Zmierzch bogów

I już ostatni z tekstów, które ukazały się w najnowszym numerze „Ruchu Muzycznego”. Kolejny felieton z cyklu „Uchem pisane” – w sprawie budzącej wciąż żywe emocje, choć moim zdaniem skierowane w złą stronę. Smutna refleksja nad kultem gwiazd i celebrytów, który wyrządza niepowetowaną szkodę temu, co powinno najbardziej leżeć nam na sercu – muzyce.

***

Dlaczego ludzie kłamią? Jak pisał Mycielski: „U nas się nigdy prawdy nie pisze, bo albo znajomi, albo «naród», albo pan Bóg czy inny Stalin się obrazi”. Ludzie kłamią ze strachu przed cierpieniem. Odwaga prowadzi do wykluczenia z grupy, a ostracyzm pobudza w mózgu te same ośrodki, które uaktywniają się podczas tortur. Wykluczenie boli, lepiej więc pójść za stadem, co często oznacza konieczność kłamstwa.

Boli też jednak sumienie, dlatego część stada – zamiast kłamać w żywe oczy – wybiera drogę unikania prawdy, utożsamianą z dojrzałością emocjonalną. Jedni nie zabierają głosu. Drudzy uciekają się do białych kłamstw, czyli zamiast napisać, że dyrygent poprowadził Brucknera z wdziękiem nogi od stołu, przekonują, że mieli do czynienia z interpretacją niecodzienną i potraktowali ją jako pouczającą nowość. Jeszcze inni migają się od rozstrzygnięć – w myśl opacznie rozumianej zasady audiatur et altera pars, której celem jest wydanie wyroku po wysłuchaniu argumentów obu stron, nie zaś zrównanie kata z ofiarą. Wszystkie te strategie służą jednemu celowi: zostać w grupie, najlepiej w tej, która wygra, co przysporzy nam dodatkowych korzyści.

Rzeczywistość społeczna zmienia się w zastraszającym tempie, trzeba więc rozwinąć arsenał taktyk mijania się z prawdą. Ostatnio karierę robi nagła zmiana tematu, pokrewna sofizmatowi „a u was Murzynów biją!”. Zamiast zdyskredytować człowieka bądź ideę – albo na odwrót, stanąć w ich obronie – kieruje się sprawę na inne tory, najlepiej w myśl reguł poprawności politycznej, żeby zwiększyć szanse konsolidacji stada. Podczas niedawnej kampanii wyborczej ktoś wymyślił hasło, kto inny je podchwycił i namówił celebrytów, żeby je upowszechnić w spotach reklamowych. Wyszło gorzej niż źle. Kilku publicystów obwiniło uczestników przedsięwzięcia o stygmatyzowanie wykluczonej grupy społecznej i brak wrażliwości na cierpienie. Zaatakowani zrewanżowali się oskarżeniem o sprowadzenie kwestii do absurdu i brak poczucia humoru. Niezbędna okazała się interwencja rzecznika praw obywatelskich. Nikt nikogo nie przekonał. Wykluczeni nie poczuli się ani trochę mniej wykluczeni. A przecież wystarczyło powiedzieć prawdę: że hasło było infantylne, inicjatywa nieprzemyślana, a puszczeni samopas celebryci dali popis nieporadności w słusznej skądinąd sprawie.

Fot. Associated Press

Podobne refleksje naszły mnie przy okazji afery wokół Plácida Dominga, przeciwko któremu kilkadziesiąt kobiet wysunęło oskarżenia o molestowanie seksualne. Zarzuty nie są anonimowe: po prostu na czas gromadzenia materiału utajniono tożsamość domniemanych poszkodowanych. Przeraża ich liczba, wzbudza wątpliwości fakt, że do lwiej części incydentów miało dojść prawie trzydzieści lat temu. Jeszcze większy niepokój wzbudza pochopność w ferowaniu wyroków, zarówno na korzyść, jak i niekorzyść artysty. Dochodzenia w sprawach o molestowanie ciągną się nieraz latami, a reguła audiatur et altera pars tym bardziej znajduje zastosowanie, kiedy nie uwzględnia jej przepis proceduralny. Argument, że sprawy się przedawniły, jakoś do mnie nie trafia: ruch #MeToo dopuścił do głosu tysiące zepchniętych na margines ofiar przemocy seksualnej. Z drugiej jednak strony, ruszył jak lawina, wyprzedzając rozwiązania systemowe, lekceważąc odczucia poszkodowanych, a przede wszystkim szermując oskarżeniami z pogwałceniem zasady domniemania niewinności. W myśl niedopuszczalnej w państwie prawa przesłanki, jakoby cel uświęcał środki.

Zdezorientowany Domingo zastosował jeszcze inną strategię obronną, którą nazwę roboczo wypieraniem prawdy. W skrócie: przyznał, że bywa namolny, ale nie widzi w tym niczego zdrożnego. W środowisku zawrzało. Kilka instytucji muzycznych zerwało kontrakty, w sukurs artyście przyszły inne, z którymi żaden przytomny muzyk umowy by dziś nie podpisał. Przeciwnicy nie kryli satysfakcji, tworząc w mediach obraz śliniącego się z podniecenia gwałciciela. Wielbicielki wpadły w histerię, deklarując śpiewakowi miłość do grobowej deski i chęć padnięcia ofiarą jego końskich zalotów. Kiedy napięcie sięgnęło zenitu, a mnie zaczęły kołatać się po głowie słowa niepoprawnej politycznie piosenki o plaży dla niechcianych dziewcząt, nastąpiło trzęsienie ziemi. Zapadła decyzja o zakończeniu współpracy śpiewaka z Metropolitan Opera.

Na placu boju zostało kilka innych teatrów, ale w wymiarze symbolicznym oznacza to koniec kariery Dominga. Ludzie opery – bezradni w starciu z jego narcyzmem – postanowili zmusić go do odejścia sposobem, który zminimalizuje ryzyko wykluczenia ze stada. Nie odważyli się powiedzieć prawdy. A prawda jest taka, że Domingo powinien był już dawno usunąć się w cień. Jego decyzja o zmianie fachu wokalnego była umotywowana nieodwracalną deterioracją głosu, nie zaś predyspozycją do ról barytonowych. Jako dyrygent wykazywał się żenującą nieporadnością. Nadużywał pozycji w operowym establishmencie. Gwiazda Dominga przygasła już kilkanaście lat temu. Przemilczenie tej prawdy może przedłużyć agonię zmurszałego modelu zarządzania operą, w którym kult celebrytów ceni się ponad wiedzę, talent i muzykalność. Przestańcie kłamać. Bóg właśnie upadł, a znajomi i tak się kiedyś za coś obrażą.

Głos jego dawne bohatery

A oto kolejny z zapowiadanych tekstów, które ukazały się właśnie w październikowym numerze „Ruchu Muzycznego”. Tym razem ciężka artyleria – zarówno pod względem objętości, jak wagi tematu – ale doszły mnie już głosy od Czytelników „RM” w wersji papierowej, że ciekawa i potrzebna. Z tym większą przyjemnością udostępniam na swojej stronie.

***

Feralną ekspedycję Terra Nova, która chciała wyprzedzić Amundsena w wyścigu na biegun południowy, od początku prześladował pech. Członkowie jednej z grup badawczych, którzy spędzili zimę 1911 roku na Przylądku Adare’a, zapomnieli wziąć ze sobą budzika. Na dłuższą metę nie dało się prowadzić nocnych obserwacji meteorologicznych bez zegara z alarmem. Rozpisano więc konkurs na inny wynalazek, który skutecznie wyrwie ze snu znużonych i przemarzniętych odkrywców. Wygrał konstruktor urządzenia nazwanego roboczo carusofonem, które składało się ze świeczki, sznurka, bambusowej trzcinki, patefonu oraz płyty szelakowej. W precyzyjnie wyliczonym momencie sznurek przepalał się, a odskakująca trzcinka uruchamiała ramię nakręconego wcześniej patefonu, z którego płynęły dźwięki Arii z kwiatkiem z opery Carmen w wykonaniu Enrica Carusa. W zgodnej opinii uczestników wyprawy – zdolne wywołać umarłego z grobu.

Caruso słynął z fenomenalnej techniki i bardzo szerokiego wolumenu, nikt by go jednak nie nazwał tenorem wagnerowskim, choć zdarzyło mu się kilka razy zaśpiewać Lohengrina. Idealny wykonawca partii z dzieł Wagnera kojarzy się dziś z posiadaczem – lub posiadaczką – głosu o nieprzeciętnej sile, zdolnego nieść się ponad ogromną orkiestrą nawet we fragmentach granych w najwyższej dynamice. W następnej kolejności wymienia się tak zwane stamina, czyli przygotowanie kondycyjne do wytrwania w tak wyśrubowanej formie wokalnej do końca spektaklu. Czasem napomyka się o nieskazitelnej dykcji i płynnej znajomości niemczyzny. O charakterystycznej barwie głosów dramatycznych wspomina się jakby rzadziej. Prawie nigdy o elementach kojarzonych z dawnym stylem bel canto – technice messa di voce, polegającej na płynnym regulowaniu natężenia głośności w obrębie jednego dźwięku; sztuce dopasowania właściwości brzmieniowych głosu do niesionych przez muzykę emocji; umiejętności śpiewania legato i prawidłowego rozkładania akcentów we frazie.

W ubiegłym stuleciu, a nawet na początku XXI wieku zdarzali się jeszcze śpiewacy, który łączyli urodę głosu z doskonałą techniką, atletyczną kondycją i „wagnerowskim” rzekomo wolumenem. Duński heldentenor Lauritz Melchior schodził ze sceny po Tristanie świeżutki, jakby dopiero wstał z łóżka, a na przedstawieniu Walkirii w Bostonie, 30 marca 1940 roku, trzymał słynny zew „Wälse, Wälse” przez ponad pół minuty, po kilkanaście sekund fortissimo na dźwiękach Ges i G. Szwedzka sopranistka Birgit Nilsson zaśpiewała Izoldę 208 razy, czym zdaniem pewnego złośliwca zasłużyła sobie na miejsce w muzeum obok wraku okrętu Vasa. Sześćdziesięciotrzyletnia Waltraud Meier, być może najwybitniejsza śpiewaczka wagnerowska naszych czasów, oklaskiwana równie gorąco w partiach sopranowych i mezzosopranowych, w ubiegłym sezonie wróciła triumfalnie na deski Festspielhausu w Bayreuth jako Ortruda w Lohengrinie, a za pół roku wystąpi w partii Waltrauty w wiedeńskim Zmierzchu bogów.

Niezniszczalni? Potężni jak bogowie? Obdarzeni głosami, od których drży ziemia i szyby w oknach pękają? Miłośnicy Wagnera, zasłuchani w nagrania artystów, którzy odnosili największe sukcesy trzydzieści albo i pięćdziesiąt lat temu, załamują ręce nad upadkiem sztuki wokalnej i z otwartymi ramionami witają każdego śpiewaka, który zdoła się przedrzeć przez gęste szyki współczesnej wielkiej orkiestry. Powołując się na złote lata Bayreuth, często wynoszą pod niebiosa niezrównany potencjał wspomnianego już Lauritza Melchiora. Tymczasem Duńczyk odnosił największe sukcesy za Oceanem, w wiecznie złaknionej blichtru Metropolitan Opera: w świątyni na Zielonym Wzgórzu miał tyluż wielbicieli, co zagorzałych wrogów, zarzucających mu tępe efekciarstwo, epatowanie decybelami i lekceważenie idei kompozytora.

Warto też mieć na uwadze, że za wykoślawienie naszych wyobrażeń o estetyce śpiewu wagnerowskiego w dużej mierze odpowiadają rzekomi strażnicy tradycji. Wystarczy wspomnieć osławione Bayreuth bark – „bayreuckie szczekanie”, jak nazwał to George Bernard Shaw, czyli obyczaj przesadnego akcentowania spółgłosek, kosztem urody dźwięku i precyzji linii melodycznej. Prawdopodobnie u źródeł tego manieryzmu leży przekłamany apel Cosimy Wagner, która wymagała od „swoich” śpiewaków precyzyjnej i klarownej dykcji. Dołóżmy do tego mity interpretacyjne, utrwalane nieraz przez muzyków światowego formatu – choćby tezę podnoszoną przez Christiana Thielemanna, że Lohengrin, jako istota „z innego wymiaru”, powinien śpiewać „obcą emisją”, w innym stylu niż pozostali protagoniści – a skończymy w muzycznej stajni Augiasza, którą jakiś litościwy Herkules powinien wreszcie posprzątać.

Świat opery poklasycznej jest w ogóle dziwnie odporny na próby wciągnięcia go w nurt wykonawstwa historycznego. Protestuje nie tylko publiczność, wciąż wierna kultowi gwiazd i rozmiłowana w snobistycznej atmosferze wielkich domów operowych, lecz i sami muzycy, którzy rekonstrukcję dawnych praktyk wciąż kojarzą z „cienkimi” głosami kontratenorów i wiecznie rozstrojoną orkiestrą instrumentów z epoki. O tym, że pionierom HIP – przez własne niedostatki – udało się zaszczepić w świadomości słuchaczy całkiem zafałszowany obraz muzyki barokowej, pisałam już nieraz. Najwyższy czas zrozumieć, jak dalekie od naszych wyobrażeń było brzmienie „pierwotnych” głosów wagnerowskich. A potem spróbować usłyszeć je uchem duszy – bo wszystkie odeszły w niebyt przed wielką rewolucją fonograficzną.

