Straszne brzemię wolności

Ja już nie nadążam. Dziesięć dni temu premiera Spartakusa Chaczaturiana w Teatrze Wielkim w Łodzi, pięć dni temu Zarząd Województwa Łódzkiego podejmuje decyzję o odwołaniu Pawła Gabary, dyrektora Teatru Wielkiego w Łodzi – dzień po ogłoszeniu planów repertuarowych na kolejny sezon. Grzegorz Górny, były redaktor naczelny „Frondy” straszy, że „bez zakorzenienia ideowego i światopoglądowego w społeczeństwie nie ostoi się żaden długotrwały projekt polityczny”. Z TW-ON wyprowadza się kawiarnia Antrakt – od piętnastu lat ulubione miejsce spotkań artystów i miłośników opery, prowadzone przez mądrych, kulturalnych ludzi oraz ich Jamnika przez duże „J”. Bo operze przestało się opłacać. Coś nam ta wolność nie wychodzi. Precedensy były, o czym piszę w książce programowej do najnowszego łódzkiego spektaklu baletowego.

***

Czy można bać się wolności? Można, a jakże. Bo ten lęk jest w swojej istocie obawą przed drugim człowiekiem. Swoboda zakłada istnienie pewnego układu zależności. Jestem wolny, bo nikt mnie nie zamknął. Jestem beztroski, bo nikt mnie nie zdradził. Jestem szczęśliwy, bo nikt mnie nie skrzywdził. Wystarczy jednak zachwiać ludzkim poczuciem bezpieczeństwa, wiarą we wspólnotę pewnych wartości, żeby pojawił się strach. Lepiej ograniczyć dziecku swobodę, niż ryzykować, że puszczone samopas ściągnie na siebie jakieś nieszczęście. Lepiej ubezwłasnowolnić ucznia, niż dopuścić, by przerósł mistrza. Lepiej przygwoździć kogoś miłością, niż pogodzić się z myślą, że ukochany kiedyś od nas odejdzie.

Podobne lęki mogą dopaść każdego, w dowolnym momencie życia. Utwierdzane przez wieki, podsycane niewiedzą, umacniane nędzą i pogardą – mogą jednak zaowocować kolektywną formą strachu, swoistą „ucieczką przed wolnością”, w której Erich Fromm upatrywał źródło totalitaryzmu. Zamiast żyć w niepewności, czy ktoś zamknie, skrzywdzi albo zdradzi, wygodniej wpasować się w sztywny system hierarchii i wypatrywać tego, co nieuniknione. Podporządkować się bez reszty silniejszemu, żeby nie bił zbyt mocno. Znęcać się bezlitośnie nad słabszym, żeby nie miał odwagi zbuntować się przeciw oprawcy. Ślepo wierzyć w przywódcę i torować mu drogę na szczyt równie bezwzględnie, jak powolni rozkazom analfabeci z 1 Armii Konnej Siemiona Budionnego, którzy położyli fundament pod władzę Józefa Stalina. To spośród tych „prostych żołnierzy” rekrutowało się wielu architektów wielkiego terroru, okresu szczególnego nasilenia represji stalinowskich w latach 30. ubiegłego wieku. Spośród „prawdziwych patriotów”, którzy do tego stopnia nienawidzili intelektualistów, artystów i urzędników, wszelkich obcych, wszelkich ludzi, którzy się na czymkolwiek znali – by przez kilka lat wymordować i zamęczyć na śmierć kilkadziesiąt milionów.

Przewodniczący Rady Wojskowo-Rewolucyjnej ZSRR Klimient Woroszyłow, Andriej Żdanow i Józef Stalin. Pochód pierwszomajowy w Moskwie, rok 1933.

W 1934 roku Osip Mandelsztam poszedł na zesłanie za wiersz o Stalinie: kremlowskim góralu, który ma palce tłuste jak czerwie i wąsy jak u karalucha. Poeta zmarł w 1938, po ponownym aresztowaniu, w obozie tranzytowym w drodze na Kołymę. Kremlowski góral ogłosił właśnie ofensywę socrealizmu pod hasłem „sztuka zrozumiała dla milionów ludzi pracy”. Atmosfera gęstniała. Po dwóch sezonach od prapremiery Lady Macbeth mceńskiego powiatu (22 stycznia 1934 w Teatrze Michajłowskim w Leningradzie) niespodziewany cios spadł na Dymitra Szostakowicza. Opera o wielokrotnej, a mimo to wzbudzającej współczucie morderczyni z prowincji – zdradzająca liczne pokrewieństwa z twórczością Janaczka, zarówno pod względem doboru tematu, jak ekspresjonistycznej z ducha muzyki – spotkała się z doskonałym przyjęciem krytyki i publiczności. Do czasu, gdy w loży rządowej moskiewskiego Teatru Bolszoj zasiedli Stalin, sekretarz Komitetu Centralnego KC WKP(b) Andriej Żdanow i członek Biura Politycznego Anastas Mikojan. Dwa dni później, 28 stycznia 1936 roku, na łamach „Prawdy” ukazał się artykuł Chaos w muzyce, w którym anonimowy recenzent pisał o strzępach melodii, które nikną w ogólnym zgiełku, o przeniesieniu na grunt opery najbardziej odrażających cech „meyerholdszczyzny” i o zaprzedaniu „ludzkiej” muzyki na rzecz drobnomieszczańskich prób formalistycznych.

