Nie bardzo daleko, nie gdzieś aż do tygrysów

Już za nami prapremiera Czarodziejskiej góry Pawła Mykietyna, z librettem Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk na motywach Mannowskiego arcydzieła. Upiór miał przyjemność dołożyć swoje trzy grosze do książki programowej spektaklu (pod redakcją Doroty Semenowicz), w części Cień pisarza, w której znalazły się także eseje Małgorzaty Łukasiewicz, Przemysława Czaplińskiego, Marka Radziwona, Leszka Szarugi i Jakuba Majmurka. Zanim w „Teatrze” ukaże się moja recenzja z jednego z najciekawszych wydarzeń tegorocznego Malta Festival Poznań, proponuję garść refleksji o Śmierci w Wenecji Brittena – zwłaszcza że do tej opery odwoływano się niedawno w komentarzach.

***

„Ben pisze złowieszczą operę, która go zabija”, skarżył się Peter Pears w liście do Sidneya Nolana, zaprzyjaźnionego australijskiego scenografa i malarza-abstrakcjonisty, stałego bywalca festiwalu w Aldeburghu. Nie do końca miał rację. Śmierć w Wenecji okazała się istotnie ostatnią operą Brittena, ale schorowany, z trudem dochodzący do siebie po ciężkiej operacji serca kompozytor zdołał napisać sobie jeszcze jedną śmierć. Canticle V: The Death of Narcissus powstała do wczesnego tekstu T.S. Eliota, wiersza, którego Britten – jak sam wyznał – nie do końca rozumiał. Późniejsi komentatorzy puścili to jednak mimo uszu: uznali tę kameralną kantatę za wstrząsające wyznanie słabości umierającego twórcy, a zarazem hymn na cześć kolejnej pięknej istoty ze świata niespełnionych marzeń. Zlekceważyli główne przesłanie poematu, w którym Eliot odwołał się także do postaci świętego Sebastiana i świętego Narcyza, biskupa Jerozolimy: że jedyną szansą ukojenia dla artysty, balansującego nieustannie na cienkiej granicy między iluzją a rzeczywistością, jest śmierć. Ten sam temat poruszył Britten w ukończonej rok wcześniej Śmierci w Wenecji. W dziele zarazem odległym od pierwowzoru literackiego i boleśnie mu wiernym, eksplorującym temat wewnętrznego dualizmu sztuki i prawdy w sposób znacznie dobitniejszy i bardziej bezpośredni niż wieloznaczna, pełna ironii nowela Tomasza Manna.
Historia moralnego i fizycznego upadku starzejącego się pisarza Gustava von Aschenbacha wyszła spod pióra zaledwie trzydziestosześcioletniego prozaika, i choćby z tego względu trudno ją uznać za utwór stricte autobiograficzny. Wprawdzie Katia Mann twierdziła uparcie, że mąż zaczerpnął wszystkie istotne szczegóły tej narracji z doświadczeń własnych – ściślej ze wspomnień wakacji spędzonych w Grand Hôtel des Bains na Lido w 1911 roku – niemniej stopień ich zobiektywizowania wskazuje jasno, że Śmierć w Wenecji nie jest wyznaniem, lecz przypowieścią, parabolą namiętności postrzeganej jako źródło chaosu i poniżenia. Inspiracji miał Mann znacznie więcej, począwszy od tragicznej i groteskowej miłości 72-letniego Goethego do młodziutkiej Ulryki von Levetzow, poprzez szok wywołany przedwczesną śmiercią Mahlera, skończywszy na fascynacji teorią snów Freuda i konfliktem apollińsko-dionizyjskim w filozofii Nietzschego, skądinąd rozkochanego w Wenecji. Z tego splotu nawiązań i osobistych przeżyć wyłania się tajemnicza, naszpikowana mnóstwem symboli opowieść o człowieku, w którego poukładane życie wdziera się wizja czystego piękna – pod postacią młodziutkiego chłopca imieniem Tadzio. Zanim jednak dojdzie do spotkania z tą swoistą Nemezis, pisarz podejmie brzemienną w skutki decyzję. Aschenbach, który wcześniej „uważał podróże tylko za środek higieniczny”, poczuje w sercu dziwną pokusę wędrówki, ujrzy w wyobraźni „tropikalną okolicę bagnistą pod pokrytym gęstymi oparami niebem, wilgotną, bujną i potworną, rodzaj dziewiczej prapuszczy, pełnej wysep, mokradeł i szlam niosących żył wodnych”. Raptowne widzenie wkrótce straci ostrość, złagodnieje i przemieni się w rzekomo niewinną chęć wypadu „nie bardzo daleko, nie gdzieś aż do tygrysów. Jedna noc w sypialnym wagonie i sjesta dwu-, trzytygodniowa w jakiejś uczęszczanej miejscowości na przemiłym południu”.

muhau8mybjzfyu0pxmey

Benjamin Britten i Peter Pears w Wenecji, rok 1954. Fot. www.britten100.org

Co leży u sedna tego niepokoju, tej „tęsknoty za dalą”? Czy ogarnięty twórczą niemocą Aschenbach chce pofolgować młodzieńczym marzeniom? A może pcha go naprzód pragnienie doświadczenia obcości, autodestrukcyjna potrzeba zamknięcia się w sobie? Jeśli spojrzeć na to od tej strony, nie bardzo daleka podróż pisarza jawi się jako przenośnia rekapitulacji dotychczasowej drogi twórczej, podsumowania wcześniejszych doświadczeń, być może powrotu do zapomnianych źródeł. Aschenbach wychodzi na spotkanie zagłady: wyrzeka się długoletniej dyscypliny, porzuca własną godność, żeby stanąć twarzą w twarz z Innym. Dopnie swego: padnie ofiarą obcej, indyjskiej cholery. Umrze na plaży Lido, kuszony wizją pięknego obcego chłopca, który brnie coraz dalej w morze.
We wrześniu 1970 roku, podczas zdjęć do opery telewizyjnej Owen Wingrave w kompleksie Aldeburgh Music, Britten zaproponował librecistce Myfanwy Piper kolejną współpracę – tym razem nad dziełem opartym na motywach noweli Tomasza Manna. Piper z początku miała ochotę odmówić: gęsta narracja Śmierci w Wenecji, utkana z długich monologów wewnętrznych, z pozoru nie kryła w sobie żadnego potencjału dramatycznego. Wkrótce jednak librecistka zmieniła zdanie: być może pod wpływem dawnych wspomnień z La Serenissima, gdzie w 1954 roku odbyła się prapremiera ich pierwszego wspólnego dzieła, opery kameralnej The Turn of the Screw według prozy Henry’ego Jamesa. Niewykluczone też, że wniknęła głębiej w motywy Brittena, który najwyraźniej identyfikował się z postacią Aschenbacha i zapragnął uczynić z niej wehikuł własnych wartości, metaforę własnej drogi twórczej, zmierzającej do ostatecznej konkluzji.
Problem tkwił nie tylko w „niedramatyczności” samej noweli, ale też w zasadniczych różnicach między narracją literacką a operową. Manna istotnie wiele łączyło z Aschenbachem – środowisko, z jakiego wyrośli, mieszczańska skłonność do dyscypliny, metody pracy pisarskiej – ironia i obiektywizm stylu noweli tworzą jednak dystans między autorem a udręczonym protagonistą jego opowieści. W operze nie ma mowy o jakimkolwiek dystansie. Brzemię całej narracji musiałby unieść (i ostatecznie uniósł) wykonawca partii Gustava von Aschenbacha – brzemię tym cięższe, że Britten w porozumieniu z librecistką podjęli decyzję o powierzeniu ról Tadzia, jego rodziny oraz przyjaciela Jasia pięciorgu tancerzom. Brzemię nieznośne dla Petera Pearsa, pierwszego wykonawcy tej partii, który doskonale zdawał sobie sprawę, że musi wyśpiewać najintymniejsze sekrety swojego partnera: jego latami tłumioną seksualność, lecz także – a może przede wszystkim – jego rozterki twórcze. W imieniu Brittena dokonać spowiedzi artysty, który przez całe życie uganiał się za pięknem i prawdą, by u schyłku dni wreszcie pojąć, że był jedynie biernym obserwatorem stopniowo oddalającej się rzeczywistości. Pears był także w pełni świadom, że wchodząc w skórę Aschenbacha-Brittena odegra przed ukochanym jego własną śmierć.
Bohater noweli Manna wybiera się na przechadzkę ze swojego mieszkania w Monachium. Zmaga się z twórczą blokadą, nie może się skupić. „Przemęczony trudną i niebezpieczną pracą przedpołudniowych godzin, wymagającą właśnie teraz ostrożności, oględności, przenikliwości i skrupulatnej woli, literat nie mógł i po południu wstrzymać działania twórczego mechanizmu swego umysłu, owego motus animi continuus, w którym Cicero upatrywał istotę wymowy”. W pierwszej scenie pierwszego aktu opery Brittena Aschenbach jest na scenie sam. Nie ma pełnego powozów i spacerowiczów Ogrodu Angielskiego, nie ma ożywionej piwiarni – jest tylko pochłonięty gonitwą własnych myśli pisarz. Dźwięki początkowego recytatywu, układające się w szereg dwunastotonowy, pną się złowieszczo w górę, ewokując klimat narastającej frustracji. Pierwsze zdanie libretta Piper kryje w sobie dziwną metaforę: „My mind beats on, my mind beats on and no words come” – jakby owo “nieustanne poruszenie ducha” z Cycerońskiego dialogu O wróżbiarstwie można było porównać do przyśpieszonego bicia serca. W drugiej frazie, wypełnionej opisem bezproduktywności umysłu Aschenbacha, szereg ulega odwróceniu i opada na tle chłodnego, wyzutego z emocji akompaniamentu. Powoli kształtuje się schemat tonalny dzieła, oscylujący między jasnym, spokojnym, apollińskim F-dur, a jego rozpasanym dionizyjskim przeciwieństwem w E-dur, które wkrótce okaże się tonacją stęsknionego za „przemiłym południem” pisarza. Narracja przybiera postać gargantuicznego monologu, w którym długie, przeplecione odcinkami „bezkształtnego” Sprechgesangu recytatywy kojarzą się już to z surową estetyką pasji Heinricha Schütza, już to z aurą brzmieniową przypowieści kościelnych Brittena. Historia przemiany wewnętrznej Aschenbacha okaże się swoistą relacją z podróży, zarówno w głąb siebie, jak i na tamten brzeg istnienia. Podróży, do której kresu doprowadzi go własna tęsknota, wspomagana przez sześć figur śmierci, degrengolady i upodlenia.

by Erich Auerbach, bromide print, 1 September 1954

Wenecja, 1 września 1954. Na zdjęciu m.in. John Piper, Britten i Pears. Fot. Erich Auerbach