Zacznijmy przewrotnie – od Rossiniego. To jeden z pierwszych kompozytorów w dziejach opery, który pogodził się z nieuchronnym zmierzchem kastratów i prócz obsadzania w partiach bohaterskich pań en travesti (choćby w „polskiej” operze Sigismondo), zaczął dawać pole do popisu tenorom. Były to jednak głosy całkiem odmienne od dzisiejszego wzorca śpiewu rossiniowskiego – tenory lekkie, atakujące wysokie dźwięki mieszaną techniką falsettone lub wręcz falsetem, w brzmieniu zapewne zbliżone do bardziej „męskich” współczesnych kontratenorów (na przykład Henriego Ledroit) i haute-contre’ów (na przykład Erica Mariona). Pierwszy tenor w historii, który wziął byka za rogi i zaśpiewał wysokie C pełnym głosem piersiowym, nazywał się Gilbert Duprez i uczynił to w arii Arnolda „Suivez-moi” z IV aktu Wilhelma Tella Rossiniego, na paryskim wznowieniu opery w 1837 roku. Jego wyczyn wzbudził mieszane uczucia. Rossini wpadł w szał i porównał śpiew Dupreza do rzężenia kapłona z poderżniętym gardłem. Zanim eksperyment przekształcił się w rutynę, minęły dziesięciolecia – granica została jednak przekroczona i „awangardowi” kompozytorzy tamtego czasu zaczęli pisać specjalnie pod niezwykły głos Dupreza: dotyczy to między innymi tytułowej partii w Benvenuto Cellinim Berlioza i roli Edgarda w Łucji z Lammermooru Donizettiego. Tak narodził się pierwszy „tenor bohaterski” – który w ocenie dzisiejszych krytyków mógłby ujść za zanadto liryczny w porównaniu z głosem Juana Diego Flóreza.

Josef Tichatschek

A teraz uwaga: Rienzi, w którym w postać ostatniego trybuna wcielił się Josef Tichatschek, jeden z najulubieńszych tenorów Wagnera, miał prapremierę w 1842 roku, zaledwie pięć lat po wspomnianym popisie Dupreza. Trzy lata później kompozytor powierzył Tichatschkowi rolę Tannhäusera na drezdeńskiej premierze dzieła. Tym razem śpiewak zawiódł, częściowo jednak z przyczyn obiektywnych – w opinii fachowców oraz samych zainteresowanych to jedna z trudniejszych partii tenorowych w całym dorobku kompozytora, zdaniem niektórych bardziej mordercza niż Tristan. Sam Wagner zdawał sobie z tego sprawę i być może dlatego poprosił Tichatschka, żeby wrócił do niej po latach, we wznowieniu z 1858 roku, na tej samej scenie w Dreźnie. Tichatschek wielokrotnie śpiewał też Lohengrina – partię kojarzoną dziś z lżejszym „fachem” wagnerowskim, tak zwanym Jugendlicherheldentenor, czyli młodzieńczym heldentenorem.

Tichatschek, którego Wagner podziwiał nie tylko za „wspaniały głos”, ale też wielką muzykalność, występował na ówczesnych scenach między innymi w operach Glucka, Mozarta, Webera, Marschnera, Boieldieu, Aubera, Nicolaia, Meyerbeera i Spohra – czyli repertuarze, którego dzisiejsi śpiewacy wagnerowscy unikają jak zarazy. Powód? Otóż zapewne nie daliby sobie z nim rady. Olbrzymie rozmiary scen i potężne brzmienie współczesnych orkiestr – związane nie tylko z unowocześnieniem konstrukcji większości instrumentów, ale też z gigantomanią wszechwładnych dyrygentów, którzy dopiero niedawno zaczęli ustępować pola równie wszechwładnym reżyserom – pociągnęły za sobą gwałtowny spadek „ruchliwości” wszystkich głosów, zwłaszcza tych kojarzonych z cięższym repertuarem. Dlaczego ów kryzys w mniejszym stopniu dotyka wykonawców innych partii dramatycznych, między innymi Verdiowskich (choć akurat w przypadku Verdiego też nie jest dobrze)? Choćby dlatego, że późniejsze opery Wagnera – Zygfryd, Zmierzch bogów i Parsifal – tworzone już z myślą o teatrze w Bayreuth i jego specyficznej, dopracowanej przez samego kompozytora akustyce, z czasem „wypełzły” z krytego kanału i pojawiły się w innych domach operowych w postaci przekłamanej od samego początku. Ten zafałszowany obraz twórczości Wagnera – z wyraźnie zaburzonymi proporcjami między orkiestrą a głosami solowymi – doczekał się wkrótce ekstrapolacji na jego wcześniejszy dorobek.

Ludwig Schnorr von Carolsfeld

Czy należy wyciągnąć stąd wniosek, że Wagner obsadzał swoje opery śpiewakami, których dziś mielibyśmy ochotę posłuchać tylko w Cyruliku sewilskim albo Uprowadzeniu z seraju? Na czym właściwie polegał fenomen głosu bohaterskiego? Z całą pewnością nie na rozległości wolumenu. Wiele za to wskazuje, że na specyficznej barwie: ciemnej, gęstej, przywodzącej na myśl skojarzenia z tembrem naturalnego głosu mówionego. Na fenomenalnej technice, którą dziś dysponuje tylko światowa czołówka śpiewaków specjalizujących się we włoskiej i francuskiej operze romantycznej. Przede wszystkim zaś na umiejętności „opowiadania” muzyką, budowania roli na podobnych zasadach, na jakich czynili to wielcy XIX-wieczni aktorzy dramatyczni. Można o tym wnioskować nie tylko z relacji samego kompozytora, ale też na podstawie sztuki wokalnej artystów kontynuujących żywą jeszcze tradycję śpiewaków wagnerowskich. Wystarczy posłuchać archiwalnych nagrań Ernestine Schumann-Heink, w której Cosima dostrzegła kiedyś idealną wykonawczynię partii Erdy w Złocie Renu i Walkirii. Wystarczy porównać Brunhildę w ujęciu Fridy Leider z interpretacjami przedwcześnie wyeksploatowanych głosów współczesnych sopranistek. Żeby nabrać pojęcia, jak mógł brzmieć głos Tichatschka, warto poszperać w archiwaliach i wyłuskać „In fernem Land” z 1908 roku w wykonaniu łotewskiego Żyda Hermana Jadlowkera – tenora o idealnie wyrównanych rejestrach i barwie ciemniejszej niż u niejednego barytona, nieprzypominającego w niczym płaskiego, głuchego w średnicy, ubogiego w alikwoty głosu Klausa Floriana Vogta, który z niewiadomych przyczyn uchodzi dziś w Niemczech za ideał Lohengrina.

Albert Niemann

Nie trzeba zresztą sięgać aż tak głęboko. Są tacy, którzy uznali Jona Vickersa za wokalną reinkarnację Alberta Niemanna, jednego z najwszechstronniejszych heldentenorów epoki Wagnera, o którym pisano, że potrafi wyrazić swą sztuką nie tylko miłość i nienawiść, smutek i radość, ból i rozkosz, ale też gniew, rozpacz, lekceważenie, szyderstwo i wzgardę. Zdaniem znawców tematu głos Ludwiga Schnorra von Carolsfelda, pierwszego wykonawcy partii Tristana, odrodził się w śpiewie Bena Heppnera. W nowszych kronikach dźwiękowych i rejestracjach spektakli z Bayreuth kryją się prawdziwe skarby – trzeba tylko umieć je odnaleźć i pieczołowicie oddzielić ziarno od plew. Warto wyjść poza schemat i posłuchać, jak przerwana tradycja odżywa pod batutą wrażliwych i znakomicie wykształconych zapaleńców – między innymi Anthony’ego Negusa, dzielącego czas między Longborough i Operę w Melbourne. Trzeba się cieszyć z wokalnych objawień i mieć nadzieję, że zostaną z nami dłużej niż przez jeden sezon – w tym roku największą sensacją w wagnerowskim światku okazał się debiut młodziutkiej Lise Davidsen w partii Elżbiety w nowej inscenizacji Tannhäusera w Bayreuth.

Można też przyjąć całkiem inną perspektywę i uznać, że głos wagnerowski jest poniekąd konstruktem epoki i nie ma potrzeby wracać do źródeł, z których tryska woda niesmaczna i niestrawna dla współczesnego odbiorcy. W takim razie odrzućmy również pokusę powrotu do miejsc, skąd bije naprawdę zatruta fontanna złego gustu, nieznośnych manieryzmów i zwyczajnego braku muzykalności. Skoro odesłaliśmy do lamusa Mszę h-moll Bacha na wielką orkiestrę ze stuosobowym chórem, przestańmy wreszcie oceniać śpiew heldentenorów za pomocą stopera i decybelomierza.

Wzmacniam, ulepszam, pomnażam

I już po premierze Dracha Aleksandra Nowaka – najświeższej kompozycji laureata Paszportu Polityki 2019, której on sam operą nazywać nie chce. Nowak dowiódł kilkakrotnie, że z konstrukcją „prawdziwej” opery radzi sobie więcej niż swobodnie i w tej dziedzinie niewielu ma w Polsce równych, a już z pewnością nie w swoim pokoleniu. Świadom, że tym razem stworzył coś innego, zakwalifikował utwór jako dramma per musica – być może w podzięce dla librecisty Szczepana Twardocha, który ze swej potężnej powieściowej sagi Magnorów i Gemanderów wydestylował dosłownie klika wątków i splótł je w uniwersalną przypowieść o cykliczności i nieuchronności losu. O tym, w jak sugestywną, naładowaną emocjami i mistrzowsko napisaną muzykę ubrał to libretto Nowak, napiszę wkrótce do „Tygodnika Powszechnego”. Tymczasem sięgnęłam do własnego archiwum i znalazłam esej o współtwórcach sukcesu na tegorocznym festiwalu Auksodrone w Tychach – czyli o Marku Mosiu i jego orkiestrze. Tekst powstał z górą sześć lat temu, na zamówienie nieistniejącego już magazynu KATO. Przedstawia stan rzeczy na rok 2013: postanowiłam go nie uzupełniać, a tylko nieznacznie przeredagować, dla większej jasności i wygody w lekturze.

***

W sobotę 13 kwietnia 2013 roku, kiedy zabierałam się do pisania tego artykułu, ważyły się losy nominowanych do Gwarancji Kultury, nagród TVP Kultura. Znalazł się wśród nich Marek Moś, dyrektor artystyczny orkiestry kameralnej Aukso, wyróżniony za interpretację słynnych z „okrutnego” piękna cyklów Genesis i Muzyczki Henryka Mikołaja Góreckiego, wykonanych niemal w całości na festiwalu Musica Polonica Nova we Wrocławiu. A zaczęło się w roku 1998, od dziewiętnaściorga studentów i absolwentów Wydziału Instrumentalnego Akademii Muzycznej w Katowicach, którzy pod wodzą założyciela i dawnego prymariusza Kwartetu Śląskiego postanowili pójść w ślady zachodnich entuzjastów kameralistyki, tworząc zespół młody, pełen energii, działający ponad zmurszałymi strukturami polskich instytucji muzycznych.

Marek Moś. Fot. Dorota Koperska

Piekary Śląskie, w których urodził się Moś, leżą nad senną rzeczką Brynicą, a wokół rozpościera się dość typowy dla tego regionu krajobraz, pełen garbów, zapadlisk, oczek wodnych i hałd poodpadowych – pamiątek po trzystu latach intensywnej działalności wydobywczej, którą dziś kontynuuje zaledwie jedna kopalnia węgla kamiennego. Nie ma już zakładów górniczych o wdzięcznych nazwach Nowa Helena, Concordia i Andaluzja, nie ma żydowskiego domu modlitwy na Szarleju, nie ma kościoła ewangelickiego ani zlikwidowanej w 1990 roku kaplicy mariawitów. Działa szpital urazowy, jeden z najlepszych w Polsce, wyspecjalizowany w składaniu górników po zawałach w kopalniach. Jest bazylika Najświętszej Marii Panny i św. Bartłomieja z obrazem Matki Boskiej Piekarskiej – cel pielgrzymek od XVII wieku i serce prężnego kultu maryjnego. W okresie międzywojennym jeździło się stąd tramwajem transgranicznym, którego tory biegły od dzisiejszej bramy głównej Kalwarii przez niemiecki Bytom aż do Katowic. Tutejszy ruch śpiewaczy, który na przełomie XIX i XX wieku przyczynił się walnie do utwierdzenia „polskości” miasta, wciąż ma się całkiem nieźle – kilka piekarskich chórów funkcjonuje nieprzerwanie od przeszło stu lat. Może i niezbyt to malownicza miejscowość, historię ma jednak bogatą, społeczność zwartą i pełną zapału, a wychowanków szacownych, wśród nich właśnie Marka Mosia, który zdobywał wykształcenie muzyczne na dawnym szlaku tramwajowym: najpierw w Bytomiu, później w Katowicach, gdzie jednym z jego pedagogów był wybitny skrzypek Andrzej Grabiec. Z Kwartetem Śląskim występował na najsłynniejszych estradach świata, dał ponad trzydzieści prawykonań utworów polskich i obcych, w 1995 roku zdobył Fryderyka za płytę monograficzną z utworami Góreckiego, dwa lata później – za krążek z kwartetami Szymanowskiego i Lutosławskiego. Był dwukrotnym triumfatorem Trybuny UNESCO w Paryżu, zdobywcą nagrody ZKP, laureatem Konkursu Muzyki Współczesnej w Krakowie. Czegoś mu jednak brakowało.

Być może zbiegu sprzyjających okoliczności, który nadszedł w latach dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku, kiedy Moś – mimo ożywionej działalności koncertowej i nagraniowej – wrócił do pracy w Akademii Muzycznej w Katowicach. I zaiskrzyło. Zebrała się spora grupa studentów, którzy chcieli chcieć, którym bardziej niż na ciepłej posadzie w orkiestrze zależało na stworzeniu twórczego laboratorium – miejsca, gdzie można doskonalić swoje umiejętności, a zarazem pozostać otwartym na naukę muzycznych „języków obcych”: jazzu, rocka, improwizacji, eksperymentalnych nurtów współczesności. Nowo powstały zespół wybrał sobie nazwę Aukso: od czasownika greckiego, który oznacza powiększać, zwiększać, pomnażać. Ale też wzmacniać i ulepszać. Wzrastać i się rozwijać. Składać to, co się potrafi, w ofierze tym, którzy dopiero się uczą. Koncert inauguracyjny orkiestry odbył się w ramach jubileuszowych, dziesiątych Dni Kompozytorów Krakowskich, 9 czerwca 1998 roku, z udziałem wiolonczelisty Andrzeja Bauera i pianisty Janusza Olejniczaka. W programie znalazło się między innymi prawykonanie odnalezionej Suity Ignacego Jana Paderewskiego; interpretacja Koncertu fortepianowego „Valse boston” Kanczelego otrzymała doroczną festiwalową nagrodę krytyków. Zespół zadeklarował, że w jego repertuarze znajdą się utwory klasyczne, romantyczne i współczesne, ze szczególnym uwzględnieniem muzyki polskiej. „Ta młoda orkiestra, prezentująca już taką wrażliwość, nie mówiąc o umiejętnościach technicznych, ma przed sobą piękną przyszłość” – oznajmiła Anna Woźniakowska na łamach „Gazety Wyborczej”.