Tekst, którego autorstwo przypisywano później samemu Stalinowi, wyszedł zapewne spod pióra jednego z licznych usłużnych paszkwilantów, komunikujących stanowisko partii w formie złowrogich publicznych ostrzeżeń: przed represjami, przed zsyłką do Gułagu, przed groźbą utraty najbliższych. W czerwcu 1936 w niejasnych okolicznościach zmarł Maksym Gorki, niedawny pupil władzy, który zdobył się na odwagę, by stanąć w obronie kompozytora. Być może otruto go na polecenie ludowego komisarza spraw wewnętrznych Gienricha Jagody, „krwawego karła”, który niespełna cztery lata później sam został stracony z wyroku tajnego sądu. Reżyser Wsiewołod Meyerhold został aresztowany przez NKWD w 1939 roku, zmuszony torturami, by przyznał się do współpracy z obcym wywiadem, i wkrótce potem rozstrzelany. Nikołaj Żylajew, przyjaciel i mentor Szostakowicza, członek moskiewskiej awangardy, rok wcześniej dostał wyrok śmierci za zdradę ojczyzny.

Program premierowego spektaklu Lady Macbeth mceńskiego powiatu.

Szostakowicz przeżył, co wielu historyków uważa za koronny dowód jego uległości wobec władzy i słabości charakteru. Zarzucił dotychczasowe eksperymenty z językiem muzycznym, czego do dziś nie wybaczyło mu wielu melomanów. A przecież wiadomo, że prawdy nigdy nie poznamy. Charyzmatyczny przywódca, do którego „prości” bolszewicy uciekali przed wolnością, trzymał wszystkich w szachu, umiejętnie dawkując lęk. Nikt nie znał dnia ani godziny, nikt nie miał pojęcia, czy dostanie awans, czy kulę w łeb. Słowa kompozytora, który przed niedoszłą audiencją u Stalina wyznał, że cichutko żyje w Moskwie, nie wychodzi z domu i czeka na telefon, dostatecznie mrożą krew w żyłach.

Wielka czystka skończyła się w 1939 roku. Opresyjna polityka radzieckich władz wobec ludzi kultury wróciła tuż po wojnie pod postacią tak zwanej żdanowszczyzny – agresywnej propagandy socrealizmu połączonej z rugowaniem wszelkich wpływów zachodnich. Pretekstem do zmasowanego ataku na środowisko muzyczne była słabiutka skądinąd opera Gruzina Wano Muradelego Wielka przyjaźń. W styczniu 1948 roku Żdanow zwołał w Moskwie naradę, której rzeczywistym celem było sporządzenie listy szkodliwych „formalistów”, uprawiających twórczość niemelodyjną, oderwaną od tradycji i sprzeczną z interesem narodu. Winą za rzekomy upadek muzyki radzieckiej obciążył nie tylko Szostakowicza, ale też Prokofiewa, zaprzyjaźnionego z nim Wissariona Szebalina, Nikołaja Miaskowskiego, który brał lekcje kompozycji jeszcze u Rimskiego-Korsakowa, oraz jego ucznia Arama Chaczaturiana. Sprawy przybrały równie groźny obrót, jak w latach trzydziestych. Kompozytorzy składali upokarzające samokrytyki, fałszowali dokumenty, dawali upust zawiści o międzynarodowe sukcesy kolegów, intrygowali i donosili na siebie nawzajem. Wrogów systemu piętnowano bezlitośnie: pozbawiając stanowisk, rugując ich kompozycje z repertuaru koncertowego, zmuszając do odrzucenia indywidualnego języka wypowiedzi artystycznej.

Sergiusz Prokofiew, Dymitr Szostakowicz i Aram Chaczaturian. Moskwa, 1940.

Chaczaturianowi jakoś się upiekło. Na wspomnianej naradzie obwołany „formalistą” i „wrogiem ludu”, jeszcze w tym samym roku wrócił do łask władzy. Może dlatego, że się dostatecznie ukorzył, może dlatego, że jego muzyka – w przeciwieństwie do utworów Prokofiewa, Szostakowicza i Szebalina – nie nosiła żadnych znamion znienawidzonego formalizmu. Owszem, nowocześnie zorkiestrowana, zarazem jednak niezwykle komunikatywna i uwodząca mnóstwem odniesień do rodzimego folkloru armeńskiego, stała się wkrótce muzyczną wizytówką Związku Radzieckiego. W 1950 roku kompozytor objął posady w Instytucie Gniesinych i w moskiewskim Konserwatorium, bez kłopotów podróżował po Europie i obydwu Amerykach, od 1957 aż do śmierci w 1978 piastował funkcję sekretarza Związku Kompozytorów Radzieckich.

