Udręka Zmartwychwstania

Właśnie dotarła do mnie wiadomość o śmierci Krzysztofa Pendereckiego. Jeszcze trudno zebrać myśli, ale trzeba, bo to dzięki niemu weszłam w świat prawdziwej muzyki – nie tylko współczesnej – jako ledwie odrosły od ziemi szkrab, mozolnie opanowując partię chóru dziecięcego z jego Pasji Łukaszowej. Dzięki niemu słyszę inaczej i czujniej, bo działający przy Teatrze Wielkim zespół Władysława Skoraczewskiego uczestniczył w większości ówczesnych wykonań tego arcydzieła, nie tylko „warszawskich”. Próby trwały wtedy miesiącami, od wykonawców, także najmniejszych, wymagano pełnego zanurzenia w utwór i zrozumienia jego skomplikowanej struktury. Gdyby budowniczy ruin – jak w książce Rosendorfera – zaprowadził mnie do schronu w kształcie cygara, w którym niedobitki ludzkości miałyby przetrwać koniec świata, mogłabym zasiąść w komitecie rekonstruującym Pasję z pamięci. Zanim podjęłam decyzję, że przez resztę życia zajmę się muzyką, zdążyłam wziąć udział w dziesiątkach wykonań utworów Pendereckiego, między innymi Pasji z Andrzejem Markowskim i Jackiem Kaspszykiem oraz Jutrzni pod batutą Kazimierza Korda. Wkrótce nadejdzie czas na pogłębioną refleksję o twórczości Mistrza. Dziś mogę Państwu tylko zaproponować tekst, który powstał blisko dziesięć lat temu dla „Tygodnika Powszechnego” – o Jutrzni właśnie i o udręce Zmartwychwstania. Dziś mogę tylko Państwa zapewnić, że muzyka Pendereckiego zostanie z nami na zawsze.

https://www.tygodnikpowszechny.pl/udreka-zmartwychwstania-142769?language=pl

Fot. Marek Suchecki

Już nam wszytkim ludziom gorze

Życie muzyczne zamiera, teatry i filharmonie zawieszają działalność co najmniej do końca sezonu. Co to będzie? Jeszcze się zobaczy, ludzkość przeżyła już kilka podobnych katastrof – trzeba jednak pamiętać, że podnosiła się z nich długo i ruszała naprzód całkiem nową ścieżką. Dziś wiadomość dobra: właśnie ukazał się kolejny, tym razem podwójny numer „Ruchu Muzycznego”, a w nim – oprócz mnóstwa informacji i refleksji, jak sobie radzić w sytuacji obecnego kryzysu, także inne materiały, między innymi esej Anny Chęćki na marginesie Roku Ingardena oraz historia korespondencji Romana Palestra z PWM. Prenumeratorom pozostaje cierpliwie czekać na przesyłkę. Odcięci od świata mogą zamówić pismo online: https://pwm.com.pl/pl/sklep/serie/181/ruch-muzyczny. Kto naprawdę musi wyjść z domu, niech sprawdzi, czy w sąsiedztwie działa któryś z ostatnich wciąż jeszcze otwartych salonów Empiku: https://www.empik.com/pomoc/otwarte-salony. Poniżej mój tekst – o pierwszych reakcjach artystów, melomanów i światowych instytucji kultury na pandemię, która spadła na wszystkich jak grom z jasnego nieba.

***

Mam kolegę, który na co dzień zajmuje się analizą informatyczną – czyli, mówiąc po ludzku, tworzy analityczne modele rzeczywistości. Kolega, podobnie jak wielu fachowców pracujących w dziwnych dziedzinach, ma rozliczne pasje. Połączyła nas miłość do grzybów – poznaliśmy się w roku niespotykanego urodzaju na rydze, kiedy kolega zorganizował akcję sprzedaży tych delikatesów w osiedlowej kooperatywie spożywczej. Potem się okazało, że interesuje się nie tylko sztuką kulinarną, mykologią, wirusologią i epidemiologią, ale także muzyką. Przez kilka lat znajomości podzieliliśmy się mnóstwem fascynujących odkryć. Przekonałam się, że kolega jest naprawdę dobry w swoim zawodzie: przetwarza w rekordowym czasie ogromną liczbę danych i umiejętnie oddziela fakty od fakenewsów. W grudniu ubiegłego roku zwrócił uwagę na patogen, który wywołał pierwsze przypadki nowej choroby w Wuhanie.

Od tamtej pory kolega niestrudzenie szuka, modeluje i raportuje, dzieląc się plonem swojej aktywności z grupą przyjaciół. To dzięki niemu już przed miesiącem zaczęłam obserwować reakcje rządów, publicystów i świata muzycznego na tajemniczą zarazę, która powoli dezorganizuje świat, do jakiego pochopnie zdążyliśmy się przyzwyczaić. Właśnie dlatego z wyprzedzeniem odwoływałam wyjazdy w miejsca, gdzie wirus – zgodnie z informatycznym proroctwem – miał dotrzeć na kilka dni przed planowaną od dawna premierą lub koncertem. Jak do tej pory, żadna z tych kalkulacji nie zawiodła. Czy jesteśmy przygotowani na nieuchronną zmianę myślenia, odczuwania, a przede wszystkim działania w tej bezprecedensowej sytuacji, która coraz bardziej przypomina wojnę z niewidzialnym przeciwnikiem?

Częstą i wbrew pozorom bardzo naturalną reakcją obronną w stanach lękowych jest śmiech. Równie skutecznym sposobem na pokonanie stresu jest słuchanie muzyki, a jeszcze lepiej – aktywne muzykowanie. Znamienne, że jeden z najzabawniejszych krążących po internecie filmików związanych z obecnym kryzysem zdrowotnym powstał w Iranie – kraju, który pod względem liczby ofiar śmiertelnych COVID-19 ustępuje jedynie Włochom, i to według danych oficjalnych, zapewne mocno zaniżonych. Krótka instrukcja prawidłowego mycia rąk, przełożona na gesty dyrygenta prowadzącego orkiestrę w I Tańcu węgierskim Brahmsa, jest dziełem irańskiego aktora Daniala Kheirikhana. Pojawiła się w mediach społecznościowych pod koniec lutego, obiegła świat i doczekała się kliku naśladownictw, między innymi – a jakże! – przez muzyków włoskich. Ciekawe, ilu odbiorców tylko obśmiało strachy, ilu zaś odebrało ukryte w tym skeczu przesłanie edukacyjne, zwłaszcza że film krąży w wielu miejscach sieci pod hasztagiem #coronapanic. W miarę postępów pandemii kreatywność komików spada, wzrasta za to tendencja do wynajdywania perełek z przeszłości – choćby zabójczo śmiesznej piosenki Toma Lehrera I got it from Agnes z 1952 roku, w której autor przedstawia wzorcowy model rozprzestrzeniania się chorób zakaźnych. Nic zresztą dziwnego, bo Lehrer jest nie tylko wybitnym satyrykiem i muzykiem, lecz także specjalistą od statystyki matematycznej – i podobnie jak mój kolega, harmonijnie łączy wszystkie pasje: na Uniwersytecie Kalifornijskim wykładał kiedyś przedmiot pod roboczym tytułem Matma dla tenorów.

Tam, gdzie śmiech więźnie w gardle, rodzi się pierwotna potrzeba wykrzyczenia emocji. W najbardziej muzykalnych i dotkniętych największą tragedią krajach (znów Włochy) także pod postacią śpiewu. Pierwszy i jak dotąd najdobitniejszy film nagrano w nocy, na wyludnionej uliczce Sieny, gdzie niewidoczni mieszkańcy do zdarcia gardeł wyśpiewują hymn miasta Canto della Verbena. Do tej króciutkiej migawki wkrótce dołączyły następne: z balkonowych sesji tradycyjnej tammurriaty w Kalabrii i Kampanii; z okiennych występów włoskich tenorów, wykonujących słynną arię Kalafa z Turandot z większym zaangażowaniem i z celniej postawionym wysokim h w kulminacji niż w przypadku niejednej gwiazdy światowych scen; z inicjatywy barytona Armanda Ariostiniego, który zaśpiewał „Va, pensiero” z balkonu swojego mieszkania, z dedykacją dla pensjonariuszy mediolańskiej Casa Verdi, domu spokojnej starości dla muzyków. Za ich przykładem próbowali pójść mieszkańcy innych europejskich miast. Z miernym jak dotąd skutkiem. Balkonowego tenora w Wiedniu uciszono obcesowym „Ruhe! So schen ist des net!” („Cisza! To wcale nie jest piękne!”), w Warszawie skończyło się na nieśmiałym podśpiewywaniu przebojów jazzowych i rockowych na Muranowie i Saskiej Kępie.

Sytuacja, jak to się mówi, jest dynamiczna. Trudno przewidzieć, o czym i jakim głosem będziemy śpiewać za kilka tygodni, a może i miesięcy. Kiedy nad europejskimi instytucjami zawisło widmo masowych odwołań spektakli, koncertów i festiwali, rozćwierkały się Twittery najwybitniejszych muzyków w branży. Część zareagowała spokojnie, nawołując kolegów do odpowiedzialności i godząc się z perspektywą utraty kolejnych kontraktów, inni wpadli w spiralę denializmu, nazywając pandemię zagrożeniem niewiele poważniejszym od pospolitej grypy i publikując porady godne mądrości Doktora Zięby. Najbardziej emocjonalnie reagują śpiewacy operowi, którzy zważywszy na mechanizm transmisji koronawirusa powinni szczególnie się martwić o zdrowie własne i swoich najbliższych: na scenie nie sposób utrzymać zalecanego dystansu, nie wspominając już o zwiększonym ryzyku przenoszeniu patogenów drogą kropelkową. W najgorszej sytuacji są „zwykli” muzycy orkiestrowi, których argumenty mają niewielką siłę przebicia w porównaniu z motywacją niektórych celebrytów – a przecież orkiestry pracują godzinami stłoczone na niewielkiej powierzchni (kilka dni temu cała Sinfonia Lahti, licząca 53 instrumentalistów, wylądowała na kwarantannie z powodu wykrycia koronawirusa u jednego z nich). Cieszą reakcje wielu polskich artystów, którzy podeszli do sprawy z powagą i przedsięwzięli już pewne środki, żeby złagodzić finansowe skutki tej niespodziewanej katastrofy (list otwarty do Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, zainicjowany przez Adriana Rzetelskiego, tancerza i wiceprzewodniczącego poznańskiego oddziału ZASP). Martwią – choć nie dziwią – rozpaczliwe protesty muzyków za granicą, w większości freelancerów, walczących do upadłego o utrzymanie wydarzeń w programach instytucji, które nie mają zamiaru wypłacać im gaż za odwołane koncerty i spektakle.

