnego scenariusza, z udziałem określonych aktorów, w specyficznej scenerii i kostiumach, często z towarzyszeniem specjalnie opracowanej ścieżki dźwiękowej. Kolejne seanse w kinie – w przeciwieństwie do inscenizacji sztuk w rozmaitych teatrach – nie różnią się niczym od siebie. Co nie oznacza, że skomponowanie dobrej opery na motywach filmowych jest zadaniem niemożliwym: wymaga jednak znacznie większego wyczucia i kunsztu niż adaptacja dzieła literackiego.

Lebrecht zamieścił ten post przede wszystkim na znak sprzeciwu wobec utworu Adèsa – twórcy, którego serdecznie nie znosi, podobnie jak Rupert Christiansen, publicysta „The Telegraph”, gdzie w jednej z recenzji nazwał go „przechwalonym pupilkiem krytyki”. Zarozumiały, czasem wręcz arogancki, a przy tym piekielnie uzdolniony Adès istotnie wzbudza skrajne emocje. Również wśród kolegów po fachu, którzy nie mogą ścierpieć, że na deskach Metropolitan Opera House gości już druga z trzech jego oper – po doskonale przyjętej Burzy, wystawionej tam jesienią 2012 roku.

Fot. Ken Howard.

Kompozytor tłumaczy z typową dla siebie dezynwolturą, że tak naprawdę Anioł zagłady był pierwszy. Arcydzieło Buñuela obejrzał w wieku dwudziestu kilku lat i z miejsca uznał je za doskonały materiał wyjściowy do napisania opery. Z pewnością zinterpretował je wnikliwiej niż większość rówieśników: wychował się w domu otwartym, prowadzonym przez dwoje wybitnych humanistów. Jego ojciec Timothy jest z wykształcenia filologiem klasycznym, z wyboru – cenionym tłumaczem poezji. Matka, Dawn Adès, profesor University of Essex i Dama Orderu Imperium Brytyjskiego, specjalizuje się w zagadnieniach dadaizmu, surrealizmu oraz twórczości Salvadora Dalí i Francisa Bacona. Rodzice traktowali małego Thomasa jak dorosłego i pozwalali mu nie tylko uczestniczyć, ale i zabierać głos w domowych spotkaniach ze słynnymi artystami i pisarzami. Nic dziwnego, że z takim bagażem wiedzy i doświadczeń nie dał się nabrać na obiegową, powtarzaną przez wielu filmoznawców opinię, jakoby Anioł zagłady plasował się w nurcie kina surrealistycznego. Adès przeanalizował film na chłodno i uznał go za dzieło na wskroś realistyczne, aczkolwiek z elementami satyry i alegorii.

Streszczenie fabuły istotnie brzmi dość dziwacznie. Meksyk, koniec lat pięćdziesiątych ubiegłego wieku. Edmundo Nóbile i jego żona Lucia wracają do domu po wieczorze spędzonym w operze. Wraz z zaproszonymi gośćmi odkrywają, że z ich rezydencji znikli wszyscy służący poza ochmistrzem. Goście przechodzą do pokoju muzycznego i zamiast rozejść się do domów, kładą się spać, gdzie popadnie. Nazajutrz okazuje się, że jakiś tajemnicza siła nie pozwala im wyjść. Uwięzieni w otwartym domu, zaczynają walczyć o przetrwanie. Wyzbywają się cywilizacyjnych zahamowań, uprawiają seks na oczach wszystkich, rozpalają ognisko na podłodze, wybijają dziurę w ścianie, żeby się dostać do wody, zarzynają i zjadają zbłąkaną owcę, targają się na własne życie. Jedynym sposobem zdjęcia klątwy jest stopniowe odegranie całej sytuacji wstecz, aż do punktu wyjścia. Kiedy nieszczęśnikom uda się wreszcie wyrwać na wolność, maszerują na mszę dziękczynną do kościoła i znów zamykają się w czterech ścianach.

Adès uznał, że w filmie Buñuela nie chodzi o to, dlaczego goście nie mogą wyjść z rezydencji, tylko o to, dlaczego wyjść z niej nie chcą. Co ich tam trzyma – mimo udręki, jaką cierpią w pozornym zamknięciu? Strach przed konsekwencjami wyłamania się spod dyktatu władzy i konwencji? Niechęć do jakichkolwiek zmian? Przyzwyczajenie? Być może wszystko naraz, skoro wydostawszy się z jednej opresji, natychmiast pakują się w drugą. Jak stado bezmyślnych owiec, które w ostatniej scenie filmu wchodzą rządkiem do kościoła, przy akompaniamencie serii z karabinów maszynowych. Nic się nie zmieniło.

Fot. Ken Howard.

Anioł zagłady, którego wcześniej nie udało się zrealizować również ze względu na ograniczenia wynikające z praw autorskich, wyrósł z doświadczeń dwóch poprzednich oper Adèsa – Powder Her Face i Burzy. Zarówno w warstwie tekstowej, jak czysto muzycznej daje się wyczuć ten sam klimat osaczenia, lęku przed nieznanym, tkwienia w okowach uprzedzeń i stereotypów. Partytura Anioła jest kwintesencją „eklektycznego” stylu kompozytora: na przemian gęsta i rozwarstwiona jak znoszony jedwab, spod którego przebijają się delikatne barwy pojedynczych grup instrumentalnych. Kiedy goście wpadają w panikę, Adès maluje narastający chaos złożonymi rytmami staccato, uporczywymi zmianami tempa, wreszcie potężnymi, kilkuoktawowymi glissandami fal Martenota i smyczków. Wściekłe interwencje perkusji przywodzą na myśl skojarzenia z rodzinną miejscowością Buñuela – aragońską Calandą, gdzie w każdy Wielki Piątek tysiące bębnów obwieszczają początek męki Chrystusa i milkną dopiero w sobotnie popołudnie. Czternaścioro solistów przebywa na scenie właściwie bez przerwy – jak w rezydencji Edmunda Nóbile. Ich śpiew sięga granic skali, rozbrzmiewa chwilami jak krzyk udręczonych zwierząt. W punktach kulminacyjnych głosy nawarstwiają się w burzliwe, dysonansowe klastery. W momentach rozładowania napięcia Adès gładzi nasze uszy muzycznymi odwołaniami do przeszłości: muzyki baroku, włoskiego belcanta, francuskiej opery romantycznej, modernizmu spod znaku Szostakowicza i Brittena. W namiętnej odzie Francisca do kawowych łyżeczek pobrzmiewa echo arii z płaszczem; w samobójczym pakcie Eduarda i Beatriz – miłosny duet Rodolfa i Mimi z Cyganerii.

Oprócz upodobania do pastiszu i gry konwencją, Adès ma też specyficzne poczucie humoru. Na ostatniej stronie partytury Anioła nie postawił dwóch pionowych kresek, sygnalizujących zakończenie utworu. I co teraz? Gnani owczym pędem, przechodzimy z rezydencji do kościoła? Zaczynamy wszystko od początku? Z tej matni naprawdę nie ma wyjścia – zdaje się sugerować twórca.

Czy mistrzostwo roboty kompozytorskiej dorównuje geniuszowi Buñuela-filmowca? Być może nie, choć trzeba przyznać Adèsowi, że zmierzył siły na zamiary, nie zamiar podług sił. Sporej liczbie odbiorców, zaznajomionych już z kinowym pierwowzorem, odpadnie też element zaskoczenia, dość przecież istotny w dziele tak złożonym i obfitującym w podteksty. Tym bym się jednak nie przejmowała. Kiedy wybrałam się po raz pierwszy na Anioła zagłady Buñuela, wiedziałam już z grubsza, o czym to jest. Seans miał się zacząć punktualnie o siódmej. Pół godziny później wciąż tkwiliśmy przed zamkniętymi drzwiami warszawskiego iluzjonu, informowani przez zdenerwowaną obsługę, że są jakieś kłopoty techniczne. W końcu widzowie poprzedniego seansu wydostali się na zewnątrz. Z ulgą. Weszliśmy do sali w dziwnie ekscytującym poczuciu, że zamieniamy się miejscami z gośćmi Señora Nóbile. Myślę, że w podobnym nastroju powinniśmy oczekiwać pierwszego spotkania z operą Adèsa.

Mistrzowie trzeciego planu

To już ostatnie moje felietony do „Muzyki w Mieście” – opublikowany poniżej ukazał się w październikowym numerze. Mysz buszowała w „Ruchu” przez prawie sześć lat, kolumna „Szkiełkiem i uchem” we wrocławskim magazynie zakończy żywot po trzech i pół roku. Dziękuję wszystkim muzykom, kolegom po fachu i współpracownikom – za inspirację, zachętę i wsparcie, bez których trudniej byłoby mi obserwować ten dziwny operowy świat. Czasy się zmieniają. Nie nazwałabym siebie mędrcem – być może istotnie czucie i wiara znaczą dziś więcej niż Upiora szkiełko i ucho.


Dobry wieczór, pani redaktor. Udało się. Są dwa bilety na dziś. Wspaniale! Wejściówki będą? Niestety, nie. Oj, to szkoda. A czy kolega może w tej sytuacji wejść na mój identyfikator prasowy? W zasadzie nie, ale niech poczeka. Może obsługa wprowadzi go w ostatniej chwili, jeśli się okaże, że jednak są wolne miejsca. Świetnie, trzymamy kciuki.

A gdzie jest Sektor B? Przekonacie się w środku, estrada na scenie, krzesła stoją rzędami w trzech sektorach wokół orkiestry. Ale ja nie chcę siedzieć w pierwszym rzędzie! Gdzie macie miejsca? W drugim? To może się zamienimy? Nie? Dlaczego? Po co robić tyle zamieszania? Kiedy ten sektor w ogóle jest do chrzanu! Tuż przy dętych, w głębi składu, i na dodatek tyłem do śpiewaków. Patrzcie, w Sektorze A są chyba luzy. My się przenosimy. Wy nie? Jak sobie chcecie, ale to przecież jest opera. Stąd nic nie będzie słychać.