A przecież jego Spartakus kryje w sobie jakąś dziwną tajemnicę. Bohater baletu Chaczaturiana był postacią historyczną: rzymskim gladiatorem, być może pochodzącym z Tracji, dowódcą największego i najkrwawszego powstania niewolników w starożytnym Rzymie, które trwało niemal dwa lata (73-71 p.n.e.) i zakończyło się przegraną bitwą nad rzeką Silarus w Lukanii. W buncie wzięło udział prawie sto tysięcy niewolników, gladiatorów i zubożałych chłopów, z których rąk padły trzy tysiące rzymskich żołnierzy. Sześć tysięcy powstańców, którzy uczestniczyli w ostatniej bitwie, dla przykładu ukrzyżowano wzdłuż głównej drogi prowadzącej do Rzymu. Chaczaturian wpadł na pomysł ubrania tej historii w szatę muzyczną już w latach trzydziestych. Spartakus, kreowany przez Marksa i Lenina na prekursora nowoczesnych rewolucjonistów i jedną z najwybitniejszych postaci europejskiej starożytności, wydawał się idealną metaforą radzieckiego herosa. Coś jednak wstrzymało kompozytora: może atmosfera wielkiego terroru, może późniejszy ferwor wojenny, w którym nie wypadało pisać baletu z tragicznym, bądź co bądź, zakończeniem. Chaczaturian zabrał się ostatecznie do pracy dopiero w 1951 roku, po gorzkim epizodzie z czasów żdanowszczyzny, próbując przekonać władze, że jego balet będzie celnym symbolem walki komunistycznych sił Koreańskiej Republiki Ludowo-Demokratycznej z siłami ONZ, wspierającymi „reżim” południowokoreański. Ukończył Spartakusa w 1954 roku, już po śmierci Stalina, i z miejsca został uhonorowany za swój trud Nagrodą Leninowską. Prapremiera w Leningradzie, w 1956 roku, została przyjęta dość chłodno. Triumfalny pochód baletu przez sceny międzynarodowe zaczął się dopiero w roku 1968, po moskiewskim wystawieniu w choreografii Jurija Grigorowicza.

Od tego czasu minęło już niemal pół wieku. Teraz nam pozostaje rozstrzygnąć, czy Spartakus jest wiernopoddańczym hołdem dla totalitarnej ideologii ZSRR, czy może zawoalowanym hymnem na cześć uciemiężonych mniejszości w walce z wszechwładnym hegemonem. Hipoteza, że tragiczny zryw trackiego niewolnika symbolizuje przegraną walkę Ormian z Moskwą – „Trzecim Rzymem” – wydaje się całkiem prawdopodobna w świetle doświadczeń twórców z nieludzkim reżimem.

 

Kazimierza Dejmka gry z przeszłością

W styczniu 2013 roku, w związku z dziesięcioleciem śmierci Kazimierza Dejmka, w Teatrze Narodowym otwarto wystawę „Uchwycić się tego, co nasze”. Wernisażowi towarzyszył panel dyskusyjny i premiera książki Staropolskie teatra Kazimierza Dejmka, wydanej w serii „Teatr Narodowy. Historia”, pod redakcją Michała Smolisa. W listopadzie minie pół wieku od premiery Dejmkowych Dziadów, które trzy miesiące później zdjęto ze sceny po jedenastu przedstawieniach, co stało się impulsem wydarzeń marcowych 1968 roku. Zatrzymano tysiące uczestników zajść, przeciwko setkom skierowano akty oskarżenia, fala propagandy antysemickiej zmusiła do emigracji kilkanaście tysięcy osób pochodzenia żydowskiego, między innymi naukowców, dziennikarzy i ludzi kultury. Do obchodów pięćdziesięciolecia pamiętnej premiery w Narodowym szykujemy się w czasach równie trudnych i niepewnych. Strach pomyśleć, na ile żywotne okażą się widma ówczesnych sporów. Na razie, póki nikt jeszcze nie nawołuje „Śmielej! Prędzej!”, proponuję lekturę mojego szkicu ze Staropolskich teatrów – o teatrze Dejmka w kontekście początków ruchu „odnowy” muzyki dawnej.

***

„Sztuka Machauta, Josquina, a nawet Monteverdiego jest spetryfikowana, tak iż próba ożywienia jej poza wąskimi kręgami mogłaby okazać się daremnym trudem – chyba że historyczny dystans odbierany jest jako estetyczna podnieta, zaś archaiczność i surowość przyjęte są za malowniczy rys; oznacza to jednak, że nie ocenia się ich należycie i że się ich nie rozumie”.

Carl Dahlhaus, Estetyka muzyki [Musikästhetik], 1967. Tłum. Zbigniew Skowron.

Kiedy współcześni zwolennicy nurtu wykonawstwa historycznego czytają opinię Dahlhausa o spetryfikowaniu, czy może raczej skostnieniu twórczości Machauta, Josquina i Monteverdiego, lekceważąco wzruszają ramionami. Rzeczywiście, trudno się z nim zgodzić w epoce bujnych żniw po zasiewach, które padły w ziemię jeszcze w latach pięćdziesiątych ubiegłego wieku. Po ówczesnym „odrodzeniu” muzyki dawnej – przeoczonym albo raczej z rozmysłem zlekceważonym przez Dahlhausa – sztuka dawnych mistrzów zdążyła nie tylko ożyć, ale też wejść w całkiem nową przestrzeń odbioru i być może ulec kolejnej „petryfikacji”. W tym samym Berlinie, gdzie przed laty wykładał wybitny niemiecki muzykolog, próby świadomego odejścia od historycznych praktyk wykonawczych przyjęto niedawno z nieukrywanym entuzjazmem. Bo tu jest właśnie pies pogrzebany. Warto się wgłębić w inne prace Dahlhausa i zwrócić uwagę na rozróżnienie, jakie czynił między historyzmem, który chce przeszłość zatrzymać i przez to implikuje ahistoryczność, wyrywając twórczość z pierwotnego kontekstu, a historią „prawdziwą”, której celem jest połączenie doświadczenia estetycznego z historycznym.