Melomani na razie się cieszą. Najsłynniejsze teatry i filharmonie próbują lać oliwę na wzburzone wody, wypełniając ciszę obietnicami transmisji z zamkniętych koncertów, między innymi Budapest Festival Orchestra, która proponuje cykl streamingów pod znamiennym tytułem Quarantine soirées (rozwiązanie wątpliwe, patrz wyżej), lub otwierając bezpłatny dostęp do swoich archiwów. Niektóre szczodrze, jak Filharmonia Berlińska, gdzie przynajmniej przez miesiąc będzie można skorzystać o dowolnej porze z ponad sześciuset zarejestrowanych występów jednej z najlepszych orkiestr na świecie. Inne z pewnymi zastrzeżeniami – co dotyczy między innymi Staatsoper w Wiedniu i nowojorskiej Metropolitan Opera, które proponują 24-godzinny dostęp do wybranych przez siebie spektakli. Do grona bezpłatnych „pocieszycieli” lawinowo dołączają kolejne prestiżowe teatry: Opera Paryska, berlińska Staatsoper, Teatro Massimo di Palermo. Sęk w tym, jak długo to potrwa, jak wpłynie na kondycję finansową instytucji, przede wszystkim zaś – czy nie zmieni nawyków odbiorców, którzy już wcześniej mieli skłonność do traktowania muzyków jak maszynki do grania i śpiewania. Nawet teraz protestują, kiedy dyrekcje instytucji kultury proszą ich o rozważenie, czy przeznaczyć przynajmniej część pieniędzy ze zwrotu niewykorzystanych biletów na wsparcie artystów wysłanych na przymusowe bezrobocie. Artystów, którzy nie tylko nie mogą wykonywać zawodu, ale często nie mają też okazji praktykowania niektórych elementów swojego warsztatu w ramach codziennych prób (kryzys znów najmocniej uderza w muzyków scenicznych).

Najbardziej kreatywni próbują rozwiązań pośrednich, z korzyścią dla poszkodowanych kolegów po fachu: jak Joyce DiDonato i Piotr Beczała, którzy zdecydowali się na transmisję fragmentów Wertera z mieszkania śpiewaczki, zachęcając odbiorców do przeznaczenia choćby najmniejszej kwoty na konto wybranych organizacji, teatrów i orkiestr. Muzycy La Scali próbują ćwiczyć w domach, łącząc się on-line z innymi członkami zespołu. Znów pozostaje pytanie, na jak długo starczy im zapału, funduszy i najzwyklejszej ludzkiej motywacji.

Sytuacja jest poważna i daleka od spójnych rozwiązań, nawet w obrębie niewielkiego kontynentu europejskiego. W większości krajów instytucje muzyczne stanęły w myśl odgórnej decyzji rządowej, co daje im – przynajmniej teoretycznie – nadzieję na wdrożenie systemowych środków zaradczych. Tak jest między innymi w Polsce, Włoszech, Francji, Hiszpanii i Austrii. W Niemczech decyzja o przerwaniu działalności teatrów i sal koncertowych leży w gestii władz poszczególnych landów. W pierwszej kolejności zareagował rząd bawarski, zamykając Bayerische Staatsoper do 19 kwietnia; tymczasem rząd Nadrenii-Północnej Westfalii, która wciąż jest epicentrum zakażeń na obszarze Niemiec, do tej pory nie może się zdecydować na zamknięcie instytucji kultury w mniejszych ośrodkach. Po zmianie strategii rządu Borisa Johnsona w walce z COVID-19 (poprzednia, oparta na koncepcji wytworzenia tzw. „odporności stadnej” spotkała się z gwałtownym sprzeciwem – jej wdrożenie oznaczałoby w praktyce nawrót do osławionych eksperymentów eugenicznych z lat 30.) instytucje zwijają manatki z własnej inicjatywy. Za „sugestią” premiera nie poszły żadne rozwiązania prawne ani obietnice gwarancji finansowych. Mimo to decyzję podjęły już Royal Opera House, Wigmore House i English National Opera, odwołano letni festiwal Grange Park Opera, ważą się losy Glyndebourne. Mało kto zdaje sobie sprawę, że przy obecnym stanowisku rządu brytyjskiego ten Feniks może już nigdy nie powstać z popiołów.

Kolega wciąż tworzy swoje modele rzeczywistości dotkniętej plagą SARS-CoV-2. Rzeczywistość zmienia się z dnia na dzień, ale jedno da się już uznać za pewnik. Życie muzyczne nie wróci w dawnej postaci. I to wbrew pozorom może być dobra wiadomość. Przeżyliśmy kilka takich końców świata, między innymi zamachy na WTC w 2001 roku. Tak dawno temu, że zapomnieliśmy, jak było przedtem. Jeśli uda się zdusić tę zarazę, liczę na to, że świat muzyczny odrodzi się mądrzejszy: pełen empatii i szacunku wobec innych artystów, wolny od pychy, blichtru i taniego poklasku. W naszym końcu nasz początek.

Lovely Music and the Vistula People

I am happy to announce that the first CD from the series Heritage under the label of Anaklasis, launched by PWM Editions, was published at the end of last year. This remastered archival recording of Flis (The Raftsman), one of the lesser-known operas by Moniuszko, is a solid contribution to the discography of Polish music. The CD is available at the PWM’s online shop (https://pwm.com.pl/en/sklep/publikacja/flis,stanislaw-moniuszko,22187,shop.htm). Instead of a teaser, I post my text from the CD booklet, where I explain the whole story and give some information about the artists involved. Enjoy!

***

No, Moniuszko didn’t like it in Paris at all. Possibly he was worn out by his journey to France via Germany, which took more than a month and abounded in artistic disappointments as well as “draining his pockets thoroughly.” He may also have felt uncomfortable in the busy metropolis, vibrant with life, or he simply couldn’t afford the city’s numerous pleasures. The unbearable heatwave didn’t help, either. Whatever the reasons, he was disgusted, and vented his frustration in a letter to his daughter written in mid-June 1858, where he wrote that the Parisian theatres were “splendid, but very untidily maintained; the foyers are extremely narrow, very much as in the Vilnius dress circle. […] The change of sets makes as much whistling noise as a locomotive […] The singers at Le grand opéra are the worst, but at the Opéra Comique they are exquisite […] the ballet is better in Warsaw. The orchestra and choirs are excellent, but lower standard than in Germany. The sets are dirty because they are worn out. […] All in all, the theatres have not satisfied me at all, and since I arrived in Paris, I only once managed to sit through an entire play.” It was most likely all these circumstances that gave rise to the legend of how the composer hid in a hotel in Rue de Gramont, closed all the shutters, lit the candelabra, set up his portable desk, and completed the score of his new opera The Raftsman, to a libretto by Stanisław Bogusławski, in a mere four days. But in reality, if he indeed wrote anything in Paris, it was no more than a general outline of his ‘one-act piece from the Vistula valley’. That it wasn’t much more becomes evident when we read his later correspondence with his wife, in which he complains that, the more he works on Flis, “the more work appears ahead of him.”

All this work notwithstanding, the opera does bear the mark of haste. Moniuszko was eager to exploit the recent success of his Halka; especially so since General Ignacy Abramowicz, President of Warsaw’s Government Theatres, was planning to entrust the post of opera conductor to Moniuszko and so was impatiently looking forward to more scores. Most problematic for Moniuszko was the libretto, which, despite the great potential of the theme, proved stylistically inconsistent and rather clumsy in terms of literary form, especially if we compare it with Wolski’s masterfully constructed Halka. Stanisław Bogusławski, son (born out of wedlock) of the more famous Wojciech, was a reasonably good comedy writer, a columnist known for his jovial sense of humour, and a solid supporting actor. His experience as a librettist, however, was limited to collaboration with Józef Damse on the latter’s opera The Sea Smuggler after Walter Scott. The composer did his best to cover up the shortcomings of the narrative structure by adding graceful choruses, a number of tuneful, frequently virtuosic arias, and skilfully constructed ensemble scenes. He also prefaced the whole with an atmospheric and brilliantly instrumented overture. The Raftsman, conceived as an unpretentious ‘scene of country life’ (as clearly suggested by the references to folk dances in the choruses “O come young raftsman” and “The rafts sail along the Vistula”), demonstrates surprisingly many affinities with the Italian opera, as well as with the works of Auber, Meyerbeer and Halévy, with which Moniuszko familiarised himself, among others, during his “boring” stay in Paris, whose theatres “did not satisfy him at all.”

All the same, Moniuszko’s one-act opera drew the admiration of the audience on the night of the premiere (24th September 1858) and was received rather favourably by the contemporary critics. “Kurier Warszawski” reported (in issue no. 253) that “the music [was] lovely, some numbers received an encore, and an undying applause continued throughout the spectacle.” What certainly contributed to this success was the composer himself as conductor, as well as perfectly selected soloists: Paulina Rivoli and Julian Dobrski, who had sung the parts of the unfortunate highland girl and of Jontek in the recent Warsaw production of Halka, and now returned as Zosia and Franek. Also excellent was the singing actor Alojzy Żółkowski, portraying the troublesome Warsaw salon hairdresser and barber Jakub – a great comedian and “an extraordinary phenomenon, hitherto unparalleled on any stage,” as Władysław Bogusławski later described him.

The Raftsman became a repertoire staple at Polish opera houses, and was frequently staged together with Verbum nobile on the same night. Two years after World War II came to its close, The Raftsman was also presented in the open air on the river cruise route from Warsaw to Gdynia by the Polish Rivers Opera, consisting of musicians from Cracow Opera and Philharmonic. Its postwar comeback to the stage took place in 1949 at Poznań Opera. The most recent staging, prepared in 2003 by the Szczecin Castle Opera (Opera na Zamku), was the last of the ten postwar productions of the work which, as Moniuszko hoped, would quite “preoccupy the minds” of the audience.

The Raftsman at the Opera Śląska in Bytom (1954). Antoni Majak (Antoni the Fisherman) and Maria Kunińska (Zosia). Photo: Bronisław Stapiński

The archive recording of The Raftsman that we present here, made in 1962, deserves to be recalled first and foremost as a priceless document of the great abilities of Polish opera singers in that era. The enamoured Zosia was sung by Halina Słonicka, who came from the Polish Eastern frontier (she was born in Charniany near Kobryn, now in Belarus), who had taken up secondary music education following her success in the ‘Looking for Young Talents’ competition, dropping her architecture studies at the Warsaw University of Technology. A year later she became a pupil of Magdalena Halfterowa, who remained her tutor until graduation. In 1957, still as a student at Warsaw’s State Higher School of Music, Słonicka was engaged as a singer at Warsaw Opera. An extremely versatile artist, blessed with a warm soprano of beautiful timbre, she demonstrated extraordinary musicality and sense of style. Her interpretation of the famous dumka “Ah! Perhaps amid this storm” delights with the masterful legato, while in duets with Szóstak she displays her impeccable coloratura technique.

Her partner is Bogdan Paprocki as Franek. This perhaps the most outstanding of lirico-spinto tenors in the entire postwar history of Polish opera made his debut still before the war, in a barbershop quartet during an evening show held in April 1939 by cadets from the Zamość Reserve Officer Cadet School. He took singing lessons from, among others, Ignacy Dygas, one of Poland’s best Wagnerian tenors. His professional career began at the Silesian Opera in Bytom, with the role of Alfredo in Verdi’s Traviata. He soon gained fame as a Moniuszko soloist nonpareil, especially with his interpretations of the parts of Jontek in Halka and Stefan in The Haunted Manor. Notably, in the role of Franek he appeared on the stage only once in his life, at the Silesian Opera, virtually directly after the studio recording of The Raftsman. Until an old age Paprocki continued to impress audiences with his brilliantly controlled tenor voice, distinguished by a recognisable golden-tinged timbre and impeccable intonation.