Są bowiem w tej narracji tropy oczywiste – tym bardziej czytelne dla odbiorców prapremiery, że większość wciąż żyła wspomnieniem wcześniejszego o dwa lata arcydzieła Viscontiego – są też aluzje zawoalowane, po mistrzowsku wplecione przez Piper i Brittena w tkankę dramaturgiczną opery. Bodaj największe wrażenie wywiera pomysł obsadzenia kilku znamiennych ról drugoplanowych jednym śpiewakiem (na prapremierze był to fenomenalny baryton John Shirley-Quirk). Sześć postaci – Podróżny, Podstarzały Elegant, Stary Gondolier, Zarządca hotelu, Fryzjer oraz Przywódca ulicznych śpiewaków – to z jednej strony sześciu antagonistów Aschenbacha, z drugiej zaś sześć alter ego pisarza, wyzwolicieli jego niższych instynktów, przewodników w drodze do zatracenia. Pełnią wobec niego podobną rolę, jak Mefistofeles wobec Fausta albo Lindorf, Coppelius, Doktor Miracle i Dapertutto (znów podobnie zwielokrotnieni) wobec Hoffmanna z Opowieści Offenbacha. W noweli Manna też pojawiają się niejednocześnie i znikają w okamgnieniu, tak szybko, że Aschenbach chwilami wątpi, czy istnieli naprawdę: „Więc zjawiska podróży w tę stronę – straszny stary elegant ze swym bredzeniem o kochaneczce, wyklęty, swej zapłaty pozbawiony gondolier – niepokoiły jeszcze teraz umysł podróżnego. Nie sprawiając trudności rozumowi, nie nastręczając właściwie materiału do rozmyślania, były jednak zjawiska te bardzo odrębne z natury, jak mu się zdało, i niepokoiły właśnie przez tę sprzeczność”. U Brittena te zjawiska okazują się całkiem pokrewne z natury, zaakcentowane kolejnymi przetworzeniami tego samego lejtmotywu, złożonego z czterech zstępujących dźwięków, który poprzedza gwałtowny skok w górę. A mimo to Brittenowskie figury śmierci są znamiennie zróżnicowane: Podstarzały Elegant wpada w groteskowy falset, Gondolier artykułuje swoje charonowe frazy w znacznie szybszym tempie i węższym ambitusie niż pozostałe postaci, nieubłaganie prowadząc pisarza przez Styks weneckich kanałów. Tożsamość Aschenbacha z jego mrocznymi sobowtórami ujawnia się najdobitniej w przedostatniej scenie, kiedy literat intonuje tę samą popularną piosenkę, co Elegant w drugiej scenie pierwszego aktu.
Monolog Aschenbacha ciągnie się przez dwa akty, podzielone wprawdzie na sceny (w pierwszym jest ich siedem, w drugim aż dziesięć), przechodzące jednak z jednej do drugiej raptownie, trochę jak w dynamicznym montażu filmowym, pozornie bez związku, na podobieństwo halucynacji albo sennych majaków. Narracja opery nasuwa raczej skojarzenia z sytuacją niż z akcją. Klimat poszczególnych miejsc i zdarzeń, wyraziście malowany kolorytem partii orkiestrowych, niesie z sobą mnóstwo symbolicznych podtekstów. Uwertura pojawia się dopiero po pierwszej scenie i okazuje się płynnym, stylizowanym na posępną barkarolę wstępem do weneckiej podróży bohatera. Rozrzedzone faktury epizodu monachijskiego ustępują miejsca coraz bujniejszym dźwiękowym opisom morza i miasta, przeplecionym z odrębną, egzotyczną, płynącą jakby nie z tego świata muzyką Tadzia i jego towarzyszy. Jej przedziwna, „azjatycka” aura brzmieniowa, przywodząca na myśl wcześniejsze eksperymenty Brittena, choćby z baletu Książę pagód i przypowieści Kulikowa rzeka, ujawnia się z całą mocą w końcu pierwszego aktu, w słynnych Grach Apollińskich, niewinnych zabawach chłopców na plaży, które w wyobraźni Aschenbacha urosną do rozmiarów antycznych igrzysk. Zestaw gongów i membranofonów uzupełnionych brzmieniem harfy – stylizowany na indonezyjski gamelan – został przez Brittena wyraźnie wyodrębniony z reszty orkiestry. Dystans dzielący Tadzia od Aschenbacha ujawnia się na kilku płaszczyznach narracji muzycznej: tkwi nie tylko w nieprzystawalności obydwu planów orkiestrowych, lecz także, a może przede wszystkim, w znamiennej „niemocie” chłopca. Kontrast formalny, wynikający ze skonfrontowania na scenie chłopca-tancerza z pisarzem-śpiewakiem, sugeruje całkowitą niemożność porozumienia między Aschenbachem a obiektem jego fascynacji. Milczący Tadzio nie okazuje żadnego zainteresowania podstarzałym literatem: wszystko przebiega w strumieniu świadomości Aschenbacha, stanowi wewnętrzną projekcję jego doznań estetycznych, kulminuje się w emfatycznym wyznaniu niespełnionego uczucia. „Ja kocham” zawiśnie w próżni, nie zdąży wybrzmieć, ucięte raptownie końcem siódmej sceny, a zarazem całego aktu.
W epizodzie Gier Apollińskich Aschenbach odkrywa jasny aspekt swojej duszy i miłości do Tadzia. W dziesięciu scenach drugiego aktu pogrąża się stopniowo w mrokach Wenecji, w poszukiwaniu ukrytych pragnień opada na dno własnej jaźni, daje się dopaść indyjskiej cholerze, która „wylęgła się z ciepłych bagien Gangesowej delty, wyzionięta z cuchnącym oddechem owej bujnej i bezużytecznej, przez ludzi omijanej pradziewiczej, wyspiarskiej puszczy, w której bambusowych gąszczach czyha tygrys”. Pisarz odwraca się od Apollona, ulegając podszeptom „obcego boga” Dionizosa. Odsuwa się także w planie tonalnym od Tadzia, reprezentowanego przez czyste, ufne i niewinne A-dur, coraz częściej dążąc ku dominancie własnej tonacji E-dur. W „straszliwym śnie” (akt drugi, scena szósta) Britten znów przenosi narrację na płaszczyznę mitu. Aschenbach wyrzeka się wszystkiego, co kiedyś było dlań ważne – rozumu, piękna i formy – by rzucić się w wir dionizyjskiej orgii, która pod względem muzycznym jest swoistą karykaturą obcej, „nieziemskiej” muzyki Tadzia. W rozbuchany, wykoślawiony portret dźwiękowy chłopca wdziera się orkiestrowy motyw zarazy. Pisarz budzi się z tego koszmaru jak w noweli Manna: „zdenerwowany, roztrzęsiony, bezsilny w mocy demona”.

benjamin-britten-peter-pears-death-in-venice-1378827228-view-0

Prapremiera Śmierci w Wenecji w Snape Maltings Concert Hall w Aldeburghu (1973). Peter Pears i John Shirley-Quirk. Fot. Jane Jacomb-Hood.

Jak w noweli Manna, a zarazem inaczej. Śmierć w Wenecji Brittena oraz wcześniejsza o dwa lata adaptacja filmowa Viscontiego są z natury rzeczy bardziej subiektywne niż pierwowzór literacki, a zarazem wobec niego ułomne – przez ograniczoną możliwość operowania ironią jako figurą „znaczącej niejednoznaczności” słów w tekście pisanym. Skomplikowane sensy Mannowskiej Śmierci ujawniają się w grze między autorem a czytelnikiem. Narracja podparta obrazem, a zwłaszcza ściśle ustrukturyzowaną formą muzyczną – jak w przypadku opery Brittena – może łatwo popaść w banał, ześliznąć się w dosłowność, a nawet ekshibicjonizm. Żeby ominąć tę pułapkę, trzeba było się uciec do swoistej kondensacji materiału zawartego w noweli i zastąpić ironię literacką jakimś innym narzędziem dywersji i mylenia tropów. Wspominaliśmy już o zbiorowym, sześcioosobowym antagoniście Aschenbacha. Nieco inną strategią posłużył się Britten, kształtując muzyczny portret Tadzia: przede wszystkim w scenie Snu, kiedy obserwujący chłopca pisarz słyszy w myślach spór między Apollonem a Dionizosem. Tadzio nie ma głosu: wszystko, czego się o nim dowiadujemy, wychodzi z jaźni zadurzonego w nim mężczyzny. Dionizos przemawia barytonem (kolejna, siódma już złowieszcza rola w tej obsadzie). Głos Apollona, pisany z myślą o sopranie chłopięcym, Britten powierzył ostatecznie falseciście, żeby tym bardziej zdezorientować słuchacza. Czyżby apollińska natura Tadzia nie była jednak tak czysta? Czy w śpiewie bóstwa pobrzmiewa echem zimna, złowieszcza furia Oberona ze Snu nocy letniej? A może trzeba stanąć oko w oko ze śmiercią, żeby dostrzec prawdziwą naturę jakiegokolwiek bóstwa?
Brittenowską Śmierć w Wenecji przyjęto raczej z rewerencją niż z zachwytem. Zarzucano kompozytorowi, że nowela Manna dała mu pretekst do ekshibicjonistycznego wyznania starzejącego się pederasty. Krytykowano stronę muzyczną, której w porównaniu z wcześniejszymi operami Brittena brakło rzekomo liryzmu i siły wyrazu. Zżymano się na chłód bijący od Aschenbacha w mistrzowskiej skądinąd interpretacji Petera Pearsa, który wykreował tę postać na prapremierze w ramach Aldeburgh Festival w 1973 roku, przeniósł ją jeszcze w tym samym roku na deski Covent Garden, po czym w 1974 przedstawił na scenie nowojorskiej Metropolitan Opera. Dopiero w 1992 roku, gdy w rolę pisarza wcielił się 53-letni Philip Langridge, uważany przez wielu za naturalnego spadkobiercę kunsztu Pearsa, przyszła pora na zrewidowanie wcześniejszych ocen tego arcydzieła.
Znikła bowiem nieprzekraczalna bariera intymności, która jednak powstrzymała Pearsa przed zdradzeniem najgłębszego sekretu kompozytora. Bo Śmierć w Wenecji jest przede wszystkim operą o śmierci złudzeń artysty, który u schyłku drogi twórczej nareszcie pojmuje bolesną prawdę, żeby nie podchodzić zbyt blisko piękna. Żeby się nie zapuszczać gdzieś aż do tygrysów. Bo gdzie tygrys, tam śmierć. Kto chce przejść do wieczności, musi najpierw umrzeć. Trudno wyśpiewać taki testament, jeśli się kogoś naprawdę kochało.

Oświadczenie Piotra Kamińskiego

Dziś znów nietypowo: na prośbę Upiornego Przyjaciela i naszego stałego komentatora Piotra Kamińskiego udostępniamy jego oświadczenie w sprawie artykułu Gość w dom, czyli reżyser w operze („Ruch Muzyczny” 22/2013) oraz późniejszych losów tego tekstu. Choć na to ostatnie nie mam już żadnego wpływu, czuję się w obowiązku pomóc Autorowi w wyjaśnieniu sprawy, jako że dwa lata temu z okładem zamówiłam u niego ten materiał.

Oto link do źródła:
http://www.ruchmuzyczny.art.pl/index.php/tematy/punkt/208-gosc-w-dom-czyli-rezyser-w-operze

Oraz oświadczenie in extenso:

Szanowni Państwo,

W majowym numerze Ruchu Muzycznego ukazał się tekst zatytułowany „Sześć pytań w poszukiwaniu reżysera”, którego autorzy powołują się na mój artykuł opublikowany półtora roku temu w tymże piśmie, twierdząc, że tytułowe pytania zadane piątce reżyserów są „inspirowane” moim tekstem.

