Szloch nad utratą

A oto zapowiedź koncertu Actus Humanus 6 kwietnia – w Dworze Artusa, z udziałem La Compagna del Madrigale pod dyrekcją Giuseppe Maletta. Przybywajcie!

***

W czasach de Victorii i Monteverdiego wdowiały nastolatki. Maleńkie dzieci oddzielano na zawsze od biologicznych rodziców. Niespełna trzydziestoletnie matki opłakiwały śmierć prawie dorosłych synów. Także w domach królów i arystokratów, gdzie o przyszłości młodych przesądzano nieraz już w kołysce, kierując się przede wszystkim racją stanu, nadzieją jak najwcześniejszego spłodzenia męskiego potomka, który przedłuży linię o kolejne pokolenie, czasem także doraźnym interesem politycznym. Podobny los przypadł w udziale Joannie, hiszpańskiej infantce z rodu Habsburgów, trzeciej córce cesarza Karola V i księżniczki portugalskiej Izabeli. W 1552 roku, kiedy miała szesnaście lat, poślubiła zaledwie czternastoletniego infanta portugalskiego Jana Manuela, z którym była blisko spokrewniona zarówno po mieczu, jak i po kądzieli – co zdaniem ówczesnych królewskich swatów gwarantowało czystość błękitnej krwi władców Iberii.

Alonso Sánchez Coello, portret Joanny Austriackiej (1557). Ze zbiorów Muzeum Historii Sztuki w Wiedniu

Rok później zaszła w ciążę. W styczniu 1554 urodziła pogrobowca. Jej niespełna szesnastoletni mąż zmarł tydzień wcześniej – zdaniem nadwornych medyków na suchoty, według opinii dzisiejszych badaczy wskutek nieznanej wówczas cukrzycy młodzieńczej. Wkrótce potem jej najstarszy brat, późniejszy król Hiszpanii Filip II, owdowiały już w wieku lat osiemnastu (jego pierwsza żona Maria Portugalska zmarła w połogu, wydawszy na świat niepełnosprawnego syna Don Carlosa, którego ojciec nie chciał widzieć na oczy, a chodziły słuchy, że ostatecznie go zabił), poślubił Marię I Tudor, objął rządy w Anglii iure uxoris, czyli „z prawa żony”, i zarządził natychmiastowy powrót siostry do Madrytu. Joanna została regentką hiszpańską. Nigdy więcej nie zobaczyła swego syna Sebastiana, który wstąpił na tron Portugalii jako czternastolatek i dziewięć lat później zginął w krwawej bitwie pod Alcácer-Quibir, podczas drugiej nieudanej próby podboju Maroka.

Młodziutka wdowa nie wyszła powtórnie za mąż. Okazała się jednak wyjątkowo zręczną regentką i kobietą o wielkich ambicjach. Chodziły nawet słuchy, że wstąpiła potajemnie do męskiego zakonu jezuitów, jako „wieczny scholastyk”, bez obowiązku składania uroczystej profesji, prowadząc oficjalną korespondencję z ojcami jako Mateo Sánchez. Z pewnością jednak ufundowała El Monasterio de las Descalzas Reales w dawnym pałacu swoich rodziców w Madrycie. Pierwsze mniszki klaryski sprowadził na miejsce Franciszek Borgiasz, generał jezuitów i domniemany kochanek Joanny. Imponujący klasztor – zgodnie z wolą fundatorki – miał też jednak służyć jako azyl dla możnych starych panien i owdowiałych arystokratek. Czterdziestodwuletnia Maria Hiszpańska, najstarsza siostra Joanny, schroniła się w jego murach po śmierci swego męża Maksymiliana II, cesarza rzymskiego oraz króla Czech, Węgier i Chorwacji. To ona, w 1587 roku, ściągnęła Tomása Luisa de Victoria do Descalzas Reales, namówiwszy królewskiego brata, żeby mianował go jej osobistym kapelanem oraz nauczycielem muzyki dla jej córki Margarity, która po śmierci czwartej żony Filipa II odmówiła zamążpójścia za swego wuja i zamieszkała z matką w klasztorze.

De Victoria pozostał w klasztornej służbie do końca życia. Kiedy w 1603 roku zmarła jego cesarska penitentka, skomponował Officium defunctorum na jej uroczysty pogrzeb. Dwa lata później zrewidował utwór i opatrzył go dodatkową dedykacją dla arcyksiężniczki Margarity. Officium było łabędzim śpiewem geniusza, ostatnim jego dziełem ukończonym przed śmiercią w 1611 roku. Jeden z zatrudnionych w konwencie muzyków porównał je z lamentem Orfeusza, który potrafił wycisnąć łzy z kamienia i powalić lasy porastające zbocza wzgórz. W skład kompozycji wchodzi siedmioczęściowa missa pro defunctis na sześć głosów (SSATTB), poprzedzona czterogłosowym motetem Taedet animam meam (Życie obrzydło mojej duszy) do tekstu z Księgi Hioba, występującym w funkcji invitatorium, zamknięta zaś kolejnym „hiobowym” motetem Versa est in luctum cithara mea (Stąd gra mi harfa żałobnie) i dwuczęściową absolucją, złożoną z responsorium Libera me oraz Kyrie. We mszy melodie chorałowe pojawiają się nie tylko jako incipity poszczególnych części, lecz także pełnią rolę cantus firmus w polifonii, prowadzonego z reguły przez drugi sopran, niknącego jednak niepostrzeżenie w gęstej fakturze pozostałych głosów, które czerpią zeń część materiału, uzupełniając go jednak o nowe motywy. Całość brzmi mrocznie, chwilami wręcz surowo. Wyraźnie zaakcentowane elementy retorycznego dramatu dają się rozpoznać właściwie tylko w motetach. A jednak całość płonie wewnętrznym ogniem, nawet w częściach z pozoru spokojnych – jakby pod pancerzem konwencji kryły się wszystkie nieprzepłakane śmierci i zawiedzione nadzieje żarliwych wyznawców Chrystusa, którzy – zgodnie ze słowami Ignacego Loyoli, winni „uznać za czarne to, co naszym oczom wydaje się białe, jeśliby Kościół określił to jako czarne”.