I rzeczywiście. W następnym roku Aukso wystąpiło między innymi w warszawskim Studiu Koncertowym im. Witolda Lutosławskiego, w Międzyzdrojach na Festiwalu Gwiazd i w ramach serii koncertów „Wielka kameralistyka XX wieku” w TW-ON. Orkiestra przeszła pod auspicje Tychów, kolejnego z ważnych ośrodków konurbacji górnośląskiej, jednego z najbogatszych miast w Polsce, gospodarza Śląskiej Jesieni Gitarowej, której pomysłodawcą był Józef Powroźniak, były rektor katowickiej Akademii Muzycznej, współtwórcami zaś Jan Edmund Jurkowski oraz ówczesny dyrektor miejskiego Wydziału Kultury Jan Kulbicki. Kubański gitarzysta, kompozytor i dyrygent Leo Brouwer wspominał później Aukso jako jeden z najlepszych zespołów kameralnych, z jakimi współpracował w całej karierze.

W roku 2000 powstała Fundacja Muzyki Aukso, współpracująca między innymi z TW-ON, Państwową Galerią Sztuki Zachęta, Warszawską Jesienią, Stowarzyszeniem Muzyka Centrum, Fundacją Kultury i Fundacją Batorego. Ruszyło jedno z najambitniejszych przedsięwzięć kulturalno-edukacyjnych orkiestry – Letnia Filharmonia Aukso, współorganizowana przez Marka Mosia, dyrektora artystycznego orkiestry, oraz szefową Festiwalu, wiolonczelistkę Justynę Rekść-Raubo, członkinię założonego przez Pawła Mykietyna zespołu muzyki współczesnej Nonstrom, uczestniczkę wielu prestiżowych imprez, między innymi wrocławskiej Musica Polonica Nova, w 1996 roku nominowaną wraz z Nonstromem do Paszportu Polityki – za pierwszy autorski cykl koncertów w warszawskim Zamku Ujazdowskim. Letnia Filharmonia, która miała pierwotnie wzbogacić ofertę artystyczną zaniedbanego pod względem kulturowym regionu północno-wschodniej Polski, stała się wkrótce żywym forum wymiany doświadczeń polskiej awangardy muzycznej. Organizowana w Wigrach, Augustowie, Sejnach, Gawrych Rudzie i Suwałkach, prezentowała artystów z najrozmaitszych, tylko z pozoru wykluczających się nawzajem światów: skrzypków Kaję Danczowską i Konstantego Andrzeja Kulkę, pianistów Ewę Pobłocką i Janusza Olejniczaka, śpiewaczki Jadwigę Rappé i Annę Radziejewską, wiolonczelistę Andrzeja Bauera, dyrygenta Jacka Kaspszyka, jazzmanów i eksploratorów muzycznego pogranicza: Tomasza Stańkę, Michała Urbaniaka i Leszka Możdżera. Festiwal co roku gościł także muzykologów, kompozytorów i związanych z regionem twórców innych dyscyplin. Słuchacze uczestniczyli nie tylko w regularnych koncertach, ale i w otwartych dla publiczności próbach, bezpłatnych warsztatach, spotkaniach festiwalowych i zajęciach edukacyjnych.

Aukso pod batutą Marka Mosia w tyskiej Mediatece. Fot. Dorota Koperska

Uczyła się też sama orkiestra Aukso: umiejętności improwizacji, którą wybitni jazzmani mają rzekomo we krwi. Artykulacji odmiennej niż ta, jaka obowiązuje kameralistów oklaskiwanych na estradach europejskich filharmonii. Tętniącego, żywiołowego pulsu i swobodnego oddechu, które stanowią podstawę nowoczesnej muzyki fusion, łączącej elementy jazzu i rocka. Niektórzy krytycy załamywali ręce: utyskiwali, że zespół schodzi na manowce, gra pod publiczkę, flirtuje z hip-hopem i elektroniką, żeby tym prędzej zasypać pogłębiającą się przepaść między młodym słuchaczem a starzejącym się odbiorcą koturnowej „klasyki”. Moś oponował. Twierdził na przekór, że jest tradycjonalistą. Przekonywał, że odbiorcy w czasach Mozarta przeżywali muzykę znacznie głębiej i bardziej emocjonalnie niż dziś. Że zadaniem Aukso jest wygenerowanie sumy wszystkich energii, która ma słuchacza porazić, uczynić interpretację czymś ważnym, odcisnąć w nas ślad, uświadomić, czym jest prawda w muzyce.

Aukso zaczęło się powiększać, wzmacniać i rozwijać. W 2013 roku dyskografia zespołu obejmowała ponad dwadzieścia płyt – począwszy od debiutanckiej Współcześnie, nominowanej w 2003 roku do nagrody Fryderyka, przez krążek Możdżer i Aukso z siedmioma miniaturami na fortepian improwizujący i smyczki, inspirowanymi twórczością Szymanowskiego, Góreckiego i Kilara, o których sam Możdżer powiedział, że powstały „z potrzeby serca i odreagowania po latach grania awangardowego jazzu akustycznego”, aż po CD Krzysztof Penderecki/Jonny Greenwood – pokłosie zainicjowanego przez Narodowy Instytut Audiowizualny spotkania Pendereckiego z brytyjskim multiinstrumentalistą, kompozytorem i członkiem zespołu Radiohead, gwiazdą muzyki elektronicznej Apheksem Twinem i Orkiestrą Aukso na Europejskim Kongresie Kultury we Wrocławiu we wrześniu 2011 roku, które uznano za wydarzenie roku i wyróżniono nagrodą Koryfeusz Muzyki Polskiej 2012.

Zespół mógł się już wówczas poszczycić imponującą i zróżnicowaną ofertą repertuarową. Oprócz swojego „okrętu flagowego”, czyli programu z udziałem Leszka Możdżera, proponował Cztery pory roku Vivaldiego w zestawieniu z analogicznym utworem Piazzolli w opracowaniu na akordeon (Marcin Wyrostek) i orkiestrę smyczkową, autorskie propozycje Tomasza Stańki, Motion Trio i Andrzeja Jagodzińskiego, słynną A Chopin Odyssey z 2010 roku, czyli kompozycje Chopina w aranżacji na zespół jazzowy i smyczki, flirt klasyki z blues-rockiem w wydaniu tyskiego zespołu Cree, koncerty wypełnione muzyką Kilara i Szymanowskiego. W Sali Wielkiej Zamku Królewskiego w Warszawie, w przeddzień setnych urodzin Lutosławskiego, Aukso zagrało między innymi jego Muzykę żałobną i Paroles tissées na tenor, smyczki, harfę i perkusję. Orkiestra wciąż regularnie gości na festiwalach „Warszawska Jesień”, „Wratislavia Cantans”, i „Sacrum Profanum”.

Właśnie w 2013 roku śląscy muzycy zaczęli pomagać wzrastać i rozwijać się innym. Tygodniowe warsztaty orkiestrowe Młoda Filharmonia – organizowane we współpracy z MKiDN oraz Instytutem Muzyki i Tańca – otworzyły całkiem nowy rozdział w piętnastoletniej historii zespołu. Pojawiła się szansa, że Aukso znów się umocni i powiększy – być może o młodych uczestników, którzy po raz pierwszy zasiedli w szeregach profesjonalnej orkiestry, zagrali u boku Jamiego Waltona w Koncercie wiolonczelowym Lutosławskiego, posłuchali wykładów Danuty Gwizdalanki i Krzysztofa Meyera, spróbowali swoich sił w krytyce muzycznej. Marek Moś kieruje się w życiu prostą zasadą: solidnie przepracować każdy dzień. Połączyć doskonałość brzmienia z głębią przekazu i żarem emocji. Tworzyć muzykę potrzebną, kształtować materię dźwiękową w taki sposób, by słuchacz miał poczucie obcowania z prawdą, choćby zapośredniczoną przez cudzą, nie do końca oswojoną wrażliwość. Obłaskawiać ten straszny, wieloraki świat, zamiast od niego uciekać.

Kiedy kończyłam pisać ten artykuł o Aukso, było już wiadomo, że laureatem Gwarancji Kultury w kategorii muzyki poważnej został ktoś inny. Niespecjalnie mnie to zmartwiło. Mosiowi już wówczas nie potrzeba było żadnej gwarancji. To on i jego orkiestra gwarantowali słuchaczom pełnię artystycznych wrażeń.

Wierni życiu aż na śmierć

Za dwa tygodnie rusza nowy sezon abonamentowy w siedzibie NOSPR – we czwartek 3 października zabrzmi Requiem wojenne Brittena pod batutą Charles’a Dutoit, z udziałem Eveliny Dobračevej, Robina Tritschlera i Dietricha Henschela w partiach solowych, NOSPR, Chóru NFM, Polskiego Narodowego Chóru Młodzieżowego oraz Warszawskiego Chóru Chłopięcego. Będzie to drugi z sześciu wieczorów ujętych w ramy cyklu „Na śmierć i życie” – po przedinauguracyjnym koncercie z okazji obchodów 80. rocznicy wybuchu II wojny światowej (17 września), na którym odbyło się prawykonanie nowego utworu Prasquala Rozmowy ze śmiercią, z solistami Martą Wryk i Łukaszem Koniecznym, recytatorem Pawłem Tomaszewskim, {oh!} Orkiestrą Historyczną pod kierunkiem Martyny Pastuszki oraz prowadzącym całość kompozytorem. Cykl zapowiedziałam w krótkim eseju do książki programowej sezonu. Publikuję go również tutaj, żeby niczego Państwo nie przegapili. Do zobaczenia i usłyszenia w Katowicach!

***

Są takie pytania, na które nie ma odpowiedzi. Albo ich jeszcze nie znamy. A może lepiej, żebyśmy ich nigdy nie poznali, bo strach pomyśleć, co by się wówczas stało z naszym człowieczeństwem. Jedną z takich kwestii jest fundamentalne pytanie o sens ludzkiego życia. Po co właściwie się żyje? Po to, żeby się urodzić, dojrzeć, rozmnożyć, zestarzeć i umrzeć? Tak byłoby najprościej, ale człowiek w swojej pysze zawsze pragnął się czymś odróżniać od reszty natury. Po to, żeby gromadzić wciąż nowe doświadczenia i dążyć tą drogą do samodoskonalenia? Tylko w jakim celu, skoro i tak wszyscy umrzemy? Czemu w takim razie służy śmierć? Innych odpowiedzi na te pytania egzystencjalne szukali starożytni, inaczej próbują sobie z nimi radzić współcześni. Ateiści dochodzą do zgoła odmiennych konkluzji niż ludzie religijni. Jeszcze innymi ścieżkami błąkają się myśli desperatów, co celnie ujął Bolesław Prus z jednym z ostatnich rozdziałów Lalki: Wokulskiemu w samobójczych halucynacjach uroił się człowiek, który „żył kilkadziesiąt lat, a w ciągu nich tyle pragnął i tyle cierpiał, że martwy świat nie zaznałby tego przez całą wieczność. Goniąc za jednym pragnieniem znajdował tysiące innych, uciekając przed jednym cierpieniem wpadł w morze cierpień i tyle odczuł, tyle przemyślał, tyle pochłonął sił bezświadomych, że w końcu obudził przeciw sobie całą naturę”. Wokulski, uratowany od śmierci przez dróżnika Wysockiego, nie znalazł odpowiedzi na pytanie o sens życia. Niewykluczone, że szuka jej do dziś, skoro Prus – zamiast uśmiercić swojego bohatera – kazał mu zniknąć w niejasnych okolicznościach.

Być może ani życie, ani śmierć sensu nie mają. Ludzkość odczuwa jednak potrzebę rozwikłania tej zagadki. Najwrażliwsi uczynili z niej siłę napędową twórczości. Poeci, malarze, dramatopisarze – pokochali człowieczy los albo znienawidzili go na śmierć i życie. Od setek lat dają temu wyraz w swoich dziełach. Jak z dylematem ludzkiej egzystencji borykają się kompozytorzy, przekonamy się w ramach sześciu koncertów w NOSPR.

Prasqual zdaje się sugerować, że śmierć jest nauczycielką życia – wskazywałyby na to inspiracje literackie Rozmów ze śmiercią, skomponowanych do poezji Kochanowskiego i tekstów zaczerpniętych z Księgi Umarłych. Kochanowski ułożył wierszowaną lekcję oswajania żałoby; autorzy staroegipskiego zbioru dawali żyjącym instrukcje, jak bezpiecznie przeprowadzić zmarłych w zaświaty. Narracja muzyczna Prasquala, zawieszona między światami i czasem, znajdzie odtwórców w głosach solistów, narratora oraz muzyków {oh!} Orkiestry Historycznej pod wodzą Martyny Pastuszki, zaliczanych do ścisłej czołówki polskich zespołów instrumentów dawnych.

Benjamin Britten, członek ruchu świadomych obdżektorów, odmawiających służby wojskowej z powodów sumienia, połączył w swym Requiem wojennym tekst mszy żałobnej z wierszami Wilfreda Owena, poety poległego na froncie francuskim Wielkiej Wojny, tragicznego żołnierza, który za temat swojej twórczości obrał „wojnę, żałość wojny i zawartą w tej żałości poezję”. Wstrząsające w swojej wymowie arcydzieło Brytyjczyka miało być symbolem ostatecznego pojednania po tragedii kolejnego konfliktu zbrojnego. W Katowicach zabrzmi pod kierownictwem Charlesa Dutoit, który wyznał w którymś z wywiadów, że łaciński tekst mszy zdawał mu kiedyś się najpiękniejszy na świecie – aż do chwili, kiedy Britten splótł go z wierszami Owena i nadał mu wymiar prawdziwego cudu.