Bogdan Paprocki. Photo: Edward Hartwig

Jakub the Hairdresser sings with the unforgettable, velvety and melancholy baritone of Andrzej Hiolski, considered one of the most beautiful of its kind, not only in Poland. He made his debut during World War II at Cracow’s Stary Theatre as Janusz in Moniuszko’s Halka. Later he was a soloist of the Silesian Opera in Bytom and sang for many years at Warsaw’s Teatr Wielki. He went down in history as the phenomenal Sword Bearer in Moniuszko’s The Haunted Manor, the terrifying Scarpia in Puccini’s Tosca, and the unequalled model of Szymanowski’s King Roger. He won the audiences’ hearts with his extraordinary vocal culture and intelligent interpretations, especially of the song repertoire. Famed for his versatility, he was one of the few opera singers in that period who did not shun contemporary music; this preoccupation bore fruit, among others, in the form of excellent interpretations of parts in Penderecki’s St Luke Passion and The Devils of Loudun.

At the premiere performances of both these latter works, Hiolski shared the stage with Bernard Ładysz, the living legend of Polish vocal art. Ładysz and Hiolski were of the same age and for many years they sang together in Warsaw, where Ładysz is remembered first and foremost for his unsettling Boris Godunov in Mussorgsky’s eponymous opera. Endowed with an extremely strong, dark but warm bass-baritone, in The Raftsman Ładysz gives a very convincing portrayal of the old campaigner Szóstak, most notably – in his exquisite duet with Jakub (“Good sir, why such haste?” / “I’m a salon hairdresser”).

Antoni Majak, who sang the part of Antoni the Fisherman, deserves a separate mention. This now unjustly forgotten bass debuted before the war as a Warsaw Opera soloist. From the early 1950s onward, he successfully directed opera productions on Poland’s best stages. The oldest habitués of the Silesian Opera recall (with much nostalgia) his appearances as Kecal in Smetana’s The Bartered Bride, a role that calls not only for excellent vocal technique, but also for considerable acting skills and a sense of humour.

The cast also includes Zdzisław Nikodem in the minor part of Feliks. This excellent leggiero tenor, a soloist of Warsaw’s Teatr Wielki, also performed from its very beginnings at Warsaw Chamber Opera.

The soloists, Warsaw Philharmonic Orchestra and Choir are conducted in this studio recording by Zdzisław Górzyński, possibly the most successful interpreter of the composer’s specific style in the history of Moniuszko recordings in Poland. Górzyński was born into a Jewish family that boasted fine musical traditions. His father, Józef Grünberg, played the violin in the orchestra of Johann Strauss the Younger. Górzyński studied conducting with Franz Schalk, the would-be director of Vienna’s Staatsoper. He felt equally at ease in the core operatic repertoire and in operettas by Lehár or Offenbach. His interpretations were full of internal dynamism, wonderfully nuanced in terms of dynamics, rhythms and tempi. He maintained a perfect balance between the soloists and the orchestra, which together formed one living, pulsating organism. The 1965 recording of (excerpts from) Halka under his baton, featuring choice soloists and the ensembles of Warsaw’s Teatr Wielki, still remains unrivalled after all the years. As for his interpretation of The Raftsman, we have rather little to compare it with.

This is a shame since, as Zdzisław Jachimecki reluctantly admitted, “this music has its assets after all.” In Górzyński’s interpretation, those assets become fully manifest.

Translated by: Tomasz Zymer

Muzyka śliczna i lud nadwiślański

Drodzy moi – nadszedł dla nas czas dziwny, który jedni przyjmują ze spokojem, inni wpadają w panikę, wszyscy zaś zgodnie przyznają, że z czymś takim nie mieli jeszcze w życiu do czynienia i trzeba, chcąc nie chcąc, przystosować się do nowej rzeczywistości. Wykorzystajmy ten czas z pożytkiem dla siebie i ogółu. Zamykane sukcesywnie na całym świecie instytucje udostępniają bezpłatnie swoje zasoby i zachęcają melomanów do korzystania z retransmisji swoich koncertów i przedstawień. Wciąż działają sklepy w internecie, gdzie można się zaopatrzyć w książki, płyty i materiały nutowe. Warto je odwiedzić – także po to, by wesprzeć zamierające w Polsce życie muzyczne i zagrożony byt ludzi zajmujących się kulturą. Prawie trzy miesiące temu, w nowej serii Heritage wydawnictwa płytowego Anaklasis, działającego pod auspicjami PWM, ukazała się prawdziwa perełka: wydane w 1962 roku nagranie Moniuszkowskiego Flisa, z udziałem najwybitniejszych polskich śpiewaków epoki, pod batutą niezrównanego w tym repertuarze Zdzisława Górzyńskiego. Krążek kosztuje niespełna 35 złotych i powinien być pozycją obowiązkową w kolekcji każdego miłośnika muzyki polskiej. Najłatwiej kupić go bezpośrednio na stronie wydawnictwa: https://pwm.com.pl/pl/sklep/publikacja/flis,stanislaw-moniuszko,22187,ksiegarnia.htm. Polecam gorąco, a na zachętę proponuję lekturę krótkiego omówienia, które ukazało się w książeczce dołączonej do płyty, której redakcją zajęła się Barbara Orzechowska-Berkowicz.

***

Nie spodobało się Moniuszce w Paryżu. Może był wymęczony przeszło miesięczną podróżą do Francji przez Niemcy, w której przeżył wiele artystycznych rozczarowań i został „należycie z pieniędzy obrany”. Może czuł się nieswojo w tętniącej życiem metropolii albo nie było go stać na czerpanie pełnymi garściami z jej uciech. Z pewnością też nie pomogły nieznośne w mieście upały. Zdegustowany Moniuszko dał upust swojej frustracji w liście do córki, pisząc w połowie czerwca 1858 roku, że paryskie teatry są „wspaniałe, ale bardzo nieczysto utrzymane. Kurytarze niewymownie szczupłe, zupełnie takie jak w lożach wileńskich. (…) Na zmianę dekoracyj świszczą tak przeraźliwie, jak na żelaznej kolei… Śpiewacy Wielkiej Opery najgorsi, za to Komicznej wyborni… balet w Warszawie lepszy. Orkiestra i chóry chociaż doskonałe, ale niższe od niemieckich. Dekoracje brudne, bo zużyte… Jednem słowem teatr wcale mnie nie zadowolnił i odkąd jestem w Paryżu, raz tylko dosiedziałem do końca sztuki”. Zapewne ze splotu wymienionych okoliczności wzięła się legenda, jakoby kompozytor zaszył się w hotelu przy rue de Gramont, pozamykał wszystkie okiennice, zaświecił kandelabry, rozłożył podróżne biurko i w cztery dni ukończył partyturę Flisa – swojej nowej opery z librettem Stanisława Bogusławskiego. Jeśli cokolwiek w Paryżu ukończył, to najwyżej ogólny szkic „nadwiślańskiej” jednoaktówki, o czym świadczy dobitnie jego późniejsza korespondencja z żoną, już po powrocie do Warszawy, kiedy skarżył się, że im więcej nad Flisem pracuje, „tem więcej go przybywa”.

Nie zmienia to jednak faktu, że dzieło nosi znamiona pośpiechu. Moniuszko chciał czym prędzej zdyskontować niedawny sukces Halki, zwłaszcza że generał Ignacy Abramowicz, przewodniczący Warszawskich Teatrów Rządowych, nosił się z zamiarem powierzenia mu stanowiska dyrygenta opery i niecierpliwie wyglądał kolejnych partytur. Najwięcej kłopotu przysporzyło Moniuszce samo libretto Flisa – mimo wdzięcznego tematu niespójne stylistycznie i w porównaniu z mistrzowsko skonstruowaną Halką Wolskiego dość nieporadne pod względem literackim. Stanisław – nieślubny syn Wojciecha Bogusławskiego – był niezłym komediopisarzem, słynącym z jowialnego poczucia humoru felietonistą i rzetelnym aktorem drugoplanowym, jego doświadczenia jako librecisty ograniczały się jednak do współpracy z Józefem Damse przy jego operze Kontrabandzista morski według Waltera Scotta. Kompozytor zatuszował wszakże mielizny narracyjne tekstu wdzięcznymi scenami chóralnymi, szeregiem melodyjnych, niejednokrotnie popisowych arii i sprawnie ułożonymi ansamblami, poprzedzając całość nastrojową, świetnie zinstrumentowaną uwerturą. Flis, który w założeniu miał być bezpretensjonalnym „obrazkiem ludowym” (na co zresztą wskazują odniesienia do wiejskich tańców w chórach „Ej, przybywaj, miły flisie” i „Płyną tratwy po Wiśle”), zdradza zaskakująco wiele pokrewieństw z operą włoską oraz twórczością Aubera, Meyerbeera i Halévy’ego – z którą Moniuszko zetknął się także podczas „nudnego” pobytu w Paryżu, gdzie teatr wcale go „nie zadowolnił”.

Jednoaktówka wzbudziła jednak zachwyt premierowej publiczności (24 września 1858) i spotkała się z dość przychylnym przyjęciem ówczesnej krytyki. W numerze 253 „Kuriera Warszawskiego” doniesiono, że „muzyka śliczna, niektóre numera powtórzono na żądanie, a ciągłe oklaski towarzyszyły aż do końca przedstawienia”. Do sukcesu z pewnością przyczynili się kompozytor za pulpitem dyrygenckim i świetnie dobrani soliści: Paulina Rivoli i Julian Dobrski, czyli nieszczęsna góralka i Jontek z niedawnej Halki, tym razem w partiach Zosi i Franka, oraz śpiewający aktor Alojzy Żółkowski w roli kłopotliwego Jakuba, fryzjera salonowego z Warszawy – wielki komik, „zjawisko wyjątkowe, nieprześcignione dotąd na żadnej scenie”, jak pisał o nim później Władysław Bogusławski.

Scena zbiorowa ze spektaklu Flisa 21 września 1956 roku, przygotowanego przez bydgoskie Studio Operowe. Fot. Jan Kiepuszewski

Flis gościł odtąd regularnie w polskich teatrach operowych, często łączony w parę z Verbum nobile. Dwa lata po zakończeniu II wojny światowej doczekał się serii plenerowych letnich przedstawień na trasie wodnej z Warszawy do Gdyni – w wykonaniu zespołu Opery Rzek Polskich, złożonej z muzyków Opery i Filharmonii Krakowskiej. Na deski teatru wrócił w 1949 roku, w Operze Poznańskiej. Ostatnią jak dotąd inscenizację przygotowała w 2003 roku Opera na Zamku w Szczecinie, zamykając tym samym listę dziesięciu powojennych wystawień dzieła, którym Moniuszko miał nadzieję do reszty „pozawracać głowy” swojej publiczności.