Poszli. Widzisz ich? Nie. No przecież musieli gdzieś usiąść. Poczekaj, rozejrzę się jeszcze raz. O, są, siedzą w czwartym rzędzie, prawie w środku. Twój kolega też wszedł. Na pewno nie chcesz się przenieść? Nie to nie, mnie właściwie już też się nie chce ruszać. Popatrz, mają dwie waltornie wentylowe, reszta to rogi naturalne. A te rurki, które zawieszają sobie pod pulpitami? To są krągliki. W jeden koniec wsuwa się ustnik, drugi się wsuwa do wlotu instrumentu. Ale po co im aż tyle tych rurek? Żeby nie trzeba było zmieniać rogów w trakcie koncertu. Zmieniasz krąglik, przekładasz ustnik i grasz w innym stroju. Aha. Spójrz, jaki jasny klarnet! Pewnie z drewna klonowego, ten drugi chyba bukszpanowy. Teraz się robi z hebanu albo palisandru. Ci soliści faktycznie daleko. Ale za to chór dwa kroki od nas. No i siedzimy przodem do dyrygenta.

Fot. Darek Golik.

Ale fajnie. Będzie grał na skrzypcach, ale poprowadzi orkiestrę z podestu. Trzeba zerkać w libretto, bo to inna wersja, pierwotna, z 1847 roku. Nie mieli racji, bardzo dobrze stąd słychać. Rewelacyjny ten Banko. Makbet w sumie też niezły. Piąta scena. Zaraz wejdzie Lady Makbet. Na razie czyta list…  Jeszcze chwilkę… „Ambizioooso spiiirto tu sei, Macbeeettooo!”. Rany boskie, co to ma być? „Ma sarai tu malvaaagio!!!”. Siedzimy w głębi, na tyle jednak blisko, by dostrzec kątem oka, że Sektor A struchlał. Stojący obok Makbet i Banko też mają nietęgie miny. Wszyscy wyglądają jak kibice festynu lotniczego w starciu z odrzutowcem, który przekroczył barierę dźwięku. Siedzimy na szczęście na tyle daleko, że bębenki w uszach nam nie pękają, ale i tak do nas dociera, że Lady Makbet śpiewa chwilami pół tonu za nisko, innym zaś razem – ćwierć tonu za wysoko. Z tym większym podziwem obserwujemy dyrygenta, któremu nawet brew nie drgnie, i jego muzyków, którzy mimo okoliczności grają równo i czyściutko. Nam by się już dawno takty pomyliły i palce omsknęły na podstrunnicach. Do końca II aktu skupiamy całą uwagę na chórze, orkiestrze i rewelacyjnym basie. Wychodzimy na przerwę odrobinę nadąsane na Szekspira i librecistę za zbyt rychłe uśmiercenie Banka.

No i jak tam w Sektorze A? Idziemy na kawę? Nie. A po koncercie? Też nie. Dlaczego? Wychodzę. Zostań, przecież w III akcie będzie scena z czarownicami. Nie chcę. Mam dość Makbeta. Mam dość Verdiego. Muszę się napić. No trudno, my zostajemy.

W antrakcie spotykamy kilkoro dawno niewidzianych znajomych. Większość ludzi nie znosi pytania „co słychać?”. Tym razem wszyscy odpowiadają ochoczo, uznając je za wyśmienity pretekst do żałosnej skargi na to, co było słychać przed chwilą u Lady Makbet. Na początku III aktu gremialne westchnienie ulgi. Na estradę wychodzi tylko baryton. Śpiewa jak natchniony, przy cudownym wtórze orkiestry i chóru czarownic. Muzycy sprawiają wrażenie przeszczęśliwych, że choć na jeden akt udało się pozbyć żony Makbeta. Zanim wróci, napawamy się cudowną rozmową między klonowym klarnetem, bukszpanowym fagotem i hebanowym rożkiem angielskim. Coraz bardziej nam się podoba w Sektorze B. Rozanielone chórem wygnańców z IV aktu, puszczamy mimo uszu późniejszą scenę szaleństwa królowej. Opera wartko zmierza do dramatycznego finału. Zrywa się burza oklasków. Oklaski cichną po wejściu Lady Makbet, choć kilku Ważnych Panów z Sektora A ochoczo podnosi się z miejsc do owacji na stojąco.

Nazajutrz Facebook i fora internetowe pękają w szwach od narzekań słuchaczy – że mało nie ogłuchli od wrzasków sopranu, że ciasno, że krzesła niewygodne, że Lady Makbet wystąpiła w obcisłej sukni bez stanika. A nam było tak dobrze w głębi Sektora B. Tuż obok chóru, który ze zrozumieniem artykułował każde słowo, na wyciągnięcie ręki od wspaniale muzykującej grupy dętej, z przepysznym widokiem na dyrygenta. Najciemniej jest pod latarnią. Im bliżej primadonny światowych scen, tym mniej do słuchania.

Kompozytor, który muzykę widzi

W kinach, teatrach i salach koncertowych całego świata ruszył dwunasty sezon transmisji z nowojorskiej Metropolitan Opera. Nad legendarną sceną gromadzą się coraz gęstsze i coraz czarniejsze chmury – zdaniem fachowców, przede wszystkim z winy dyrektora Petera Gelba i jego wątpliwych posunięć, zarówno w sferze artystycznej, jak organizacyjnej. Rozpaczliwe wysiłki, żeby przyciągnąć do Met nową publiczność, na razie przynoszą wręcz odwrotne skutki. Tymczasem cykl „The Metropolitan Opera: Live in HD” cieszy się niesłabnącą popularnością, nie tylko w Polsce. Bo w sumie jest co oglądać i mimo wszystko jest czego posłuchać. W tym sezonie zaplanowano dziesięć transmisji przedstawień, z których połowa to spektakle premierowe. Miałam już przyjemność wygłosić kilka słów wprowadzenia przed nową inscenizacją Normy, transmitowaną w warszawskim Teatrze Studio. Za niespełna miesiąc premiera Anioła zagłady Thomasa Adèsa. O samej operze będę jeszcze pisać – na razie proponuję krótki esej o kompozytorze, opublikowany w nieco innym kształcie w książce programowej tegorocznych pokazów, redagowanej przez Annę S. Dębowską.


Wiele wybitnie uzdolnionych dzieci buntuje się przeciw rodzicom. Ci, którzy dorastali w cieniu wielkich artystów, przez całe życie mierzą się z legendą ojca, matki, czasem nawet obydwojga. Inni miewają rodzicom za złe, że nie dostrzegli w porę ich talentu bądź też świadomie go zlekceważyli. Jeszcze inni nie mogą im wybaczyć, że ów talent dostrzegli zbyt wcześnie i w konsekwencji odebrali swym pociechom dzieciństwo. Thomas Adès miał szczęście. Przyszedł na świat w rodzinie prawdziwych luminarzy humanistyki, którzy mieli w sobie dość empatii i zdrowego rozsądku, by wychować trzech synów na ludzi otwartych, pogodnych i pewnych siebie, a przy tym nie zmarnować drzemiącego w nich potencjału. Dawn Adès, długoletnia profesor University of Essex, odznaczona komandorią Orderu Imperium Brytyjskiego, jest uznaną specjalistką w dziedzinie dadaizmu, surrealizmu, twórczości Salvadora Dalí i Francisa Bacona. Timothy Adès, z wykształcenia filolog klasyczny i ekonomista, zajmuje się przede wszystkim tłumaczeniem poezji francuskiej, niemieckiej i hiszpańskiej, wolny czas umilając sobie grą na klarnecie. W domu słuchało się muzyki na co dzień, nie tylko klasycznej: państwo Adèsowie dysponowali ogromną kolekcją płyt z całego świata, obejmujących także nagrania jazzu, folku, muzyki tradycyjnej i popularnej. Pierwsze lekcje gry na fortepianie Thomas odebrał od ojca.

Thomas Adès. Fot. Brian Voce.

Do londyńskiej Guildhall School of Music & Drama trafił w wieku lat dwunastu. Studia w King’s College w Cambridge ukończył ze wszelkimi możliwymi wyróżnieniami. Wkrótce potem został profesorem kompozycji w Royal Academy of Music. Pierwszy doktorat honoris causa – w University of Essex – otrzymał jako trzydziestotrzylatek. Pierwszej retrospektywy swojej twórczości doczekał się trzy lata później. Był oczkiem w głowie brytyjskich krytyków, między innymi słynnego Andrew Portera. Był faworytem wpływowych dyrygentów, na czele z Sir Simonem Rattle’em, który wybrał Asyla, debiut orkiestrowy Adèsa, na otwarcie swego pierwszego sezonu w Filharmonii Berlińskiej. Byłam na tym koncercie i do dziś pamiętam huraganową owację zgotowaną obydwu muzykom. Pamiętam też pierwsze, nieśmiałe głosy protestu innych recenzentów, którzy próbowali studzić ówczesny entuzjazm. Rupert Christansen nazwał młodego kompozytora „przechwalonym pupilkiem krytyki”. Inni zarzucali Adèsowi pyszałkowatość i arogancję. Faktycznie, trudno przejść do porządku dziennego nad niektórymi z jego sądów: VIII Kwartet Szostakowicza nazwał kiedyś „bezczelnym szwindlem muzycznym”, a II Symfonię Mahlera porównał ze zgiełkiem w domu wariatów.