Kwartet Śląski. Fot. Magdalena Jodłowska

Wieczór z udziałem Kwartetu Śląskiego, który ma w swoim dorobku przeszło sto prawykonań utworów współczesnych, będzie rozbrzmiewał rozmaitymi odcieniami żalu. W I Kwartecie Bacewicz – tęsknotą za krajem przodków, która oblekła się w dźwięki zapamiętanej z dzieciństwa piosenki litewskiej; w Tenebrae Golijova – niespełnioną nadzieją pokoju na Bliskim Wschodzie; w Elegii Cartera – płaczem po zawiedzionej miłości. Wstrząsające Different Trains odwołują się z jednej strony do własnych wspomnień Reicha z podróży między Nowym Jorkiem a Los Angeles, odbywanych po rozwodzie rodziców, z drugiej zaś – do pamięci ofiar transportów śmierci, które przewożono w tym samym czasie do obozów zagłady: „na otwartych wagonach, w mróz, kiedy powietrze cięło po prostu jak nóż”. Kompozytor zestawił swoje maleńkie dziecięce nieszczęście z wielką, przerażającą Zagładą sześciu milionów Żydów.

Jeszcze bliżej tajemnicy życia i śmierci podejdzie Marcel Pérès, w rozbudowanym fresku wokalno-instrumentalnym Mysteria Apocalypsis II, do tekstów nieznanych szerzej apokryfów apokaliptycznych, które wywarły istotny wpływ na przekaz kilku religii: judaizmu, chrześcijaństwa, a nawet niektórych odłamów islamu. O tym, co się wydarzy w dniach ostatecznych, opowie swą muzyką założyciel legendarnego Ensemble Organum – eksperymentator obdarzony niezwykłą wyobraźnią muzyczną, wokalista zahartowany w tyglu wielu kultur, niestrudzony wskrzesiciel dawno umarłych śpiewów.

Marcel Pérès. Fot. Piotr Łysakowski

Symfonia tragiczna Mahlera sama przez się stanowi zagadkę: pisana w czasach, kiedy w życiu kompozytora wszystko układało się jak w bajce, przeszło dziesięć lat przed wybuchem wojny, która miała pochłonąć miliony istnień, zmieść z powierzchni ziemi najmłodszych, najzdolniejszych, najbardziej potrzebnych i kochanych. Dyrygent Wilhelm Furtwängler nazwał ją „pierwszym przejawem całkowitego nihilizmu w dziejach muzyki”. Leonard Bernstein poszedł krok dalej i ogłosił Szóstą jako proroctwo zagłady rodzaju ludzkiego. Trzykrotne uderzenie młota w finale utworu, „podobne do odgłosu spadającego topora”, przypieczętuje koncert pod batutą Dominga Hindoyana, który zdobywał szlify dyrygenckie między innymi u Bernarda Haitinka, jednego z najwybitniejszych interpretatorów twórczości Gustawa Mahlera.

Wreszcie Romeo i Julia Berlioza – rzadko wykonywana, nietypowo skonstruowana i wymagająca bardzo rozbudowanej obsady symfonia dramatyczna, u której źródeł legło nie tylko uwielbienie kompozytora dla twórczości Szekspira, ale też niemal tragiczna w skutkach miłość do pewnej irlandzkiej aktorki szekspirowskiej, którą Berlioz ujrzał po raz pierwszy na scenie właśnie w roli Julii. Dzieło powstawało etapami przez kilkanaście lat i doczekało się prawykonania już po ślubie z Harriet Smithson. Niewiele jednak brakowało, by nieodwzajemniane przez pięć lat zaloty skończyły się samobójstwem kompozytora. Ostatecznie, zamiast się zabić, Berlioz odnalazł sens życia w pisaniu Symfonii fantastycznej. Dopiero później, kiedy małżeństwo z Harriet okazało się katastrofą – w pełni docenił geniusz narracyjny Szekspira, który uśmiercił oboje kochanków u zarania ich miłości. Monumentalną symfonię francuskiego romantyka poprowadzi nowy szef artystyczny NOSPR, Lawrence Foster.

Lawrence Foster. Fot. Marc Ginot

Wróćmy do Wokulskiego i jego pesymistycznych konkluzji: „Jedyną rzeczywistością, która nie zawodzi i nie kłamie, jest chyba – śmierć…”. Na szczęście dobra muzyka nie ma wiele wspólnego z rzeczywistością. Rzadko zawodzi, przeważnie nie kłamie i często przywraca wiarę w życie.

Sumienni sprawozdawcy na tropie muzyki współczesnej

Proszę Państwa, dawno nie było u nas nic do śmiechu. No to będzie – z kilku powodów. Po pierwsze, coś nam się udało: wprawdzie niezwiązanego z Upiorem ani w ogóle z muzyką, ale i tak kiedyś się pochwalimy, choć jeszcze nie teraz. Po drugie, upał taki, że nie mamy siły pisać na poważnie, a właśnie znaleźliśmy felieton Mus Triton sprzed lat sześciu – poświęcony wycieczce dwóch bardzo szacownych krytyków na Biennale w Zagrzebiu. Wszystko to wydarzyło się naprawdę, w 1963 roku. Podobnie jak opisany w pierwszym akapicie incydent z orzesznicą, który spowodował chaos na kolei niemieckiej w roku 2012. Prawdziwy jest również felieton, opublikowany w rubryce Mysz w Ruchu, w numerze 15/2013 RM. Miłej lektury!

***

Spakowaliśmy węzełki, upchnęliśmy pod policzki zapas ziarna na tydzień z okładem i ruszyliśmy w odwiedziny do niemieckich orzesznic, które zorganizowały w Berlinie nowy festiwal sztuk performatywnych. Ich ubiegłoroczna akcja w Badenii-Wirtembergii wywołała ogromne poruszenie i spotkała się z gwałtownym oddźwiękiem publiczności. Niestety, nie obyło się bez ofiar: nasi krewni wspięli się na słup trakcji kolejowej i spowodowali zwarcie. Jeden z kolejarzy znalazł zwęglone szczątki pechowej orzesznicy. Przewód trakcji zerwał się i spadł na torowisko. Doszło do zwarcia w rozdzielnicy elektrycznej i awarii wielu zwrotnic. Większość pociągów kursowała w rejonie Ulm z dużymi opóźnieniami, a ekspresowe pociągi ICE na trasie Stuttgart-Monachium musiały pojechać inną trasą. W tym roku było już spokojniej. Na szczęście wszyscy przeżyli, wróciliśmy do nory bez szwanku i tam oddaliśmy się łapczywej lekturze numeru 14/1963, w którym Borys Frydrychowicz i Tadeusz Kaczyński dzielili się spektakularnymi wrażeniami z pewnego festiwalu muzyki współczesnej. Sądząc z niektórych spostrzeżeń w artykule Muzički Biennale Zagreb, nasi korespondenci solidnie przygotowywali się do wyjazdu, choć nie obyło się bez nieporozumień:

„Uroczyste otwarcie festiwalu – o godzinie 20. w sali „Istra”. Nazwa najbardziej reprezentacyjnej w Zagrzebiu Sali koncertowej trochę nas dziwi, ale okazuje się, że to tylko nieznajomość geografii: nazwę tę nosi malowniczo wrzynający się w morze półwysep – winnice są jedną z wielu jego różnorodnych atrakcji”.

Straszne to czasy, kiedy nie było jeszcze Internetu i krytycy muzyczni musieli zdobywać wiedzę o świecie w osiedlowych sklepach monopolowych. Gdybyśmy dysponowali mysim wehikułem czasu, wybralibyśmy się w podróż i uspokoilibyśmy nieszczęśników, że w piemonckim Cinzano nie ma żadnych ciekawych festiwali, a pan Aleksandro Martini umarł w 1905 roku i w nic się nie wrzynał, zwłaszcza malowniczo. A tak Frydrychowicz z Kaczyńskim przeżyli szok, bodaj nie mniejszy niż pasażerowie pociągów w rejonie Ulm. Musieli się jednak szybko pozbierać, bo dwa dni po przyjeździe czekały ich ciężkie katusze:

„Ten dzień jest próbą wytrzymałości dla sumiennych sprawozdawców. Pięć koncertów – pierwszy o 11. w południe…”

…w tym momencie zaczęliśmy podejrzewać, że pod pseudonimami Frydrychowicz i Kaczyński kryją się jednak Himilsbach i Maklakiewicz. Nie czepiajmy się wszakże szczegółów – jak słusznie zauważyli nasi sumienni sprawozdawcy, Istria słynie z winnic, a co za tym idzie, z napojów wyskokowych, mogli więc stracić poczucie czasu. Czytajmy dalej:

„…ostatni o 12. w nocy (zakończył się o 3. nad ranem). Ponieważ w południe wypadła wizyta w Radio, przepadają dwie pierwsze imprezy: koncert współczesnej muzyki jugosłowiańskiej z taśm i połączony odczyt o radzieckiej i czeskiej muzyce współczesnej. Wieczorem równolegle: recital entuzjastycznie przyjmowanej Zary Dołuchanowej w sali Istra i drugi występ baletu z San Francisco. (…) O 20. w sali Istra Koncert Nocny: zespół kameralny Filharmonii Zagrzebskiej z udziałem Davida Tudora, pod osobistą dyrekcją Johna Cage’a. W programie utwory na instrumenty preparowane kompozytorów szkoły Cage’a: jego własne, Wolffa i Japończyka Ichiyanagi. Cage posługuje się osobistą techniką dyrygowania polegającą na podnoszeniu i opuszczaniu wyciągniętej ręki. Gest ten czyni zresztą rzadko, przez większą część koncertu stoi zupełnie nieruchomo, z czego można wnosić, że rola dyrygenta ogranicza się do podawania zmian. Jakich – na to pytanie nie sposób odpowiedzieć przy pierwszym bezpośrednim kontakcie z tym ewenementem, jakim, niezależnie od tego jak ją oceniamy, pozostaje sztuka Cage’a”.

Teraz my straciliśmy poczucie czasu. Bo jeśli za ewenement, jakim pozostaje sztuka Cage’a, uznać samego kompozytora, to zgoda, po raz pierwszy zawitał do Polski dopiero w 1964 roku. Muzyka Cage’a rozbrzmiała jednak na drugiej „Warszawskiej Jesieni”, w roku 1958, jeszcze za „presji i opresji merytorycznej Ministerstwa Kultury i Sztuki oraz Wydziału Kultury Komitetu Centralnego Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej”, jak to wdzięcznie ujął nieodżałowany Andrzej Chłopecki. Niewykluczone, że umknęła wówczas uwagi sumiennych sprawozdawców, którzy ekscesy w Zagrzebiu opisują z iście dziecięcą świeżością:

„Mieszkańcy Zagrzebia, mający dotąd mało okazji zapoznania się ze skrajnymi kierunkami muzyki awangardowej, zachowują się trochę jak dzieci, wszystkie nieznane sobie dźwięki i gesty przyjmując nie jako nowe, ale jako parodię starych. Stąd powód do śmiechu i oburzenia, wyrażanego głosem (…), a nawet czynem (próbowano – zresztą bezskutecznie – trafić w Cage’a jakimiś niegroźnie zresztą wyglądającymi przedmiotami). Mimo tych przeszkód koncert doprowadzony został do końca. Wykonane utwory, z punktu widzenia przebiegu muzycznego mało interesujące, stanowią ciekawą, pierwszą chyba próbę dotarcia do granicy możliwości artykulacyjnych instrumentów, a nawet – przekroczenia tej granicy. Na to wskazuje m.in. rozbieranie instrumentów”.

Rozbierano nie tylko instrumenty. Upał doskwierał w Zagrzebiu także Igorowi Strawińskiemu, przekraczającemu granice bez niczyjej zachęty:

„Po wejściu na podium oddaje laskę, wyprostowuje się, odwraca do publiczności i pyta po rosyjsku: „pozwolicie, że się cokolwiek rozbiorę?”

Pozwolili. Sądząc z relacji, doszło do zwarcia w rozdzielnicy elektrycznej i awarii wielu zwrotnic. Organizowanie festiwali w sezonie letnim wiąże się z dużym ryzykiem, o czym z własnych doświadczeń zapewnia
MUS TRITON

Consider How Beautiful It Is

‘The past is today, just a little bit further away’, wrote Cyprian Kamil Norwid, eulogist of a present shaped by past experiences, of history understood as a trove of human experiences and emotions, in one of the poems from his collection Vade-mecum. Norwid was a poet of history, in which people often missed their purpose, thwarted by the irony of events. Yet in another poem, part of his speech on the freedom of expression (Rzecz o wolności słowa), he declared that he knew ‘something worse than crooked smiles, / Than cynicism, than irony: I know false earnestness!’ The fourth Polish national bard (after Mickiewicz, Słowacki and Krasiński) was aware that tragedy in everyday life is often intertwined with comedy. Although misunderstood by his contemporaries and posterity alike, in his work he answered many burning questions: how one can burst with laughter even in the darkest night, how drama is all the more gripping when accompanied by the grotesque and how one can survive mourning without losing grace and a sense of humour.

When Moniuszko wrote Straszny dwór (‘The haunted manor’), in the Kingdom of Poland, which was gradually being integrated into the Russian Empire, there were events grotesque in their monstrousness. In February 1861, during an anti-government protest on Krakowskie Przedmieście in Warsaw, five marchers died in clashes with the army: a locksmith, a journeyman tailor, a sixteen-year-old grammar school pupil and two landowners. Their funeral, held a few days later, turned into a demonstration by a crowd of 100,000. The cortege wound its way from the site of the tragedy to Powązki cemetery. Catholics walked arm-in-arm with Jews and Protestants. The patrols of Russian police and gendarmerie withdrew from the streets and allowed the mourners to march freely – only to unscrupulously crush another protest on Castle Square in April. This time, more than one hundred people lost their lives in the shooting.

Portrait of Stanisław Moniuszko by Tytus Maleszewski, 1865.

Less than two years later, the January Uprising broke out. Its fate was ultimately sealed by the catastrophic Battle of Opatów, played out on 21 February 1864. At the beginning of April, the police arrested Romuald Traugutt, the dictator of the insurrection. After being interrogated for months, the indomitable commander was sentenced to death. He was hung on 5 August on the slopes of the Citadel, amid the unimaginable cacophony made by the crowd of praying Poles and the Russian military band that drowned them out.

Over the period between the funeral of the five victims of the first march and the tsarist amnesty of 1866, Polish patriots wore mourning weeds. A circular issued in March 1861 (after that funeral) by Antoni Melchior Fijałkowski, archbishop of Warsaw, included these memorable words: ‘Today and for many years, our emblem is a crown of thorns, the same one with which we crowned the victims’ coffins yesterday’. In the fervour of the uprising, the authorities issued the following directive: ‘a hat should be colourful, and if it is black, then it is to be adorned with colourful flowers or ribbons, not white under any circumstances. Black and white feathers with black hats are forbidden. […] For men, mourning is not allowed under any circumstances’. In order to get around the tsarist edict, women began wearing grey and purple and attaching coloured frills to black crinolines. Under their mourning dresses, they smuggled leaflets, gunpowder and ammunition.