Bernardo Strozzi, portret Claudia Monteverdiego (ok. 1630). Ze zbiorów Tiroler Landesmuseum

Officium defunctorum Tomása Luisa de Victoria stanowi kulminację konserwatywnego stile antico: w opozycji do reprezentującego nowsze tendencje epoki stile moderno. Na początku XVII wieku obydwie te estetyki – stonowany, ściśle przestrzegający reguł kontrapunktu renesansowego styl Palestriny i jego naśladowców, z drugiej zaś strony wirtuozowski, teatralny, podporządkowujący muzykę wymogom tekstu styl nowatorów formatu Monteverdiego – współistniały ze sobą dość zgodnie, w przypadku twórców przechodzących swobodnie z jednej do drugiej konwencji wystawiając im świadectwo dogłębnej znajomości tradycji w połączeniu z wybiegającą w przyszłość wrażliwością. Monteverdi styl dawny nazywał „prima pratica”, styl nowy – „seconda pratica”. W przedmowie do piątej księgi swych madrygałów, wydanej w 1605 roku w Wenecji, w oficynie Ricciarda Amadina, zwrócił się do „uczonych czytelników”, a w domyśle do Giovanniego Artusiego, który od kilku lat ciskał gromy na niewymienionego z nazwiska kompozytora i jego dziwaczną skłonność do wyodrębniania sopranu i basu z faktury polifonicznej, nie wspominając już o „błędach” w traktowaniu dysonansów. „Niechaj będą oni pewni”, pisał Monteverdi, „że co do konsonansów i dysonansów istnieje inny pogląd, odmienny od ustalonego, który za przyzwoleniem rozumu i zmysłów broni współczesnej metody komponowania”.

Przykładem takiej metody jest posępny, wiejący grozą madrygał Era l’anima mia – o duszy na progu śmierci, dochodzącej kresu swej ziemskiej egzystencji. Mroczny początek tego utworu, z nutami pedałowymi w partii basu i pełną napięcia deklamacją dwóch prowadzonych w tercjach głosów tenorowych, musiał wywierać na ówczesnych słuchaczach dojmujące, wręcz bolesne poczucie niepewności. Nic dziwnego, że madrygał z tekstem Giovanniego Battisty Guariniego – już w wersji pierwotnej dotykającym spraw ostatecznych – stał się podstawą równie wstrząsającej kontrafaktury Stabat Virgo Maria. Ekstatyczny motet Adoramus na sześć głosów wokalnych i basso continuo, skomponowany dla weneckiej Bazyliki św. Marka na uroczystość Podniesienia Krzyża Świętego i wydany w 1620 roku w Libro primo de motetti in lode d’Iddio nostro Signore Giulia Cesare Bianchiego, powstał już w czasach, kiedy stile antico odszedł na dobre w przeszłość, ustępując miejsca nowej konwencji i wybijającym się z faktury polifonicznej głosom solowym. Najbardziej tajemniczą kompozycją w tym zestawieniu jest Pianto della Madonna, kontrafaktura Lamento d’Arianna z zaginionej opery z 1608 roku, opublikowana w roku 1641 w zbiorze Selva morale e spirituale – wraz z większością późnej twórczości religijnej Monteverdiego. Nie wiadomo, kto jest autorem tekstu, rozpoczynającego się słowami Iam moriar mi fili, spisanego w dziwacznej łacinie, chwilami bardziej przypominającej ówczesny język włoski – jakby ktoś próbował go dostosować do powstałej wcześniej melodii. Trudno też ustalić, jak wyglądała dyspozycja utworu, która w kontekście liturgicznym musiała przedstawiać się całkiem inaczej niż pierwotny lament Ariadny na skale, według relacji jednego ze odbiorców premiery „przedstawiony z takim uczuciem i patosem, że nie było słuchacza, który nie byłby poruszony, ani żadnej damy, która nie uroniłaby drobnej łzy przy jej skardze”.

La Compagna del Madrigale. Fot. Giorgio Vergnane

Jedno jest pewne: jeśli ktoś wtedy miał odwagę płakać nad swoim wdowieństwem, utraconym dzieciństwem, śmiercią dziecka albo oddaniem go w ręce obcych – mógł to czynić wyłącznie za pośrednictwem wielkich twórców epoki. Nie nam rozsądzać, czy lżej było szlochać w stile antico czy też moderno.