Tyle że Adès już w dzieciństwie nawykł do wyrażania kategorycznych opinii. W domu zawsze traktowano go jak dorosłego. W spotkaniach rodziców z wielkimi artystami i pisarzami uczestniczył na prawach równorzędnego rozmówcy. Kiedy był już na studiach i wybrał się z wizytą do pewnego szanowanego krytyka sztuki, obruszył się, kiedy gospodarz kazał mu zdjąć buty przed wejściem na zabytkowy dywan. Rozchmurzył się na wieść, że dywan był kiedyś własnością księcia Lichnowskiego, protektora Beethovena. Rozpromienił się od ucha do ucha, kiedy usłyszał, że jest trzecim wybitnym kompozytorem stąpającym po tym kobiercu. „Poprzedni był Harrison Birtwistle”. Mało kto oparłby się takim komplementom. Adès przyjmował je zawsze z wdziękiem, poczuciem humoru i bez fałszywej skromności.

Allison Cook (Księżna) i William Ferguson (Elektryk) w inscenizacji Powder Her Face w New York City Opera. Fot. Carol Rosegg.

Trudno się dziwić, że w ojczyźnie teatru szekspirowskiego i kraju o nieprzerwanej od lat tradycji operowej, zażądano wreszcie od „złotego chłopca”, by zmierzył się także z tą formą. A nuż okaże się z dawna wyczekiwanym następcą Brittena? Zaczęło się od opery kameralnej Powder Her Face, skomponowanej przez dwudziestoczteroletniego twórcę na zamówienie londyńskiego Almeida Theatre, z myślą o prapremierze w ramach Cheltenham Music Festival. Adès i jego librecista Philip Hensher uczynili jej bohaterką postać historyczną: Margaret Campbell, „księżnę-świntuchę”, która w 1963 roku wywołała potężny skandal w trakcie sprawy o unieważnienie jej małżeństwa z Ianem Douglasem Campbellem, jedenastym księciem Argyll. Zazdrosny mąż – pijus, dziwkarz i utracjusz – wykradł jej z bieliźniarki zdjęcia, wykonane supernowoczesnym, niedostępnym dla zwykłego zjadacza chleba aparatem Polaroid 95B. Na trzynastu fotografiach uwieczniono dwóch trudnych do zidentyfikowania mężczyzn i kobietę, której tożsamość dało się ustalić bez trudu. Księżnę Argyll uwieczniono w kompromitujących okolicznościach fellatio z „bezgłowym” kochankiem, który po skrupulatnym śledztwie okazał się ministrem kolonii w ówczesnym rządzie konserwatywnym, prywatnie zaś zięciem Churchilla. Drugiego mężczyznę, masturbującego się przed lustrem w łazience księżny, zdemaskowano jako hollywoodzkiego gwiazdora Douglasa Fairbanksa. Oczywiście żaden nie przyznał się do udziału w orgii.

Przygnębiająca historia ze zgniłego świata celebrytów? A gdzież tam. Raczej przewrotna, chwilami groteskowa opowieść o kobiecie, która walce o prawa swej płci – także do swobodnego seksu – wyprzedziła o kilka długości ówczesny ruch feministyczny. Choć w toku postępowania doliczono się aż 88 kochanków „rozpustnicy”, największym przegranym w procesie okazał się sam Campbell. Skandal zatrząsł w posadach brytyjskim systemem klasowym i skompromitował wielu polityków. Lady Argyll skończyła wprawdzie w domu opieki, do jej nieszczęścia przyczyniła się jednak własna lekkomyślność: przez kilkanaście lat księżna z powodzeniem dyskontowała skutki afery.

Niestety, Powder Her Face przeszła do historii przede wszystkim jako pierwsza opera, w której pokazano na scenie miłość francuską. A przecież słynna fellatio aria – bez słów, które wiadomych względów więzną księżnej w gardle – jest przede wszystkim brawurowym popisem rzemiosła kompozytorskiego. Tym bardziej brawurowym, że w dobrym wykonaniu prowokuje widownię do niepowstrzymanych salw śmiechu. Adès okazał się mistrzem pastiszu, lawirującym – zgodnie z przewrotną wskazówką Strawińskiego, żeby nie cytować, tylko kraść – między jazzem a milongą, przeskakującym od Berga do Janaczka, fruwającym od Straussa do Brittena i z powrotem, o czym zresztą pisałam w recenzji po warszawskiej premierze opery. Nieliczni krytycy ganili go za eklektyzm. Entuzjaści wynosili pod niebo umiejętność gry konwencją, nie mogąc się nadziwić, że kompozytorowi czyni się zarzut z tego samego, za co wychwala się postmodernistycznych pisarzy.

Adès wprzągł w swoją twórczość wszystko, co wyniósł z domu rodzinnego. Umiejętność myślenia obrazami, które z chłopięcą dezynwolturą przekłada na język dźwięków. Wrażliwość na słowo, rytm frazy i barwę poszczególnych głosek. Nic dziwnego, że po triumfalnym pochodzie Powder Her Face przez sceny europejskie i amerykańskie kompozytor otrzymał kolejne, znacznie bardziej prestiżowe zamówienie od Royal Opera House. Dyrekcja Covent Garden pochopnie uznała Adèsa za prowokatora i zażyczyła sobie opery o samobójstwie wyznawców sekty Świątynia Ludu w 1978 roku. Po kilku podejściach kompozytor uznał przedsięwzięcie za niewykonalne. Kolejny wybór padł na operę na motywach Szekspirowskiej Burzy, zaadaptowanej na libretto przez australijską dramaturg Meredith Oakes. Tym razem prace poszły jak z płatka. Adès zlekceważył bogatą tradycję muzycznych przeróbek tej sztuki i stworzył byt odrębny, sprowadzający najistotniejsze wątki arcydzieła Szekspira do postaci esencji, zarówno w warstwie muzycznej, jak i językowej. To opowieść o „białej magii” Prospera, ewoluująca od rozwichrzonej, sibeliusowskiej w wyrazie uwertury, poprzez niepokojące dysonanse w akcie I aż po przejmujący, skrzący się barwami liryzm aktu III. Kompozytor skojarzył każdą postać z osobnym ciągiem interwałów i zestawem gestów harmonicznych. Stworzył własny system, w którym konwencjonalne współbrzmienia są poddawane nieustannym metamorfozom, potęgującym wrażenie przebywania w świecie znajomym, a zarazem uwodzicielsko obcym, kształtowanym potęgą muzycznych czarów Prospera.

W 2012 roku Burza trafiła na deski Metropolita Opera, w fenomenalnej obsadzie, na czele z Simonem Keenlyside’em (Prospero). Recenzenci prześcigali się w zachwytach. Krytycy i publiczność domagali się od Adèsa kolejnych dzieł scenicznych. Kompozytor wyznał, że zanim wziął się do pisania Burzy, miał w planach całkiem inną operę. Już we wcześniejszych wywiadach podkreślał, że forma operowa jest z założenia tak absurdalna, że musi się bronić tylko i wyłącznie muzyką. Przeciwstawił twórczość Wagnera i jego zdaniem całkiem poronione próby psychologizowania postaci w Pierścieniu Nibelunga – „organicznej” robocie kompozytorskiej Janaczka. U Wagnera emocje wypływają z tekstu: to do Adèsa nie przemawia, Adès domaga się frustracji, cierpienia, radości i rozkoszy budowanych na fundamencie zwrotów harmonicznych, kontrastu barw orkiestrowych, instrumentalnie traktowanych partii wokalnych. Jak w Jenufie albo Katii Kabanowej.

Scena z prapremiery Anioła zagłady na Festiwalu Salzburskim w 2016 roku. Fot. Monika Rittershaus.

Uwielbienie Janaczka swoim porządkiem, zamiłowanie do awangardy w sztukach plastycznych – swoim. Prawie dwadzieścia lat temu Adès obejrzał film Buñuela Anioł zagłady, przez niektórych filmoznawców plasowany w nurcie kina surrealistycznego, choć w gruncie rzeczy mamy raczej do czynienia z alegoryczną satyrą na zakłamanie burżuazyjnego establishmentu. Po wieczorze spędzonym w operze Señor Edmundo Nóbile i jego żona Lucia wracają do swej rezydencji i wraz z gośćmi urządzonego w niej przyjęcia odkrywają, że z domu znikli wszyscy służący poza ochmistrzem. Nie przejmują się tym zbytnio: przechodzą do pokoju muzycznego, a potem, zamiast rozejść się do domów, kładą się spać, gdzie popadnie. Nazajutrz okazuje się, że jakiś tajemnicza siła nie pozwala im przekroczyć progu rezydencji. Uwięzieni w otwartym domu goście zaczynają walczyć o przetrwanie. Wybijają dziurę w ścianie, żeby się dostać do wody. Zarzynają i zjadają owcę, która zabłąka się z zewnątrz. Wyzbywają się wszelkich zahamowań, dyszą żądzą krwi, popełniają samobójstwa. Jedynym sposobem zdjęcia klątwy z uczestników przyjęcia jest stopniowe odegranie całej sytuacji wstecz, aż do punktu wyjścia.

Adès uznał, że film Buñuela jest dziełem na wskroś operowym, którego fabuła sprowadza się do szukania wyjścia z niewyobrażalnej opresji. Kompozytor nie chciał rozstrzygać, czy to satyra na burżuazję, na reżim generała Franco, czy na dyktat konwencji. Może na wszystko naraz? Anioł zagłady, którego wcześniej nie udało się zrealizować również ze względu na ograniczenia wynikające z praw autorskich, ostatecznie wyrósł z doświadczeń dwóch poprzednich oper. Goście Edmunda Nóbile utknęli w jego rezydencji podobnie jak wygnańcy, którzy trafili na wyspę Kalibana. Tkwią w okowach uprzedzeń i stereotypów podobnie jak uczestnicy skandalu z księżną Argyll w roli głównej.