Meanwhile, at the Grand Theatre (Teatr Wielki) in Warsaw, the occupying forces were having the time of their lives. Outside the building, they erected a scaffold; inside, they installed modern gas lighting and revelled in Jacques Offenbach’s Orphée aux enfers, interspersed with excerpts from Moniuszko’s Halka. Companies of Italian artists brought with them Verdi’s La traviata and Gounod’s Faust; Polish singers at the solemnities marking the tenth anniversary of Tsar Alexander II’s coronation all but choked on the anthem of the Russian Empire. Moniuszko wrote in a letter to his friend, the organist Edward Ilcewicz, dated 24 August 1865: ‘Meanwhile, I am urgently teaching The Haunted Manor, in order to get it out there at least a couple of times before the Italians invade. They want my finest opera! I’m of a different opinion. May I be wrong’.

The Haunted Manor, piano reduction. Warsaw, 1937

The composer began work on The Haunted Manor in 1861, together with the actor and director Jan Chęciński, librettist of his earlier work Verbum nobile. From the outset, the two men had in mind a comic opera with Polish accents, and they turned to the same anthology of Stare gawędy i obrazy (‘Old tales and tableaux’) by Kazimierz Wóycicki from which Włodzimierz Wolski had previously drawn inspiration for Halka. They based the plot on the ‘tale of the courtiers in the portcullis tower’, then supplemented it with allusions to Aleksander Fredro’s Śluby panieńskie (‘A maiden’s vows’, with Aniela and Klara’s resolution turned into Zbigniew and Stefan’s bachelors’ vow) and Zemsta (‘Vengeance’, with Papkin now Damazy) and to Adam Mickiewicz’s Pan Tadeusz (specifically, to Mickiewicz’s technique of blending the action with numerous scenes from everyday life and customs, but also to individual characters, with Maciej bringing to mind Gerwazy and the upright Miecznik as the alter ego of Judge Soplica), and also with sentimental excursions in the direction of Moniuszko’s first opera, led by the new mazur, the ‘little brother’ of the mazur from Halka. As initially conceived, this work was to have been a sort of development and continuation of Verbum nobile, about which Józef Sikorski wrote, after the premiere, on 1 January 1861, that it was ‘a splendidly dramatised genre scene. The principal idea that “a nobleman’s word is a sacred thing” is beautifully represented. […] music full of verity, and not infrequently inspired […]’.

Yet matters became more complicated after the January Uprising. Although the first sketch of the score was ready on Moniuszko’s return from Paris in 1862, the composer decided to shift the accents – in accordance with a motto that he had expressed in a letter to his first biographer, Aleksander Walicki, of 15 September: ‘if I love my work, then I love it as an honest means of contributing to the country…’ The Haunted Manor was transformed from a Norwidian ‘song of nature’, expressing a primal energy, into a moralistic song of weighty historical situations, a song of the nation’s social and political obligations. Stefan and Zbigniew manifest their patriotism in simple, soldierly words, backed by suitable illustrative music (‘Let’s preserve our hearts and resources / For our nation, as patriots should’). Miecznik’s aria sounds at times like a positivist manifesto of the post-uprising Polish intelligentsia (‘So the world sees from the start / His confidence and honesty. / Proud in bearing, pure of heart, / All-embracing he must be, / all-embracing he must be!’). Its complement of sorts, Hanna’s aria from Act 4, steers the listener’s thoughts towards female patriots dressed in black, about which the fashion magazine Magazyn Mód i Nowości wrote: ‘There are sacred things that must not be abused – mourning is among their number. Anyone who makes light of them or who uses them as simple instruments of vanity, who turns them into playthings, is truly guilty of sacrilege’ (10 March 1861). The opera culminates with Stefan’s phenomenal aria from Act 3, in which Moniuszko referred not only to his own childhood memories from Śmiłowicze (now Smilavichy, Belarus) near Minsk, sold to his grandfather by the Grand Hetman of Lithuania Michał Kazimierz Ogiński, but also to the scene of Tadeusz’s arrival at Soplica in Pan Tadeusz; above all, however, to the epilogue of Mickiewicz’s epic. One can hardly overlook the analogy between Mother Poland, which ‘in this hour / Art laid within the grave’ and the ‘My mother dear! / When you departed / Broken-hearted / With you died his simple air!’. The Haunted Manor, which preserved on one hand the qualities of the noble comedy with a dash of Romantic menace and on the other a musical equivalent of Jędrzej Kitowicz’s Opisanie obyczajów (‘Description of customs’), acquired a priceless extra dimension: that of an opera for the fortification of hearts bereft, a work about which an anonymous reviewer for the Gazeta Muzyczna i Teatralna wrote with unconcealed emotion: ‘some inner warmth, if I may put it like that, swept over us when we heard this music – so native, so very much ours that we felt involuntarily a certain solidarity with the composer, who seems to have extracted from the breasts of us, the listeners, some portion of our soul and adorned it, embellished it, arranged it in a wonderful whole and held it all up for us to admire. […] We would then advise that each [listener] in turn be stirred and reminded: ‘consider how beautiful it is”’ (13 October 1965).

Bronisława Dowiakowska, first performer of the role of Hanna. Karoli & Pusch Photography Studio, Warsaw, ca. 1885

Moniuszko made it before that ‘Italian invasion’. The premiere – under his baton – was held on 28 September 1865, four months after the execution of Stanisław Brzóska, commander of the last unit of January insurgents. On 7 October, in a letter to Ilcewicz, Moniuszko reported, like a general from the battlefield: ‘So the third performance of The Haunted Manor is over, and the victory is resounding’. Yet that victory proved Pyrrhic: ‘But for dessert I kept back, like the dervish from the Arabian nights, cream tart with pepper. The Haunted Manor has been suspended by our mother censor. No one can guess why’. Although it may sound strange, there is no irony in the composer’s words. The tsarist censors were perfectly aware what they were letting onto the stage, they weighed up the risk under martial law and occasionally managed to turn a blind eye to an allusion smuggled into the text. ‘Our mother censor’ unerringly sensed when to take the work off the bill: after precisely three performances, received with such tumultuous applause that another might have ended in a riot.

The Haunted Manor did not return to the Warsaw stage until two years after Moniuszko’s death. This time, the Russian censor took a hard line with the libretto and the score. The opera travelled in an equally mutilated version to theatres in the Austrian and Prussian partitions. It only enjoyed a true renaissance after Poland regained its independence. And it still makes us laugh, it still grips us, although the night is somehow not so dark.

Translated by: John Comber

Uważajcie, jakie to piękne

Na tegorocznym festiwalu Chopin i jego Europa Patron ustąpił trochę miejsca Jubilatowi. Już dziś koncertowe wykonanie Flisa z orkiestrą Europa Galante pod batutą Fabia Biondiego, jutro Christoph Prégardien i Christoph Schnatzkertz w programie złożonym między innymi z pieśni Moniuszki, w niedzielę Tatsuya Shimono poprowadzi Bajkę z Hiroshima Symphony Orchestra, Moniuszkowskie kompozycje fortepianowe zabrzmią na recitalu Cypriena Katsarisa 27 sierpnia. W tym roku o czterech operowych wieczorach Festiwalu będę pisać do „Ruchu Muzycznego”. Tymczasem przedstawiam esej, który ukaże się w folderze koncertu ze Strasznym dworem w wykonaniu Orkiestry XVIII wieku pod dyrekcją Grzegorza Nowaka (25 sierpnia). Program całej imprezy tutaj: https://festiwal.nifc.pl/pl/2019/kalendarium. Zapraszamy.

***

„Przeszłość – jest to dziś, tylko cokolwiek dalej” – pisał w jednym z wierszy ze zbioru Vade-mecum Cyprian Kamil Norwid, piewca teraźniejszości kształtowanej przez minione doświadczenia, historii rozumianej jako skarbnica ludzkich przeżyć i emocji. Norwid był poetą dziejów, w których człowiek rozmijał się często ze swym celem, niweczonym przez ironię zdarzeń. W innym poemacie, wchodzącym w skład przemowy Rzecz o wolności słowa, oznajmił jednak, że zna „coś gorszego nad uśmiechy krzywe, / Nad cynizm, nad ironię: znam serio fałszywe!”. Czwarty wieszcz narodowy zdawał sobie sprawę, że w codziennym życiu tragedia zawsze przeplata się z komedią. Nierozumiany zarówno przez współczesnych, jak i potomnych – a przecież dał w swej twórczości odpowiedź na nurtujące wielu pytania: jak można się śmiać, i to do rozpuku, choć za oknem noc czarna? Dlaczego dramat tym bardziej chwyta za gardło, kiedy towarzyszy mu groteska? Jak przeżywać żałobę, nie tracąc wdzięku i poczucia humoru?

Stanisław Moniuszko. Zdjęcie z warszawskiej pracowni Jana Mieczkowskiego.

Kiedy Moniuszko pisał Straszny dwór, w Królestwie Polskim, stopniowo integrowanym z Cesarstwem Rosyjskim, działy się rzeczy aż groteskowe w swej potworności. W lutym 1861 roku, podczas protestu antyrządowego na Krakowskim Przedmieściu w Warszawie, w starciach z wojskiem zginęło pięciu przypadkowych uczestników marszu: robotnik ślusarz, czeladnik krawiecki, 16-letni uczeń Gimnazjum Realnego oraz dwóch ziemian. Zorganizowany niespełna tydzień później pogrzeb poległych przekształcił się w stutysięczną manifestację. Kondukt wił się od miejsca tragedii aż po same Powązki. Katolicy szli ramię w ramię z Żydami i protestantami. Patrole policji i żandarmerii rosyjskiej usunęły się z ulic i pozwoliły żałobnikom na swobodny przemarsz – tylko po to, by w kwietniu bez żadnych skrupułów spacyfikować uczestników kolejnego protestu na Placu Zamkowym. Tym razem w strzelaninie zginęło przeszło sto osób.

Niecałe dwa lata później wybuchło powstanie styczniowe, którego los przypieczętowała katastrofalna w skutkach bitwa pod Opatowem, rozegrana 21 lutego 1864 roku. Na początku kwietnia policja aresztowała Romualda Traugutta, dyktatora powstania. Po miesiącach przesłuchań niezłomny dowódca dostał karę śmierci. Wyrok przez powieszenie wykonano 5 sierpnia na stokach Cytadeli – wśród niewyobrażalnej kakofonii tłumu wznoszących modlitwy Polaków i zagłuszającej ich rosyjskiej orkiestry wojskowej.

Na czas od pogrzebu Pięciu Poległych aż po carską amnestię w 1866 roku polscy patrioci przywdziali żałobę. W okólniku ogłoszonym przez Antoniego Melchiora Fijałkowskiego, metropolitę warszawskiego, pojawiły się pamiętne słowa: „Dziś i od lat wielu godłem naszym jest cierniowa Korona, ta sama którąśmy w dniu wczorajszym uwieńczyli trumny ofiar”. W ferworze powstania władze wydały rozporządzenie: „Kapelusz powinien być kolorowy, jeżeli zaś będzie czarny, to ma być ubrany kwiatami lub też wstążkami kolorowymi, lecz pod żadnym pozorem nie białymi. Pióra czarne i białe przy czarnych kapeluszach są zabronione. (…) Dla mężczyzn pod żadnym pozorem żałoba miejsca mieć nie może”. Żeby obejść carski ukaz, kobiety zaczęły się nosić na popielato i purpurowo albo dopinać barwne falbany do czarnych krynolin. Pod żałobnymi sukniami przemycały ulotki, proch i amunicję.

Afisz prapremiery Strasznego dworu.

Tymczasem w warszawskim Teatrze Wielkim okupanci bawili się w najlepsze. Na zewnątrz gmachu wznieśli szubienicę, w środku zainstalowali nowoczesne oświetlenie gazowe i zachwycali się Orfeuszem w piekle Offenbacha, uzupełnionym wstawkami z Moniuszkowskiej Halki. Trupy artystów włoskich przywiozły Traviatę Verdiego i Fausta Gounoda, polskim śpiewakom na uroczystościach dziesięciolecia koronacji cara Aleksandra II kością w gardle stawał hymn Imperium Rosyjskiego. Moniuszko pisał w liście do zaprzyjaźnionego organisty Edwarda Ilcewicza, w liście datowanym na 24 sierpnia 1865 roku: „Tymczasem uczę na gwałt Strasznego dworu, abym przed najazdem Włochów mógł wypchnąć choćby parę razy. Chcą mieć tę operę najlepszą z moich! Ja jestem innego zdania. Obym się mylił”.

Kompozytor zabrał się do pracy nad Strasznym dworem już w 1861 roku, wespół z aktorem i reżyserem Janem Chęcińskim, librecistą wcześniejszego Verbum nobile. Twórcy od początku mieli w zamyśle operę komiczną z akcentami polskimi – sięgnęli do tej samej antologii Starych gawęd i obrazów Kazimierza Wóycickiego, z której Wolski zaczerpnął kiedyś inspirację do Halki. Zrąb konstrukcji fabularnej wznieśli na podstawie „gawędy dworzan w baszcie nad broną”, po czym uzupełnili ją aluzjami do Fredrowskich Ślubów panieńskich (z postanowieniem Anieli i Klary zamienionym na parol kawalerski Zbigniewa i Stefana) i Zemsty (z Papkinem przeistoczonym w Damazego); do Pana Tadeusza, a ściślej do stosowanego przez Mickiewicza zabiegu spajania akcji szeregiem scen obyczajowych, ale też do konkretnych postaci poematu (Maciej przywodzący na myśl skojarzenia z Gerwazym; prawy Miecznik jako alter ego Sędziego Soplicy); oraz kilkoma wycieczkami sentymentalnymi w stronę pierwszej opery Moniuszki, na czele z nowym mazurem, „rodzonym Halkowego braciszkiem”. Dzieło w pierwotnym zamyśle miało być swoistym rozwinięciem i kontynuacją Verbum nobile, o którym Józef Sikorski – po premierze 1 stycznia 1861 roku – pisał, że jest to „obrazek rodzajowy udramatyzowany wybornie. Myśl główna: ‘słowo szlacheckie to święta rzecz’ pięknie przedstawiona… muzyka pełna prawdy, a nierzadko natchniona”.