Chciałbym sprecyzować, że nie uczestniczyłem w redakcji tego materiału, nie byłem o nim poinformowany, pytania zaś ani nie odzwierciedlają moich poglądów, ani nie posługują się moją argumentacją.
Pozdrawiam serdecznie

Piotr Kamiński

Piękne wynaturzenie

Termin Entartete Kunst, ukuty przez niemieckiego malarza Adolfa Zieglera, członka NSDAP, doradcę artystycznego partii i organizatora niesławnej wystawy w Monachium w 1937 roku, bywa tłumaczony na polski dwojako: w tekstach równie często pojawia się określenie „sztuka zdegenerowana”, jak „sztuka wynaturzona”. Druga z tych propozycji celniej trafia w sedno: słowo entartete brzmiało z założenia „swojsko”, poza tym wzbudzało skojarzenia ze zrakowaciałą tkanką, z namnażającymi się w niekontrolowany sposób wynaturzonymi komórkami, które potrafią przechytrzyć układ odpornościowy organizmu i zabić go z jego własną pomocą. Ideolodzy narodowego socjalizmu tropili wszelkie przejawy pluralizmu kulturowego w Republice Weimarskiej, niszcząc obce wpływy – także w muzyce – z równą zajadłością, z jaką lekarze próbowali unicestwić obce komórki rakowe w chorych ciałach pacjentów. Ofiarą tych prześladowań padali przede wszystkim artyści pochodzenia żydowskiego, między innymi Erwin Schullhoff, Ernst Křenek i Franz Schreker, ale też czysto aryjscy kompozytorzy, którzy zapuścili się zbyt daleko w sferę muzycznej awangardy. Wystawę analogiczną do monachijskiej urządzono rok później w Düsseldorfie, w ramach Reichsmusiktage – Muzycznych Dni Rzeszy. Na okładce broszury zamieszczono karykaturę czarnoskórego jazzmana z gwiazdą Dawida w butonierce, ujmując w satyrycznym skrócie trzy główne postaci nowotworu toczącego zdrową tkankę narodu niemieckiego.

W 1938 roku Walter Braunfels przebywał już dawno na emigracji wewnętrznej. Zaledwie miesiąc po dojściu Hitlera do władzy odsunięto go od wszelkich stanowisk, zmuszono do opuszczenia domu w Kolonii, wycofania się z życia muzycznego i przeprowadzki do Bad Godesberg nieopodal Bonn. Wróćmy jednak do początku tej historii – w przeciwnym razie trudno nam będzie uświadomić sobie rozmiary niełaski, w jaką popadł jeden z najpopularniejszych i najwyżej cenionych kompozytorów niemieckiego międzywojnia. Walter przyszedł na świat w 1882 roku we Frankfurcie nad Menem, jako najmłodsze z czworga dzieci Ludwiga Braunfelsa, prawnika, dziennikarza i wybitnego tłumacza, między innymi autora przekładu Don Kichota, oraz jego drugiej żony Helene, stryjecznej wnuczki Louisa Spohra, skrzypka, dyrygenta i kompozytora, za życia stawianego na równi z Beethovenem. Ludwig osierocił rodzinę, kiedy Walter miał zaledwie trzy lata. Chłopiec dorastał w domu, w którym pamięć o ojcu-literacie współistniała z pasją muzyczną matki. Helene grywała w duecie z Lisztem, starsza siostra Waltera była uczennicą Clary Schumann, on sam skomponował swą pierwszą pieśń Der Alpenkönig wkrótce po siódmych urodzinach. Pięć lat później rozpoczął naukę we frankfurckim Konserwatorium Hocha. Jego mistrzem w klasie fortepianu był James Kwast, późniejszy teść Hansa Pfitznera, zagorzałego antymodernisty, którego twórczość wywarła znamienny wpływ na styl kompozytorski Braunfelsa.

Niespełna dwudziestoletni Walter uznał, że oprócz doświadczeń muzycznych warto też zdobyć jakieś solidne wykształcenie praktyczne, przeprowadził się więc do Kilonii, gdzie rozpoczął studia prawnicze i ekonomiczne. Wciąż jednak doskonalił umiejętności jako pianista, a w wolnych chwilach próbował swoich sił jako tłumacz z języków klasycznych, przekładając między innymi dzieła Sofoklesa. Rok później przeniósł się do Monachium i tam przekonał się ostatecznie, że jego powołaniem jest muzyka. Trafił na lekcje do dyrygenta Feliksa Mottla, który pozwolił mu uczestniczyć w próbach do Wagnerowskiego Ringu oraz Tristana i Izoldy, a oprócz tego – zaraził go miłością do twórczości Mahlera i Ryszarda Straussa. Młody Walter przez rok kontynuował studia pianistyczne u Teodora Leszetyckiego we Wiedniu, uczył się też teorii u Karla Nawratila, po czym wrócił do Monachium, gdzie podjął dalszą edukację w klasie kompozycji Ludwiga Thuillego. W 1905 roku szczęście uśmiechnęło się do Waltera także w życiu osobistym: podczas wizyty u rzeźbiarza Aldolpha von Hildebranda poznał jego córkę Bertel, ówczesną narzeczoną Wilhelma Furtwänglera. Dziewczyna została jego uczennicą, potem zerwała zaręczyny z przystojnym dyrygentem i wdała się w romans z Walterem, który w 1909 roku oboje przypieczętowali małżeństwem.

image001

Walter Braunfels w 1902 roku: zdjęcie z czasu studiów w Monachium.

Kolejnych kilkanaście lat w życiu Braunfelsa – mimo gorzkiego epizodu Wielkiej Wojny – ułożyło się w nieomal nieprzerwane pasmo sukcesów. Jeszcze przed ślubem Braunfels ukończył swą pierwszą operę Prinzessin Brambilla, z librettem na motywach noweli E.T.A. Hoffmanna, wystawioną w Teatrze Miejskim w Stuttgarcie pod batutą Maksa von Schillingsa. Jego utwory symfoniczne rozbrzmiewały w salach koncertowych Wiednia, Drezna, Berlina i Monachium, gdzie dyrygował nimi sam Pfitzner. W 1913 roku rozpoczął prace nad operą Die Vögel według komedii Arystofanesa. W 1915 powołany do czynnej służby, dwa lata później poważnie ranny na froncie, pod wpływem doświadczeń wojennych, namów teścia i własnych przeżyć metafizycznych w zetknięciu z twórczością Brucknera postanowił dokonać konwersji z luteranizmu na katolicyzm. Wkrótce po wojnie wspiął się na szczyty popularności: jego utwory cieszyły się bodaj większym powodzeniem niż kompozycje Hansa Gála, Franza Schrekera, a nawet Ryszarda Straussa. Wariacje orkiestrowe Phantastischen Erscheinungen eines Themas von Berlioz święciły triumfy po obu stronach Oceanu, promowane przez takich mistrzów batuty, jak Bruno Walter, Arthur Nikisch i wspomniany już Furtwängler, który najwyraźniej postanowił wybaczyć rywalowi ujmę na męskim honorze. W 1925 roku Braunfels został dyrektorem Staatliche Hochschule für Musik w Kolonii, zreorganizowanej wspólnie z Hermannem Abendrothem. Krach nastąpił 3 marca 1933 roku, trzy dni po pożarze Reichstagu, kiedy Niemcy stały się państwem permanentnego stanu wyjątkowego.

Braunfels miał to szczęście w nieszczęściu, że był „tylko” pół-Żydem, synem konwertyty na luteranizm i niemieckiej mieszczki, w dodatku ożenionym z aryjską katoliczką. Po usunięciu z funkcji dyrektora kolońskiego konserwatorium i wykluczeniu ze sceny muzycznej mógł cieszyć się względnym spokojem życia na prowincji i komponować dalej do szuflady. Do sfery publicznej powrócił tuż po zakończeniu wojny, w październiku 1945 roku ponownie mianowany szefem wyższej szkoły muzycznej w Kolonii. Mimo sporadycznych wykonań jego utworów i prób odnowienia własnej kariery pianistycznej nie zdołał odzyskać pozycji, jaką cieszył się przed wewnętrznym wygnaniem. Zmarł w 1954 roku. Jego twórczość popadła w całkowite zapomnienie na prawie pół wieku.

Być może dlatego, że Braunfelsa skazano na banicję z przyczyn niezwiązanych z jego muzyką – postromantyczną w zakroju, antymodernistyczną z ducha, z natury swej melodyjną i po prostu świetnie napisaną. Gdyby nie okoliczności zewnętrzne, być może przeszłaby ona do historii przez samą swoją obecność, jak stało się choćby z dorobkiem Ryszarda Straussa. Braunfels osunął się w niebyt dwukrotnie: najpierw uciszony przez III Rzeszę, później opędzony lekceważącym wzruszeniem ramion przez środowisko kompozytorskie powojennych Niemiec, które uznało go za niewartego uwagi „reakcjonistę”. Z piekła niepamięci wydobył go dopiero Lothar Zagrosek, który wziął się za słynne niegdyś Die Vögel i po kilku wcześniejszych, nieudanych próbach wskrzeszenia tej opery wreszcie zdołał w nią tchnąć utracone życie.

Prapremiera Ptaków odbyła się 30 listopada 1920 roku na scenie Nationaltheater München, pod batutą Bruno Waltera, z udziałem gwiazd pierwszej wielkości, między innymi słynnej z ról Mozartowskich sopranistki Marii Ivogün w roli Słowika, oraz jej męża, tenora Karla Erba (Dobromyśl), znakomitego śpiewaka oratoryjnego i wykonawcę głównych partii w operach Pfitznera. Służąca za kanwę libretta komedia Arystofanesa jest bodaj najmniej „polityczną” spośród jego sztuk, a mimo to padła ofiarą rozlicznych nadinterpretacji. Wystawiona w 414 r. p.n.e. podczas Wielkich Dionizjów, nosi wszelkie cechy komedii staroattyckiej, wywodzącej się z tradycji ludowych mimów: baśniowość sztafażu, dosadność języka, satyryczność wydźwięku. Opowieść o dwóch statecznych, zniechęconych do demokracji obywatelach ateńskich, którzy urządzają własne ptasie państwo i przepędzają z niego wszelkich oszustów, służalców, wróżbitów i donosicieli, próbowano odczytywać jako szyderstwo z wyprawy sycylijskiej, najfatalniejszej w skutkach decyzji Aten podczas wojny peloponeskiej; jako alegorię idealnej polis albo wręcz przeciwnie, zawoalowaną przestrogę przed wypaczeniem tej formy państwa; wreszcie jako radosną, eskapistyczną igraszkę, w której nie należy się doszukiwać żadnych głębszych podtekstów. Co ciekawe, interpretacja Arnolda Josepha Toynbee, brytyjskiego filozofa historii, który dowodził związków Nowego Testamentu z tradycją zapoczątkowaną przez Ptaki Arystofanesa, powstała kilkadziesiąt lat po premierze dzieła Braunfelsa. Bo w II akcie Die Vögel kompozytor – a zarazem librecista – dokonał znamiennego zabiegu „chrystianizacji” pierwowzoru, wytykając śmiertelnikom ich arogancję w starciu z bóstwem i kończąc całość religijnym hymnem.

bird pic

Uczestnicy Wielkich Dionizjów w przebraniu ptaków. Czarnofigurowe ojnochoe ze zbiorów British Museum, V w. p.n.e.