Tym razem jednak rzekomy „eklektyzm” Adèsa wspiął się na wyżyny geniuszu. Orkiestra na przemian przytłacza potęgą i przebija się delikatnymi, pastelowymi barwami spod półprzeźroczystej faktury pojedynczych grup. Obsada solowa jest potężna liczebnie i niemal wciąż obecna na scenie. Kompozytor prowadzi nas za rękę przez niemal całą historię muzyki europejskiej – od Couperina do Berlioza, od znienawidzonego Wagnera do znienawidzonego Szostakowicza, od Brittena po Stockhausena – ani razu nie uciekając się do dosłownych cytatów. Znów ta sama atmosfera swojskości przemieszanej z czymś niepokojącym, groźnym, niezrozumiałym: jak magia czarnoksiężnika Prospera, jak jadowita szarańcza celebrytów, jak anioł przybywający z otchłani mieszczańskiego zakłamania.

Jakim sposobem już druga opera Adèsa trafia na scenę konserwatywnej Met? Bo łatwa w odbiorze? Przyjazna dźwiękowo? A może podobna wielkiemu zwierciadłu, w którym odbijają się wszystkie grzechy i występki współczesnego Zachodu?

Rubinstein i głos Pana

Gdzie dwóch się bije, tam trzeci korzysta. Tym razem w bójkę na premiery wdały się trzy polskie teatry operowe i jedna sala koncertowa, postanowiłam więc przewrotnie spakować manatki i uciec na weekend do Lubeki. Z pewnością skorzystam, wysłuchawszy Latającego Holendra pod batutą Anthony’ego Negusa w tamtejszym Staatstheater, nie przepadną mi też nowe inscenizacje we Wrocławiu, Poznaniu i Warszawie, na które wybiorę się w przyszłym tygodniu. Stracę jednak możliwość wysłuchania Mojżesza Antona Rubinsteina w Filharmonii Narodowej, w ramach koncertu objętego patronatem UNESCO i zapowiadanego jako współczesne prawykonanie opery sakralnej rosyjskiego pianisty i kompozytora. Rzecz zapowiada się na tyle ciekawie, że spróbuję zachęcić moich Czytelników, by zastąpili Upiora i donieśli mi potem, czy było warto.

„Rosjanie mówią, że jestem Niemcem, Niemcy – że jestem Rosjaninem, Żydzi uważają mnie za chrześcijanina, a chrześcijanie za Żyda. Pianiści wolą nazywać mnie kompozytorem, kompozytorzy – pianistą. Wielbiciele klasyki myślą, że jestem awangardystą, awangardyści zarzucają mi konserwatyzm. Wniosek, że ani ze mnie pies, ani wydra: żałosne, doprawdy, stworzenie” – skarżył się Rubinstein w swoich pamiętnikach. Istotnie, Anton przez całe życie miał kłopoty z tożsamością, wynikające po części z jego pochodzenia, po części z burzliwych zawirowań epoki, w jakiej przyszło mu żyć. Urodził się w 1829 roku na podolskiej wsi Wychwatyniec (obecnie Ofatinți w Mołdawii), jako drugi z pięciorga dzieci żydowskiego rolnika Grigorija i jego żony Kalerii z domu Löwenstein, która wychowała się i odebrała gruntowne wykształcenie – także muzyczne – w rodzinnym domu na pruskim Śląsku. Na początku XIX wieku w carskiej Rosji ustanowiono statut, którego celem była całkowita asymilacja ludności żydowskiej: przed Żydami otwarto drogę do awansu społecznego, ale za cenę całkowitego zerwania z tradycją. Prześladowania narastały: kilka lat po narodzinach Antona w Berdyczowie zebrał się cały klan Rubinsteinów, w liczbie ponad sześćdziesięciu osób, by dokonać konwersji na prawosławie. Wkrótce potem Grigorij przeniósł się wraz żoną i dziećmi do Moskwy, gdzie otworzył fabrykę ołówków. Mimo że interes szedł niesporo, Kaleria dołożyła wszelkich starań, by wyedukować swoich dwóch najbardziej uzdolnionych synów – Antona i Nikołaja – na muzyków z prawdziwego zdarzenia. Anton od siódmego roku życia pobierał darmowe lekcje u francuskiego pianisty Alexandra Villoinga. Pierwszy koncert dał jako dziesięciolatek. Villoing zajął się osobiście zorganizowaniem europejskiej trasy koncertowej chłopca, którą miał nadzieję zakończyć zapisaniem swojego ucznia do paryskiego konserwatorium. Nastoletniemu cudzoziemcowi odmówiono nawet prawa do wstępnych przesłuchań, nie przeszkodziło to jednak w jego olśniewającej karierze. Dalsze losy Rubinsteina to przedziwny splot triumfalnych sukcesów – przede wszystkim pianistycznych – oraz twórczych sporów i dyskusji, w których Anton zajmował często pozycję outsidera: z jednej strony podziwianego za niezwykły talent, z drugiej – lekceważonego za nieukrywaną niechęć do rosyjskiego nacjonalizmu.

Anton Rubinstein. Fot. J. Ganz, Bruksela, 1890.

Rubinstein okazał się bardzo płodnym kompozytorem. W jego dorobku znalazło się między innymi aż dwadzieścia oper, w większości zapomnianych – poza Demonem, opartym na motywach wierszowanej „powieści wschodniej” Michaiła Lermontowa. Największą ambicją Rubinsteina było jednak wypracowanie swoistej hybrydy opery i oratorium. Jego pierwszą wprawką do „geistliche Opera” („duchownaja opera”) była sacra rappresentazione Sulamitka (ok. 1860). Kolejne dzieła, w liczbie pięciu – wraz z nieukończonym Kainem – powstawały aż do śmierci twórcy w 1894 roku, coraz dobitniej odzwierciedlając jego pragnienie, by wprowadzić na scenę biblijne postaci z krwi i kości, doświadczające podobnych rozterek i emocji, jak bohaterowie oper „świeckich”. Rubinstein nie czynił tego z pobudek religijnych: mimo chrztu deklarował się jako ateista. Z jednej strony, szedł z duchem czasu, wpisując się w nurt wzmożonej dekadenckiej duchowości, który wkrótce miał wydać kilka wspaniałych owoców – wśród nich VIII Symfonię Mahlera. Z drugiej – próbował dotrzeć do źródeł swojej tożsamości, wskrzesić utraconą tradycję żydowską, choćby nawiązując do wątków współdzielonych przez inne wyznania.

Rosyjski dyrygent Michaił Jurowski – syn kompozytora Władimira Michaiłowicza i ojciec dwóch znakomitych, dużo lepiej znanych na świecie kapelmistrzów Władimira i Dmitrija – od dłuższego czasu marzył o wydobyciu z mroków zapomnienia opery Rubinsteina Mojżesz: potężnego neoromantycznego fresku w ośmiu obrazach, z których najbardziej spektakularny przedstawia scenę podyktowania Dziesięciorga Przykazań przez Jahwe, z partią Głosu Boga napisaną na głos tenorowy. Eklektyzm dzieła przeraził nawet autora, który przyznał, że jest ono „zbyt teatralne na salę koncertową, a przy tym zbyt bliskie oratorium, żeby wystawić je na scenie”. Miał rację: do planowanej premiery w Dreźnie nie doszło nigdy. W 1892 roku operę zamierzano wystawić w ramach dwóch wieczorów w praskim Neues Deutschestheater: z przyczyn finansowych skończyło się na zamkniętej próbie generalnej. W następnych latach Mojżesz doczekał się kilku europejskich wykonań koncertowych, miedzy innymi w Rydze, nie wiadomo jednak, czy zagrano go w całości, czy tylko we fragmentach – co zresztą przewidział i dopuszczał sam kompozytor. Kilka miesięcy po śmierci Rubinsteina utwór dotarł za Ocean – w niepełnej postaci – gdzie spotkał się z dość chłodnym przyjęciem krytyki. Jeden z ówczesnych recenzentów pisał, że Mojżesz „olśniewa bogactwem wyobraźni i odstręcza typową dla Rosjan niedbałością o szczegół”. Przeszło sto lat później Jurowski doszedł do całkiem przeciwnych wniosków: że ma do czynienia z niesłusznie zapoznanym arcydziełem.

Michaił Jurowski. Fot. IMG Artists.

Za trzy dni, w niedzielę 15 października, będzie okazja przekonać się, kto ma rację w tym sporze. Na estradzie Filharmonii Narodowej wystąpi kilkanaścioro solistów, często w podwójnych rolach. Partię tytułową zaśpiewa Stanisław Kuflyuk, w postać Jokebe wcieli się Małgorzata Walewska, Głos Boga przemówi wagnerowskim tenorem Torstena Kerla, któremu dyrygent powierzył też rolę Faraona. Recytowana partia Narratora przypadła w udziale Jerzemu Treli. Polską Orkiestrą Sinfonia Iuventus, Chórem FN pod kierunkiem Bartosza Michałowskiego oraz Chórem Dziecięcym ARTOS, przygotowanym przez Danutę Chmurską, zadyryguje Michaił Jurowski. Ci, którzy nie dotrą – ze mną włącznie – mogą wkrótce liczyć na nagranie studyjne, zarejestrowane wcześniej w Studiu Koncertowym Polskiego Radia. Ciekawe, czy odkurzona opera Rubinsteina poniesie nas na skrzydłach orlich, czy wyląduje na powrót w lamusie, potwierdzając prawdziwość słów recenzenta z Nebraski.

The Guardian Devil

The life of André Tchaikowsky was like something out of Shakespeare. His story is a loose tangle of tragic threads with comedy reeking of the grotesque. A narrative in which bitter realism collided with fantastic lies, a narrative populated with a whole host of ambiguous characters – chief among them the protagonist himself, narcissistic and vacillating between extremes.

Tchaikowsky hid his exceptional mind and great musical talent beneath the motley hat of an obnoxious buffoon. Himself wounded and betrayed many times, he bit like a mad dog and shamelessly manipulated the people he loved. Oversensitive concerning himself, he reacted aggressively to criticism. The only person he permitted to make fun of him was he himself. So he made fun mercilessly. In love with the bard of Stratford-on-Avon, he decided to become a Shakespearean actor after his own death, in the form of the royal jester’s skull. He brought the presentation of his opera based on The Merchant of Venice to pass from beyond the grave, by awakening the conscience of a man who could not rid himself of the feeling that he had driven the composer to that grave. A Jew. A homosexual. An introverted genius. Sometimes a real asshole. A multiplied and magnified figure of social exclusion.