Sprawy się jednak skomplikowały po wybuchu powstania styczniowego. Choć pierwszy szkic partytury był już gotów po powrocie Moniuszki z Paryża w 1862 roku, kompozytor postanowił przesunąć akcenty – w myśl dewizy, którą zdradził wcześniej w liście do Aleksandra Walickiego, swojego pierwszego biografa: „Jeśli kocham pracę, to ją kocham jako uczciwy środek przyczynku dla kraju”. Straszny dwór – z norwidowskiej, wyrażającej pierwotną energię „pieśni natury”, przemienił się w moralistyczną pieśń wielkich sytuacji dziejowych, pieśń obowiązków narodu, zarówno społecznych, jak i politycznych. Stefan i Zbigniew manifestują swój patriotyzm w prostych, żołnierskich słowach, popartych odpowiednią ilustracją muzyczną („zachowamy zbroję i serce, jak dla Ojczyzny wypada sług”). Aria Miecznika brzmi chwilami jak pozytywistyczny manifest polskiej inteligencji po klęsce powstania („Piękną duszę i postawę niechaj wszyscy dojrzą w nim, śmiałe oko, serce prawe musi mieć i splatać w jeden rym”). Jej swoiste dopełnienie, aria Hanny z IV aktu opery, kieruje myśl słuchacza w stronę przyobleczonych w czerń patriotek, o których „Magazyn Mód i Nowości” pisał, że „Są rzeczy święte, których nadużywać nie wolno ‒ żałoba należy do ich rzędu. Kto je lekceważy, lub ich używa za proste narzędzie próżności, kto czyni z nich zabawkę, ten jest prawdziwym świętokradcą”. Punktem kulminacyjnym opery jest fenomenalna aria, a właściwie scena Stefana z III aktu, w której Moniuszko nawiązał nie tylko do własnych dziecinnych wspomnień z dóbr śmiłowickich pod Mińskiem, sprzedanych jego dziadkowi przez hetmana wielkiego litewskiego Michała Kazimierza Ogińskiego, ale też do sceny przyjazdu Tadeusza do Soplicowa, przede wszystkim zaś – do epilogu Mickiewiczowskiego poematu. Trudno nie dostrzec analogii między Matką Polską, co „tak świeżo w grobie”, a „matką miłą”, po której zgonie „w ojca łonie skonał ten serdeczny śpiew”. Straszny dwór – zachowując walory szlacheckiej komedii z romantycznym dreszczykiem grozy, z drugiej zaś strony muzycznego odpowiednika Opisania obyczajów Jędrzeja Kitowicza – zyskał dodatkowy bezcenny wymiar: opery ku pokrzepieniu zdruzgotanych serc, dzieła, o którym anonimowy recenzent „Gazety Muzycznej i Teatralnej” pisał z nieskrywanym wzruszeniem: „Jakieś wewnętrzne ciepło – jeśli wolno się tak wyrazić – opanowało nas, gdyśmy słuchali tej muzyki tak swojskiej, tak naszej, że mimowolnie poczuwaliśmy się do pewnej solidarności z kompozytorem, który, zdawałoby się, jakby nam, słuchaczom, wziął z piersi jakąś cząsteczkę naszej duszy, i tę ozdobił, upiększył, ułożył w cudowną całość i to wszystko nam do podziwu przedstawił. (…) Radzibyśmy każdego słuchacza z osobna poruszyć i przypomnieć mu – uważaj, jakie to piękne”.

Wilhelm Troszel, pierwszy wykonawca partii Zbigniewa. Sztych według rysunku Juliusza Kossaka.

Moniuszko zdążył przed wspomnianym „najazdem Włochów”. Premiera – pod jego własną batutą – odbyła się 28 września 1865 roku, cztery miesiące po egzekucji Stanisława Brzóski, dowódcy ostatniego oddziału powstańców styczniowych. Siódmego października, w liście do Ilcewicza, Moniuszko raportował niczym generał z placu boju: „Już więc po trzecim przedstawieniu Strasznego dworu i zwycięstwo stanowcze”. Zwycięstwo okazało się jednak pyrrusowe: „Na wety zachowałem jak derwisz z tysiąca nocy: krem z pieprzem. Straszny dwór zawieszony przez matkę naszą cenzurę. Nikt zgadnąć nie może, z jakiego powodu”. Jakkolwiek dziwnie to zabrzmi, w słowach kompozytora nie ma żadnej ironii. Carscy cenzorzy doskonale wiedzieli, co puszczają na scenę – podobnie jak cenzorzy z Mysiej ważyli ryzyko w stanie wojennym i potrafili czasem przymknąć oko na przemyconą w tekście aluzję. Matka nasza cenzura bezbłędnie wyczuła, kiedy rzecz zdjąć z afisza: właśnie po trzech przedstawieniach, przyjętych tak owacyjnie, że kolejny spektakl mógłby się skończyć uliczną rebelią.

Straszny dwór wrócił na scenę warszawską dopiero dwa lata po śmierci Moniuszki. Tym razem rosyjska cenzura nie patyczkowała się z librettem i partyturą. W równie okaleczonej wersji opera trafiła do teatrów w zaborach austriackim i pruskim. Prawdziwego odrodzenia doczekała się dopiero po odzyskaniu niepodległości. I do dziś śmieszy, do dziś chwyta za gardło, choć noc już jakby jaśniejsza.

Życie muzyczne w Gloucestershire

Po wielu upiornych wyjazdach uprzedzałam Czytelników, że muszę zebrać myśli, zanim napiszę recenzję. I tym razem obiecuję Państwa nie zawieść, choć po współprowadzeniu dwóch transmisji radiowych z Bayreuth i doświadczeniu dwóch kolejnych spektakli już na miejscu potrzeba okiełzania nie tylko myśli, ale też kipiących emocji daje mi się we znaki bardziej niż kiedykolwiek. Dla wytchnienia – kolejny felieton z nowego cyklu Uchem pisane, opublikowany w najnowszym, lipcowym numerze „Ruchu Muzycznego”: o tym, że wagnerowskie szaleństwo wciąż pozostaje niewyczerpanym źródłem niespodzianek.

***

Zapomniałam się przyznać, że jestem nieśmiała. Kiedy więc przyszedł email z informacją, że sponsor pewnej angielskiej opery zaprasza mnie do siebie na kolację i chce się upewnić zawczasu, czy mam jakieś alergie pokarmowe – było już za późno, żeby odmówić. Odpowiedzialni za ten spisek znajomi muzycy przekonywali, że wieczór będzie uroczy: sponsor jest wytrawnym melomanem i właścicielem pięknej posiadłości z ogrodem, położonej w jednym z najbardziej malowniczych zakątków hrabstwa Gloucestershire. Długo się zastanawiałam, co przynieść w prezencie. Skoro jest ogród, to nie ma sensu kupować kwiatów. Wino też odpada, bo gospodarz zapewne dysponuje piwniczką wyposażoną lepiej niż niejeden luksusowy sklep winiarski. Po długim namyśle postanowiłam obdarować go świeżo wydanym albumem płyt z muzyką Moniuszki.

„Dobrze – powiedział Kłapouchy – chodźmy. Tylko nie miejcie do mnie pretensji, jeśli będzie padał deszcz”.

Wybór okazał się trafny: starszy pan docenił i z miejsca podzielił się wrażeniami na temat zapomnianej opery innego z naszych kompozytorów, nieznanego szerzej również w Polsce. Ogród podziwialiśmy krótko, bo deszcz padał z intensywnością zaskakującą nawet dla miejscowych. Przeszliśmy do ogromnej kuchni, która wyglądała, jakby ostatnio sprzątano ją po niemieckich nalotach na Wielką Brytanię. Zasiedliśmy do stołu w sześcioro. Panie dosłownie zamieniły się w słuch, bo przez całą kolację nie udało nam się wejść w słowo dwóm panom – sponsorowi i szefowi artystycznemu opery, którzy prowadzili fascynującą rozmowę o szczegółach partytur, interpretacji detali i wielkich artystach, z jakimi mieli do czynienia po obydwu stronach kanału orkiestrowego. Jedzenie było wyborne. Wino również, choć z początku osłupiałam na widok butelki sauvignona z nalepką „Russian Jack”. Dopiero później się doczytałam, że był to przydomek pewnego tajemniczego Łotysza, który sto lat temu wędrował po Nowej Zelandii z całym dobytkiem na grzbiecie, pomagając przy karczowaniu buszu pod słynne dziś winnice na stokach Alp Południowych.

Kiedy na stół wjechały wety, pomyślałam, że najwyższy czas się zbierać. Dyrygent uporał się z wielkim kawałkiem tortu, po czym gdzieś znikł. Kilka minut później w oddali rozległ się dźwięk fortepianu. Gospodarz spytał, czy chcemy się przenieść z kawą do pokoju muzycznego. Chcieliśmy. Tylko że reszta wiedziała, czego się spodziewać, ja zaś przeżyłam prawdziwy szok i poczułam się jak Łucja, która weszła przez szafę do Narni.

Wehikuł czasu przeniósł mnie z zagraconej kuchni w pachnący bejcą i woskiem labirynt pomieszczeń z epoki pierwszych Stuartów. Na końcu tego labiryntu czekała mnie jeszcze jedna niespodzianka: obszerna domowa kaplica, którą w końcu XIX wieku ktoś przekształcił w salę koncertową, zachowując wsparty na słupach drewniany chór. Przy jednej ze ścian, obwieszonych portretami i zdjęciami artystów, którzy w ubiegłym stuleciu tworzyli historię muzyki – nie tylko na Wyspach – stał salonowy steinway. Dyrygent skończył wprawki i rozłożył przed sobą nuty Sonaty G-dur D. 894 Schuberta. Zaczął grać. Instrument był trochę rozstrojony i miał dziwną, odrobinę szklistą barwę w górnym rejestrze. W niczym to jednak nie zaszkodziło interpretacji, przywodzącej na myśl skojarzenia z „męskim”, dramatycznym, a mimo to śpiewnym ujęciem Claudia Arraua z jego późnych nagrań. Kiedy fortepian umilkł, zamiast braw rozległy się ciche podziękowania. Dopiero później się dowiedziałam, że w tym niezwykłym miejscu Jacqueline du Pré dała jeden ze swych pierwszych „poważnych” recitali.

Po tym wydarzeniu wieczór naprawdę dobiegł końca. Wróciliśmy do wyjścia tą samą drogą, jaką przyszliśmy. Panowie znów wdali się w żywą dyskusję, tym razem o brytyjskich kompozytorach, których życie i karierę przerwała Wielka Wojna. I nagle obydwu zawiodła pamięć.

– No ten, jakże mu było, zginął od kuli snajpera w bitwie nad Sommą!
– Zaraz, mam na końcu języka… Studiował w Oksfordzie, chyba w Trinity College.

– Właśnie! Ten od Shropshire Lad…

– Ale nie masz chyba na myśli Vaughana Williamsa?
– Oczywiście, że nie! Chodzi o tego drugiego…

Na chwilę umilkli i w oczekiwaniu na moment olśnienia zajęli się przetrząsaniem stojaka na parasole. Odchrząknęłam i wreszcie odważyłam się odezwać.

– Butterworth…?

Spojrzeli na mnie, zrobili wielkie oczy i radośnie przytaknęli. Jasne, że Butterworth, jak mogli zapomnieć. Od razu poczułam się lepiej. Gospodarz zna naszych młodopolskich kompozytorów, ja znam kilka nazwisk z ich straconego pokolenia. Tylko niech teraz nie pomyślą, że przedstawiciele naszych elit sponsorują małe festiwale i zapraszają muzyków do prywatnych salonów muzycznych, żeby im zagrali Schuberta. Bo dokąd ich wezmę na kolację, kiedy zechcą wpaść z rewizytą?

Powtarzaj, aż się stanie

Pracowałam dziś nad całkiem innym artykułem i z czeluści starego komputera wydobyłam esej o życiu i twórczości Steve’a Reicha, pisany przed dwunastu laty na zamówienie festiwalu Sacrum Profanum. Od tego czasu Reich niewiele skomponował. Tekst chyba nie stracił na aktualności: może się jeszcze do czegoś przyda.

***

Ja miałam cztery pociągi w moim życiu. Pierwszy to była wywózka z Warszawy na Majdanek, gdzie stałam się trzynastoletnią więźniarką, a mama nauczyła mnie mówić, że mam lat siedemnaście. Drugi to pociąg do Oświęcimia, po nocy spędzonej w komorze gazowej, kiedy zabrakło im gazu; o mało co nie podusiliśmy się w drodze. Trzecim pociągiem jechałam prawie po dwóch latach spędzonych w Oświęcimiu, po marszu śmierci, kiedy nas załadowali, a tam otwarte wagony bez dachu. Wreszcie czwarty pociąg – z Ravensbrück do Neustadtgleiwe – pociąg osobowy, prawdziwy, ludzki, pasażerski i nawet ciepły, z ogrzewaniem. W oknach piękny niemiecki krajobraz, śliczne domki. Miałam wtedy piętnaście lat, miałam rękę przestrzeloną, sparaliżowaną i myślałam sobie: „Stąd oni przyszli i zburzyli nam wszystko, spalili nam wszystko?… Tutaj śpią ich żony i dzieci, co oni wiedzą o tym wszystkim?”, „Ach – pomyślałam – jeśli ja to przeżyję, tak bardzo bym chciała przyjść do tych domków i im to opowiedzieć”.

Halina Birenbaum

Co łączy rysunki ścienne Sola LeWitta, opowiadanie Ernesta Hemingwaya o kubańskim rybaku, który walczył z marlinem i Different Trains Steve’a Reicha? Niewiele poza tym, że krytycy próbują wtłoczyć wszystkich trzech twórców do przepastnej szuflady z napisem „minimalizm”. Pojęcie sztuki minimalistycznej – z pozoru jasne i konkretne – w istocie jest jeszcze mętniejsze niż określenie postmodernizmu jako prądu związanego z nadciągającą śmiercią wielkich narracji. Zgodnie z polskim uzusem językowym minimalizm może się odnosić zarówno do działalności artystycznej, jak do stylu życia bądź jednej z zasad filozofii sofistycznej. W języku angielskim słowa minimalist użyto po raz pierwszy w początkach XX wieku – i to wskutek nieporozumienia lingwistycznego, bo ktoś przetłumaczył w ten sposób rosyjski rzeczownik mienszewik. Minimalizm kojarzy się z redukcją, dążeniem do rzeczy samej w sobie, ekonomią środków wyrazu. Tylko jak oszczędzać na elementach porządkujących materiał dźwiękowy kompozycji muzycznej? Ograniczyć liczbę następujących po sobie tonów? Uszeregować je w krótszym czasie? Obniżyć ich natężenie? Odrzeć z ornamentów? A może uprościć pod względem kolorystycznym?