Archiwalne nagranie Flisa powstało najprawdopodobniej w 1961 roku i zasługuje na uwagę przede wszystkim jako bezcenne świadectwo kunsztu ówczesnych śpiewaków operowych.

W zakochaną Zosię wcieliła się Halina Słonicka, kresowianka z Czernian koło Kobrynia, która podjęła naukę w średniej szkole muzycznej po wygranej w konkursie Szukamy Młodych Talentów, zrezygnowawszy ze studiów na wydziale architektury Politechniki Warszawskiej. Po roku trafiła pod skrzydła Magdaleny Halferowej, która poprowadziła ją aż do dyplomu w stołecznej PWSM. Słonicka pierwszy raz wyjechała za granicę z Zespołem Pieśni i Tańca Wojska Polskiego; w 1957 roku, jeszcze na studiach, dostała angaż w Teatrze Wielkim w Warszawie, po sukcesach na konkursach wokalnych w Moskwie i Vercelli. Była śpiewaczką niezwykle wszechstronną, obdarzoną ciepłym, przepięknym w barwie sopranem, którym władała z niezwykłą muzykalnością i wyczuciem stylu. W słynnej dumce „Ach, tyś może wśród tej burzy” zachwyca mistrzowskim legato, w duecie z Szóstakiem – nieskazitelną techniką koloraturową.

Halina Słonicka. Fot. Edward Hartwig

W partii Franka partneruje jej Bogdan Paprocki, być może najwybitniejszy tenor lirico-spinto w powojennej historii naszej opery. Debiutował jeszcze przed wojną, w kwartecie rewelersów, na wieczorze zorganizowanym w kwietniu 1939 roku przez podchorążych ze Szkoły Rezerwy w Zamościu. Lekcje śpiewu pobierał między innymi u Ignacego Dygasa, jednego z najlepszych polskich tenorów wagnerowskich. Karierę zawodową rozpoczął w Operze Śląskiej w Bytomiu, rolą Alfreda w Traviacie Verdiego (1946). W krótkim czasie zasłynął jako niezrównany wykonawca repertuaru Moniuszkowskiego – zwłaszcza partii Jontka oraz Stefana w Strasznym dworze. Co ciekawe, jako Franek wyszedł na scenę tylko raz w życiu: znów w Operze Śląskiej, niemal z marszu, wkrótce po udziale w nagraniu studyjnym Flisa. Śpiewał do późnych lat, imponując świetnie prowadzonym tenorem o charakterystycznej złocistej barwie i nieskazitelnej intonacji.

Fryzjer Jakub przemawia aksamitnym, melancholijnym barytonem Andrzeja Hiolskiego – głosem niezapomnianym, zaliczanym w poczet najpiękniejszych w swoim fachu, nie tylko w Polsce. Hiolski studiował śpiew w rodzinnym Lwowie, pod opieką Heleny Oleskiej i Adama Didura. Zadebiutował partią Janusza w Halce, jeszcze w czasie wojny, w krakowskim Teatrze Starym; później był solistą Opery w Bytomiu, przez wiele lat występował w Teatrze Wielkim w Warszawie. Przeszedł do historii jako fenomenalny Miecznik ze Strasznego dworu, przerażający Scarpia w Tosce i niedościgniony wzór postaci Rogera w operze Szymanowskiego. Ujmował niezwykłą kulturą śpiewu i mądrością interpretacji – zwłaszcza w repertuarze pieśniowym. Słynął z wszechstronności: jako jeden z nielicznych śpiewaków operowych tamtej epoki nie stronił od muzyki współczesnej, czemu zawdzięczamy między innymi jego wyśmienite kreacje w Pasji Łukaszowej i Diabłach z Loudun Pendereckiego.

W prawykonaniach obydwu tych utworów towarzyszył mu Bernard Ładysz, żywa legenda polskiej wokalistyki, rówieśnik Hiolskiego i przez wiele lat jego partner sceniczny na scenie warszawskiej, gdzie zapisał się w pamięci melomanów przede wszystkim jako wstrząsający Borys Godunow w operze Musorgskiego. Obdarzony niezwykle nośnym, ciemnym, a zarazem ciepłym w barwie bas-barytonem, we Flisie stworzył bardzo przekonującą postać starego wiarusa Szóstaka, zwłaszcza w pysznym duecie z Jakubem („Sługa pański, gdzie tak śpiesznie? – Jestem fryzjer salonowy”).

Na osobną wzmiankę zasługuje Antoni Majak, odtwórca partii rybaka Antoniego. Ten niesłusznie dziś zapomniany bas debiutował jako solista Opery Warszawskiej jeszcze przed wojną, od początku lat 1950. z powodzeniem reżyserował przedstawienia operowe w najlepszych teatrach w Polsce, przez krótki czas był też dyrektorem artystycznym Teatru Wielkiego w Łodzi. Najstarsi bywalcy Opery Śląskiej z łezką w oku wspominają jego występy w Sprzedanej narzeczonej Smetany – w roli Kecala, która wymaga nie tylko świetnego warsztatu wokalnego, ale też sporych umiejętności aktorskich i poczucia humoru.

Obsadę Flisa dopełnia Zdzisław Nikodem w niewielkiej partii Feliksa – znakomity tenor leggiero, solista Teatru Wielkiego w Warszawie od 1957 roku, związany także z Warszawską Operą Kameralną od początku istnienia tej sceny.

Całość – z orkiestrą i chórem Filharmonii Narodowej – poprowadził Zdzisław Górzyński, który w dziejach polskiej fonografii być może najcelniej potrafił uchwycić idiom Moniuszkowskiej opery. Pochodził z rodziny żydowskiej o bogatych tradycjach muzycznych: jego ojciec Józef Grünberg był skrzypkiem w orkiestrze Johanna Straussa syna. Górzyński studiował dyrygenturę u Franza Schalka, późniejszego dyrektora wiedeńskiej Staatsoper. Czuł się równie swobodnie w żelaznym repertuarze operowym, jak w operetkach Lehára i Offenbacha. Jego interpretacje były pełne wewnętrznego napięcia, cudownie zniuansowane pod względem dynamicznym i agogicznym, idealnie wyważone w proporcjach między sceną a kanałem orkiestrowym. Pulsowały jak żywy organizm. Halka pod batutą Górzyńskiego, nagrana tylko we fragmentach w 1965 roku, z doborową stawką solistów i zespołami Teatru Wielkiego w Warszawie, do dziś nie ma sobie równych. Jego Flisa trudno z czymkolwiek porównywać.

A szkoda, bo jak niechętnie przyznał Zdzisław Jachimecki, „muzyka ta jednak ma swoje zalety”. W interpretacji Górzyńskiego ujawniły się w całej pełni.

Dziennik czasów zarazy

Drodzy moi – świat zdecydował za nas. Przez najbliższe tygodnie, a może i dłużej, nie pozostaje nam nic innego, jak zadbać o siebie i naszych bliskich, zachować spokój i wykorzystać ten czas z pożytkiem dla zaniedbywanych dotąd sfer życia. Nasłuchać się muzyki, naoglądać przedstawień i koncertów udostępnionych przez liczne instytucje w bezpłatnym chwilowo streamingu, a przede wszystkim naczytać. Właśnie ukazał się piąty numer „Ruchu Muzycznego”, a w nim rozmowa Izabeli Smelczyńskiej z Anią Karpowicz – flecistką, kuratorką i założycielką Hashtag Ensemble; rozważania, jak muzykować w sytuacji chronicznego niedofinansowania kultury w Polsce; a także fascynujący artykuł Elżbiety Szczepańskiej-Lange o Szymonie Pullmanie i jego „muzycznej szkatułce”, czyli sali Herman & Grossman przy Mazowieckiej w Warszawie, w kamienicy pod szesnastką. Oraz mój felieton, pisany dwa tygodnie temu, kiedy jeszcze wielu rzeczy nie wiedzieliśmy. A teraz już wiemy, więc uważajcie na siebie.

***

Mór zaczął się (…) na Wschodzie i spowodował tam wielkie spustoszenia. Powoli, z miejsca na miejsce się przenosząc, zaraza do krajów zachodnich dotarła. (…) Nie pomogło oczyszczanie miast przez ludzi do tego najętych, zakaz wprowadzania chorych do grodu, różne przestrzeżenia, co czynić należy, aby zdrowie zachować, ani też pokorne modlitwy, procesje i wszelkie pobożne dzieła”. Świadomie archaizowany opis kryzysu zdrowotnego, spowodowanego gwałtowną ekspansją koronawirusa w kilku krajach Europy? Nie, prolog do Dekameronu Boccaccia, w klasycznym przekładzie Edwarda Boyé. Zbiór opowieści florentyńczyków, którzy schronili się na wsi przed epidemią czarnej śmierci, nawiązuje kompozycyjnie do Księgi tysiąca i jednej nocy. I traktuje z grubsza o tym samym: jak odroczyć wyrok, snując niekończące się historie o miłosnych perypetiach i uciesznych przygodach ludzi najrozmaitszych stanów.

Czarna śmierć zawitała do północnych Włoch w styczniu 1348 roku. Pierwsze we Włoszech przypadki COVID-19, choroby wywołanej koronawirusem SARS-CoV-2, odnotowano w końcu stycznia 2020 roku w Rzymie. Nagły wzrost zachorowań na północy Italii nastąpił trzy tygodnie później. Byłam wtedy w Wielkiej Brytanii, dokąd wirus dotarł w tym samym czasie, kiedy pojawił się w Italii. Na ulicach miasta, w którym odbyła się z dawna oczekiwana premiera zapomnianej opery Verdiego, kłębiły się tłumy cudzoziemskich kibiców. Przyjechali na turniej niezbyt w Polsce popularnej dyscypliny sportowej – z kraju, gdzie SARS-CoV-2 rozgościł się jeszcze wcześniej i postawił odpowiedzialne służby w stan najwyższej gotowości.

John William Waterhouse: ilustracja do Dekameronu (1916).

W drodze powrotnej siedziałam w samolocie obok azjatyckiej wiolonczelistki, która przez całą drogę notowała w zeszycie wskazówki interpretacyjne do jakiegoś koncertu. Przez kontrolę graniczną w Warszawie przeszła bez kłopotu. Zwróciłam na nią uwagę tylko dlatego, że nieczęsto zdarza mi się podróżować w sąsiedztwie pochłoniętych pracą muzyków. Już w domu dowiedziałam się o upokorzeniu chińskiej pianistki Yuji Wang, przetrzymanej godzinę na lotnisku i powitanej w Vancouver przez słuchaczy w maskach przeciwwirusowych. Dwa dni później doszły mnie wieści o zamknięciu teatrów operowych w północnych Włoszech: mediolańskiej La Scali, Teatro Regio w Parmie, weneckiej La Fenice, oper w Weronie, Bolonii, Rawennie i Piacenzy. Pod koniec tygodnia zapadła decyzja o odwołaniu wszystkich wydarzeń z udziałem tysięcznej publiczności w sąsiedniej Szwajcarii.