Dwupłytowy album wytwórni Decca, wydany w 1996 roku w serii „Entartete Musik”, nagrany z udziałem solistów, Rundfunkchor Berlin i tamtejszej DSO pod batutą Zagroska, otworzył Braunfelsowym Ptakom drogę na światowe sceny. W 2005 roku dzieło dotarło do Stanów Zjednoczonych. Cztery lata później wystawiła je Opera w Los Angeles, pod kierownictwem muzycznym Jamesa Conlona. Powoli zaczęto odkrywać inne zapomniane kompozycje Braunfelsa, między innymi operę misteryjną Verkündigung, monumentalne Te Deum, rozkoszną Prinzessin Brambilla, zachwycające Szenen aus dem Leben der Heiligen Johanna. A mimo to życie niegdysiejszego rywala Straussa wciąż kryje w sobie mnóstwo tajemnic. Jego twórczość wciąż wzbudza nie tylko zachwyty, ale i drwiące uśmieszki. „Lieber verbannt als verkannt”, stwierdził kiedyś gorzko sam Braunfels. Lepiej być wygnanym niż niedocenionym. Na powrót z banicji czekał dwanaście lat. Na powszechne uznanie przyjdzie mu poczekać znacznie dłużej. Oby nie całą wieczność.

Święte kapłony

„Bo są niezdatni do małżeństwa, którzy z łona matki takimi się urodzili; i są niezdatni do małżeństwa, których ludzie takimi uczynili; a są i tacy bezżenni, którzy dla królestwa niebieskiego sami zostali bezżenni. Kto może pojąć, niech pojmuje!”. Tyle Ewangelia Mateusza (Mt 19, 11). Ten wpis poświęcimy niezdatnym do małżeństwa, których ludzie takimi uczynili: z konieczności liturgicznej, na chwałę opery, z chciwości, biedy albo głupoty. Warto bowiem pamiętać, że za doczesną sławę bądź królestwo niebieskie garstki wybrańców zapłaciły dziesiątki tysięcy nieodwracalnie okaleczonych chłopców, z których część umierała jeszcze podczas zabiegu usunięcia jąder – wskutek przedawkowania znieczulających opiatów lub udaru spowodowanego zbyt długim uciskiem tętnicy szyjnej, tańszą, lecz wymagającą większej wprawy metodą pozbawienia delikwenta przytomności. Ogromna większość nie spełniała pokładanych w niej oczekiwań i wiodła nędzny żywot wyrzutków, pozbawionych nie tylko nadziei na karierę w świecie muzycznym, ale i szans na spełnienie w życiu prywatnym.

Nigdy się nie dowiemy, kto pierwszy skojarzył wczesną kastrację z możliwością utrzymania i dalszego rozwoju głosu sprzed okresu pokwitania. Pięknie śpiewający eunuchowie już w starożytności byli ozdobą cesarskiego dworu w Chinach. W Kościele wschodnim porównywano rzezańców do aniołów, a ich poświęcenie uchodziło za dowód najwyższego oddania w służbie Bogu. Pierwsi kastrowani chórzyści pojawili się w Bizancjum na przełomie IV i V wieku, a wielosetletnia tradycja ich śpiewu upadła dopiero po zdobyciu Konstantynopola w 1204 roku i splądrowaniu miasta przez armie czwartej krucjaty. Wygnani kastraci znaleźli schronienie na Sycylii, wywożąc z cesarstwa tajemnicę swej anielskiej sztuki. Po 1282 roku, kiedy wyspa dostała się pod władzę Piotra III Wielkiego, hrabiego Barcelony oraz króla Walencji i Aragonii, boscy rzezańcy zdobyli popularność także na Półwyspie Iberyjskim, skąd w połowie XVI stulecia zaczęto ich importować do Włoch. Nadciągał zmierzch wszechwładnego chorału, świtała epoka polifonii kościelnej, wymagającej dobrze postawionych i nieskazitelnych technicznie wysokich głosów. Chłopcy przed mutacją nie dysponowali ani wystarczającym wolumenem, ani stosownym doświadczeniem muzycznym. Falseciści – w dużej mierze szkoleni przez hiszpańskich kastratów – brzmieli sztucznie na tle pozostałych śpiewaków. W Kościele zachodnim nastała więc moda na rzezańców, których śpiew odznaczał się specyficzną barwą, rozległą skalą i niespotykaną potęgą brzmienia.

1024px-Prince_Zhanghuai's_tomb,_eunuchs

Grupa eunuchów. Malowidło ścienne z grobowca księcia Li Xian, ok. 706 r. n.e.

Istnieją przesłanki, że pierwsi kastraci pojawili się w chórze Kaplicy Sykstyńskiej już w latach sześćdziesiątych XVI wieku. Pierwszym znanym z nazwiska rzezańcem był Jacomo Vásquez, przyjęty do zespołu w 1588 roku. Rok później papież Sykstus V – na mocy bulli Cum pro nostro pastorali munere – zreorganizował chór Cappella Giulia w Bazylice św. Piotra, oficjalnie dopuszczając udział kastratów w oprawie muzycznej nabożeństw i innych uroczystości kościelnych. Kolejni namiestnicy Chrystusa coraz drastyczniej łamali literę Prawa Kanonicznego, uznającego kastrację za przestępstwo zagrożone ekskomuniką. Klemens VIII, uroczyście koronowany w Bazylice Watykańskiej w 1592 roku, pochwalił decyzję Sykstusa jako działanie ad honorem Dei. W ramach stopniowego uwalniania Stolicy Apostolskiej spod wpływów Hiszpanii, doprowadził do usunięcia wszystkich falsetistas z Chóru Sykstyńskiego. W 1599 roku skład zespołu zasilił pierwszy kastrat „rodzimego” chowu. Pół wieku później wszystkie szanujące się chóry kościelne w Italii miały w obsadzie rzezańców.

Spory teologiczne mimo to nie ustawały. Nawet jezuici nie zdołali dojść do porozumienia w delikatnej kwestii dopuszczalności kastracji. Austriak Paul Laymann, powiernik Ferdynanda II Habsburga, kategorycznie potępił praktykę okaleczania młodocianych chórzystów. Tymczasem jezuicki moralista Tommaso Tamburini uznał ją za prawnie dopuszczalną, o ile „nie niesie z sobą bezpośredniego zagrożenia życia i odbywa się za zgodą zainteresowanego” – co o tyle nie dziwi, że Tamburini wychował się na Sycylii, w swoistym mateczniku włoskich kastratów. Mimo że w XVIII stuleciu Stolica Apostolska cofnęła poparcie dla udziału rzezańców w chórach kościelnych (Klemens XIV zezwolił nawet na uczestnictwo kobiet w oprawie liturgicznej uroczystości), oficjalny kres boskich kastratów nastąpił dopiero 22 listopada 1903 roku, w dzień św. Cecylii, kiedy Pius X wydał list papieski Tra le Sollecitudini, nakazując – w myśl „pradawnej” tradycji – obsadzanie partii wysokich głosów chłopcami.

perosi-650x364

Lorenzo Perosi, Maestro Perpetuo della Cappella Sistina, w otoczeniu swoich podopiecznych, ok. 1905. Co najmniej pięciu spośród tych chłopców przeszło wcześniej zabieg usunięcia jąder.

Dopuszczenie kastratów do chóru Kaplicy Sykstyńskiej zbiegło się z narodzinami nowej formy operowej. W pierwotnej obsadzie Euridice Periego znalazło się trzech rzezańców: dwóch w partiach kobiecych, jeden w drugoplanowej roli męskiej. Mniej więcej w latach osiemdziesiątych XVII wieku zaczęto im powierzać partie primo uomo, w której to uprzywilejowanej pozycji mieli się utrzymać przez kolejne stulecie. Podbijali serca publiczności niemal w całej Europie (z wyjątkiem Francji). Urodzony we Florencji Gaetano Berenstadt (skądinąd uczeń innego kastrata, Sycylijczyka Pistocchino, maestro di cappella na dworze Jerzego Fryderyka II, margrabiego Ansbach), był jednym z ulubionych śpiewaków Händla. Baldassare Ferri, chórzysta kardynała Piera Paola Crescenziego w Orvieto, święcił później triumfy w Warszawie, jako nadworny śpiewak Zygmunta III Wazy. Atto Melani, ulubieniec Luigiego Rossiego, współtwórcy stylu belcanto, był też francuskim szpiegiem, wprowadzonym w arkana zawodu przez Mazzariniego, który nauczył go przemycać wiadomości zaszyfrowane w ariach. Nazwiska Carlo Marii Michelangelo Nicoli Broschiego, zwanego Farinellim, Francisca Bernardi (Senesino) i Gaspare Pacchierottiego zapisały się złotymi zgłoskami w historii opery.

Szkolenie najlepszych rzezańców trwało kilkanaście lat i przebiegało w atmosferze ścisłego rygoru. Przed południem chłopcy ćwiczyli trudne pasaże, studiowali literaturę pod kątem retoryki śpiewu i praktykowali przed lustrem, ucząc się kontroli nad mimiką. Po południu zgłębiali tajniki teorii muzycznej, uczyli się improwizacji i trudnej sztuki kontrapunktu, wprawiali się też w kompozycji i grze na rozmaitych instrumentach, przede wszystkim na klawesynie. Kształtowali własną, przedziwną tożsamość istoty pięknej niczym kobieta, silnej jak mężczyzna i niewinnej jak dziecko. Ci, którym się udało, stawali się bożyszczami tłumów. Ferri lubił się popisywać umiejętnością trylowania na dźwiękach zstępującej skali chromatycznej w obrębie półtorej oktawy. Farinelli szedł w zawody z jednym z trębaczy opery w Rzymie, bijąc go na głowę zarówno szerokością oddechu, jak umiejętnością realizowania karkołomnych figuracji. Gaetano Majorano, występujący pod pseudonimem Caffarelli, słynął ze skłonności do śpiewania wszystkiego po swojemu, przedrzeźniania kolegów na scenie i wdawania się w głośne rozmowy z widownią. Kobiety mdlały. Homoseksualni mężczyźni marzyli o romansie z różanolicymi istotami o skórze jak jedwab i delikatnie zaokrąglonych kształtach, obdarzonymi ponoć niezwykłą czułością i wrażliwością na dotyk.

castro-1024_204470k

Giusto Fernando Tenducci, kastrat, który uczył śpiewu Mozarta. Fragment portretu pędzla Thomasa Gainsborough, ok. 1775.

Kochliwość kastratów i ich wyjątkowe przymioty seksualne przeszły do legendy, stając się zarazem obiektem niekończących się dociekań seksuologów. Niektórzy powątpiewali w ich zdolność do uprawiania miłości fizycznej. Inni skłaniali się ku teorii, że mimo niewykształconego w pełni popędu byli w stanie zaspokoić cielesne chucie płci obojga, nadrabiając niedostatki anatomii dramatyczną siłą namiętności i żarliwością uczuć. Rzezańcy cieszyli się sławą bezpiecznych kochanków. Giovanni Francesco Grossi, zwany Siface, uwiódł Elenę Forni, żonę wpływowego arystokraty z Modeny. Kiedy ich romans wyszedł na jaw, nieszczęsną kobietę wysłano do klasztoru. Ponoć i to nie pomogło, skutkiem czego bożyszcze europejskich scen operowych dokonało żywota z poderżniętym gardłem, rzucone twarzą w dół do rzeki.