Pisałam już kiedyś, że postulat wierności stylistyce twórczej dawnych epok jest nierealny, by nie rzec naiwny. Zmienił się sposób uczestnictwa w przeżyciu estetycznym i duchowym, model udziału w teatrze i innych sztukach performatywnych, rozwinęły się techniki nagraniowe, które w połączeniu z ekspansją wizualnych nośników informacji odarły muzykę z odświętności i zabiły w nas naturalną potrzebę bezpośredniego udziału w widowisku scenicznym. Mimo to próbujemy tworzyć pozory, że „ożywienie” minionych praktyk wykonawczych jest ściśle powiązane z obiektywnymi studiami historycznymi. Nic bardziej błędnego: skuteczna ewokacja klimatu dawnych epok wymaga „osadzenia” rekonstrukcji w czasie teraźniejszym, dostosowania środków wyrazu do współczesnej wrażliwości widza i słuchacza – zamiast dosłownie interpretować źródła historyczne, próbujemy raczej złagodzić rozdźwięk emocjonalny między przeszłością „wyobrażoną” a próbą jej artystycznego ujęcia.

Lech Ordon, Wojciech Siemion, Janusz Strachocki. Historya o chwalebnym Zmartwychwstaniu…, 7 kwietnia 1962. Fot. Franciszek Myszkowski.

Kazimierz Dejmek, spytany w 1963 roku przez Krystynę Nastulankę, czy uważa się za ucznia Schillera, zaprzeczył stanowczo. Czterdzieści lat wcześniej, kiedy Schiller wystawiał w Reducie swoją Wielkanoc na motywach Historyi o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka oraz innych tekstów misteryjnych, stworzył imponujące oratorium religijne, staropolskie i arcypolskie, osadzone jednak mocno w estetyce modernizmu i w ówczesnej koncepcji dyskursu z przeszłością. Tymczasem Dejmek, realizując Historyję w Łodzi (1961) i Warszawie (1962) zrezygnował z rzekomego „pietyzmu”. Nie próbował „rekonstruować” XVI-wiecznego widowiska, w pełni świadom, że pierwociny polskiego teatru nie znalazły kontynuacji ani w dorobku szlacheckiej kultury oświeceniowej, ani w teatrze dworskim. Zamiast wypełniać tę cezurę ciągłością „wyobrażoną”, zasypywać przepaść dzielącą współczesnego widza od misterium sprzed czterystu lat, postanowił ukazać je z dystansu. Właśnie po to, żeby dotrzeć do źródeł, przedstawić „nasze cechy plemienne, rodzaj humoru, mentalność, charakter, jakiś kolor, zapach polskości” – jak tłumaczył w 1966 roku na łamach „Teatru”, w rozmowie z Julianem Lewańskim i Marią Czanerle. Odcinał się od koncepcji Schillera, który plasował polskiego ducha narodowego w szerokim kontekście kultury powszechnej. Nawoływał, „aby uchwycić się tego, co jest naprawdę nasze, by to rozwinąć, rozprzestrzenić i podnieść wysoko”.

O to swoiste rozładowanie i „odciążenie” dramatu staropolskiego z późniejszych naleciałości walczył też w innych inscenizacjach, przede wszystkim w Żywocie Józefa Mikołaja Reja (Łódź 1958, Warszawa 1965) i w Grze o Herodzie, wystawionej w 1974 w Warszawskiej Operze Kameralnej. Spójność koncepcji Dejmka zdumiewa tym bardziej, że jego próba odtworzenia „rdzennie” polskiego teatru szopkowego była zjawiskiem całkowicie odrębnym na naszej scenie, a historyczne wykonawstwo dopiero w Polsce raczkowało. Tymczasem Dejmkowa prostota języka scenicznego, precyzja znaczeń i dyscyplina stylistyczna są doskonałym odzwierciedleniem tak zwanej drugiej fali w nurcie wykonawstwa historycznego. Próba rekonstrukcji XVI-wiecznej polskiej architektury teatralnej da się porównać z nawrotem do wykonawstwa muzyki dawnej na instrumentach z epoki. Tak jak Dejmek odżegnał się od rozbudowanego gestu scenicznego i bogatej oprawy wokalno-instrumentalnej w ujęciu Schillera, tak Gustav Leonhardt odżegnał się od soczystego brzmienia orkiestry Academy of St. Martin-in-the-Fields, żeby grać arcydzieła Bacha na instrumentach dawnych i ich wiernych kopiach. Dejmek wyznaczył koniec pierwszej fali odnowy dramatu staropolskiego. Leonhardt i jego kontynuatorzy zamknęli pierwszy etap odnowy muzyki dawnej. Obydwaj przeszli od odkrywania „tekstu” na poziomie podstawowym do uplasowania go w odpowiednim kontekście. Pokazali różnicę między estetyką minionych wieków a „normatywną” estetyką współczesnego teatru i sali koncertowej.

Scena zbiorowa. Historya o chwalebnym Zmartwychwstaniu…, 7 kwietnia 1962. Fot. Franciszek Myszkowski.