Nie wpadam w panikę. Jeśli cokolwiek mnie niepokoi, to poziom niewiedzy medycznej moich rodaków. Środki zapobiegawcze przed koronawirusem niewiele się różnią od sposobów przeciwdziałania pospolitej grypie, która rok w rok dotyka miliony Polaków i zbiera śmiertelne żniwo wśród najmniej odpornych. Z drugiej strony o SARS-CoV-2 nie wiemy właściwie nic. Grypa hiszpanka, która przed stuleciem zmiotła z powierzchni ziemi ponad 50 milionów istnień ludzkich, pojawiła się wiosną 1918 roku. Z początku była bardzo zaraźliwa, ale łagodna w przebiegu – podobnie jak koronawirus wywołujący COVID-19. Druga fala nadeszła kilka miesięcy później i pociągnęła za sobą ogromną liczbę ofiar, przede wszystkim wskutek powikłań w postaci odoskrzelowego zapalenia płuc. Potem miał miejsce trzeci epizod, zabójczy dla osób w sile wieku, które dotąd przechorowywały „normalną” grypę bez szwanku.

Kiedy piszę te słowa [1 marca – przyp. mój], w Polsce nie odnotowano jeszcze ani jednego przypadku zakażenia koronawirusem. Oby tak zostało, choć dla osób związanych z branżą muzyczną i tak nie ma to większego znaczenia. Jesteśmy Europejczykami, obywatelami świata, wciąż siedzimy na walizkach. Cios może nadejść z każdej strony. Z dnia na dzień mogą posypać się plany koncertowe muzyków. Kolejne teatry i filharmonie mogą ogłosić bezterminową kwarantannę, biura prasowe – odmówić krytykom akredytacji, linie lotnicze – odwołać kursy do stref zagrożonych zarazą.

W Szwajcarii już brakuje w sklepach mąki i mydła. Notowania na giełdach światowych lecą na łeb na szyję. Tajemniczy koronawirus spadł na nas jak Czarny Łabędź i odciska piętno na naszym życiu. Może warto wziąć przykład z florentyńczyków, którzy „zgromadzali się w domach swoich, gdzie żyli odcięci od świata całego. Jadali letkie potrawy, pili powściągliwie wyborne wina i chuciom cielesnym nie folgując, czas swój na muzyce i innych dostępnych im przyjemnościach trawili”. Nie najgorszy to pomysł na zapomnienie o zarazie i śmierci, o których ani słyszeć nie chcemy.

Drzewo dinozaurów

Kiedy pisałam ten felieton, opublikowany w trzecim numerze „Ruchu Muzycznego”, świat już przyśpieszał. Ale jeszcze nie aż tak. Do wszystkich plag naszych powszednich dołączyła kolejna, której skutki trudno w tej chwili przewidzieć. Gorzej, że COVID-19 zaczął wpływać na życie kulturalne Europy. Między innymi ograniczył liczbę muzyków uczestniczących w prawykonaniu najnowszego utworu mojego przyjaciela Rafała Augustyna. Wirus dotarł też na Sycylię, więc oratorium Descensus Christi ad inferos będzie musiało się obyć bez członków Arciconfraternita del SS. Sacramento alla Madrice w Mussomeli. Niemniej koncert się odbędzie, i to dwukrotnie. Szczegóły tutaj: http://grotowski-institute.art.pl/wydarzenia/descensus-christi-ad-inferos. Przybywajcie, Kochani, a tymczasem poczytajcie o wielkim wymieraniu – w przyrodzie i muzyce.

***

Wędrówki po teatrach operowych stałyby się najzwyczajniej nudne, gdyby nie łączyć ich z innymi rozkoszami poznawania świata. Można zwiedzać zabytki, podziwiać kolekcje muzealne lub przesiadywać w lokalach serwujących dania miejscowej kuchni. Z reguły nie starcza już czasu na wyprawy w teren, dlatego przed każdą podróżą w nieznane sprawdzam, czy w okolicy jest jakieś arboretum albo ogród botaniczny. Są też miejsca, do których wracam i zamierzam wracać, między innymi Kew Gardens na południowo-zachodnich obrzeżach Londynu i Batsford Arboretum w dystrykcie Cotswold. W obydwu można obejrzeć drzewo, które niedawno wzbudziło sensację w mediach.

Ostatnie ślady kopalne tej rośliny pochodzą sprzed dwóch milionów lat, a skamieniałości jej krewniaków dają podstawy do przypuszczeń, że pojawiła się na Ziemi w epoce dinozaurów. Nikt się nie spodziewał, że trafi na nią w naturze – nawet David Noble, młody pracownik australijskich służb parkowych, który w 1994 roku zorganizował wyprawę odkrywczą w głąb jednego z kanionów Wollemi National Park. Po kilku miesiącach eksploracji znalazł stanowisko drzew, których na zdrowy rozum powinno tam nie być. Eksperci opisali gatunek, nazwali go Wollemia nobilis, czyli wolemią szlachetną, po czym zadbali, by go ochronić przed ponownym zniknięciem z powierzchni globu.

Siedlisko wollemii w Górach Błękitnych. Fot. New South Wales Department of Planning, Industry and Environment

Lokalizację skupisk wolemii wciąż utrzymuje się w tajemnicy. W 1997 roku minister środowiska Nowej Południowej Walii sprezentowała pierwsze dwa okazy dyrektorowi Kew Gardens. Osiem lat później doszły następne. Zahartowane drzewa posadzono w tamtejszym arboretum. Przyjęły się i wydały szyszki. Zanim do tego doszło, zakwitły też wolemie w Batsford, wyhodowane w Australii i sprowadzone w postaci sadzonek. Kiedy na pędach pojawiły się męskie strobile, czyli kłosy zarodnionośne, główny ogrodnik osłupiał. „Nie miałem pojęcia, co to jest: wyglądało jak rozpłaszczone maliny”. Dziś wolemie uprawia się w wielu krajach: w Australii jako roślinę ozdobną i nietypowe drzewko świąteczne, gdzie indziej z myślą o ogrodach zamożnych kolekcjonerów.

Kiedy do mediów wyciekła informacja o tajnej operacji w Wollemi National Park, zwolennicy poglądu, że obecne pożary na kontynencie australijskim nie są niczym niezwykłym, zaczęli się zastanawiać, o co ten rwetes. Dzięki wspólnym wysiłkom strażaków i przyrodników udało się ocalić ukryte przed wzrokiem ciekawskich, naturalne siedliska wolemii, choć blisko dziewięćdziesiąt procent lasów na obszarze parku poszło z dymem. I co z tego? Przecież strawione przez ogień eukaliptusy już zaczynają się odradzać. Ale wolemia to nie eukaliptus. No i znów: co z tego? Po co wyrzucać pieniądze w błoto i robić z tego sensację, skoro na świecie są już setki plantacji tych drzew?

Sceptycy nie słyszeli zapewne o bioróżnorodności, która zapewnia trwałość ekosystemów, zapobiega masowemu wymieraniu współuzależnionych gatunków, umożliwia zachowanie puli genowej w poszczególnych populacjach. Wszelka różnorodność jest dobrem, także w świecie sztuki. Wymieranie dawnych szkół wykonawczych zachwiało również ekosystemem muzycznym. W przemyśle fonograficznym, w teatrach i na estradach doszedł do głosu tak zwany efekt wąskiego gardła: grający wszędzie tak samo soliści, sformatowani według jednego wzorca śpiewacy i oderwani od tradycji dyrygenci płodzą interpretacje coraz wątlejsze i obarczone mnóstwem wad wrodzonych.

Być może dlatego tak mną wstrząsnęła wypowiedź pewnego australijskiego profesora, który próbował wytłumaczyć, na czym polega wyjątkowość wolemii i dlaczego za wszelką cenę trzeba chronić jej naturalny habitat. „To coś w rodzaju przyrodniczego teatru operowego. Pozwalając na utratę tych siedlisk, przyczynilibyśmy się do ogólnoświatowej katastrofy”. Nie wyobrażam sobie w Polsce ekologa, który porównałby rozlewiska Biebrzy do filharmonii, a Puszczę Białowieską do konserwatorium. Który uciekłby się do podobnej metafory, by podkreślić, że świat będzie uboższy nie tylko bez wilka, sóweczki i foki szarej, ale też bez opery, symfonii i innych ginących form muzycznych. Pora założyć kolejną Czerwoną księgę i powstrzymać zagładę tych żywych skamieniałości. Inaczej zginą w pożodze, po której z pewnością coś odrośnie, ale nie wiadomo, z jakim skutkiem dla zubożonej planety. Nie każdy Feniks wstaje z popiołów zdrowszy i piękniejszy.

Wpierw siebie pokochać

Za kilka dni relacja z wiosennego sezonu WNO w Cardiff, a tymczasem, zgodnie z zapowiedzią – kolejny tekst o promowaniu muzyki polskiej, nie tylko twórczości Moniuszki. Ukazał się w trzecim numerze „Ruchu Muzycznego”, w którym także obszerna rozmowa Krzysztofa Stefańskiego z Elżbietą Sikorą, recenzja Kacpra Miklaszewskiego z jubileuszowego koncertu Krzysztofa Jakowicza w FN oraz esej Krzysztofa Komarnickiego o Beethovenie, który nieodmiennie znajdował wolność w ograniczeniu. To wszystko – i dużo więcej – w papierowym wydaniu „RM”.

***

Zanim podzielę się z Państwem refleksją, na ile skutecznie przyczyniamy się do promocji muzyki polskiej w świecie, pozwolę sobie przywołać dwa obrazki – ze stosunkowo nieodległej i dość już zamierzchłej przeszłości.

Obrazek pierwszy: Helsinki, reprezentacyjny plac Senacki ze wzniesionym w 1822 roku gmachem gabinetu rządowego i sądu najwyższego Wielkiego Księstwa Finlandii, który od czasu uzyskania przez kraj niepodległości w 1918 roku jest siedzibą fińskiej rady ministrów. Nad północną pierzeją góruje oślepiająco biały, neoklasycystyczny budynek katedry luterańskiej, zaprojektowany przez niemieckiego architekta Carla Ludwiga Engla. Schody prowadzące do wejścia świątyni są ulubionym miejscem spotkań turystów oraz scenerią obchodów rozmaitych fińskich uroczystości, nie tylko państwowych. W grudniu 2015 roku na placu zgromadziło się kilka tysięcy Finów czczących 150. rocznicę urodzin Jeana Sibeliusa. Ten niewyobrażalnie liczny tłum wyśpiewał na dwa głosy nieoficjalny hymn Oi Suomi, katso, sinun päiväs koittaa – czyli fragment Sibeliusowskiego poematu symfonicznego Finlandia, z tekstem Veikko Antero Koskenniemiego, dodanym w 1940 roku po pyrrusowym zwycięstwie Finów w wojnie zimowej z ZSRR. Wyśpiewał go równo i czysto, z poruszającym zapałem, zapatrzony w profesora Markusa Lehtinena z Akademii Sibeliusa, jedynej (!) uczelni muzycznej w kraju, wchodzącej w skład stołecznego Uniwersytetu Sztuki. Krótkie filmy z tego niezwykłego wydarzenia do dziś krążą w sieci. Niemal połowa uczestników śpiewa hymn z pamięci, z szerokim uśmiechem na twarzy i oczami błyskającymi spod czarnych daszków ylioppilaslakki, tradycyjnych czapek studenckich, które Finowie dostają po zaliczeniu egzaminu dojrzałości – i paradują w nich przede wszystkim w pierwszomajowe święto Vappu, zwariowane połączenie nocy Walpurgi, święta ludzi pracy, mieszczan i studentów. Pięć lat temu, kiedy zamieściłam relację z urodzin Sibeliusa na swoim facebookowym profilu, Stanisław Leszczyński rzucił pomysł, żeby zorganizować coś podobnego w urodziny Moniuszki. Przyklasnęłam, ale wtrąciłam, że w takim razie przygotowania należałoby rozpocząć natychmiast. A w duchu pomyślałam sobie, że już jest na to za późno.