Sława i uwielbienie stały się jednak domeną nielicznych wybrańców. Przytłaczająca większość kończyła tragicznie, w najlepszym razie spędzając resztę życia w służbie Bogu. Legendarny ostatni kastrat Alessandro Moreschi, początkowo solista w chórze Bazyliki św. Jana na Lateranie, później śpiewak Kaplicy Sykstyńskiej, zostawił po sobie siedemnaście nagrań dokonanych w epoce rejestracji mechanicznych, u schyłku swoich możliwości głosowych. Wyrokowanie na ich podstawie o estetyce śpiewu rzezańców przypomina próbę oceny najwybitniejszych wokalistów XX wieku według nagrań solistów podrzędnych oper na rubieżach dawnego Związku Radzieckiego. Prawdopodobnie nigdy się nie dowiemy, na czym polegał fenomen ich niezwykłej popularności. „Kto może pojąć, niech pojmuje”. Ja nie potrafię.

Pięćdziesiąt pięć przymiarek do śmierci

W listopadzie 1941 roku Heinrich Himmler wydał rozkaz zamknięcia austriackiej twierdzy w Terezinie – który dwa lata wcześniej znalazł się na obszarze okupowanego przez III Rzeszę Protektoratu Czech i Moraw – i przekształcenia jej w getto dla Żydów, z wkomponowanym w system murów obronnych obozem przejściowym, działającym już od 1940 roku. Propaganda nazistowska przedstawiała Theresienstadt jako getto modelowe, wzorzec nowoczesnej osady żydowskiej, wręcz „obóz rodzinny” (Familienlager). Szerzące się pogłoski, jakoby miasto pełniło funkcję gigantycznego obozu koncentracyjnego, dementowano na wszelkie sposoby. Kiedy do Terezina trafił transport około pięciuset Żydów z Danii i działacze tamtejszego Czerwonego Krzyża kategorycznie zażądali inspekcji, Niemcy wyrazili zgodę i zabrali się pośpiesznie do „czyszczenia” getta. Odmalowali część pomieszczeń, inne szczelnie zamknęli przed gośćmi, zarządzili kilka nadprogramowych wysyłek do Auschwitz, żeby przynajmniej doraźnie ograniczyć przeludnienie, po czym przejęli ściślejszy nadzór nad aktywnością kulturalną mieszkańców. Do tej ostatniej nie trzeba było nikogo zachęcać – w getcie przebywała wówczas elita żydowskiego życia politycznego, kulturalnego i naukowego.

Duńczycy wyjechali z Terezina całkowicie usatysfakcjonowani, nie dopatrzywszy się żadnych uchybień w zarządzaniu obozem. Niemcy poszli za ciosem: zlecili jednemu z więźniów, Kurtowi Gerronowi, który prowadził na miejscu kabaret Karussell, nakręcenie filmu propagandowego o życiu tamtejszej wspólnoty żydowskiej. Zapewnili Gerrona, że włos mu z głowy nie spadnie. Zdjęcia do filmu trwały jedenaście dni i zakończyły się w połowie września 1944 roku. Obietnicy nie dotrzymano: zarówno reżyser, jak większość zarejestrowanych na taśmie uczestników przedsięwzięcia została wywieziona do Auschwitz i zagazowana. Pierwszy pokaz zmontowanego materiału, przeznaczony dla wysokich rangą urzędników państwowych i członków SS, odbył się w kwietniu następnego roku. W kolejnych tygodniach film dotarł do przedstawicieli kilku międzynarodowych organizacji humanitarnych. Trzeciego maja obóz znalazł się pod kontrolą Czerwonego Krzyża, pięć dni później do twierdzy wkroczyła Armia Czerwona. Propagandowy „dokument” uległ prawie całkowitemu zniszczeniu. Zachowało się około dwudziestu minut filmu – między innymi migawki z wykonania Studie na instrumenty smyczkowe Pavela Haasa pod batutą Karela Ančerla, fragmenty występu jazzbandu Ghetto Swingers oraz finałowe sceny z opery dziecięcej Brundibár Hansa Krásy.

Krása – syn czeskiego prawnika i niemieckiej Żydówki, skrzypek, pianista i kompozytor wykształcony w Pradze i w Berlinie, uczeń między innymi Zemlinsky’ego i Roussella – skomponował ten czterdziestominutowy drobiazg w 1938 roku, we współpracy z librecistą Adolfem Hoffmeistrem, na konkurs czechosłowackiego Ministerstwa Oświaty. Wyników nigdy nie ogłoszono: wojska niemieckie wkroczyły do Pragi na kilka miesięcy przed spodziewanym rozstrzygnięciem konkursu. W 1941 roku Krása przekazał materiały nutowe do żydowskiego ośrodka dla sierot wojennych przy Belgickiej na Vinohradach, gdzie zimą 1942 odbyła się premiera Brundibára – pod dyrekcją Rudolpha Freudenfelda, w prościutkich dekoracjach i kostiumach projektu Františka Zelenki, z Gideonem Kleinem przy fortepianie, z udziałem skrzypka i perkusisty, których nazwisk nie udało mi się odnaleźć. Kompozytor nie uczestniczył w tym wydarzeniu: aresztowany 10 sierpnia 1942 roku, trafił do Theresienstadt, gdzie został „panem od muzyki” w ramach obozowego Freizeitgestaltung, organizacji czasu wolnego współwięźniów. Wkrótce dołączyli doń prawie wszyscy twórcy i wykonawcy praskiego przedstawienia. Freudenfeldowi udało się przemycić w bagażu wyciąg fortepianowy, na którego podstawie Krása zorkiestrował operę od nowa, dostosowując ją do możliwości tutejszego zespołu instrumentalnego.

Krasa6

Hans Krása słucha koncertu pod batutą Ančerla; Theresienstadt, 1943.

Historia Aninki i Pepíčka, osieroconego przez ojca rodzeństwa, które musi zdobyć świeże mleko dla chorej matki, ale nie ma pieniędzy, idzie więc w ślady ulicznego kataryniarza Brundibára (Trzmiela, a właściwie opasłego Bąka) i próbuje zarobić na zakupy śpiewaniem – to w gruncie rzeczy dość prosta i w założeniu uniwersalna opowieść o zwycięstwie dobra nad złem. Inspirowana Jasiem i Małgosią oraz Muzykantami z Bremy braci Grimm, przez późniejszych interpretatorów zestawiana trochę na wyrost z pacyfistyczną Lizystratą Arystofanesa – w Theresienstadt nabrała całkiem nowych znaczeń i urosła do rangi symbolu żydowskich losów. Wąsaty kataryniarz, który wpierw przegania konkurentów, a potem próbuje ich okraść, stał się figurą znienawidzonego Hitlera. Dzielny wróbel, sprytny kot, mądry pies i banda miejskich dzieciaków – posłużyli za metaforę zwartej wspólnoty, która skutecznie stawi czoło przemocy i przywróci dawny porządek świata. Realizatorzy wprowadzili znamienne korekty w libretcie: warunkiem przystąpienia do grupy nieustraszonych obrońców dobra stały się odwaga i umiłowanie sprawiedliwości – w miejsce pierwotnej miłości do ojczyzny i posłuszeństwa rodzicom. Brundibár poszedł w Terezinie pięćdziesiąt pięć razy. O wejściówki na spektakle staczano prawdziwe boje. Dziecięcy odtwórcy głównych partii mieli wielki mores wśród rówieśników.

Młodzi odbiorcy szukali w teatrze zapomnienia, podchwytywali z widowni proste, wpadające w ucho melodie, karmili się złudną nadzieją, że w tej nośnej alegorii tkwi przynajmniej maleńkie ziarno prawdy. Tymczasem w czterdziestoosobowym chórze pojawiały się wciąż nowe twarze, bo wcześniejsi wykonawcy padali ofiarą chorób, chronicznego niedożywienia, odjeżdżali z Theresienstadt w bezpowrotnych transportach do Auschwitz i Małego Trościeńca pod Mińskiem. Kibicowali swoim bohaterom: niezrównanemu Honzy Treichlingerowi w roli tytułowej, Pincie Mühlsteinowi i Grecie Hofmeister w partiach Pepíčka i Aninki. Jakkolwiek upiornie to zabrzmi, czekali na swoją kolej, wiedząc, że w każdej chwili mogą zasilić przetrzebiony chór albo dołączyć do elitarnego grona solistów Brundibára.

cast

Po przedstawieniu Brundibára. W środku Honza Treichlinger, odtwórca roli tytułowej, po jego lewej ręce Ela Stein-Weissberger (Kot)

Niektórym udało się wyrwać z tego piekła. Ela Stein-Weissberger, wykonawczyni partii Kota we wszystkich (bądź prawie wszystkich, jak twierdzą niektórzy świadkowie) przedstawieniach w Terezinie, dotrwała do wyzwolenia obozu, wyjechała do Izraela, potem zaś do Nowego Jorku, gdzie mieszka do dziś i aktywnie uczestniczy w powojennych próbach wskrzeszenia Brundibára i podtrzymania pamięci o dziecięcych współwykonawcach opery. Mały Rafi Herz-Sommer, odtwórca roli Wróbla, w chwili oswobodzenia Theresienstadt miał zaledwie osiem lat. Jego ojciec, wiolonczelista Leopold Sommer, zmarł rok wcześniej w Dachau. W 1945 roku osierocony chłopiec wrócił do Pragi wraz z matką, pianistką Alice Herz-Sommer, z którą cztery lata później wyemigrował do Jerozolimy. Ostatecznie osiadł w Anglii i zyskał rozgłos jako Raphaël Sommer, wirtuoz gry na wiolonczeli, wybitny pedagog i animator życia muzycznego. Zmarł w 2001 roku – matka przeżyła go o trzynaście lat i odeszła kilka miesięcy po swoich sto dziesiątych urodzinach, jako najstarsza na świecie osoba ocalała z Holokaustu.

Honza Treichlinger nie miał tyle szczęścia. Zginął w Auschwitz z większością dziecięcych chórzystów, reżyserem spektaklu Emilem Saudkiem i wspomnianym już Kurtem Gerronem. Hans Krása wyjechał z Theresienstadt tym samym transportem, co trzej inni zaprzyjaźnieni kompozytorzy: Viktor Ullmann, Pavel Haas i Gideon Klein, który akompaniował wykonawcom prapremiery na praskich Vinohradach. Wszyscy z wyjątkiem Kleina zostali zagazowani w drugiej połowie października 1944 roku. Klein zmarł w styczniu następnego roku, nie doczekawszy końca wojny.

Ktoś powie, że pamięć o nich wszystkich żyje w partyturze Brundibára. Ich śmierć była jednak straszna, daremna i bezsensowna. Jedyne, co pociesza, to nadzieja, że uczestnictwo w terezińskich przedstawieniach znieczuliło ich na tę śmierć, złagodziło przeczucie końca. Wielimir Chlebnikow pisał o słońcach, które umierają gasnąc, trawie, która umiera schnąc, koniach, które umierają, wydając po cichu ostatnie tchnienie, i ludziach, którzy umierają śpiewając pieśni. Dzieci w Theresienstadt umierały, śpiewając piosenkę o przyjaźni, która obala tyranów.