He was born on 1 November 1935 – the Christian All Saints’ Day – in Warsaw, into an assimilated Jewish family. He started his life as Robert Andrzej Krauthammer, the son of two people who had already grown to hate each other and were then attempting to get a divorce. After his father left for France, the boy remained in Warsaw under the care of his mother, Felicja, and his grandmother, Celina. He was an unruly, stubborn and impossibly talkative child – as often happens with little geniuses. At age three, he could read fluently in three languages and two alphabets. When it emerged that he was assimilating musical notation and recognizing the structure of the notes on the keyboard with equal ease, his grandmother decided that he would become a great pianist. This was by no means the last of her decisions concerning his fortunes.

Robert Andrzej at age three. Photo: Tchaikovsky Estate.

Two weeks after André’s fourth birthday, when the Germans had isolated the ghetto from the rest of the city, Celina announced that she was a Christian and demonstratively moved out from the home of her daughter and grandson. We have every reason to believe that this apparently selfish decision was actually a heroic gesture of care for the family. For two years, the grandmother supplied the two of them with food and other provisions. In his childish opinion, André was living a quite normal life: he studied, played out in the courtyard, once or twice saw a corpse on the street, but didn’t grasp the meaning of this scene. If he suffered, it was only because sometimes he wasn’t allowed to play the piano. He had a way around that: he would strike the closed cover of the keyboard with his fingers.

Hell began for the boy in the summer of 1942, in the first months of the shutdown of the ghetto. Celina had false papers done up for the family and decided to bring them out beyond the walls. Felicja would not hear of it: she had fallen madly in love and gotten remarried to Albert Rozenbaum, a wealthy dentist and Jewish Ghetto Police functionary. The grandmother took matters into her own hands. In July, she dressed André up as a girl, dyed his hair blond and smuggled him out onto the Aryan side. Felicja and Albert stayed. In August, they both went in one of the transports to Treblinka.

André lost his mother, not even knowing about her death – he felt betrayed and conquered by another man. He lost his identity. From that time onward, his name was Andrzej Robert Jan Czajkowski (later becoming known abroad as André Tchaikowsky). In order to make him more believable as a Christian, his grandmother taught him not only the catechism, but also the basics of the peculiar pre-war anti-Semitism. He lost his home, in which it is true that he couldn’t practice the piano, but on the other hand he didn’t have to hide in a closet and take blows from a frustrated woman who was expecting an out-of-wedlock child. He lost faith in people when he was subjected to an operation to reverse his circumcision – in a private apartment, without anesthesia, without the right to scream. He lost everything, but managed to survive.

André Tchaikowsky in 1975. Photo: Sophie Baker.

At the beginning of his new life, he came to hate his grandmother – in his view, the soulless perpetrator of the sufferings dealt to him. The lost bonds and emotions were replaced with a pathological need for acceptance and love. Those who were unwilling or unable to meet that need were repaid as cruelly as he knew how.

Survivor’s syndrome dogged him to his grave. It had its effect on his relationship with his father, with whom Celina put him in contact a few years after the war, among other things in the hope that Krauthammer would finance his son’s studies at the Paris Conservatory. The matter ended in a fight, complete with name-calling and rearranged faces. The syndrome had its effect on the pianistic career  of André – the winner of 8th place at the 5th Chopin Competition in Warsaw and 3rd prize at the Queen Elisabeth Competition in Brussels – an artist who continued to struggle with paralyzing stage fright, neglected his practicing, treated influential protectors with disdain, offended conductors and orchestra musicians. The syndrome had its effect on his personal relationships, among others Anita Halina Janowska, a friend from the piano studio at the Warsaw State Music College, with whom he corresponded for over a quarter century after leaving Poland in 1956.

For this sensitive woman, who felt genuine affection for him, he basically turned out to be a ‘guardian devil’ (the title borne by a selection of their letters published for the first time six years after Tchaikowsky’s death, still under the pseudonym Halina Sander). A love impossible to fulfill on account of André’s sexual orientation – of which he made no secret – bore fruit in a bulky volume that deserves to be described in equal measure as a masterpiece of epistolography, and as a blood-chilling testimony to emotional blackmail. Tchaikowsky wrote from Paris, ‘Halinka! I WANT TO HAVE YOU HERE! […] I so much want to have someone who will be mine always – always.’ Janowska wrote back. As if these two children of the Holocaust had to hurt each other in order to be sure of their existence.

Tchaikowsky was always an Anglophile. His decision to move to the United Kingdom – after several years of couch-surfing in the homes of friends in Brussels in Paris – was reportedly made after reading the Grossmith brothers’ novel The Diary of a Nobody, an 1892 satire of the English petty bourgeoisie. He was drawn to a world that was able to make fun of a ‘a nice six-roomed residence, not counting basement’. He longed for a bit of stability in a country of uninterrupted cultural tradition.

He rented a house in Cumnor near Oxford, where he could finally give himself over to his passions – composing, reading and long walks – without exposing himself to constant pressure from his surroundings. He grew fat, ugly and bald, wrote two piano concerti, two quartets and a handful of vocal works. In 1966, he composed music for an Oxford production of Hamlet. Two years later, he began work on The Merchant of Venice – his only and, in the end, unfinished opera, which was borne of a fascination with Shakespeare’s praise of music in the fifth and last act of the play. He worked on the bard of Stratford-on-Avon’s masterpiece together with newly-met stage director and dramaturg John O’Brien. They soon decided that they would take on the entire text. The idea came from O’Brien, who from the beginning could not hide his amazement that Tchaikowsky gave in to his suggestion. The Merchant of Venice had for decades kept Shakespeare specialists awake until all hours of the night as they argued over the supposed anti-Semitism of Shakespeare’s text.

Lester Lynch as Shylock in the WNO’s production of The Merchant of Venice. Photo: Johan Persson.

And there was something to argue about. Anti-Semitism? But the Jews had been driven out of English in 1290, during the reign of Edward I! Shakespeare had no idea of the Jews; he was engaging with a myth, perhaps he envied the success of Marlowe and his revenge tragedy The Jew of Malta. Really? What about the scandal featuring Roderigo Lopez, court doctor to Elizabeth I and child of Jewish converts, who was condemned to death in 1594 for an attempt to poison the queen? There is much reason to believe that it was he who was the prototype for the character of Shylock. Let us add that The Merchant of Venice was a favourite play of the Nazis which, between 1933 and the outbreak of the war, had seen over 50 new productions in Germany.

There is no way to resolve this dispute. Everyone’s eyes, even those of anti-Semites, start to tear up when Shylock cries out in Act III: ‘Hath not a Jew hands, organs, dimensions, senses, affections, passions?’ No one can figure out why André Tchaikowsky – an escapee from the Warsaw ghetto – composed a concise, dramaturgically coherent opera based on this particular play by Shakespeare. Yet another jester’s gesture? Yet another provocation? Or perhaps a conclusion ahead of his time that over 400 years ago, the bard of Stratford-on-Avon had spoken in the name of all excluded persons? In this opera, Tchaikowsky is not only Shylock – he is also Antonio submerged in depression, Bassanio longing for happiness, Portia pretending to be someone completely different.

In 1978, most of the material was ready. In April 1981, Tchaikowsky wrote a letter to George Lascelles, Lord Harewood, at the time director of the English National Opera, assuring him that in October, he would present to him the final version of the first two acts. In December, he couldn’t find enough words to praise music director Mark Elder, ‘a blond of angelic beauty’, as well as a ‘nearly equally beautiful youth’ in the person of artistic director David Pountney. In March 1982, he noted in his diary that ENO had rejected his proposal to produce The Merchant.

He died of cancer on 25 June, at age 46. He left behind the posthumous wish that his opera someday be produced, as well as his own skull – left in his will to the Royal Shakespeare Company – which first dried out for two years on the theater’s roof, then took part in a photo session, appeared in a production of Hamlet featuring David Tennant in 2008, after which it was consigned once again to the granary of history.

Nothing more was heard of Tchaikowsky’s The Merchant of Venice. Pountney’s conscience awakened only in 2011, after a conversation with Russian musicologist Anastasia Belina Johnson, who drew attention to the English stage director’s interest in the œuvre of Mieczysław Wajnberg, and reminded him of Tchaikowsky’s opera. Two years later, the work saw its world première, prepared in collaboration with the Adam Mickiewicz Institute: at the Bregenz festival, with stage director Keith Warner, in an international cast under the baton of Erik Nielsen, with the phenomenal Adrián Erőd in the role of Shylock. In 2014, the show came to the stage of the National Opera in Warsaw. I wrote about it over two years ago on the pages of the Tygodnik Powszechny (read here:

I am returning to The Merchant after my vacation experiences at the Royal Opera House, where the work ended up with the ensembles of the Welsh National Opera, in the same, otherwise good staging, and drew applause not much less than that which accompanied the English première of Szymanowski’s King Roger. Tchaikowsky’s music – suspended halfway between Berg, Shostakovich, Britten and the composer’s personal idiom – slowly reveals its deficiencies. It also confirms its strong points: erudite compositional work (at moments, ironically, from under the banner of ‘the first Tchaikovsky’), dramaturgical coherence and believability of the characters. I shall withhold any objective assessment of The Merchant as a music theater work until it begins its parade through Polish and foreign opera stages, in the renditions of other directors as well.

It is a good thing, however, that I went to London for this show. For more and more frequently, I find Szymborska’s words knocking about in my head:

It’s time to take my head in hand
and say: Poor Yorick, where’s your ignorance,
where’s your blind faith, where’s your innocence,
your wait-and-see, your spirit poised
between the unproved and the proven truth?