Fot. Jeffrey Herman

W interpretacjach prac plastycznych Donalda Judda i Roberta Morrisa pojawiają się często skojarzenia z ciszą, spokojem, kontemplacją. Jeśli są one zgodne z zamierzeniami artystów, twórczość Reicha byłaby w całkowitej opozycji do ówczesnych ruchów w sztukach wizualnych. Mimo że rozwijała się równolegle do konceptualizmu, Reich nigdy nie próbował zastąpić muzyki samą jej ideą. Mimo że była współczesna estetyzującym prądom w sztuce minimalistycznej, Reich nigdy nie dążył do sterylności formy. Przeciwnie: zakłócał materiał dźwiękowy, dokonywał wielokrotnych podziałów w sferze rytmicznej, opierał się na systemie powtarzanych, bezlitośnie zapętlonych fraz. Kompozycje Reicha kojarzą się raczej ze zgiełkiem, pozornym chaosem, transem prowadzącym do całkowitego zdezorganizowania pracy neuronów mózgowych. To wbrew pozorom nie jest muzyka dążąca do prostoty i obiektywizmu. To subiektywne, zamotane do granic wołanie człowieka, który przez całe życie próbował dojść źródeł własnej tożsamości. Jeśli nawet kiedyś tworzył w duchu amerykańskiego minimalizmu muzycznego – ramię w ramię z Terrym Rileyem i La Monte Youngiem – z biegiem lat jego zainteresowania poszerzyły się o tyle stylów, tradycji i jednostkowych narracji, że dziś trudno już pisać o Reichu-minimaliście. Raczej o jednym z najwybitniejszych żyjących kompozytorów, który zapoczątkował dość specyficzny nurt w muzyce XX wieku i wyzwolił się od niego na tyle wcześnie, by nie zbłądzić na manowce.

Steve Reich urodził się 3 października 1936 roku w Nowym Jorku – jego matką była June Sillman, młodziutka, zaledwie 19-letnia aktorka i piosenkarka broadwayowska. Małżeństwo June i Leonarda, dwojga imigrantów żydowskich, rozpadło się niedługo później. Ojciec został z rocznym synkiem na utrzymaniu, matka przeprowadziła się do Los Angeles – od tej pory chłopiec dzielił czas między Miasto Aniołów i Miasto, Które Nigdy Nie Śpi. Równie pęknięty okazał się świat jego zainteresowań. Odziedziczywszy po matce talent muzyczny, w wieku lat siedmiu rozpoczął naukę gry na fortepianie – raczej w ramach lekcji dobrych manier, bo w domu nie słuchało się muzyki poważnej. Odziedziczywszy po ojcu zamiłowanie do lektur, nie zaniedbywał wszechstronnej edukacji humanistycznej. Jako czternastolatek doświadczył przełomu pod wpływem dzieł Strawińskiego i Bacha oraz fascynacji bebopem – stylem jazzowym wypracowanym między innymi przez Milesa Davisa i Johna Coltrane’a, charakteryzującym się dużą swobodą rytmiczną i silnie zarysowanym elementem improwizacji. Zamiast kontynuować przerwane lekcje fortepianu, przerzucił się na perkusję – którą studiował u Rolanda Kahlhoffa z orkiestry New York Philharmonic – i zaczął snuć marzenia o prawdziwej karierze kompozytorskiej. Wtedy też założył też swój pierwszy zespół jazzowy.

Kiedy przyszła pora na wybór uczelni, rozsądek przeważył: Reich doszedł do wniosku, że jest za stary i zbyt słabo wykształcony, by wiązać przyszłość z muzyką. Rozpoczął studia na wydziale filozofii Cornell University i zajął się myślą Ludwiga Wittgensteina, ojca wiedeńskiego neopozytywizmu. Nie rozstał się jednak na dobre ze światem dźwięków: pod wpływem jednego z tamtejszych profesorów zainteresował się twórczością współczesną, tradycją ludową i muzyką dawną. Przewartościował też swoje poglądy religijne, odchodząc od judaizmu na rzecz praktyki jogi. Po ukończeniu studiów wrócił do Nowego Jorku i wsiąkł w muzykę na dobre: najpierw brał prywatne lekcje u Halla Overtona, wybitnego pianisty jazzowego i nauczyciela kompozycji, później wstąpił do Juillard School, gdzie uczył się między innymi u Williama Bergsmy, jednego z czołowych kontrapunktystów w dziejach muzyki amerykańskiej XX wieku, i Williama Persichettiego, który otworzył go na świat całkiem nowych doznań. Persichetti – zafascynowany twórczością Bartóka i Strawińskiego, z powodzeniem stosujący politonalność i pandiatonizm we własnych utworach – wykształcił wielu znakomitych przedstawicieli amerykańskiej sceny muzycznej, wśród nich Philipa Glassa, z którym Reich zetknął się po raz pierwszy właśnie podczas studiów. Na początku lat 1960. Reich przeniósł się do San Francisco i zakończył regularną edukację kompozytorską w Mills College w Oakland – między innymi pod opieką Luciana Berio, słynnego z zamiłowania do eksperymentów, fascynacji muzyką barokową i głęboko intelektualnej twórczości, inspirowanej tekstami poetyckimi, filozoficznymi i religijnymi.

The Cave w Operze Frankfurckiej. Fot. Barbara Aumüller

Z każdą kolejną zmianą nauczyciela Reich przeżywał coraz głębsze rozczarowanie. Wprawdzie uczył się technik, o których przedtem nie miał pojęcia (w Juillard zetknął się po raz pierwszy z muzyką dwunastotonową), wciąż miał jednak poczucie, że jego mistrzowie pozostają w tyle za współczesnością. Podczas studiów w Mills eksperymentował z serializmem, rozumianym wszakże po swojemu: zrezygnował z inwersji, retrogradacji i transpozycji materiału, stosując serię w niezmienionej postaci przez cały utwór (Music for String Orchestra z 1961). Wykorzystywał kilka instrumentów w tym samym stroju, pozwalając muzykom grać w dowolnym rytmie, dopóki z tworzywa dźwiękowego nie wyłoni się cała seria (Pitch Charts, 1963). Rozwinął skrzydła dopiero po rozpoczęciu współpracy z San Francisco Tape Music Center, gdzie mógł do woli eksperymentować z materiałem konkretnym i elektronicznym – zapętlać nagrania ludzkiej mowy i odgłosów ulicznych, wielokrotnie je nawarstwiać, zaburzać ich synchronizację. Tam poznał o rok starszego Terry’ego Rileya i wziął udział w prawykonaniu jego słynnego In C, które z czasem obrosło legendą pierwszej kompozycji minimalistycznej. Riley zawdzięczał Reichowi bezcenne sugestie dotyczące organizacji wzorców muzycznych w tym utworze, Reich dzięki Rileyowi udoskonalił technikę stopniowej dysharmonizacji materiału przez stopniowe „rozwarstwianie” tempa. Wprowadzał na przykład dwie identyczne pętle przy odrobinę zmienionej prędkości ich odtwarzania. Po pewnym czasie z zespolenia zapętlonych modułów wyłaniała się całkiem nowa struktura dźwiękowa. Wkrótce powstały pierwsze poważne kompozycje Reicha z wykorzystaniem tej techniki: It’s Gonna Rain (1965), oparte na apokaliptycznym kazaniu ulicznego kaznodziei, oraz Come Out (1966), w którym twórca wykorzystał relację uczestnika zamieszek w Harlemie. Powodzenie obydwu eksperymentów skłoniło Reicha do wypróbowania efektu fazowania z udziałem żywych wykonawców (Piano Phase na dwa fortepiany, 1967). Kompozytor dysponował już wtedy zespołem Steve Reich & Musicians, który otworzył mu nową, niezależną drogę propagowania własnej twórczości, podjętą z czasem przez inne ansamble, m.in. Bang on a Can, współpracujący m.in. z Julią Wolfe, Davidem Langiem i Michaelem Gordonem.

W 1970 roku Reich wybrał się w pięciotygodniową podróż do Ghany, zainspirowany książką Arthura Morrisa Jonesa Studies on African Music. Owocem jego lektury oraz pracy ze słynnym bębniarzem Gideonem Alorwoie z plemienia Ewe jest słynny 90-minutowy utwór Drumming (1971), w którym Reich uzupełnił technikę fazowania procesem stopniowego zastępowania uderzeń pauzami i na odwrót, wprowadzaniem urozmaiconych kombinacji instrumentów o odmiennym brzmieniu oraz naśladownictwem partii perkusyjnej przez głos ludzki. Swoistym rozwinięciem dotychczasowej techniki – tyle że bez użycia jakichkolwiek instrumentów – jest także Clapping Music (1972), w której klaszczący wykonawcy powtarzają określony wzorzec, realizując go w odrobinę przesuniętych fazach rytmicznych.

Obydwie kompozycje zamykają pewien doniosły etap w twórczości Reicha, który od tej pory zaczął tworzyć bardziej złożone byty muzyczne, stosując między innymi technikę augmentacji, czyli wydłużania wartości rytmicznych tematu, zaczerpniętą z polifonii barokowej i ówczesnych metod przekształceń wariacyjnych (Six Pianos, 1973). Ukoronowaniem tego okresu jest Music for 18 Musicians z 1974 roku, oparta na cyklicznym przetworzeniu jedenastu współbrzmień. Ta pierwsza, bardzo skądinąd udana próba skomponowania utworu na większy skład instrumentalny skłoniła Reicha do skupienia większej uwagi na aspekcie psychoakustycznym własnej twórczości. Sprzężenie muzyki z rytmem ludzkiego oddechu nadaje konstrukcji wyraźny puls, a zarazem manipuluje słuchaczem, kształtując sposób, w jaki umysł odbiera bodźce z otoczenia i na ich podstawie buduje specyficzny obraz rzeczywistości dźwiękowej. Bogactwo melodyki – zaczerpniętej z tradycji gamelanu indonezyjskiego – zderza się dojmująco ze sztywnym, repetycyjnym schematem struktur rytmicznych. Sztuka Reicha zaczyna boleć. Związek z amerykańską artystką wideo Beryl Korot, ich wspólna podróż do Izraela, studia nad Torą i kantylacją biblijną budzą w kompozytorze uśpione dziedzictwo kultury żydowskiej. Ożywiają dawno przygasłą fascynację historią, religią i tożsamością. Przypominają własne dzieciństwo, zderzają je z koszmarem II wojny światowej i rozegranego na Starym Kontynencie Holokaustu. Reich coraz wyraźniej odżegnuje się od pierwotnych założeń minimal music, szykując odbiorcom swoisty rytuał przejścia.

W 1981 roku powstają Tehillim do tekstów zaczerpniętych z Księgi Psalmów, rozpisane na cztery głosy kobiece i częściowo amplifikowany zespół instrumentalny. Utwór zachowuje charakterystyczny dla wcześniejszych kompozycji stały puls i operuje stosunkowo skromnym materiałem melodycznym, skupionym wokół wyraźnie zaznaczonego centrum tonalnego. Z drugiej jednak strony Reich posługuje się w nim wyrafinowaną techniką kontrapunktu imitacyjnego, stosuje harmonię funkcyjną i barwną orkiestrację, wskazując tym samym na nieprzerwaną ciągłość swojej muzyki z barokową tradycją europejską. Po kilku kolejnych próbach zerwania z minimalizmem – zwłaszcza w potężnej symfonii The Desert Music z 1984 roku – Reich zwraca się ku twórczości bardziej kameralnej w strukturze (m.in. New York Counterpoint z 1985 i dwa lata późniejszy Electric Counterpoint). Wszystko jednak po to, by zebrać siły i dokonać najbardziej spektakularnego przełomu: rozliczyć się z przeszłością własną i cudzą, napisać utwór, który amerykański muzykolog Richard Taruskin nazwał „jedyną stosowną reakcją muzyka na tragedię Holokaustu”.

Three Tales w londyńskim Science Museum. Fot. Gillean Denny

Wstrząsające Different Trains (1988) na kwartet smyczkowy i taśmę składają się z trzech części: Ameryka przed wojną, Europa w czasie wojny i Po wojnie. Kompozytor odwołuje się do wspomnień własnych podróży z lat 1939-1942, odbywanych między Nowym Jorkiem a Los Angeles po rozwodzie rodziców, z drugiej zaś strony – do pamięci ofiar transportów śmierci, które przewożono w tym samym czasie do obozów zagłady: „na otwartych wagonach, w mróz, kiedy powietrze cięło po prostu jak nóż”. Zestawia pozorne nieszczęście osamotnionego amerykańskiego dziecka z nieludzko prawdziwym nieszczęściem oddzielonych od matek dzieci z Europy: maleńką, osobistą zagładę jednej żydowskiej rodziny w Stanach z wielką, przerażającą Zagładą sześciu milionów Żydów z polecenia władz III Rzeszy. Utrwalony na taśmach i pocięty na krótkie odcinki materiał zawiera opowieści towarzyszącej małemu Stephenowi guwernantki, wspomnienia emerytowanego pracownika obsługi w wagonie sypialnym, nagrania głosów ocalałych Żydów, dźwięków starych parowozów, syren ostrzegawczych i dzwonów kolejowych. Po wprowadzeniu każdej kolejnej melodii w kwartecie sampler odtwarza próbkę głosu, który posłużył jako tworzywo partii instrumentalnej. Melodia rozwija się potem w duecie z instrumentem. Tempo zmienia się jak w kalejdoskopie, rozpędzone bezlitośnie pociągi mijają się na muzycznych rozjazdach, z wszechogarniającego zgiełku trudno czasem wyłowić pojedyncze słowa: „nie oddychaj”, „do tych bydlęcych wagonów”, „z Chicago do Nowego Jorku”, „dziś już takich nie ma”, „cztery dni i cztery noce”, „wskazał na mnie palcem”, „wojna się skończyła”… Reich miał w życiu więcej pociągów niż Halina Birenbaum, ale marzenia podobne: chciał przyjść do tych domków i im to opowiedzieć.