 

In caelum ascendite

Drodzy Czytelnicy, kochani przyjaciele, którzy cierpliwie obserwujecie nasze muzyczne wniebowstąpienia i zstąpienia do czeluści – Upiór jest z Wami i dzięki Wam już prawie pół roku. Bez względu na to, w jakim obrządku świętujecie i czy w ogóle świętujecie, niech w tę niedzielę wszystko zacznie Wam wzrastać, mnożyć się i kwitnąć: kolekcje nagrań, zachwyty i zadziwienia, Wasze osobiste kariery. Oby ta wiosna przyniosła nam jak najwięcej odkryć, obyście jak najczęściej tu zaglądali, toczyli równie piękne dyskusje, jak do tej pory, dzielili się z Upiorem swoją wiedzą i wzruszeniami. Życzę Wam jak najczęstszych wypraw w muzyczne niebo i jak najdłuższych w tym niebie pobytów. Dziękuję i proszę o jeszcze.

wielkanoc

(Tak, to jest nasze wielkanocne stadko)

Alles was ist, endet

Tamtego dnia późnym wieczorem oglądaliśmy Latającego Holendra w reżyserii Pountneya. W berlińskim mieszkaniu mojego przyjaciela: na lewo lotnisko, na prawo cmentarz, w środku Wagner. Wstrząśnięci wiadomością o katastrofie, próbowaliśmy odreagować, śledząc reżyserskie tropy w tej nie do końca udanej inscenizacji. Zatrzymaliśmy się dłużej nad 2001: Odyseją kosmiczną Kubricka i sceną, w której komputer HAL 9000 popada w pętlę Hofstadtera-Möbiusa, powodującą swoistą cyberpsychozę u maszyn wyposażonych w sztuczną inteligencję. HAL morduje całą załogę z wyjątkiem dowódcy. W słynnym dialogu kapitan Dave Bowman prosi komputer o otwarcie włazu kapsuły. HAL odpowiada: ” I’m sorry, Dave. I’m afraid I can’t do that”.

Na pokładzie samolotu Germanwings 9525 był 54-letni bas-baryton Oleg Bryjak – a właściwie Bryżak – solista Deutsche Oper am Rhein, protodiakon cerkwi ukraińskiej w Krefeld. Była też 33-letnia Maria Radner, wyśmienicie rokująca na przyszłość niemiecka kontralcistka. Wracali z Barcelony, z Teatro Liceu, gdzie właśnie zaśpiewali Erdę i Alberyka w Zygfrydzie. Nie chcę robić z Upiora tablicy nekrologów. Trudno jednak przejść do porządku dziennego nad informacją, że w tym przypadku otwarcia drzwi odmówił tak zwany czynnik ludzki. I nie uratował się nikt. Trudno o tym zapomnieć. Zwłaszcza w Berlinie. Zwłaszcza w mieszkaniu, gdzie na lewo lotnisko, na prawo cmentarz, a w środku Wagner.

Opera, sztuka przepiękna

Podobno myślenie o scenografii – także operowej – bardzo się ostatnio zmieniło. Co rusz gdzieś czytam, że dekoracja przestała być tłem do występów śpiewaków, że teraz ma wciągnąć widza w grę skojarzeń, skłonić go, żeby sam sobie złożył w całość poszczególne elementy dzieła. Ilekroć na scenie pojawi się coś solidniejszego niż wideoprojekcje bądź przestrzenne efekty laserowe, inscenizatorzy z miejsca zbierają baty za staroświeckość koncepcji. Owszem, technika teatralna poszła naprzód i nie trzeba już maskować sznurowni zwieszającymi się smętnie paldamentami. Wszyscy wiedzą, że elementy dalekiego pejzażu taniej oddać przy pomocy rzutnika niż zatrudnić sztab ludzi do malowania zamykających horyzont fermów. Dlatego myślę, że najwyższy czas, by scenografowie zaproponowali coś nowego. Albo wrócili do sprawdzonych, choć zapomnianych wzorów z przeszłości. Bo te wszystkie cyfrowe cudeńka już mi się opatrzyły. Przestały wzbudzać cielęcy zachwyt – przyprawiają mnie co najwyżej o zgrzytanie zębami, kiedy zamiast rzetelnej roboty scenograficznej i kostiumowej znów muszę oglądać bieda-projekcje, które przestały maskować sznurownie, próbują za to skrywać żałosne ubóstwo inwencji realizatorów.

Teatr był zawsze dziedziną cudów. W 1637 roku, kiedy w Wenecji ruszył pierwszy publiczny teatr operowy, czyli Teatro San Cassiano, zmieniło się wszystko: układ widowni, sposób myślenia o inscenizacji, parametry techniczne maszynerii. Na lutową premierę otwarcia wybrano Andromedę – zaginioną dziś dramma per musica Francesca Manellego z librettem Benedetta Ferrariego, dwóch rzymian, którzy przyczynili się do późniejszego rozkwitu wystawnej opery weneckiej. Sądząc z opinii pewnego ambasadora, który doradzał zaprzyjaźnionym dyplomatom jak najczęstsze wizyty w operze i podsłuchiwanie widzów w trakcie spektakli, muzyka odgrywała w nich najmniej doniosłą rolę. Zdecydowanie ważniejsze były plotki towarzyskie i to, co się działo na scenie. Świadkowie dziwowiska wystawianego pod tytułem Andromeda z nabożnym zdumieniem opowiadali o morzu, które falowało jak prawdziwe, o gwiazdach gasnących po kolei na sztucznym firmamencie, o spowitej w chmurę srebrnej Aurorze, o Junonie i jej złotym rydwanie zaprzężonym w pawie, o morskim potworze tak strasznym, że wszyscy zmartwieli ze zgrozy, dopóki nie zjawił się Perseusz dosiadający Pegaza, nie położył bestii trzema ciosami włóczni i nie dobił jej pięcioma sztychami rapiera. Podobne ekstrawagancje stały się wkrótce znakiem firmowym weneckich teatrów operowych, których liczba z końcem XVII wieku wzrosła powyżej dziesięciu. Przepych inscenizacji nie szedł w parze z bezpieczeństwem tej spektakularnej rozrywki. W operach wciąż wybuchały pożary, które w 1812 roku doprowadziły do ostatecznego zburzenia Teatro San Cassiano. Dzisiejszy gmach słynnej La Fenice powstał na zgliszczach budynku strawionego przez ogień w 1996 roku, tamten zbudowano na miejscu opery spalonej w 1834 roku, która z kolei zastąpiła teatr wzniesiony na gruzach San Benedetto, który poszedł z dymem w 1774 roku.

018225

Po dawnym Teatro San Cassiano została już tylko nazwa ulicy. Fot. www.theatre-architecture.eu

Przypuszczam, że próba wiernej rekonstrukcji weneckich przedstawień barokowych – o ile doszłaby do skutku z uwagi na przepisy BHP – wywołałaby nie tyle zachwyt, ile osłupienie dzisiejszych widzów. Cóż, każda epoka ma własny porządek i ład – że zacytuję Okudżawę w przekładzie Witolda Dąbrowskiego. W drugiej połowie XVIII stulecia oprawa scenograficzna przedstawień operowych stała się domeną malarzy i architektów, niejednokrotnie wybitnych, żeby przywołać nazwisko Pietra Gonzagi (1751-1831) – autora licznych wedut, mistrza światłocienia i malarstwa iluzjonistycznego, który robił dekoracje dla scen w Mediolanie, Genui i Rzymie, zaprojektował modelową kurtynę dla weneckiej La Fenice, a przez trzydzieści ostatnich lat życia był nadwornym artystą carów i wywarł przemożny wpływ na estetykę rosyjskiego teatru operowego. Niemiecki architekt, urbanista i malarz Karl Friedrich Schinkel (1781-1841), jeden z najświetniejszych przedstawicieli pruskiego klasycyzmu, stworzył dekoracje do przeszło czterdziestu przedstawień berlińskiej Königlische Hofoper, między innymi do Ifigenii w Aulidzie Glucka (1802) i do Mozartowskiego Czarodziejskiego fletu (1816). Projekt rozgwieżdżonej kopuły, na której tle zjawia się Królowa Nocy, stał się jedną z ikon scenografii operowej.

62b223a3d6a24751bf10c06a1723890c

Karl Friedrich Schinkel, dekoracje do Czarodziejskiego fletu. Fot. Alte Nationalgalerie, Berlin

W XIX wieku nasyceni cudownością bywalcy oper skupili się przede wszystkim na śpiewakach. Nawet w najlepszych teatrach nie wzdragano się przed wykorzystaniem tych samych dekoracji do kilku różnych przedstawień. Im większa gwiazda na scenie, tym mniejszą wagę przywiązywano do scenografii. Zażywnym tenorom zdarzało się przysiąść na papierowym krzaczku, a nawet zaciągnąć jakiś poręczny rekwizyt na proscenium, żeby się na nim wesprzeć podczas wykonania szczególnie forsownej arii. Mimo zgłaszanych i co pewien czas realizowanych postulatów odnowy teatru muzycznego (wystarczy wspomnieć o Wagnerowskiej syntezie sztuk), skłonność do lekceważenia oprawy plastycznej oper utrzymała się w niektórych krajach zaskakująco długo. Sytuacja zaczęła się zmieniać na początku XX stulecia, wraz ze schyłkiem dawnego porządku świata. W 1903 roku Wiener Staatsoper poszła za radą Mahlera i podjęła współpracę z secesyjnym malarzem Alfredem Rollerem. Prawdziwym przełomem okazały się jednak spektakle Baletów Rosyjskich, których wysmakowana, dopracowana w każdym calu estetyka odcisnęła swoje piętno również na teatrze operowym. Scenografia stała się integralną częścią formy, ocenianą na równi z pozostałymi elementami przedstawienia.

Catalogo_3

Projekt scenografii Giorgia de Chirico do Purytanów. Fot. Archivio Storico del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino

W 1933 Giorgio de Chirico – malarz metafizyczny i jeden z prekursorów surrealizmu – zaprojektował kostiumy i dekoracje do Purytanów Belliniego na pierwszy festiwal Maggio Musicale Fiorentino. Oskar Kokoschka współpracował z Furtwänglerem przy słynnym Czarodziejskim flecie w Salzburgu (sezon 1955/56). W złotych latach Glyndebourne scenografie do spektakli tworzyli John Piper (oficjalny brytyjski Artysta Wojenny, a przy okazji mąż Myfanwy, librecistki Brittena), Maurice Sendak (amerykański ilustrator, autor niedawno wydanej w Polsce książki dla dzieci Tam, gdzie żyją dzikie stwory) oraz David Hockney (wybitny przedstawiciel pop artu i jeden z najpopularniejszych artystów XX wieku). W złotych latach warszawskiego Teatru Wielkiego z siedzibą tymczasową przy Nowogrodzkiej (1961-64) Bohdan Wodiczko współpracował między innymi z Janem Kosińskim (legendarny Król Edyp w reżyserii Konrada Swinarskiego i niezapomniana Ifigenia na Taurydzie w inscenizacji Ludwika Renégo), Tadeuszem Kantorem, który stworzył przejmującą oprawę do polskiej premiery Więźnia Dallapiccoli i Zamku Sinobrodego (w reżyserii Aleksandra Bardiniego), oraz początkującym dopiero Andrzejem Majewskim.