Tchaikowsky gave his rotten skull over to theater and opera people perhaps precisely because he did not believe in his own innocence and wait-and-see. It is bitter and characteristic that doubts are still the domain of the excluded.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Witaj, szkoło!

Znów pierwszy września. Dziatwa i młodzież pakują do szkoły plecaki, Upiór pakuje walizkę przed kolejną wyprawą, żeby nasłuchać się muzyki, zanim sezon na dobre się zacznie. I przy okazji znów się czegoś nauczyć. No właśnie: mam złą albo dobrą wiadomość dla wszystkich uczniów i studentów. Porządkowanie wiedzy tłoczonej do głów w szkołach zajmuje długie lata i często mija się z celem. Żeby naprawdę coś z tego świata zrozumieć, trzeba się uczyć samodzielnie. Przez całe życie. I trzeba wiedzieć, od kogo. Na początek roku szkolnego podsunę sugestię wszystkim moim Czytelnikom: dużym, małym i średnim. Poszukajcie w internecie dwutomowej książki Ludwika Erhardta Spacerem po historii muzyki. Ujrzała światło dzienne kilka lat temu, a wciąż o niej zbyt cicho. Czytałam ją jeszcze w maszynopisie i skrobnęłam wówczas krótką, nigdy nieopublikowaną recenzję. Myślę, że najwyższy czas się nią podzielić.


Na początek obszerna uwaga natury osobistej. Moja dziecięce doświadczenia z muzyką zaczęły się w latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku, kiedy wchodziłam w jej świat za pośrednictwem dość przypadkowej kolekcji płyt winylowych moich rodziców, stopniowo uzupełnianej przez zagranicznych przyjaciół, tyleż ucieszonych, co zdziwionych moimi nietypowymi zainteresowaniami. Wychowałam się w środowisku humanistów, staroświecko przekonanych o wyższości edukacji ogólnej nad specjalistyczną – dlatego nie posłano mnie do szkoły muzycznej, wychodząc z założenia, że braki teoretyczne nadrobię kiedyś we własnym zakresie, a wiedzy o kontekście, w jakim rozwijała się ta najbardziej ulotna ze sztuk pięknych, nic nie zdoła zastąpić.

Decyzja okazała się słuszna. Już w pierwszych latach podstawówki weszłam w komitywę z kioskarzem, który specjalnie dla mnie sprowadzał „Ruch Muzyczny”, niewiele zaś później rozpoczęłam swoją przygodę z muzyką żywą i prawdziwą, kształcąc słuch i wrażliwość w jednym z najlepszych w Polsce chórów dziecięcych. Na artykułach Ludwika Erhardta nauczyłam się pisać, na redagowanych przez niego tekstach – oddzielać ziarno od plew w dyscyplinie, która stała się z czasem moją domeną zawodową: krytyce muzycznej. I kiedy tenże Ludwik Erhardt poprosił mnie o garść uwag na temat swojej bardzo osobistej historii muzyki, publikowanej kiedyś luźno na łamach „Ruchu”, poczułam się najpierw zaskoczona, później zakłopotana, wreszcie głęboko zaszczycona. Bo to on właśnie mi uzmysłowił, że muzyka oderwana od szerszego kontekstu historycznego, społecznego i antropologicznego staje się hermetyczną mową dźwięków, niedostępną dla „zwykłego”, choćby najbardziej muzykalnego uczestnika kultury wysokiej. Bo to on – przez kilkanaście lat wspólnej pracy w „Ruchu Muzycznym” – zrobił ze mnie redaktora i krytyka całą gębą, który ten sam oświaty kaganiec próbuje nieść młodszym pokoleniom. Bo to Ludwik Erhardt uwrażliwił mnie na doniosłość słowa i piękno polszczyzny, dzięki czemu mogę pisać teraz sama, uczyć pisać innych i tłumaczyć teksty obce na melodię naszej ojczystej mowy.

Brak przystępnie napisanej historii muzyki – która z jednej strony nie obciążałaby czytelnika nadmiarem terminologii fachowej, z drugiej zaś nie obrażałaby jego inteligencji – jest jedną z największych bolączek polskiej edukacji w dziedzinie sztuki. Świadczy zarazem o specyfice naszego życia muzycznego, które wskutek burzliwych przemian politycznych po II wojnie światowej „uciekło” ze zwykłych domów i przeniosło się w sferę zarezerwowaną dla wysoko kwalifikowanych muzyków-wykonawców. Erhardt tę lukę próbuje zapełnić i czyni to wzorem najlepszych popularyzatorów z obszaru kultury anglosaskiej. Jego eseje przywodzą na myśl skojarzenia z klasycznymi już ujęciami Petera Burkholdera, Donalda Jaya Grouta i Richarda Taruskina. W centrum tej historii plasuje się człowiek. Autor ze swadą i znawstwem opisuje poszczególne style, utwory i leżące u ich źródeł prądy myślowe, rozpatrując je zarazem w bogatej perspektywie historycznej i estetycznej. Czytelnik zyskuje niepowtarzalną okazję umiejscowienia i oceny twórczości danej epoki w kontekście, który pozwala zrozumieć jej odrębność, niezwykłość, a czasem właśnie niepokojącą zgodność innymi przejawami ówczesnej kultury.

Największą zaletą książki Erhardta jest uzmysłowienie nierównomierności rozwoju muzyki na tle innych sztuk pięknych. Muzyka pod pewnymi względami była zawsze „asynchroniczna” wobec literatury, rzeźby i malarstwa i doniosłych wydarzeń kształtujących oblicze naszego kontynentu. W dwóch stuleciach „między schyłkiem wieku XI a końcem wieku XIII – wypełnionych zgiełkiem wypraw krzyżowych”, na obszarze dzisiejszej Francji powstawała najsubtelniejsza liryka miłosna, której kunszt formalny zdaje się po wielekroć przerastać proste struktury melodyczne, w które trubadurzy i truwerzy ubierali tę niezwykłą poezję. Erhardt dobitnie podkreśla, że plasowanie dorobku Bacha w centrum twórczości muzycznej baroku jest skrajnie ahistoryczne, a uwielbienie, jakim w XVIII wieku darzono kompozytorów, których nazwiska brzmią pusto w uszach dzisiejszych melomanów, „zbyt silnie kłóci się z naszym odczuciem wartości”. Wciąż trudno nam pojąć, że najoryginalniejszym przejawem niemieckiego romantyzmu była pieśń, a nie rządząca niepodzielnie na estradach filharmonicznych muzyka instrumentalna.

Snując opowieść o historii muzyki zachodniej, Erhardt zwraca uwagę na europocentryzm muzykologów, który nazywa „grzechem wspólnym dla większości nauk historycznych”. W przypadku historiografii muzycznej ów grzech jest tym bardziej rażący, że znakomita większość tej ulotnej dziedziny twórczości pozostanie martwa na zawsze – w związku z niejednorodnym i często niemożliwym do odcyfrowania zapisem nutowym, w związku z zanikiem bezpowrotnie zniszczonych tradycji ustnych, w związku z ulotnością samej dyscypliny, na którą składa się przecież nie tylko materialny kod przeszłości, ale też specyfika przeżycia muzycznego, niezrozumiały dla współczesnych kontekst, w jakim muzyka rozbrzmiewała przed laty, wreszcie postępujące i nieodwracalne zmiany w fizjologii słyszenia i psychologii odbioru świata dźwięków.

Erhardt nie rości sobie prawa do miana ostatecznego autorytetu w dziedzinie historii muzyki. Swoją książkę pisał latami, próbując uchwycić sedno fenomenu muzyki zachodniej, podczas gdy specjaliści z poszczególnych dziedzin skwapliwie badali źródła, analizowali przykłady ikonograficzne i doszukiwali się paralelizmów między tradycją pisaną a zachowaną gdzieniegdzie tradycją ustnego przekazu praktyk wykonawczych. Stworzył dzieło bardzo intymne, a zarazem erudycyjne, w każdym z esejów plasując się na pozycji uważnego obserwatora zjawisk, który unika jak ognia wszelkiego ich wartościowania i anachronicznych prób „usprawiedliwienia” bądź zdyskredytowania w świetle zdobyczy dzisiejszej muzykologii. Odnoszę wrażenie, że Erhardt napisał nie tyle historię muzyki, co fascynującą, zadziwiająco spójną i mocno nacechowaną jego osobistą wrażliwością historię Europy. Dokonał rzeczy niemożliwej – odmalował dzieje naszego kontynentu przez pryzmat najskrytszej ze sztuk, przywracając należne jej w tym kontekście miejsce. Muzyka jest zjawiskiem skrajnie subiektywnym, warunkowanym mnóstwem czynników – począwszy od nastroju, poprzez bagaż doświadczeń życiowych, na kryteriach społecznych skończywszy. Dzięki Erhardtowi staje się bytem równie naocznym i namacalnym, jak fragment średniowiecznych murów obronnych, rękopis Goethego albo kronika filmowa z II wojny światowej.

Jeśli ta pozycja zaistnieje na naszym rynku wydawniczym, z pewnością posłuży rzeszom dorosłych ludzi, którzy przez niedostatki edukacji muzycznej w szkolnictwie powszechnym poczuli się wykluczeni z pełnego dyskursu kultury wysokiej. Będzie nieocenioną pomocą dla studentów i absolwentów wielu kierunków humanistycznych, którzy do tej pory nie potrafili umiejscowić zjawisk muzycznych w szerszym kontekście epoki. Kto dotknie muzyki i ujrzy ją na własne oczy w mistrzowskich esejach Erhardta, z pewnością nie zawaha się jej posłuchać.