O ile ziarno posiane przez zachodnich misjonarzy odnowy muzyki dawnej padło na podatny grunt i zaczęło się szybko rozwijać, o tyle teatr Dejmka wyrósł na kamieniu. I choć zakwitł przepięknie, jego historyczny dystans zbyt często odbierano jako estetyczną podnietę, archaiczność i surowość przyjmowano zaś za malowniczy rys, żeby znów wrócić do słów Dahlhausa. Być może dlatego, że zachodni ruch „early music revival” – zwłaszcza w jego drugiej fazie – wpisał się znacznie gładziej w ówczesny nurt kontestacji i dążenia do alternatywnych sposobów uczestnictwa w kulturze. Odrodzenie wykonawstwa historycznego zbiegło się w Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych z odrodzeniem tamtejszej muzyki ludowej i próbami pogodzenia obydwu porządków. W Polsce zadziałał mechanizm odwrotny – kulturę wiejską niszczono systematycznie, odgórnie, z nadania politycznego, więc rzekomą „plebejskość” wizji Dejmka można było albo odrzucić, albo skwitować podejrzeniem o „przemycanie” tematów religijnych pod płaszczykiem naiwnego folkloru. Radykalizm pierwszych orkiestr barokowych i zespołów muzyki średniowiecznej był formą ucieczki od tradycji sal koncertowych i dominujących w społeczeństwie norm estetycznych. Radykalizm Dejmka trafiał nieraz w pustkę, bo nie było od czego uciekać. W Anglii, Niemczech i Hiszpanii dawne misteria są elementem żywej tradycji wspólnotowej. W 1964 roku Jan Zbigniew Słojewski pisał na łamach bydgoskich „Faktów i Myśli”: „Nastąpiło coś, co można by określić jako laicyzację wyobraźni. Boże Narodzenie kojarzy się dziś w wyobraźni społecznej bardziej z choinką niż z narodzinami Chrystusa, Wielkanoc – bardziej z szynką i wiosną niż ze Zmartwychwstaniem Pańskim. (…) Kościół współczesny znajduje się w sytuacji przymusowej, musi postawić na katolicyzm zintelektualizowany. Człowiek drugiej połowy dwudziestego wieku jest krytyczny, żąda dowodów”. Choć wypowiedź Słojewskiego z czasem straciła na aktualności, dość celnie oddaje ówczesną pozycję Kościoła w Polsce i niechętny stosunek władz do tak zwanej pobożności ludowej.

I tak zresztą nie było już czego kultywować. W znacznie bardziej zlaicyzowanych i konsumpcyjnych społeczeństwach zachodnich misteria traktowało się i traktuje jako niezbywalną część spuścizny kulturalnej narodów. W Polsce ten rodzaj dramatu religijnego pojawił się dość późno, scenariusze najstarszych widowisk zachowały się we fragmentach, a późniejsze nawiązania barokowe, romantyczne i neoromantyczne straciły już wymiar wielkiego spektaklu w przestrzeni publicznej. Rekonstrukcjami oprawy muzycznej misteriów wystawianych na Zachodzie zajmowali się zapaleńcy związani z nurtem wykonawstwa historycznego. Autorem muzyki do legendarnych przedstawień Dejmka był Witold Krzemieński, absolwent Konserwatorium Polskiego Towarzystwa Muzycznego we Lwowie, starszy od reżysera niemal o pokolenie, duchem bliższy „mediewizmowi” spod znaku Schillera i Reduty niż radykalnej wizji poszukiwacza prawdy o pierwocinach teatru polskiego.

Barbara Fijewska, Wojciech Siemion, Joanna Walterówna. Historya o chwalebnym Zmartwychwstaniu…, 7 kwietnia 1962. Fot. Franciszek Myszkowski.

Być może dlatego spektakle Dejmka najchłodniej przyjmowano właśnie w Wielkiej Brytanii, skąd iskra odrodzenia muzyki dawnej – w kontekście historycznym, społecznym i kulturowym – przeskoczyła na sąsiednie kraje i wznieciła ogólnoświatową pożogę. „Jako przedstawienie – świetne, lecz jako reprezentacja nowoczesnego teatru wschodnioeuropejskiego – trochę rozczarowuje”, pisał o Historyi J. C. Trevin w „Birmingham Post”. „Po ostatecznym opadnięciu kurtyny, widz z lekkim szokiem uświadamia sobie, że będąc cały czas oczarowany, zainteresowany i rozbawiony, ani razu nie był wzruszony. Z tego powodu przedstawienie w ostatecznym rachunku wyłania się jako efektowna sztuka na międzynarodowe festiwale, lecz nie jako dramat najwyższej klasy”, podsumował Ronald Bryden z „Observera”. „Trafiają się od czasu do czasu momenty piękności i powagi, które być może zyskują na swoim odosobnieniu, ale jest rzeczą znamienną, że trzeci akt, w którym mniej jest błazenady, a więcej normalnej gry, jest jedynym, który się ciągnie”, utyskiwał Jonathan Cundy na łamach „Liverpool Post”. Być może zawiniła bariera językowa. Być może protekcjonalizm brytyjskich krytyków, czerpiących pełnymi garściami z bogatej spuścizny rodzimej: cyklów misteryjnych z Yorku, Chester, Wakefield albo Coventry. Najprawdopodobniej raziła jednak niespójność Dejmkowych przedstawień, zatrzymanych w pół drogi między potęgą zamierzeń reżysera a ich siermiężną czasem realizacją – choćby w warstwie muzycznej.