13900

Tadeusz Kantor podczas prób do Zamku Sinobrodego. Fot. Eustachy Kossakowski

To było przeszło pół wieku temu. Teraz na scenie minimalizm, przestrzenie malowane światłem, lustra, ekrany i szkło. A mnie nikt nie chce uwierzyć, że mój sposób widzenia opery kształtowali między innymi Jan Brazda i Folke Abenius, inscenizatorzy sztokholmskiego Pierścienia Nibelunga z 1968 roku, dziesięć lat później pokazanego gościnnie w Warszawie. Wtedy na scenie nie było kompletnie nic. Poza niepozornym pagórkiem w Zygfrydzie. Jak u Wielanda Wagnera w Bayreuth, tylko jeszcze bardziej. Wszystko – od Renu, przez smoka, aż po Walhallę – wyczarowano z pomocą trójwymiarowych projekcji laserowych. Siedziałam z otwartą gębą, niczym wenecjanin w Teatro San Cassiano, i nie wierzyłam własnym oczom. Przy tych cudownościach każda, nawet najbardziej wyrafinowana gra światłem i obrazem w przestrzeni scenicznej, sprawia wrażenie wprawek początkującego wideoamatora. Zgadzam się w pełni z opinią współczesnych twórców teatru operowego: myślenie o scenografii bardzo się zmieniło. Tyle że nie ostatnio.

Wielki Zderzacz Andronów

Pamiętają Państwo słynne pytanie do Radia Erewań? Czy to prawda, że na placu Ostrowskiego w Leningradzie rozdają samochody? Odpowiedź: owszem, prawda, ale nie na placu Ostrowskiego w Leningradzie, tylko na Placu Czerwonym w Moskwie, nie samochody, tylko rowery, i nie rozdają, tylko kradną. Ten stary dowcip przypomina mi się co rusz przy okazji lektury doniesień prasowych o przełomowych odkryciach naukowych, zwłaszcza w dziedzinie muzyki. Mniej więcej półtora roku temu gruchnęła wieść o odnalezieniu zaginionej arii z opery Médée Cherubiniego. W sieci zaroiło się od artykułów o zespole dzielnych uczonych z Uniwersytetu Stanforda, którym wpierw udało się odcyfrować tekst kilku traktatów Archimedesowych oraz mów Hyperejdesa, zeskrobanych pieczołowicie przez pewnego mnicha z Jerozolimy, który zutylizował X-wieczny pergamin i nadpisał na nim teksty modlitw – potem zaś wykorzystać tę samą metodę w badaniach nad autografem Medei. W Palo Alto na południe od San Francisco działa jeden z największych na świecie ośrodków fizyki cząstek elementarnych: afiliowane przy wspomnianym Uniwersytecie Centrum Liniowego Akceleratora Stanforda (Stanford Linear Accelerator Center, w skrócie SLAC), wyposażone w akcelerator LINAC długości ponad trzech kilometrów. Z grubsza rzecz biorąc, akceleratory służą do rozpędzania i zderzania ze sobą cząstek. Można je wykorzystywać do celów tak wzniosłych, jak poszukiwanie bozonu Higgsa, jedynej cząstki, której brakuje do dowiedzenia standardowego modelu Wszechświata, można też wprząc je w znacznie bardziej przyziemną, choć równie chwalebną walkę z rakiem, stosując energię promieniowania jonizującego w miejscowym leczeniu nowotworów złośliwych. Promieniowanie generowane przez naładowane cząstki poruszające się z prędkością bliską prędkości światła charakteryzuje się ogromną jasnością, małą rozbieżnością wiązki, ciągłym rozkładem widma i wysokim stopniem polaryzacji. Wynika stąd kolejne praktyczne użycie akceleratorów, przede wszystkim do badania parametrów związków chemicznych.

Tym właśnie tropem poszli naukowcy z Uniwersytetu Stanforda, analizując rękopis partytury Cherubiniego. W czasach kompozytora atrament zawierał dużą przymieszkę metali, między innymi cynku i żelaza. Fragmenty arii „Du trouble affreux”, kiedy Medea rozpaczliwie zbiera siły, żeby pomordować swoje dzieci, Cherubini zaczernił grafitowym ołówkiem, w którego skład wchodził prawie wyłącznie węgiel. Zaczernił tak skutecznie, że odczytanie pierwotnej wersji zdawało się z góry skazane na niepowodzenie. Nowoczesny akcelerator umożliwił zbadanie oryginału precyzyjną metodą fluorescencji rentgenowskiej, polegającej na pobudzaniu promieniowania charakterystycznego dla danego materiału: w tym przypadku metali zawartych w inkauście. Każdą stronę skanowano godzinami, posługując się wiązką cieńszą w przekroju od ludzkiego włosa. Z przepastnej czerni zaczęły wyłaniać się znaki pisma nutowego i odręczne komentarze kompozytora. Niewątpliwy sukces nauk ścisłych nie poszedł jednak w parze z sukcesem muzykologicznym ani tym bardziej artystycznym. Nie było żadnej zaginionej arii: naukowcy odsłonili zaledwie kilkadziesiąt taktów, być może puszczonych w niepamięć z rozmysłem, nie zaś pod wpływem impulsu chwili. Uzupełnienie Medei o ten strzęp muzyki nie sprawi, że zapomniana opera Cherubiniego zabrzmi w pełnej krasie. Źródłem stosunkowo niewielkiej popularności tego arcydzieła są bowiem fałsze, nieporozumienia i błędne decyzje późniejszych „poprawiaczy”, którzy przeistoczyli Medeę w skundloną hybrydę. Co gorsza, brną dalej i nie zamierzają na tym poprzestać.

12747-xray_black_news

Rękopis Cherubiniego przed…

12747-xray_opera_news

…i po analizie metodą fluorescencji rentgenowskiej. Fot. Uwe Bergmann.

Médée – opera, a ściślej opéra comique Luigiego Cherubiniego z francuskim librettem François-Benoît Hoffmanna na motywach tragedii Eurypidesa i Corneille’a – powstała w 1797 roku i doczekała się prapremiery 13 marca w paryskim Théâtre Feydeau. Dzieło, w którym fragmenty śpiewane przepleciono ustępami recytowanymi corneille’owskim aleksandrynem, jest wprawdzie klasyczne w formie i pod względem struktury czysto muzycznej wyrasta z ducha reformy Glucka, niemniej w sposobie potraktowania głównej postaci wyprzedza epokę o dobre sto lat, zapowiadając wielkie operowe dramaty psychologiczne Verdiego, Pucciniego, a nawet Ryszarda Straussa. Piekielnie trudna wyrazowo i najeżona mnóstwem pułapek technicznych partia Medei powstała z myślą o Julie-Angélique Scio, wybitnej sopranistce, a zarazem wielkiej aktorce, która włożyła w nią tyle serca i zapału, że podupadła na zdrowiu i zmarła wkrótce później, w wieku niespełna czterdziestu lat. Warstwa orkiestrowa – bogata w nawracające motywy, gęsta, a mimo to płynna pod względem narracyjnym – przerosła możliwości percepcyjne wielu ówczesnych słuchaczy, między innymi Napoleona, który oświadczył, że w tej operze jest „zdecydowanie za dużo akompaniamentu”.

Nic więc dziwnego, że Médée zeszła z afisza po zaledwie dwudziestu przedstawieniach. Jak często w takich przypadkach bywa, zaczęto ją „ulepszać”. W 1800 roku, wystawiona w przekładzie niemieckim, zyskała całkiem przychylne przyjęcie publiczności w Berlinie. Dwa lata później dotarła do Wiednia, z librettem przetłumaczonym na włoski. W 1809 roku wróciła do Wiednia w wersji skróconej przez samego Cherubiniego, który usunął z partytury blisko pół tysiąca taktów. Pierwsza katastrofa nastąpiła w 1855 roku, kiedy Franz Lachner, kompozytor skądinąd porządny, wyrzucił z Medei dialogi mówione i zastąpił je iście wagnerowskimi recytatywami: dodajmy, że oparłszy się na skróconej wersji wiedeńskiej, tyle że z niemieckim librettem. W takiej postaci opera pojawiła się najpierw we Frankfurcie (1855), potem zaś w Monachium (1872) i po raz kolejny we Wiedniu (1880). W 1865 roku Médée dotarła do Londynu: wystawiona w Her Majesty’s Theatre na West Endzie, z recytatywami skomponowanymi przez Luigiego Arditiego. W 1909 librecista Carlo Zangarini przetłumaczył wersję Lachnera na włoski: z myślą o grudniowej premierze w La Scali. Ta wersja – najbardziej znana współczesnym miłośnikom opery, a zarazem żałośnie niepodobna do pierwowzoru – została „wskrzeszona” w 1953 roku przez Marię Callas, która po wspaniałym występie we Florencji w 1953 roku (pod batutą Vittorio Guia) śpiewała ją ze zmiennym powodzeniem aż do początku lat sześćdziesiątych.

Nawrót zainteresowania Medeą nastąpił w połowie lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku. Od tamtej pory próbowano ją wystawiać w wersji oryginalnej, ale z mocno okrojonymi partiami mówionymi (Buxton Festival, 1984), z recytatywami Lachnera w tłumaczeniu na francuski (Opera Paryska, 1986), w wersji wiedeńskiej przełożonej na angielski (Opera North w Leeds, 1996), w postaci zbliżonej do oryginału, za to z fatalnym skutkiem artystycznym (Festival della Valle d’Itria, 1996), wreszcie w pełnej wersji pierwotnej, niestety, również mocno przeciętnej pod względem wykonawczym (Lincoln Center, 1997). Kompletnych nagrań wciąż jak na lekarstwo: największym powodzeniem cieszy się rejestracja wersji „hybrydowej” z La Scali z 1957 roku, z udziałem Callas, Scotto i Picchiego, pod batutą Tullio Serafina, niedawno wznowiona przez wytwórnię Warner Classic w serii Maria Callas Remastered. Stylowa skądinąd interpretacja wersji francuskiej przez Christopha Rousseta i jego Les Talents Lyriques straszy dialogami „uwspółcześnionymi” w stylu teatru in-yer-face przez Krzysztofa Warlikowskiego i jego dramaturga Christiana Longchampa – nie wspominając już o przeszarżowanej aktorsko i wątpliwej wokalnie kreacji Nadji Michael (zapis spektaklu z La Monnaie, wydany na DVD w 2013 roku). Ostatnio doszły mnie słuchy, że Theater Ulm wystawił Medeę z francuskimi recytatywami skomponowanymi specjalnie na tę okazję przez Alana Curtisa…

I pomyśleć, że wszystko to dzieje się z jedną z najbardziej intrygujących i nowatorskich oper schyłku XVIII wieku. W czasach, kiedy koryfeuszom nurtu wykonawstwa historycznego zdarza się wyciągać prawdziwe gnioty z lamusa. Może warto przypomnieć, że Beethoven uważał Cherubiniego za najwybitniejszego spośród współczesnych mu twórców. I obruszył się tylko trochę, kiedy Cherubini – po premierze pierwszej wersji Fidelia – podesłał mu traktat ze wskazówkami, jak komponować partie wokalne.