Historia kołem się toczy

…czasami nawet zębatym. Przez ostatnich kilkadziesiąt lat wszelkie próby rozpoczęcia rzeczowej dyskusji o teatrze operowym kończyły się fiaskiem. Ostatnio próbował Piotr Kamiński, i wyszło, jak wyszło ( Ale nie był pierwszy. W 1961 roku Zygmunt Mycielski, ówczesny redaktor „Ruchu Muzycznego”, próbował nakłonić do zainicjowania wymiany poglądów Aleksandra Bardiniego. Ten najpierw zwlekał, po czym wystosował do Naczelnego list, który i dziś wydaje się zaskakująco na czasie. Upiór, który sześć lat temu był jeszcze Myszą, skrobnął o tym felieton do wakacyjnego numeru RM (16-17/2011).


Rozmawialiśmy ostatnio ze znajomym leniwcem. Jak na szczerbaka, sprawiał wrażenie całkiem ożywionego i zadowolonego z życia. Wkrótce się wyjaśniło, dlaczego: wreszcie trafił do dobrego weterynarza, który zdiagnozował u niego prokrastynację, zaburzenie mylone często z zatwardziałym lenistwem, brakiem ambicji i siły woli. Lekarze ustalili ponad wszelką wątpliwość, że prokrastynator cierpi jak potępieniec: chce coś zrobić, podejmuje decyzję, po czym odkłada robotę na później, uświadamia sobie straszne konsekwencje swojego nieróbstwa, odkłada robotę na jeszcze później, szuka wymówek i wreszcie wywiązuje się z zadania zbyt późno bądź wcale. No i strasznie nam się zrobiło żal Aleksandra Bardiniego, który najwidoczniej też miał prokrastynację, ale nic o tym nie wiedział, uznał więc za stosowne wytłumaczyć się w obszernym liście do Redakcji. A Redakcja chciała tylko zainicjować wymianę poglądów na sprawę polskiej opery, co udało się wreszcie w numerze 15/1961:


Pragnę serdecznie i szczerze przeprosić Pana za moją nieakuratność. Tyle razy prosił mnie Pan, a potem grzecznie przypominał, a później taktownie monitował, a jeszcze listem utrwalał ustną umowę – że nie pozostaje mi nic innego, jak jeszcze raz z całego serca Pana przeprosić.

Zaczyna się, jak nie przymierzając u Goethego, który przeprosił kiedyś hrabiego za tak długi list, wymawiając się, że miał czasu, by sformułować go krócej. Czytajmy dalej:

Zastanowiło mnie jednak w tych „korowodach” jedno: nie mam opinii człowieka leniwego ani takiego, który nie wywiązuje się z przyjętych zobowiązań. Nie czuję się takim człowiekiem, ba, nie chcę takim być, ni za takiego uchodzić. Dlaczegóż więc w Pańskim wypadku, ściślej mówiąc, w tym konkretnym wypadku, gdy zgodnie z ustnymi ustaleniami miałem przekazać kilka moich uwag na temat spraw operowych w naszym kraju – dlaczegóż właśnie w tych okolicznościach stałem się aż tak niepunktualny, że groziło mi to nadużyciem Pańskiej znanej wyrozumiałości i cudownej tolerancji, którą wszyscy tak bardzo podziwiamy. Cierpię na „piórofobię” – to prawda, ale nie do tego stopnia, bym narażał moją reputację u Pana. Więc co? Dlaczego? I nagle olśnienie! To temat! Temat jest winien wszystkiemu, to on powoduje opory, pcha mi pióro do ręki i jednocześnie wytrąca mi je.

Przemknęło nam przez łepek, że Bardini miałby kłopot ze znalezieniem się w świecie Twittera i SMS-ów, gdzie myśli trzeba formułować zwięźle. A zwięzłość nie zawsze prowadzi do celu i wiąże się z dużym ryzykiem narażenia reputacji, także na arenie międzynarodowej, czego dowiódł ostatnio – krótko i węzłowato – jeden z naszych ministrów. Rozlewność stylu Bardiniego – spowodowana zapewne typowym dla prokrastynatorów poczuciem winy – pomogła ocalić mu twarz, a czytelnikom „Ruchu Muzycznego” dostarczyła sporo uciechy:

Onieśmiela mnie również świadomość, że Pan Redaktor nie bardzo lubi operę, prawda? Myśli może Pan, że ja ją lubię? Ależ skąd! To znaczy lubię, ale nie to, co uchodzi u nas obiegowo za operę. Lubię teatr, w którym jest śpiew, muzyka, taniec. Lubię, gdy Orfeusz bardzo długo szuka Eurydyki (zawsze mi żal, że to tak krótko trwa), nie lubię zaś, gdy źle płatni chórzyści i nieskromni soliści udają Japończyków. Lubię, gdy skrzypeczki i fleciki prześmiewają ludzkie przywary, nie lubię zaś, gdy ktoś postanawia mnie rozśmieszyć przyklejając sobie nadnaturalnych rozmiarów nos, ponieważ gra postać komiczną. Tak bardzo lubię, gdy poprzez dźwięk, kolor i rytm dowiem się czegoś o urodzie i brzydocie świata, a tak bardzo nie lubię, gdy ludzie nieświadomi niczego przebierają się i szeregiem opartych o przeponę samogłosek, usiłują mnie przekonać, że o coś im chodzi. A przecież wierzę, że Pan tak samo jak ja dałby wiele, by móc często słuchać porywistej, dziwnej, jednocześnie skupionej i rozedrganej pieśni Cherubina! Ale nie „wykonanej”, tylko tworzonej w naszej przytomności, realizowanej w tej właśnie chwili na scenie, niejako komponowanej przy nas. Bo przecież jasne jest, że Cherubin „w tej sytuacji” nic innego zaśpiewać nie może, tylko właśnie to. Prawda?

Nieprawda. W warszawskiej inscenizacji Keitha Warnera Cherubin biega wśród płyt paździerzowych i pitygryli się z tą Zuzanną, a co w tej sytuacji śpiewa, nikogo już nie obchodzi. Wystarczy, że śpiewa. Bardini ma w tej sprawie nieco odmienne zdanie:

(…) artyści muszą myśleć. Muzycznie, artystycznie, w ogóle myśleć. Nikt za nich tego nie zrobi. Dyrygenci, reżyserzy, scenografowie, to tylko organizatorzy artystycznego myślenia artystów. Wiedza o emisji nie zastąpi wiedzy o świecie. Zakładam oczywiście, że Pan Redaktor podziela razem ze mną pogląd Szekspira na teatr. Niestety, trzeba powtarzać komunały, gdy artyści operowi są zbyt często aż tak nieostrożni, że dokładnie studiują elaboraty żurnalistów od kultury. Którzy jak wiadomo piszą o wszystkim, bo wiedzą wszystko i którzy wysokimi nakładami gazet, w których pracują, z jednej strony zmuszają do milczenia zainteresowanych, a z drugiej – tymiż nakładami usiłują „usprawiedliwić” poziom swoich wypowiedzi. A propos, czy spotkał Pan Redaktor kiedyś omówienie przedstawienia muzycznego od jego strony teatralnej w którymś z naszych tygodników społeczno-kulturalnych? A czy wie Pan, że i w Pańskim piśmie można spotkać w tej mierze różności?

Jeśli nawet Pan Redaktor nie wie, to Mysz wie na pewno. Dlatego bezzwłocznie przeprasza, pozdrawia serdecznie i łączy wyrazy prawdziwego poważania


Straszne brzemię wolności

Ja już nie nadążam. Dziesięć dni temu premiera Spartakusa Chaczaturiana w Teatrze Wielkim w Łodzi, pięć dni temu Zarząd Województwa Łódzkiego podejmuje decyzję o odwołaniu Pawła Gabary, dyrektora Teatru Wielkiego w Łodzi – dzień po ogłoszeniu planów repertuarowych na kolejny sezon. Grzegorz Górny, były redaktor naczelny „Frondy” straszy, że „bez zakorzenienia ideowego i światopoglądowego w społeczeństwie nie ostoi się żaden długotrwały projekt polityczny”. Z TW-ON wyprowadza się kawiarnia Antrakt – od piętnastu lat ulubione miejsce spotkań artystów i miłośników opery, prowadzone przez mądrych, kulturalnych ludzi oraz ich Jamnika przez duże „J”. Bo operze przestało się opłacać. Coś nam ta wolność nie wychodzi. Precedensy były, o czym piszę w książce programowej do najnowszego łódzkiego spektaklu baletowego.


Czy można bać się wolności? Można, a jakże. Bo ten lęk jest w swojej istocie obawą przed drugim człowiekiem. Swoboda zakłada istnienie pewnego układu zależności. Jestem wolny, bo nikt mnie nie zamknął. Jestem beztroski, bo nikt mnie nie zdradził. Jestem szczęśliwy, bo nikt mnie nie skrzywdził. Wystarczy jednak zachwiać ludzkim poczuciem bezpieczeństwa, wiarą we wspólnotę pewnych wartości, żeby pojawił się strach. Lepiej ograniczyć dziecku swobodę, niż ryzykować, że puszczone samopas ściągnie na siebie jakieś nieszczęście. Lepiej ubezwłasnowolnić ucznia, niż dopuścić, by przerósł mistrza. Lepiej przygwoździć kogoś miłością, niż pogodzić się z myślą, że ukochany kiedyś od nas odejdzie.

Podobne lęki mogą dopaść każdego, w dowolnym momencie życia. Utwierdzane przez wieki, podsycane niewiedzą, umacniane nędzą i pogardą – mogą jednak zaowocować kolektywną formą strachu, swoistą „ucieczką przed wolnością”, w której Erich Fromm upatrywał źródło totalitaryzmu. Zamiast żyć w niepewności, czy ktoś zamknie, skrzywdzi albo zdradzi, wygodniej wpasować się w sztywny system hierarchii i wypatrywać tego, co nieuniknione. Podporządkować się bez reszty silniejszemu, żeby nie bił zbyt mocno. Znęcać się bezlitośnie nad słabszym, żeby nie miał odwagi zbuntować się przeciw oprawcy. Ślepo wierzyć w przywódcę i torować mu drogę na szczyt równie bezwzględnie, jak powolni rozkazom analfabeci z 1 Armii Konnej Siemiona Budionnego, którzy położyli fundament pod władzę Józefa Stalina. To spośród tych „prostych żołnierzy” rekrutowało się wielu architektów wielkiego terroru, okresu szczególnego nasilenia represji stalinowskich w latach 30. ubiegłego wieku. Spośród „prawdziwych patriotów”, którzy do tego stopnia nienawidzili intelektualistów, artystów i urzędników, wszelkich obcych, wszelkich ludzi, którzy się na czymkolwiek znali – by przez kilka lat wymordować i zamęczyć na śmierć kilkadziesiąt milionów.