Z czasem zgubiło to samego Dejmka. Kiedy ruch odrodzenia wykonawstwa historycznego wkraczał triumfalnie w trzecią i czwartą fazę – czyli rekonstrukcji całkiem już „wymarłych” instrumentów na podstawie świadectw ikonograficznych, potem zaś redefinicji głosu ludzkiego – Dejmek utkwił w pułapce stylu zwanego czasem „klasztorno-plebejskim”, wznawiając stare przedstawienia, wystawiając Grę o Męce i Zmartwychwstaniu w warszawskiej bazylice św. Jana (1981), pisząc własny scenariusz na podstawie tekstów anonimowych do inscenizowanego kilkakrotnie Dialogus de Passione albo Żałosnej Tragedyi o Męce Jezusa. Mimo współpracy ze Stefanem Sutkowskim z WOK, później zaś z Jackiem Urbaniakiem z zespołu Ars Nova, zostawał coraz bardziej w tyle wobec bieżących tendencji w świecie muzyki dawnej, nie potrafił dotrzymać kroku gwałtownym przemianom społecznym i religijnym epoki, zamknął oczy i uszy na nowy teatr, który nie spełnił jego oczekiwań.

W grudniowym numerze „Dialogu” z 2005 roku, w tekście Nieprzedawnione, Elżbieta Wysińska pisała: „W scenicznych interpretacjach staropolszczyzny to, co narodowe, od początku szło w parze u Dejmka z tym, co plebejskie, stylistyka misterium czy moralitetu sąsiadowała z rubasznością intermediów, obrzędowość religijna była tożsama z ludową, a trójkondygnacyjna misteryjna scena-wszechświat kojarzyła się z szopką. Uzewnętrznienie plebejskiego nurtu w kulturze miało do pewnego stopnia charakter deklaracji ideowej”. Podobne deklaracje jeszcze dwadzieścia lat temu formułowali uczestnicy sporu o „autentyzm” wykonawstwa historycznego. Dziś sprawa wydaje się jasna: żeby próba wskrzeszenia zapomnianej formy przemieniła się w żywy dialog przeszłości z teraźniejszością, trzeba wyrwać się z oków czasu, odkryć istotność teatru. Na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych Dejmek był najbliżej celu.

Burza na Krymie

„Mówią mi: ‚Panie, to zaszczyt być prześladowanym; taki jest los każdego geniusza!’. Z chęcią posłałbym ich do diabła za te gładkie słówka. Prawda jest taka, że opera – rzekomo skazana na porażkę – po siedmiu przedstawieniach przyniosła 37200 liwrów zysku, nie licząc wpływów z abonamentów i wynajmu lóż. Z wczorajszego, ósmego z kolei, było aż 5767 liwrów intraty. Na widowni panował taki tłok, że pewien mężczyzna, upomniany przez strażnika, by zdjął kapelusz, odparł: ‚Sam mi go zdejmij, bo nie mogę ręką ruszyć’. Jego odpowiedź przywitano salwą śmiechu. Widziałem, jak ludzie wychodzili z teatru z włosami w nieładzie i w odzieniu tak mokrym, jakby wpadli do rzeki. Trzeba być Francuzem, by zgodzić się na przyjemność za taką cenę” – pisał Gluck w listopadzie 1777 roku, niespełna dwa miesiące po premierze Armidy, w liście cytowanym czterdzieści lat później na łamach londyńskiego magazynu „The Literary Gazette, and Journal of Belles Lettres, Arts, Sciences”.

Sukces Armidy przyczynił się do jednej z pierwszych odsłon „wojny gluckistów z piccinnistami”, zdaniem wiktoriańskiego leksykografa E. Cobhama Brewera, „niedorzecznego sporu” między zwolennikami Christopha Willibalda oraz Niccolò Piccinniego, mistrza neapolitańskiej opera buffa. W 1772 roku Gluck – dzięki wstawiennictwu swej byłej uczennicy, a ówczesnej delfiny Francji Marii Antoniny – podpisał umowę na skomponowanie sześciu dzieł scenicznych dla paryskiej Académie Royale de Musique. Piccinni sprowadził się do Paryża cztery lata później i wpadł jak śliwka w kompot, stając się mimo woli stroną w konflikcie orędowników opery włoskiej z adwokatami zreformowanej opery francuskiej. Jean-François Marmontel, poeta, filozof i encyklopedysta, a przy okazji autor librett do czterech dzieł Piccinniego, opublikował w 1777 roku Essai sur les révolutions de la musique en France, w którym twórczość Włocha (skądinąd dowodzącą świetnego rzemiosła kompozytorskiego i w stolicy bardzo popularną) wychwalił pod niebiosy, Glucka za to zwyzywał od dyletantów. Rozmiłowanym w querelles paryżanom nic więcej nie było trzeba. Nie bacząc na wzajemny szacunek twórców, którzy nie chcieli ze sobą rywalizować, rozpętali kilkuletnią wojnę estetyczną, przeradzającą się nieraz w walkę na pięści. Gluckiści ścierali się z piccinnistami, gdzie popadło: na ulicach, w kawiarniach, w domach prywatnych, teatrach i szkołach. Konflikt przybierał na sile, gdy któremuś z kompozytorów zdarzyło się odnieść sukces: a to przy okazji premiery Armidy, to znów po triumfie Rolanda Piccinniego. Osiągnął apogeum, ale bynajmniej nie wygasł po premierze ostatniego arcydzieła Glucka – Ifigenii na Taurydzie, która poszła po raz pierwszy w maju 1779 roku w Académie Royale. Rozgorzał ponownie po klęsce wystawionego kilka miesięcy później dramatu Echo i Narcyz. Tlił się jeszcze po powrocie twórcy do Wiednia w roku 1780. W fazie schyłkowej przybrał dość groteskową postać wojny piccinnistów z „sacchinistami”, zwolennikami Antonia Sacchiniego, nowego przybysza z Włoch, który z kolejnego przedstawiciela szkoły neapolitańskiej przeistoczył się z czasem w umiarkowanego naśladowcę Glucka.