Pomnik Sibeliusa w Helsinkach, zaprojektowany przez Eilę Hiltunen. Fot. Brian Cohen

Obrazek drugi: rok 1898, w Nowym Jorku odbywa się międzynarodowa konferencja urbanistyczna. Okoliczności przywodzą na myśl skojarzenia z obecną klęską smogu. Uczestnicy debaty podnieśli alarm, że nowoczesne metropolie zginą wkrótce pod warstwą końskiego nawozu. Zakazu używania koni w transporcie publicznym nie brano pod uwagę – podobnie jak dziś nie rozważa się całkowitego wyrugowania samochodów i autobusów z przestrzeni miejskiej. Zatrudnione przy ciągnięciu omnibusów i tramwajów zwierzęta uwalniały do atmosfery dziesiątki tysięcy ton metanu; żeby je wyżywić, wycinano miliony hektarów lasów pod uprawę zbóż, wyschnięte drobiny kału osiadały ludziom na włosach, skórze i ubraniach, a ucztujące w nawozie muchy roznosiły tyfus, czerwonkę i cholerę. Nikt się nie spodziewał, że za dwadzieścia, trzydzieści lat umęczone konie znikną z ulic wielkich miast. Ówcześni eksperci wpadli w pułapkę prezentyzmu – fałszywej analizy historycznej polegającej na ocenie minionych i przyszłych zdarzeń z perspektywy dnia dzisiejszego.

Dlaczego porównuję te dwie z pozoru całkiem niepowiązane ze sobą sytuacje? Otóż dlatego, że promocja nieznanych w świecie polskich kompozytorów zdaje się przebiegać na przekór naukom, jakie powinniśmy wyciągnąć z fińskiego jubileuszu Sibeliusa, za to w pełnej zgodzie z krótkowzrocznością XIX-wiecznych ekspertów od rozwoju miast.

Korek na London Bridge, rok 1890.

Zacznijmy od pierwszego grzechu, moim zdaniem godnego, by zaliczyć go w poczet grzechów wołających o pomstę do nieba. Żeby cokolwiek wypromować, trzeba przynajmniej to lubić. Jak na razie, celujemy w popularyzacji spuścizny kompozytorów, którzy promocji już od dawna nie potrzebują (na czele z Chopinem), bądź twórców, po których z rozmaitych względów świat zgłasza się sam (kosmopolityczny Szymanowski lub żydowsko-polsko-rosyjski Wajnberg). Kiedy przychodzi do muzyki Moniuszki, Paderewskiego, Nowowiejskiego lub Różyckiego – nie wspominając już o dawniejszych ramotach – z góry stajemy na przegranej pozycji zakompleksionego prowincjusza, który wstydzi się własnej spuścizny kulturowej. Docenimy ją tylko pod warunkiem, że znajdzie uznanie za granicą. Sęk w tym, że nie mamy tej zagranicy zbyt wiele do zaoferowania, żeby rozkochać ją w twórczości nieznanych Polaków. Brakuje edycji źródłowych, wskutek najrozmaitszych perturbacji historycznych udało nam się skutecznie zniweczyć tradycję wykonawczą, nazwiska niegdysiejszych wieszczów albo nic nie mówią współczesnym Polakom, albo przywołują im na twarz uśmiech zażenowania.

Wydawałoby się, że najlepiej temu zaradzić, ściągając do współpracy muzyków uznanych w obiegu międzynarodowym i cenionych przez polską publiczność. Mam jednak wątpliwości, czy organizowane w tym celu jednorazowe przedsięwzięcia – dopinane często w ostatniej chwili i powiązane z szeregiem ustępstw artystycznych – cokolwiek zmienią w recepcji twórczości naszych kompozytorów za granicą. Sam Leszczyński przyznaje, że romantycznej Halki nie da się wypromować z udziałem zespołu instrumentów barokowych i w przypadkowo dobranej obsadzie – złożonej po części z pełnych zapału, ale niedoświadczonych jeszcze śpiewaków zagranicznych, po części zaś – z polskich artystów, którzy okazali się kompletnie bezradni w starciu z „eksportową”, włoską wersją libretta. Podobnym fałszem pobrzmiewają Krakowiacy i górale Stefaniego/Bogusławskiego w wykonaniu Collegium 1704, gdzie partie mówione powierzono aktorom dramatycznym, którzy nie zadali sobie żadnego trudu, by „upodobnić” swoje kwestie do fraz śpiewaków. Strach pomyśleć, jak wypadnie w wersji płytowej Straszny dwór Moniuszki, zarejestrowany podczas ubiegłorocznego festiwalu Chopin i jego Europa z legendarną Orkiestrą XVIII wieku, w przeznaczonym na zupełnie inny skład opracowaniu Sikorskiego z 1937 roku, pod batutą Grzegorza Nowaka – dyrygenta, który po wielekroć dał dowody, że nie umie sobie poradzić z zespołem instrumentów współczesnych w standardowych warunkach kanału orkiestrowego w TW-ON.

Scena z I aktu Króla Rogera. Národni Divadlo w Pradze, rok 1932.

Piszę o tym ze smutkiem, bo przy nieporównanie mniejszym nakładzie środków dało się w Roku Moniuszkowskim zrealizować przedsięwzięcia tyleż szaleńcze i udane, co skazane na niebyt. Na przykład koncertowe wykonanie „włoskiej” Halki w Nowohuckim Centrum Kultury w ramach Festiwalu Muzyki Polskiej ­– z fenomenalnym Jurym Horodeckim jako Jontkiem, zjawiskowym rosyjskim barytonem Konstantinem Suchkovem w partii Janusza i młodziutkim Vladislavem Buyalskim, jednym z moich faworytów w ostatnim Konkursie Moniuszkowskim, w roli Dziemby – którzy potraktowali operę Moniuszki jako prawdziwe cymelium, zanurzone po uszy w stylu włoskiego belcanta i innych tradycji opery romantycznej. Jako tekst, który warto zrozumieć, przeżyć i wyśpiewać z głębi trzewi. Z podobnych względów życzyłabym sobie, żeby słynna już „wiedeńska” Halka w reżyserii Mariusza Trelińskiego ruszyła w świat przede wszystkim ze względu na w pełni przeżytą i cyzelowaną niemal rok koncepcję muzyczną – z udziałem Corinne Winters, amerykańskiej odtwórczyni partii tytułowej, która ma szczerą nadzieję nie poprzestać na kilku występach w tej roli na scenie Theater an der Wien.

Ale czy w ogóle jest o co kopie kruszyć? I tu przechodzimy do grzechu drugiego, który objawia się swoiście „prezentystycznym” podejściem do promocji muzyki polskiej za pośrednictwem trwałych nośników CD i DVD. Zamiast się zamartwiać, że kolejne srebrne krążki znikną w ogólnoświatowej powodzi nagrań niczym wielkomiejski bruk pod prognozowaną przez dawnych ekspertów trzymetrową warstwą końskiego nawozu, trzeba stanąć twarzą w twarz z przyszłością. Zainwestować w żywe, świetnie przygotowane wykonawstwo, pozyskać jak największą liczbę oddanych sprawie entuzjastów i sponsorów, postawić na swobodny streaming, żywą dyskusję i natychmiastową interakcję – między archiwistami, muzykologami, artystami i szczerze zaangażowanymi miłośnikami. Uczyć, uzmysławiać, przestraszać – jak w kampanii edukacyjnej Den Jyske Opera w Arhus, towarzyszącej skandynawskiej premierze Pasażerki Wajnberga, w której młode chórzystki wspomagające regularny zespół Opery Duńskiej ścinały włosy do gołej skóry i przekazywały je na peruki dla dzieci po chemioterapii, żeby tym bardziej świadomie wejść w role sponiewieranych więźniarek Auschwitz. A Leif Jone Ølberg, wykonawca partii Tadeusza, grał Chaconne z Partity BWV 1004 Bacha bez pomocy dublera – niezdarnie, fałszywie, żeby z tym większą mocą przekazać słuchaczom gniew i ból upodlonego w obozie artysty.

Żeby promować muzykę polską, nie można wpychać jej w szufladkę z napisem „drugorzędna” ani – tym bardziej – wieścić światu, że przewyższa jakością dorobek tytanów. Nie wolno nią obarczać muzyków nieprzekonanych, choćby mieli ściągnąć do sal koncertowych tysiące pretensjonalnych snobów. Niech ta muzyka żyje, niech się pleni w sieci i w mediach społecznościowych. Oby znalazła prawdziwych miłośników – niezależnych od rocznicowych grantów i promes. Obyśmy i my ją wreszcie pokochali.

Narcyz na śniegu

I jeszcze jeden tekst z drugiego numeru „Ruchu Muzycznego” – recenzja polskiego wydania Schubert’s Winter Journey Bostridge’a. Książki, przy której wszyscy chcieli dobrze, a wyszło jak zwykle. A mnie znów się przypomniało, że przed wielu laty tłumaczyłam całkiem inną książkę dla całkiem innego wydawnictwa, które wbrew moim sugestiom zastąpiło liczne fragmenty poetyckie równie licznymi przekładami Stanisława Barańczaka. No i było tak, jak pisałam o tym kiedyś w „Tygodniku Powszechnym”: „Autor wyjaśnia, na czym polega aliteracja, w przekładzie ani śladu aliteracji; paragraf o szyku przestawnym zilustrowany wierszem, w którym próżno doszukać się jakiejkolwiek inwersji”. Szczęśliwie zdążyłam wycofać swoje nazwisko z tego przedsięwzięcia. Od recenzentów oberwał Bogu ducha winny autor. Nauczona tym przykrym doświadczeniem, postanowiłam wziąć w obronę Bostridge’a – a przede wszystkim Heinricha Müllera.