Przewodniczący Rady Wojskowo-Rewolucyjnej ZSRR Klimient Woroszyłow, Andriej Żdanow i Józef Stalin. Pochód pierwszomajowy w Moskwie, rok 1933.

W 1934 roku Osip Mandelsztam poszedł na zesłanie za wiersz o Stalinie: kremlowskim góralu, który ma palce tłuste jak czerwie i wąsy jak u karalucha. Poeta zmarł w 1938, po ponownym aresztowaniu, w obozie tranzytowym w drodze na Kołymę. Kremlowski góral ogłosił właśnie ofensywę socrealizmu pod hasłem „sztuka zrozumiała dla milionów ludzi pracy”. Atmosfera gęstniała. Po dwóch sezonach od prapremiery Lady Macbeth mceńskiego powiatu (22 stycznia 1934 w Teatrze Michajłowskim w Leningradzie) niespodziewany cios spadł na Dymitra Szostakowicza. Opera o wielokrotnej, a mimo to wzbudzającej współczucie morderczyni z prowincji – zdradzająca liczne pokrewieństwa z twórczością Janaczka, zarówno pod względem doboru tematu, jak ekspresjonistycznej z ducha muzyki – spotkała się z doskonałym przyjęciem krytyki i publiczności. Do czasu, gdy w loży rządowej moskiewskiego Teatru Bolszoj zasiedli Stalin, sekretarz Komitetu Centralnego KC WKP(b) Andriej Żdanow i członek Biura Politycznego Anastas Mikojan. Dwa dni później, 28 stycznia 1936 roku, na łamach „Prawdy” ukazał się artykuł Chaos w muzyce, w którym anonimowy recenzent pisał o strzępach melodii, które nikną w ogólnym zgiełku, o przeniesieniu na grunt opery najbardziej odrażających cech „meyerholdszczyzny” i o zaprzedaniu „ludzkiej” muzyki na rzecz drobnomieszczańskich prób formalistycznych.

Tekst, którego autorstwo przypisywano później samemu Stalinowi, wyszedł zapewne spod pióra jednego z licznych usłużnych paszkwilantów, komunikujących stanowisko partii w formie złowrogich publicznych ostrzeżeń: przed represjami, przed zsyłką do Gułagu, przed groźbą utraty najbliższych. W czerwcu 1936 w niejasnych okolicznościach zmarł Maksym Gorki, niedawny pupil władzy, który zdobył się na odwagę, by stanąć w obronie kompozytora. Być może otruto go na polecenie ludowego komisarza spraw wewnętrznych Gienricha Jagody, „krwawego karła”, który niespełna cztery lata później sam został stracony z wyroku tajnego sądu. Reżyser Wsiewołod Meyerhold został aresztowany przez NKWD w 1939 roku, zmuszony torturami, by przyznał się do współpracy z obcym wywiadem, i wkrótce potem rozstrzelany. Nikołaj Żylajew, przyjaciel i mentor Szostakowicza, członek moskiewskiej awangardy, rok wcześniej dostał wyrok śmierci za zdradę ojczyzny.

Program premierowego spektaklu Lady Macbeth mceńskiego powiatu.

Szostakowicz przeżył, co wielu historyków uważa za koronny dowód jego uległości wobec władzy i słabości charakteru. Zarzucił dotychczasowe eksperymenty z językiem muzycznym, czego do dziś nie wybaczyło mu wielu melomanów. A przecież wiadomo, że prawdy nigdy nie poznamy. Charyzmatyczny przywódca, do którego „prości” bolszewicy uciekali przed wolnością, trzymał wszystkich w szachu, umiejętnie dawkując lęk. Nikt nie znał dnia ani godziny, nikt nie miał pojęcia, czy dostanie awans, czy kulę w łeb. Słowa kompozytora, który przed niedoszłą audiencją u Stalina wyznał, że cichutko żyje w Moskwie, nie wychodzi z domu i czeka na telefon, dostatecznie mrożą krew w żyłach.

Wielka czystka skończyła się w 1939 roku. Opresyjna polityka radzieckich władz wobec ludzi kultury wróciła tuż po wojnie pod postacią tak zwanej żdanowszczyzny – agresywnej propagandy socrealizmu połączonej z rugowaniem wszelkich wpływów zachodnich. Pretekstem do zmasowanego ataku na środowisko muzyczne była słabiutka skądinąd opera Gruzina Wano Muradelego Wielka przyjaźń. W styczniu 1948 roku Żdanow zwołał w Moskwie naradę, której rzeczywistym celem było sporządzenie listy szkodliwych „formalistów”, uprawiających twórczość niemelodyjną, oderwaną od tradycji i sprzeczną z interesem narodu. Winą za rzekomy upadek muzyki radzieckiej obciążył nie tylko Szostakowicza, ale też Prokofiewa, zaprzyjaźnionego z nim Wissariona Szebalina, Nikołaja Miaskowskiego, który brał lekcje kompozycji jeszcze u Rimskiego-Korsakowa, oraz jego ucznia Arama Chaczaturiana. Sprawy przybrały równie groźny obrót, jak w latach trzydziestych. Kompozytorzy składali upokarzające samokrytyki, fałszowali dokumenty, dawali upust zawiści o międzynarodowe sukcesy kolegów, intrygowali i donosili na siebie nawzajem. Wrogów systemu piętnowano bezlitośnie: pozbawiając stanowisk, rugując ich kompozycje z repertuaru koncertowego, zmuszając do odrzucenia indywidualnego języka wypowiedzi artystycznej.

Sergiusz Prokofiew, Dymitr Szostakowicz i Aram Chaczaturian. Moskwa, 1940.

Chaczaturianowi jakoś się upiekło. Na wspomnianej naradzie obwołany „formalistą” i „wrogiem ludu”, jeszcze w tym samym roku wrócił do łask władzy. Może dlatego, że się dostatecznie ukorzył, może dlatego, że jego muzyka – w przeciwieństwie do utworów Prokofiewa, Szostakowicza i Szebalina – nie nosiła żadnych znamion znienawidzonego formalizmu. Owszem, nowocześnie zorkiestrowana, zarazem jednak niezwykle komunikatywna i uwodząca mnóstwem odniesień do rodzimego folkloru armeńskiego, stała się wkrótce muzyczną wizytówką Związku Radzieckiego. W 1950 roku kompozytor objął posady w Instytucie Gniesinych i w moskiewskim Konserwatorium, bez kłopotów podróżował po Europie i obydwu Amerykach, od 1957 aż do śmierci w 1978 piastował funkcję sekretarza Związku Kompozytorów Radzieckich.

A przecież jego Spartakus kryje w sobie jakąś dziwną tajemnicę. Bohater baletu Chaczaturiana był postacią historyczną: rzymskim gladiatorem, być może pochodzącym z Tracji, dowódcą największego i najkrwawszego powstania niewolników w starożytnym Rzymie, które trwało niemal dwa lata (73-71 p.n.e.) i zakończyło się przegraną bitwą nad rzeką Silarus w Lukanii. W buncie wzięło udział prawie sto tysięcy niewolników, gladiatorów i zubożałych chłopów, z których rąk padły trzy tysiące rzymskich żołnierzy. Sześć tysięcy powstańców, którzy uczestniczyli w ostatniej bitwie, dla przykładu ukrzyżowano wzdłuż głównej drogi prowadzącej do Rzymu. Chaczaturian wpadł na pomysł ubrania tej historii w szatę muzyczną już w latach trzydziestych. Spartakus, kreowany przez Marksa i Lenina na prekursora nowoczesnych rewolucjonistów i jedną z najwybitniejszych postaci europejskiej starożytności, wydawał się idealną metaforą radzieckiego herosa. Coś jednak wstrzymało kompozytora: może atmosfera wielkiego terroru, może późniejszy ferwor wojenny, w którym nie wypadało pisać baletu z tragicznym, bądź co bądź, zakończeniem. Chaczaturian zabrał się ostatecznie do pracy dopiero w 1951 roku, po gorzkim epizodzie z czasów żdanowszczyzny, próbując przekonać władze, że jego balet będzie celnym symbolem walki komunistycznych sił Koreańskiej Republiki Ludowo-Demokratycznej z siłami ONZ, wspierającymi „reżim” południowokoreański. Ukończył Spartakusa w 1954 roku, już po śmierci Stalina, i z miejsca został uhonorowany za swój trud Nagrodą Leninowską. Prapremiera w Leningradzie, w 1956 roku, została przyjęta dość chłodno. Triumfalny pochód baletu przez sceny międzynarodowe zaczął się dopiero w roku 1968, po moskiewskim wystawieniu w choreografii Jurija Grigorowicza.

Od tego czasu minęło już niemal pół wieku. Teraz nam pozostaje rozstrzygnąć, czy Spartakus jest wiernopoddańczym hołdem dla totalitarnej ideologii ZSRR, czy może zawoalowanym hymnem na cześć uciemiężonych mniejszości w walce z wszechwładnym hegemonem. Hipoteza, że tragiczny zryw trackiego niewolnika symbolizuje przegraną walkę Ormian z Moskwą – „Trzecim Rzymem” – wydaje się całkiem prawdopodobna w świetle doświadczeń twórców z nieludzkim reżimem.