Ifigenia na Taurydzie: strona tytułowa pierwodruku partytury.

Był jednak moment, kiedy Gluck musiał zabiegać o wstawiennictwo Marii Antoniny, żeby się pozbyć konkurenta. Prace nad Ifigenią na Taurydzie podjął już w 1775 roku, wkrótce po triumfalnym przyjęciu Ifigenii w Aulidzie, swojej pierwszej opery francuskiej, do libretta na motywach tragedii Racine’a. Perypetie córki Agamemnona i Klitajmestry w krainie Taurów, czyli rdzennych mieszkańców półwyspu Krymskiego, cieszyły się ogromną popularnością wśród ówczesnych twórców operowych. Wersja Desmaretsa i Campry ujrzała światło dzienne w Paryżu w 1704 roku. Ifigenia in Tauride Domenica Scarlattiego rozbrzmiała w rzymskim Palazzo Zuccari w roku 1713, Tomasso Traetta wystawił swą trzyaktową operę w 1763 roku we Wiedniu, osiem lat później w Neapolu odbyła się premiera analogicznego dzieła Niccolò Jommellego. Librecista Glucka, Nicolas-François Guillard, nawiązał nie tyle do pierwowzoru w postaci nieukończonej tragedii Eurypidesa, ile do sztuki Claude’a Guimond de La Touche, która w 1757 roku odniosła taki sukces na scenie paryskiego Théâtre-Français, że wywołany do oklasków autor zemdlał z wrażenia na scenie. Dramatopisarz zachował klasyczną prostotę pierwowzoru, uwypuklając jednak wątek króla Taurów Thoasa, odkrywającego postępek Orestesa i Pyladesa, po czym skazującego obydwu zbrodniarzy na śmierć. Guillard poszedł tym samym tropem, uzyskując w swym tekście przejmujący operowy ekwiwalent klasycznej tragedii greckiej. Gluck zabrał się na serio do komponowania swojej Ifigenii na Taurydzie dopiero po ukończeniu Armidy – na tyle późno, że dyrektor Académie Royale, Jacques de Vismes, zdołał podsunąć Piccinniemu inne libretto na ten sam temat (nawiasem mówiąc, odrzucone uprzednio przez Glucka). Gdyby nie interwencja królowej, kto wie, czy Piccinniowska Iphigénie en Tauride nie dotarłaby pierwsza na scenę Akademii – z trudnym do przewidzenia skutkiem. Ostatecznie tragédie lyrique Włocha doczekała się premiery dopiero w 1781 roku i została przyjęta znacznie chłodniej niż dzieło Glucka, także za sprawą słabiutkiego libretta Alphonse’a du Congé Dubreuila.

Spektakl 18 maja 1779 roku zakończył się prawdziwym tryumfem Glucka. Krytyk „Le Mercure de France” donosił później, że Ifigenia jest nie tylko „pierwszą w naszych teatrach” operą bez wątku miłosnego, ale też skończonym arcydziełem, w którym trudno wskazać słabsze i bardziej udane fragmenty. Mimo licznych zapożyczeń z własnej twórczości i mniej lub bardziej świadomych cytatów z utworów innych kompozytorów (na czele z arią Ifigenii „Je t’implore et je tremble”, zdradzającą pokrewieństwa z I Partitą Bacha), Gluck nie dokonał recyklingu, lecz genialnej rekapitulacji swoich doświadczeń i przemyśleń artystycznych. Słychać to już w słynnym wstępie, rozpoczynającym się spokojnym menuetem, w który po chwili wdziera się burza smyczków, potęgowana nawałnicą dętych i perkusji aż po pierwsze, niespodziewane wejście tytułowej bohaterki. A przecież Gluck wykorzystał w tym miejscu uwerturę do L’île de Merlin, swojej wcześniejszej o przeszło ćwierć wieku opery komicznej – tyle że odwrócił kolejność materiału muzycznego, zastępując obraz milknącego żywiołu złowieszczą ciszą przed burzą. Podobny zabieg wprowadzenia słuchaczy in medias res zastosowali później dwaj wielcy admiratorzy talentu dramatycznego Glucka: Wagner w Walkirii i Verdi w Otellu. To nie jest muzyka ilustracyjna. To wstrząsająca w swej wyrazistości metafora wewnętrznych stanów ducha protagonistów, dręczonych koszmarnymi wizjami, poczuciem bezsilności i wyrzutami sumienia. Kiedy Orestes próbuje oszukać sam siebie, śpiewając, że w serce wraca mu spokój (Le calme rentre dans mon coeur„), orkiestra bezlitośnie obnaża jego kłamstwo: obsesyjne szesnastkowe powtórzenia dźwięku z raptownym sforzando na mocnej części każdego taktu są ewokacją zamętu w umyśle matkobójcy.