 

Kochaj mnie i milcz

Na marginesie niedawnej premiery w MET i ostatniego Płytowego Trybunału Dwójki: ten tekst ukazał się właśnie w książeczce towarzyszącej transmisji z cyklu „The Metropolitan Opera: Live in HD”, wydanej przez Filharmonię Łódzką (Upiór dziękuje za pamięć i poleca się na przyszłość). O Zamku Sinobrodego nigdy za wiele, choć zdaję sobie sprawę, że mój szkic mógł wzbudzić w widzach nieprzyjemne poczucie dysonansu poznawczego w konfrontacji z tym, co się działo na scenie. Ale my tu przecież o muzyce.

***

„Jestem samotny! Mam w Budapeszcie kilku znajomych, ale co rusz do mnie dociera, że jestem przeraźliwie samotny. I podejrzewam, że ta duchowa samotność jest moim przeznaczeniem. Rozglądam się za kimś, kto mógłby mi towarzyszyć w życiu, a mimo to zdaję sobie sprawę, że moje starania spełzną na niczym. Nawet gdybym kogoś takiego znalazł, i tak wkrótce spotkałoby mnie gorzkie rozczarowanie” – pisał Bartók w liście do matki w 1905 roku. A jednak spróbował. Cztery lata później wziął cichy ślub z Mártą Ziegler, swoją studentką z budapeszteńskiej Akademii Muzycznej. W 1910 roku przyszedł na świat ich jedyny syn. W 1911 Bartók zadedykował żonie swoją jedyną operę Zamek Sinobrodego. Złowieszcza to dedykacja, bo głównym przesłaniem dzieła jest przeświadczenie o samotności jako trwałym i niezbywalnym elemencie ludzkiej egzystencji.
Dwudziestokilkuletni Bartók zainteresował się tradycyjną muzyką węgierską pod wpływem swojego przyjaciela Zoltána Kodálya. W 1904 roku po raz pierwszy wyruszył w teren z fonografem, rejestrując popularne melodie chłopskie. Jego hobby szybko przeistoczyło się w pasję badawczą: po folklorze węgierskim przyszła kolej na eksplorację wiejskich tradycji słowackich, rumuńskich i bałkańskich. Kiedy Bartók zetknął się z twórczością Debussy’ego, skonstatował ze zdumieniem, że użycie skal pentatonicznych przez francuskiego kompozytora zdradza liczne pokrewieństwa ze schematami właściwymi dla wschodnioeuropejskiej muzyki ludowej. Postanowił ruszyć tą samą drogą, zbliżając się jeszcze bardziej do źródła. W zwrocie ku rodzimej tradycji dostrzegł nadzieję na swoiste „odmłodzenie” nowej twórczości.

BELA-BARTOK-1910-400

Bela Bartók w 1910 roku, wkrótce przed zabraniem się do pracy nad Zamkiem Sinobrodego. Fot. MTA Zenetudományi Intézet Bartók Archívum.

Bartók znalazł sojusznika w osobie Béli Balázsa, młodego poety, pisarza i filozofa, podówczas współlokatora Kodálya, późniejszego współzałożyciela dyskusyjnej grupy intelektualistów Vasárnap Kör („Krąg Niedzielny”), którzy umiejętnie łączyli ideały awangardy z zamiłowaniem do rodzimego folkloru. Pierwszym adresatem powstałego w 1910 roku libretta Balázsa był Kodály, nie wyraził jednak chęci ubrania go w formę operową. Tymczasem Bartók z miejsca docenił walory tekstu, luźno nawiązującego do baśni Charlesa Perraulta oraz symbolistycznej sztuki Pelléas et Mélisande Maurice’a Maeterlincka, która posłużyła za kanwę dwóch oper z librettem belgijskiego dramatopisarza: Peleasa i Melizandy Debussy’ego i Ariane et Barbe-bleue Paula Dukasa. Docenił być może dlatego, że Balázs, zachęcony przez Kodálya, odniósł się także do transylwańskiej ballady ludowej o Annie Molnár, w której wykorzystano podobny topos literacki, zostawiając wszakże odbiorcy znacznie szersze pole do interpretacji opisanych wydarzeń. W historii Perraulta i jej siostrzanych wariantach Sinobrody jest seryjnym mordercą swoich żon, który zostaje zdemaskowany przez ostatnią, ciekawską wybrankę i ginie z rąk jej braci. Anna z ballady wiąże się z zagadkowym mężczyzną, którego podejrzewa o zgładzenie poprzednich oblubienic i któremu zadaje szereg „niedozwolonych” pytań. Podobnie jak Elza w Lohengrinie, domaga się całej prawdy o ukochanym. Na próżno: prawdy i tak się nie dowie, za to zabije mężczyznę i na skradzionym mu koniu powróci na łono rodziny.
Introwertyczny Bartók zdawał się w pełni utożsamiać z takim ujęciem narracji o Sinobrodym. W trakcie wspólnych z Balázsem prac nad librettem znów pisał do matki: „Kobiety powinny mieć taką samą swobodę, jak mężczyźni. Powinny móc robić to samo, co mężczyźni – albo inaczej, mężczyźni nie powinni robić tego, czego nie wolno robić kobietom. Przynajmniej zawsze mi się tak wydawało. Kiedy się jednak głębiej nad tym zastanowiłem, doszedłem do wniosku, że kobiety tak bardzo się różnią od mężczyzn, że pod pewnymi względami powinno się od nich więcej wymagać. Ale wówczas mogą się poczuć ograniczone, co okaże się opłakane w skutkach. I tak wracamy do punktu wyjścia”.
Judyta z opery Bartóka dokonała świadomego wyboru. Opuściła pełen blasku dom rodziców, żeby wydać się za tajemniczego, pogrążonego w dziwnym smutku mężczyznę. Jego zamek jest ciemny i wilgotny. Mimo zapewnień Sinobrodego, że nic nie zdoła go oświetlić, Judyta doprasza się otwarcia drzwi, by wpuścić do środka choć odrobinę słońca. Pierwszy pokój okazuje się izbą tortur, z której dobiega czerwone światło. Zszokowana kobieta wymusza na Sinobrodym, żeby uchylał kolejne wrota. W zbrojowni światło jest żółto-czerwone, w skarbcu złociste, w ogrodzie niebiesko-zielone, w książęcych posiadłościach oślepiająco białe. Cóż z tego, skoro Judyta wszędzie widzi krew i nie wierzy słowom męża, że w tym zamku nie będzie już jaśniej. Za szóstymi drzwiami, w mroku, rozpościera się jezioro łez. Judyta zasypuje udręczonego księcia gradem pytań, ignoruje jego błagalne „Kochaj mnie i milcz!”. Teraz jest już pewna, że za siódmymi drzwiami kryją się zwłoki pomordowanych żon. Klucz obraca się w ostatnim zamku. W srebrzystej poświacie rysują się sylwetki trzech żon Sinobrodego. Pierwsza była oblubienicą poranka jego życia, druga przyszła w południe, trzecia o zmierzchu. Judyta będzie towarzyszką jego bezgwiezdnej nocy. Siódme drzwi zatrzaskują się za wybranką. Sinobrody zostaje sam. Przeraźliwie samotny jak Bartók.

Ft079

Po prapremierze. Na pierwszym planie reżyser Dezsö Zádor i kompozytor, w głębi Olga Haselbeck (Judyta) i Oszkár Kálmán (Sinobrody). Fot. MTA Zenetudományi Intézet Bartók Archívum.

Ten naładowany symboliką dramat pustki i niezrozumienia toczy się w regularnym rytmie ludowego węgierskiego ośmiozgłoskowca. Przepaść dzieląca Judytę i Sinobrodego została odzwierciedlona w ich śpiewie: mimo że oboje „przemawiają” do siebie krótkimi, osadzonymi w średnicy ludzkiego głosu, pozbawionymi ornamentów zdaniami, partia Judyty jest znacznie bardziej dramatyczna w wyrazie niż pełne cierpienia, stępione bólem frazy księcia. Większość barw, obrazów i stanów duchowych ewokuje orkiestra: począwszy od przewijającego się przez całą operę motywu krwi, odmalowanej dysonansowym interwałem sekundy małej, poprzez ekspresyjne mikropoematy symfoniczne, zawierające muzyczny opis każdej z kolejnych komnat, aż po wyrafinowaną grę materiałem tonalnym, gdzie skrajnie odległe Fis-dur i C-dur reprezentują odpowiednio ciemność i światłość, duszę księcia i duszę Judyty. Mimo pozornie statycznej narracji Bartók po mistrzowsku buduje atmosferę napięcia, klaustrofobicznego zagrożenia, nieustannego spaceru nad krawędzią otchłani.
Bartók ukończył partyturę w niespełna pół roku, żeby zdążyć przed terminem zgłaszania prac na konkurs imienia Ferenca Erkela, zorganizowany w 1911 roku przez węgierski Komitet Sztuk Pięknych. Materiał zwrócono z adnotacją „niewykonalne”. Kompozytor wprowadził szereg poprawek i rok później zgłosił Zamek Sinobrodego do konkursu wydawnictwa Rózsavölgyi. Tym razem opera okazała się „nieteatralna”. W roku 1915 Bartók napisał do żony Márty: „Teraz już wiem, że za życia tego nie usłyszę. Prosiłaś, żebym zagrał ci to na fortepianie, ale się boję, że nie dam rady. Mimo wszystko się postaram, żebyśmy mogli razem opłakać nasz utwór”. Na szczęście sukces baletu Drewniany książę w 1917 roku utorował drogę na scenę także Zamkowi Sinobrodego. W maju 1918 roku opera doczekała się prapremiery w Budapeszcie, pod batutą Egisto Tango, w ramach wieczoru uzupełnionego po przerwie Drewnianym księciem. Pierwszym wykonawcą partii Sinobrodego był Oszkár Kálmán, w rolę Judyty wcieliła się Olga Haselbeck. Dzieło przebijało się z trudem do serc i umysłów publiczności. Po upadku Węgierskiej Republiki Rad i ucieczce sympatyzującego z nią Balázsa zeszło z węgierskich afiszów aż do 1936 roku. Prawdziwej chwały doczekało się dopiero po wojnie i śmierci kompozytora. W Polsce zabrzmiało po raz pierwszy w 1963 roku, na scenie Opery Warszawskiej, pod dyrekcją muzyczną Bohdana Wodiczki. Spektakl w scenografii Tadeusza Kantora wyreżyserował Aleksander Bardini.
„Za życia nie usłyszę tej opery”, pisał Bartók. Usłyszał. „Rozglądam się za kimś, kto mógłby mi towarzyszyć w życiu, a mimo to zdaję sobie sprawę, że moje starania spełzną na niczym”, poskarżył się matce. Ożenił się z Mártą Ziegler. „Nawet gdybym kogoś takiego znalazł, i tak wkrótce spotkałoby mnie gorzkie rozczarowanie”. Rozwiódł się z Mártą po piętnastu latach małżeństwa i dwa miesiące później ożenił z młodszą o 23 lata Dittą Pásztory. Mimo długich okresów duchowej samotności poszczęściło mu się jednak bardziej niż Sinobrodemu.