Podobne techniki samplingowe Reich wykorzystał w dziele multimedialnym The Cave (1993, wspólnie z Beryl Korot, na motywach biblijnej historii Abrahama), w City Life na zespół instrumentalny i samplery cyfrowe (1994) oraz w potężnej operze Three Tales, opowiadającej z rozmaitych perspektyw o najbardziej palących problemach współczesnej technologii (2002, także we współpracy z Korot). Wygląda jednak, że Reich wszedł ostatecznie w fazę podsumowania i powtarzania własnej twórczości: w Proverb z 1995 roku nawiązał do filozofii Wittgensteina, którą zajmował się jeszcze w czasach studenckich, Tripple Quartet skomponował w 1999 na zamówienie kwartetu Kronos, któremu zawdzięcza Nagrodę Grammy za nagranie Different Trains, w Double Sextet z 2007 oparł się na wzorcach zaczerpniętych z muzyki ukochanego Strawińskiego.

W 1986 roku Steve Reich udzielił wywiadu dziennikarzom anglojęzycznego portalu „parisvoice”. Na pytanie, czy słuchacze słusznie kojarzą jego muzykę z minimalizmem, odparł: „Debussy’ego wciąż nazywają impresjonistą. Schönberg, Berg i Webern otrzymali etykietę ekspresjonistów, mnie, Rileya i Glassa uważają za minimalistów. A przecież wszystkie te określenia odnoszą się do rzeźby i malarstwa; żaden z nas nie chciał być w ten sposób zaszufladkowany, ale i tak nie mieliśmy w tej kwestii nic do powiedzenia. W gruncie rzeczy to nie moja sprawa. Moim obowiązkiem jest komponować i troszczyć się o kształt następnego utworu”.

Skoro Reich tak twierdzi, być może jednak jest minimalistą.

Przebudzenie miłości

Po kolejnych doświadczeniach z Pasażerką jeszcze raz wracam do opery Wajnberga – tym razem w formie podsumowania dotychczasowych inscenizacji i krótkiej historii recepcji dzieła. Esej ukazał się w czerwcowym numerze „Ruchu Muzycznego”, w którym znajdą Państwo między innymi obszerny wywiad Klaudii Baranowskiej z klawesynistą i dyrygentem Władysławem Kłosiewiczem, blok tekstów Katarzyny Gardziny-Kubały i Jacka Marczyńskiego o edukacji baletowej, rozmowę Wiolety Żochowskiej z niemieckim kompozytorem, muzykiem i programistą Alexandrem Schubertem, założycielem zespołu Decoder, oraz relację Adama Suprynowicza z wrocławskiego festiwalu Musica Electronica Nova. Gorąco polecam.

***

Zacznijmy od początku. Obóz Auschwitz-Birkenau, czerwiec 1943 roku. Niespełna dwudziestoletnia Zofia jest szczęśliwa. Deszcz przestał padać. Rozwiała się mgła przemieszana z cuchnącym dymem krematoriów. Za drutami rozpostarła się szmaragdowa zieleń traw. A może wcale nie było tak pięknie, tylko Zofia spojrzała na świat innymi oczami. Tydzień wcześniej została szrajberką obozowej kuchni i magazynu żywności. Zwolniono ją z nocnych zmian i obowiązku dźwigania kotłów z zupą, cięższych niż ona sama. Dostała czyste ubranie. Aufzejerka, czyli strażniczka Anneliese Franz, przydzieliła jej do pomocy więźnia, który miał ją wprowadzić w tajniki księgowania. Wiele lat później Zofia napisała o nim, że nie był młody. Może dlatego, że miał na pasiaku trzycyfrowy numer, czyli musiał trafić do obozu z pierwszym transportem. Spotkała się z nim trzy razy. Za ostatnim dał jej na pamiątkę medalik. Potem już tylko grypsowali. Zofia chyba się w nim zadurzyła, bo jeśli nie, to skąd jej spostrzeżenie, że w jego listach nigdy nie pojawiło się słowo miłość? Dlaczego przekazując grypsy, szeptała pod nosem „Nie budźcie miłości, dopóki nie zechce sama”? Miłość nie zechciała albo nie zdążyła. W październiku aufzejerka przekazała Zofii wiadomość, że więzień został rozstrzelany.

Zdjęcia obozowe Zofii Posmysz z Auschwitz. Fot. Rafał Milach

Po jego śmierci Zofia dowiedziała się, że miał na imię Tadeusz. Nie znała szczegółów osobistego życia kapitana Lisowskiego-Paolone. Nie zdawała sobie sprawy, że był zaręczony z córką nauczyciela spod Dębicy. W obozowej korespondencji rozmawiali o górach, malarstwie i muzyce Bacha.

Rok 1959. Zofia Posmysz ma napisać dla Polskiego Radia reportaż o otwarciu linii lotniczej Warszawa-Paryż. Leci do stolicy Francji na jeden dzień. Podczas przechadzki po Place de la Concorde słyszy za plecami ostry głos kobiety wołającej kogoś po niemiecku. Zupełnie jak głos aufzejerki Franz. Truchleje. Ogląda się za siebie. Widzi kogoś innego. Podobną traumę przeżyła kilka lat wcześniej, kiedy Radio oddelegowało ją do zbierania materiałów do reportażu z zakładów chemicznych w Oświęcimiu. W hotelu robotniczym wyrwały ją wtedy z łóżka głosy enerdowskich inżynierów, którzy przyjechali do Polski na wymianę. Mąż namawia Zofię do opisania zaskorupiałych emocji. Powstaje słuchowisko Pasażerka z kabiny 45 – pierwsze literackie świadectwo obozowe, którego narratorką jest przedstawicielka oprawców: strażniczka Liza, która pod wpływem nieoczekiwanego spotkania na statku musi się zmierzyć z własną niechlubną przeszłością. W roku 1960, za namową Andrzeja Munka, Posmysz przerabia Pasażerkę na widowisko telewizyjne, potem współtworzy z reżyserem scenariusz do filmu fabularnego – niedokończonego arcydzieła, które po tragicznej śmierci Munka obrośnie własną legendą. W roku 1962 Zofia publikuje wersję powieściową. Obozowe koszmary przestają nawiedzać ją we śnie. Pasażerka rusza w świat, tłumaczona na kolejne języki.

Przekład rosyjski ukazuje się w 1964 roku i wpada w ręce Szostakowicza. Kompozytor z miejsca dostrzega potencjał operowy Pasażerki i podsuwa powieść pod rozwagę muzykologa i librecisty Aleksandra Miedwiediewa. Ten z kolei postanawia zainteresować nią Mieczysława Wajnberga. Miedwiediew jedzie z Posmysz do Auschwitz i po tym doświadczeniu zabiera się do pracy nad librettem, w którym rozbudowuje pierwotną opowieść, zachowując główny trzon narracji: dysproporcję między poczuciem winy a poczuciem krzywdy, odwrócenie ról kata i ofiary, psychotyczne reakcje obronne, które pomagają obydwu stronom przetrwać. Autorka akceptuje wersję Miedwiediewa, choć z początku nie bez oporów – finałowy monolog Marty, z tekstem zaczerpniętym z wiersza Paula Éluarda, interpretuje jako sprzeczny z chrześcijańskim obowiązkiem przebaczenia. Wajnberg kończy operę w 1968 roku i szykuje się do premiery w moskiewskim Teatrze Bolszoj. Na próżno. Dzieło, nasuwające zbyt liczne skojarzenia z wciąż żywą pamięcią Gułagu, a przez niektórych – w reakcji na zwycięstwo Izraela w wojnie sześciodniowej – traktowane jako zawoalowany manifest ideologii syjonistycznej, zostaje zdjęte z afisza. Kompozytor nie doczeka nawet premiery półscenicznej, która odbędzie się dopiero w 2006 roku w Teatrze Stanisławskiego w Moskwie.

Inscenizacja Anselma Webera w Oper Frankfurt. Fot. Barbara Aumüller

Pasażerka w pełnej wersji teatralnej, wyreżyserowanej przez Davida Pountneya, ujrzy światło dzienne cztery lata później na festiwalu w Bregencji, w koprodukcji z Teatrem Wielkim-Operą Narodową w Warszawie, English National Opera w Londynie i Teatro Real w Madrycie. Odbiorcy staną twarzą w twarz z Adornowskim dylematem niemożności przełożenia doświadczenia Zagłady na konwencjonalny język sztuki. Część widzów wyjdzie w trakcie spektaklu. Pozostali nagrodzą przedstawienie długotrwałą owacją na stojąco. Inscenizacja Pountneya – który zastrzegł wyłączność swojej koncepcji aż do roku 2015, nie do końca zresztą skutecznie – trafi na deski TW-ON w październiku 2010 roku. W kraju rodzinnym Wajnberga i Posmysz Pasażerka stanie się przedmiotem wzruszeń, zachwytów i gromkich protestów. W pierwszym rzędzie zaoponują wielbiciele twórczości Posmysz, załamując ręce nad trywialnym rzekomo librettem Miedwiediewa. Wątpliwości wzbudzi „estetyzująca” wizja Auschwitz: wielopoziomowa scenografia Johana Engelsa okaże się zbyt oczywista, kostiumy Marie-Jeanne Lekki – zbyt dosłowne, reżyseria Pountneya – zanadto przerysowana. Krytycy wytkną muzyce Wajnberga dłużyzny, brak nerwu dramatycznego, wtórność, eklektyzm, a nawet banał.

Jeszcze większą burzę Pasażerka wywoła w Stanach Zjednoczonych, zwłaszcza po premierze w Houston Grand Opera w 2014 roku – przede wszystkim za sprawą środowisk żydowskich, które wezmą dosłownie hasło reklamujące dzieło Wajnberga jako „operę o Holokauście”. Przeciwnicy „przedstawiania nieprzedstawialnego” znów odniosą się do słynnego, choć przecież fałszywie interpretowanego cytatu z Adorna, który twórczość „po Auschwitz” nazwał barbarzyństwem. Inni nazwą Pasażerkę próbą ordynarnego przekłamania historii Szoa i umniejszenia tragedii europejskich Żydów przez zestawienie jej z rzekomo równorzędnym cierpieniem innych narodów. Pojawią się oskarżenia, że Wajnberg – jedyny ocalały z rodziny, która po internowaniu w getcie łódzkim wylądowała w obozie koncentracyjnym w Trawnikach na Lubelszczyźnie i została wymordowana podczas osławionej Operacji „Dożynki” – stworzył operę antysemicką, służącą zwolennikom kłamstwa oświęcimskiego. Nad głosami protestu przeważą jednak zachwyty: zdaniem większości Pasażerka w przejmujący sposób dowodzi, że po Auschwitz nie tylko można, lecz wręcz należy tworzyć – żeby podtrzymać pamięć tragedii i uczynić z niej nośną narrację na nowe, bynajmniej niełatwe czasy.

Recepcja Pasażerki w Niemczech, gdzie opera doczekała się licznych wystawień, począwszy od inscenizacji w Karlsruhe w 2013 roku, przez głośny spektakl we Frankfurcie aż po niedawną premierę w Brunszwiku, przybierze postać swoistego katharsis – grupowej terapii narodu, rozrachunku z niechlubną przeszłością, próby wyzwolenia się z roli spadkobierców pokolenia katów. W Danii, gdzie w czasie wojny obywatele włączyli się w świetnie zorganizowaną akcję przerzutu prześladowanych Żydów do neutralnej Szwecji, a liczba ofiar Holocaustu pozostała jedną z najniższych w okupowanych krajach Europy, premiera opery Wajnberga w 2018 roku stanie się pretekstem do szeroko zakrojonej kampanii edukacyjnej. Młodzi chórzyści wspierający zespół Den Jyske Opera w Aarhus zmierzą się twarzą w twarz z traumą wojenną: poczują na grzbiecie ciężar prawdziwych mundurów SS, zetną włosy do gołej skóry i przekażą je na peruki dla dzieci po chemioterapii – żeby tym bardziej świadomie wejść w skórę sponiewieranych więźniarek Auschwitz.

Pasażerka w Staatstheater Braunschweig (reż. Dirk Schmeding). Fot. Thomas M. Jauk

Najwięcej emocji wzbudzą jednak dwie z dawna wyczekiwane produkcje: premiera rosyjska w Jekaterynburgu (2016) i tegoroczna premiera w Operze Izraelskiej w Tel Awiwie. W tej pierwszej reżyser Thaddeus Strassberger zderzy koszmar Auschwitz z klaustrofobiczną atmosferą transatlantyku, pokaże dwa miejsca, skąd nie ma ucieczki, splecie na zawsze losy dwóch kobiet: kata i ofiary. Innymi słowy, stworzy teatralny ekwiwalent matni, w jakiej przyszło tworzyć tę operę Wajnbergowi, sytuacji, w której każdy kompromis musiał pójść na marne, a każda aluzja – trafić w pustkę niezrozumienia. Izraelczycy poznają Pasażerkę w klasycznej już inscenizacji Pountneya, za to w szczególnych okolicznościach: w przeddzień dorocznych obchodów Jom HaSzoa – dnia pamięci o Zagładzie. Znów podniosą się głosy protestu, tym razem jednak utoną w morzu łez i wzruszeń młodszych odbiorców, którzy znają tę historię z opowieści przodków, ale chcą jej doświadczyć własnym sercem, wyciągnąć z niej naukę, która pomoże im żyć tu i teraz. Nie sposób przepracować traumy, wciąż pozostając w żałobie.

Pisałam już kiedyś, że Pasażerka naprawdę jest operą o Holokauście, mimo że w libretcie właściwie nie ma Żydów. Gdyby Wajnberg zaludnił scenę ofiarami Szoa, ich głosy znikłyby w piekle wizualnej dosłowności. Umarli przemawiają w tym dziele muzyką – strzępami melodii z żydowskiego sztetla, przerwaną w pół taktu Chaconne Bacha, którą po strzaskanym instrumencie Tadeusza przejmie w unisonie cała grupa skrzypiec w orkiestrze. Umarli tam są, tylko trzeba się w nich wsłuchać. Może szepczą pod nosem: „Nie budźcie miłości, dopóki nie zechce sama”? Miłość do Pasażerki Wajnberga budziła się długo. Sądząc z coraz przychylniejszych reakcji odbiorców, w końcu zechciała wyjść im naprzeciw.