***

Nie przepadam za sztuką wokalną Iana Bostridge’a i nie czynię z tego tajemnicy. Ogromnie jednak go cenię jako badacza, pisarza i trochę rozwichrzonego erudytę – w typie bohatera Wędrówek dyletantów Bułata Okudżawy – dyskretnie zdystansowanego wobec współczesności, stęsknionego za tym, co utracone, i sarkastycznie świadomego złudności tych tęsknot. Siedem lat temu przeprowadziłam z nim długą rozmowę, z której szczególnie zapadło mi w pamięć jego wyznanie, że czuje się rozdarty: między obawą, że muzyka staje się coraz mniej potrzebna, a poczuciem, że powiększa się grono jej wrażliwych odbiorców. Bostridge z trudem godzi się z konstatacją, że muzyka przestała być głównym punktem odniesienia w kulturze. Łyka tę gorzką prawdę, pisząc o muzyce dla garstki miłośników, która jeszcze została. W każdym precyzyjnie skonstruowanym zdaniu głosząc chwałę wykwintnej, odchodzącej już do lamusa brytyjskiej angielszczyzny. Nurzając się w oceanie dygresji, zaskakujących nieraz skojarzeń i oderwanych rozmyślań nad własnym życiem.

Na jego świeżo wydaną Schubert’s Winter Journey. Anatomy of an Obsession wysupłałam przed laty ostatnie oszczędności: nie mogąc się oprzeć pokusie wzbogacenia księgozbioru o pozycję, którą najlepiej czytać sposobem Kubusia Puchatka: „bardzo starannie, najprzód z lewa na prawo, a potem na wszelki wypadek z prawa na lewo”. Tak czynię do dziś, poczuwając się do coraz głębszego pokrewieństwa duchowego z Bostridgem. To anatomia nie tylko Schubertowskiej obsesji, lecz przede wszystkim obsesji muzyka obcującego na co dzień z arcydziełem. To nie jest książka dla ludzi, którzy nie wiedzą nic o Podróży zimowej – tych autor odsyła w bibliografii do setek pozycji, na czele ze znakomitą monografią Retracing a Winter’s Journey: Franz Schubert’s „Winterreise” autorstwa Susan Youens. To odrobinę narcystyczne wyznanie człowieka, który z biegiem lat zaczął się utożsamiać z twórcami Podróży zimowej i – czując się w tej tożsamości coraz bardziej osamotniony – szuka podobnych sobie dziwaków: owych ginących wrażliwców, odbiorców słuchających muzyki inaczej i słyszących ją w szerszym kontekście.

Fot. Axel Schmoll

Są tacy – ba, jest ich wielu – którzy na wynurzenia Bostridge’a reagują jak przyjaciele z listu Jeremiego Przybory („Guzik mnie obchodzi, panie Cichorodek, co panu przypomina świt tamtejszy. […] I w ogóle nie gdacz pan”). Ja je uwielbiam, zwłaszcza że autor dał mi szansę nieustannych powrotów do swoich dygresji, grupując materiał w 24 eseje poświęcone kolejnym pieśniom cyklu, poprzedzone tłumaczeniami filologicznymi wierszy Wilhelma Müllera – dokonanymi przez samego Bostridge’a, nie z próżności, tylko w ściśle określonym celu, ale o tym niżej. W zależności od nastroju oraz pory dnia i roku można sobie poczytać o wojnach napoleońskich, Barcie rapującym Der Lindenbaum w niemieckiej wersji Simpsonów, małej epoce lodowcowej, XIX-wiecznym nacjonalizmie, historii poczty, wronach, wykorzystaniu źródeł energii w Anglii w latach 1561-1859 i wielu innych ciekawych rzeczach. Przede wszystkim zaś o związkach muzyki z tekstem i o żmudnym trudzie budowania interpretacji. Nie ze wszystkim trzeba się zgadzać, warto jednak docenić niezwykłą wyobraźnię autora, jego niestrudzony zapał w docieraniu do źródeł i ogromną, choć z pozoru trochę nieuporządkowaną wiedzę.

Książka ukazała się w Polsce niespełna pięć lat po pierwszym wydaniu angielskim, w tłumaczeniu Szymona Żuchowskiego (tekst główny) i Jacka Dehnela (poezje Müllera). Żuchowski jest skądinąd bardzo dobrym tłumaczem i człowiekiem uwrażliwionym na słowo, więc tym bardziej dziwi ogólna chropawość przekładu, który chwilami sprawia wrażenie zamierzonej parodii stylu Bostridge’a. Tekst pisany w tak wysokim rejestrze angielszczyzny wymaga równie wytwornego ekwiwalentu – liczy się nie tylko dobór słów, lecz także ich miejsce we frazie, porządek pauz i zamykających poszczególne odcinki kadencji. Tymczasem Żuchowski, w jednym tylko zdaniu z eseju o pieśni Die Nebensonnen, przekłada „porousness of the boundary” na „porowatość bariery” (chodzi o płynną albo przepuszczalną granicę między pojęciami), „unfeeling” na przestarzałe „bezczucie” (chodzi o nieczułość, która ma zgoła inne konotacje), a Ruskinowskie pojęcie pathetic fallacy zostawia w oryginale, objaśniając je jako „fałszywe przekonanie motywowane patosem” (to termin literacki, szczególny rodzaj antropomorfizacji, polegający na przypisywaniu ludzkich emocji przedmiotom nieożywionym – z patosem nie ma nic wspólnego). Nie wolno jednak obciążać wyłączną odpowiedzialnością tłumacza (zwłaszcza że zdarzają się fragmenty – także poetyckie – przełożone pięknie i potoczyście), bo tekst wygląda na nietknięty ręką redaktorki. Tę zaś, w książce bądź co bądź muzycznej, powinien zaniepokoić choćby „trzepot w partii fortepianu” („flutter” to „rodzime”, powszechnie używane przez angielskich muzykologów określenie tremolanda). Redaktorów przydałoby się zresztą kilku, i to wybitnych, Bostridge operuje bowiem na tylu polach, że każdy puszczony samopas tłumacz zaliczyłby przynajmniej kilka wpadek merytorycznych.

Wszystko to jednak nic w zestawieniu z grzechem założycielskim, czyli powierzeniem Dehnelowi przekładu wierszy Müllera. W kulturze anglosaskiej funkcjonują dziesiątki tłumaczeń Winterreise. Dlaczego Bostridge zdecydował się na kolejne (podkreślam, filologiczne), wyjaśnia we wprowadzeniu, w nocie pominiętej w wydaniu polskim. Otóż ze względów praktycznych, żeby w każdym eseju odnosić się do konkretnych, jak najwierniej oddanych sformułowań oryginału. Dehnel postanowił przebić Barańczaka. Zrobił przekład w swoim mniemaniu poetycki, w założeniu zdatny do śpiewania, co sprowadza się wyłącznie do identycznej liczby sylab w wersach. Rymy wydały mu się już mniej istotne (czasem zastępuje je rzekomymi asonansami w rodzaju „pień/sen”, gdzie indziej w ogóle z nich rezygnuje), nie dostrzegł też niczego zdrożnego w okraszaniu poezji niewymawialnymi zbitkami spółgłoskowym („zbudził z snu”).

Brak pokory w połączeniu z brakiem wyczucia językowego widać jak na dłoni już w przekładach tytułów. Gefror’ne Tränen to nie są „zamarzające”, tylko „zamarznięte łzy”. Jeśli poeta zmienia zwyczajowy polski tytuł Erstarrung z „odrętwienia” na „drętwotę”, to znaczy, że nie rozumie przekazu wiersza. Jeśli tłumaczy Wasserflut jako „roztopy”, to znaczy, że obecna katastrofa klimatyczna poczyniła nieodwracalne szkody także w polszczyźnie. Auf dem Flusse naprawdę znaczy „na rzece”, a nie „nad rzeką” – narrator pisze na lodzie, o którym Müller wprawdzie nie wspomina, daje jednak dobitny obraz rzeki skutej lodem; tymczasem rzeka Dehnela okrywa „skorupą twardą, sztywną” jakiś bliżej nieokreślony, ale za to dziki nurt. Die Post to nie jest „pocztylion”. Mut to nie jest „odwaga” w mianowniku, tylko w dopełniaczu („odwagi, otuchy, chłopie, dasz sobie radę!”) – nawet jeśli z późniejszego wydania Winterreise usunięto wykrzyknik. „Wurm” z Rast nie da się zastąpić „czerwiem” – nawet jeśli zrobił to Barańczak w przekładzie cytowanej przez Bostridge’a Chorej róży Blake’a; odniesienia biblijne szlag trafił w przekładach obydwu panów, ale Barańczak nie wyposażył przynajmniej czerwia w żądło.

Piszę to wszystko w wątłej nadziei, że tłumaczenia Dehnela nie wyprą teraz ze świadomości polskich melomanów prawdziwej Winterreise. Bo że zaciemniły i tak niezbyt wiernie oddane w przekładzie wywody Bostridge’a, to już pewna.

Pod zdradzieckim czerwonym księżycem

Ten rok rozpoczął się dla mnie pod znakiem Wozzecka. Kilka dni temu, w ramach cyklu „The Metropolitan Opera: Live in HD”, obejrzeliśmy spektakl w reżyserii Williama Kentridge’a, z Peterem Mattei w roli tytułowej i z Yannickiem Nézet-Séguinem za pulpitem dyrygenckim. Za niespełna dwa tygodnie jadę do Aten na operę Berga w inscenizacji Oliviera Py, pod kierownictwem muzycznym Vassilisa Christopoulosa, z fenomenalnym Tassisem Christoyannisem w partii Wozzecka. Rzecz jasna, doniosę sumiennie, a tymczasem – zamiast wstępu – krótki esej, który ukazał się w książce programowej transmisji w Filharmonii Łódzkiej. 

***

Zdaniem współczesnych dietetyków dieta grochowa wspomaga przemianę materii, stabilizuje układ pokarmowy, reguluje trawienie, obniża ciśnienie krwi i przyśpiesza usuwanie toksyn z organizmu. Specjaliści od zdrowego żywienia radzą jednak dorzucić do garnka z grochem a to marchewkę, a to kawałek selera, całość zaś zaprawić łyżką dobrej oliwy, zasmażonej z drobno pokrojoną cebulką. Proste danie warto wzbogacić dodatkiem przypraw i odrobinę posolić.

Wozzeckowi groch na zdrowie nie wyszedł. Żołnierz najniższej rangi i stanu – zapewne Słowianin, być może Polak, bo jego dziwaczne nazwisko aż nadto dobitnie kojarzy nam się ze swojskim Wojciechem – żywi się wyłącznie grochem, na polecenie sadystycznego Doktora, który prowadzi na nim eksperymenty medyczne. Za trzy grosze dziennie i wspomniany już wikt. Żeby utrzymać swoją kochankę i nieślubne dziecko, Wozzeck dorabia jako balwierz Kapitana, który traktuje go gorzej niż parszywego psa. Zbiera też dla niego chrust i wycina drewno w podmiejskich zaroślach. Od grochu – a może z biedy, upokorzenia bądź choroby – zaczyna tracić zmysły. Widzi głowę toczącą się po trawie, tryskający z ziemi ogień, łunę nad miastem, słyszy, że ktoś za nim chodzi – pewnie jakiś mason, bo prócz wymienionych halucynacji prześladują go też wszędobylskie symbole wolnomularskie. Doktor nie posiada się ze szczęścia: wyniki seansów psychologicznych i mocne dowody na całkowite zbydlęcenie przedmiotu jego badań skłaniają go do postawienia Wozzeckowi diagnozy „aberratio mentalis partialis drugiej klasy”.

Scena ze spektaklu w Met. Peter Mattei (Wozzeck). Fot. Ken Howard

Tragedia wisi w powietrzu. Kiedy sfrustrowana Maria, kochanka Wozzecka, ulegnie operetkowym wdziękom Tamburmajora, upodlony żołnierz stoczy się na dno obłędu. Czerwono wzejdzie księżyc. Wozzeck zabije. Gdyby miał pieniądze, stać by go było na ślub, na chrzest dziecka i na moralne życie.

Berg obejrzał wiedeńską premierę nieukończonej sztuki Georga Büchnera w maju 1914 roku, niespełna trzy miesiące przed wybuchem Wielkiej Wojny. Ostatnie dzieło niemieckiego dramatopisarza, przyrodnika i działacza rewolucyjnego dotarło na scenę prawie osiemdziesiąt lat po śmierci autora. Po raz pierwszy ukazało się drukiem w 1879 roku, w wersji mocno przeredagowanej przez austriackiego powieściopisarza Karla Emila Franzosa. Trudno rozstrzygnąć, dlaczego przeleżało tak długo w papierach po zmarłym na tyfus dwudziestoczterolatku. Ze względu na niekompletność materiału? Na jawną obsceniczność niektórych scen? Na nieczytelność rękopisu, sporządzonego mikroskopijnym, niechlujnym pismem, które Franzos traktował jakimiś podejrzanymi roztworami chemicznymi, żeby je w ogóle odcyfrować? Dopiero w wydaniu Georga Witkowskiego z 1921 roku nazwisko głównego bohatera pojawiło się w prawidłowej postaci Woyzeck. W wiedeńskiej Residenzbühne sztukę wystawiono pod tytułem Wozzeck, z tym samym Albertem Steinrückiem, który wykreował rolę oszalałego żołnierza rok wcześniej w Monachium, w inscenizacji Maksa Reinhardta.

Całkiem prawdopodobne, że Woyzeck nie trafił od razu w swój czas z uwagi na niezwykłą konstrukcję dramaturgiczną, możliwą do zrealizowania dopiero po Wielkiej Reformie Teatru na przełomie XIX i XX stulecia. Büchner ułożył historię Woyzecka w ciąg krótkich, „filmowo” zmontowanych, pozornie oderwanych od siebie scen: z jednej strony nawiązując do średniowiecznych dramatów pasyjnych, z drugiej – antycypując późniejsze o dziesięciolecia eksperymenty niemieckich ekspresjonistów. Dojmujący naturalizm narracji zderzył z gęstą symboliką, całą opowieść skleił z autentycznych sprawozdań procesowych i debat medycznych po egzekucji pewnego lipskiego perukarza-mordercy, z doświadczeń własnych oraz zapisków swojego ojca – lekarza Ernsta Karla Büchnera. Alban Berg, głęboko poruszony zarówno formą, jak i treścią sztuki, z miejsca dostrzegł jej potencjał operowy. Spośród 27 scen dramatu wybrał ostatecznie piętnaście, libretto opracował sam, na ogół trzymając się dość ściśle litery tekstu, przede wszystkim jednak zachowując charakter dzieła Büchnera: jego surową brutalność, nieznośną atmosferę opresji i koszmarny chwilami realizm. Dodatkowo podkreślił zawarty w nim dylemat władzy i zależności oraz napięcia wynikającego z różnicy stanów.

Realizację spontanicznego planu pokrzyżowała historia. Na ostateczny kształt opery złożyły się także krótkie, lecz traumatyczne doświadczenia wojenne Berga. W czerwcu 1918 kompozytor pisał do swej żony Heleny, że jest w nim coś z Wozzecka, że spędził te lata podobnie jak on: zależny od ludzi, których nienawidził, chory, wyzuty z nadziei, upokorzony do głębi ludzkiej natury. Pracował nad Wozzeckiem już w czasie wojny. Pierwszy z akt skończył latem 1919 roku, drugi w sierpniu 1921, trzeci dwa miesiące później. Ostateczny kształt partyturze nadał w kwietniu 1922 roku.

Wozzeck w Met. Eliza van den Heever (Maria). Fot. Ken Howard

Wozzeck ma równie przedziwną konstrukcję, jak sztuka Büchnera. Każdemu z trzech aktów Berg nadał drobiazgowo przemyślaną strukturę, nawiązującą do dawnych form muzycznych.  W akcie pierwszym sportretował głównych bohaterów w pięciu „utworach charakterystycznych” (Charakterstücke). Akt drugi skomponował jako symfonię w pięciu częściach. Na akt trzeci składa się pięć inwencji, z wplecionym między dwie ostatnie orkiestrowym interludium, w którym Berg zrekapitulował materiał opery, tworząc muzyczny obraz ostatecznego „przemienienia” bohatera.

Tradycyjny porządek tonalny Berg zastąpił szeregiem innych zabiegów kompozytorskich, spajających narrację w jednolitą, choć bulwersującą ówczesnego słuchacza całość. Posłużył się na przykład misterną techniką motywów przewodnich, pomyślanych w taki sposób, żeby oddziaływały na odbiorcę zarówno na poziomie czysto intuicyjnym, jak i semantycznym.  Pierwszy z nich, a zarazem najważniejszy, pojawia się w początkowej scenie z udziałem Kapitana, na słowach Wozzecka „Wir arme Leut” („my biedne ludzie”). Ów motyw, wyprowadzony z akordu molowego z septymą wielką i nazywany przez muzykologów „niedolą Wozzecka”, nawraca uporczywie w toku opery, sygnalizując niemożność wyjścia z ograniczeń sytuacji. Berg stosuje też trudne do uchwycenia niewprawnym uchem mikromotywy, swoiste muzyczne migawki, działające na poziomie przekazu podprogowego – na czele z symbolizującym morderstwo pojedynczym dźwiękiem h, wprowadzonym w finale drugiego aktu po kwestii Wozzecka „Einer nach dem andern” („jeden za drugim”). Dźwięk ten nabiera coraz dobitniejszego znaczenia w akcie trzecim, skulminowanego w dwuoktawowym skoku z h pięciokreślnego na trzykreślne w scenie wołania pomocy przez Marię.

W partiach wokalnych kompozytor żongluje wszelkimi dostępnymi wzorcami, począwszy od „zwykłej” mowy, poprzez zmysłowy, znacznie swobodniejszy niż u Schönberga Sprechgesang, aż po bardziej rozbudowane „arie” i kipiące od emocji „koloratury”. Każdej z wypowiedzi bohaterów Berg nadaje przemyślane walory brzmieniowe i wyrazowe: precyzyjnie określa dynamikę, wyznacza tok frazowania, gwałtownie wypycha głos poza wygodną tessyturę. Wszystkie partie solowe są ściśle sprzężone z partią orkiestry, naznaczoną specyficznym kolorytem instrumentalnym i niepokojącą szatą harmoniczną.

Co ciekawe, Berg nie oczekiwał od słuchaczy Wozzecka drobiazgowej analizy materiału muzycznego. Wolał, żeby chłonęli myśl przewodnią opery niejako intuicyjnie, bez prób odróżniania fug od inwencji, bez rozkładania poszczególnych tematów i motywów na części pierwsze. Chciał ich wciągnąć bez reszty w to piekło rozbuchanych emocji, rozpaczliwie skrywanych popędów i jawnie okazywanej agresji. Pragnął im uświadomić – podobnie jak Büchner, który wybiegł daleko przed swoją epokę – że trzeba odwrócić porządek świata obojętnego na krzywdę i poniżenie; świata, gdzie moralność jest luksusem niedostępnym dla nędzarza; świata, w którym samotność popycha człowieka do mordu.

Eliza van den Heever i Peter Mattei. Fot. Ken Howard

Rękopis Büchnera urywa się na słowach Woyzecka: „Bin ich noch blutig? Ich muß mich waschen. Da ein Fleck, und da noch einer…” („Wciąż jestem we krwi? Muszę się umyć. Tu jedna plama, tam druga…”). Dalej zachowały się tylko dwa oderwane zdania, być może przymiarka do następnej sceny z udziałem mieszkańców miasta. Berg spiął swoją operę okrutną klamrą: w przedostatniej scenie trzeciego aktu nad stawem, w którym poszedł się topić Wozzeck, pojawiają się dwaj jego prześladowcy, Kapitan i Doktor. Słysząc jęki umierającego, oddalają się w pośpiechu. W scenie finałowej dzieci bawią się przed domem Marii. Na wieść, że znaleźli jej trupa, biegną nad staw. Wszystkie z wyjątkiem synka Marii i Wozzecka, który wciąż jest zajęty poganianiem drewnianego konika.

I tak rośnie nowy Wozzeck. I będzie się odradzał, cierpiał, krzywdził i umierał w samotności aż do końca świata. Chyba że da się jednak odwrócić ten porządek. Berg udowodnił w swojej operze, że można zerwać z utartym systemem porządkowania materii dźwiękowej, nie tracąc przy tym zawartego w muzyce człowieczeństwa.

Kolęda ku przestrodze i nadziei

To ja jeszcze trochę poprokrastynuję, zanim wyruszę na dobre w ten dziwny nowy rok. Dziś święto Trzech Króli – w teorii najbardziej ekumeniczne ze wszystkich chrześcijańskich uroczystości. W teorii – niech się radują młodzi i starzy, biali i kolorowi, poganie, gnostycy i ateiści. W praktyce – zobaczymy jak to będzie. Jedno jest pewne: zaczyna się karnawał.

I z tej okazji znów mam dla Państwa mały prezent. Kolędę wielebnego Johna Henry’ego Hopkinsa, Jr. We Three Kings, napisaną i skomponowaną w 1857 roku na świąteczną procesję studentów pewnego nowojorskiego seminarium teologicznego. Dziś znęcają się nad nią wszyscy: amerykańskie chóry episkopalne, rockmani, jazzmani, piosenkarze country and western i tamtejsi odpowiednicy Zenka Martyniuka.

U mnie będzie w wykonaniu pewnego tenora, o którym Sergiusz Kusewicki powiedział, że taki głos trafia się raz na stulecie. Mario Lanza, a właściwie Alfredo Cocozza, zmarnował sobie nie tylko głos, ale i życie. Lansowany na następcę Carusa (którego zresztą zagrał w przebojowym filmie z 1951 roku), rozmienił się na drobne i popadł w rozliczne nałogi. Pił, ćpał, na przemian tył i drastycznie się odchudzał, miał paskudny charakter. Zmarł na zator płucny w 1959 roku, w wieku 38 lat. Żona przeżyła go o kilka miesięcy. Z czworga ich dzieci tylko jednemu udało się przekroczyć sześćdziesiątkę. Może kiedyś napiszę o Lanzy. Tymczasem uważajcie na siebie w tym karnawale. Nie warto ani pracować nad miarę, ani brać na siebie odpowiedzialności za całe zło tego świata. A kolęda jest naprawdę piękna.