Louis Lafitte, Orestes dręczony przez Furie, czarna i biała kreda na papierze (1790). Ackland Art Museum, Uniwersytet Karoliny Północnej w Chapel Hill.

Aż dziw, że dzieło tak nowatorskie, chwilami otwierające na oścież wrota muzycznego romantyzmu, spotkało się od razu z przychylną, entuzjastyczną wręcz reakcją publiczności. Ifigenia na Taurydzie zeszła z paryskiego afisza dopiero przed rewolucją lipcową 1830 roku, przekroczywszy liczbę czterystu przedstawień. Na scenach europejskich wystawiano ją w oryginale oraz w przekładach na niemiecki, włoski i angielski. Aż dziw, że pierwsza, a zarazem ostatnia premiera tego arcydzieła w Polsce odbyła się w 1962 roku, w warszawskiej Romie, za dyrekcji nieodżałowanego Bohdana Wodiczki. Statystyki wystawień wskazują, że to druga co do popularności – po Orfeuszu i Eurydyce – kompozycja sceniczna Christopha Willibalda Glucka. Widać rację miał Disraeli, który powtarzał, że są trzy rodzaje kłamstw: kłamstwa, straszliwe kłamstwa i statystyki.

Music from before the World Existed

Spring has returned again. The earth
is like a child who’s memorized
poems; many, so many … It was worth
the long painful lesson: she wins the prize.

Her teacher was strict. We liked the white
in the old man’s whiskers.
Now when we ask what green or blue is, right
away she knows, she has the answer!

Earth, lucky earth on vacation,
play with the children now. We long
to catch you, happy earth. The happiest will win.

Oh what her teacher taught her, all those things,
and what’s imprinted on the roots and long
complicated stems: she sings it, she sings!

Rainer Maria Rilke, The Sonnets to Orpheus, I, 21, tr. A. Poulin.

The Feast of the Annunciation

On the Feast of the Annunciation, falling on 25 March, shortly after the arrival of the astronomical spring, the earth would open itself up to receive the seed. In eastern parts of Poland, that moment was celebrated as the Day of Our Lady of Opening (Matka Boska Roztworna), who helped worms to emerge from the soil, streams to burst through splitting ice, the mouths of frogs and snakes to open, bees to awaken in their hives and storks to return to their nests. Peasants would release their flocks onto barely green pasture. They would symbolically fertilise the earth, sowing it with pea seeds, irrepressible in their will to sprout. They would repair storks’ nests and have the womenfolk bake ‘busłowe łapy’ – ritual cakes in the shape of birds’ feet, which they then placed in those nests to precipitate the arrival of the sluggish spring. From the same dough, the women would also form shapes like human legs, which, after baking, they would distribute to unmarried maidens, so that they might, on healthy pins and as quickly as possible, marry hard-working men. At this time of the year, the cycle of life and death came full circle. Over Our Lady of Opening hung the memory of the old pagan cult of the dead. The earth opened up not just to take seed, but also to free the ancestors’ souls, trapped by the winter, and enable them to return to their own domain. Particular care was taken with new, fragile life, as if out of fear that mortals’ meddling would nip that life in the bud. Eggs set to hatch would not be touched, and grain seeds and potato tubers were left in peace for the day, so that water and light would draw forth their sprouts by themselves. It was forbidden to spin or to weave, and poppy seed would be strewn around houses to ward off evil forces. People waited for the slow miracle of birth: new crops from the seed-laden earth, new livestock from inseminated herds, new people from women’s wombs. The world rose from the earth, before returning to it once again.

Towards the end of March, the earth really does open up. It does not even need to be mutilated with a plough. In the warm rays of the sun, enigmatic telluric creatures – protozoa and fungi – produce substances which the human nose associates with the smell of soil. Before more easily comprehensible aromas appear in the vernal world – the scent of opening blossom, of leaves bursting from buds, of the slime-covered coats of newborn calves – the source of our inexplicable annual euphoria are odours spurting from the still tawny earth, the same earth in which, before the winter, we buried the remains of the previous life. For something to be born, something must die.

The Great Goddess

I am not a philosopher. My ancestors were peasants, and I have inherited from them a superstitious veneration for the rich March soil, ready to take the seed, stinging one’s nostrils with a smell as sensuous as the truest pheromone. I later transferred that simple peasant sensibility, on occasion, to my literary acre, cultivated just as conscientiously and with a respect for certain taboos, as did the Podlasian peasants of yore. Not long ago, I suggested that Roger Scruton, author of the recently published The Ring of Truth: The Wisdom of Wagner’s Ring of the Nibelung, and John Eliot Gardiner, praised by the critics for his monograph Bach: Music in the Castle of Heaven, write so sagely about music because they associate the labour of composing with the eternal cycle of the seasons, with begetting, surviving, sustaining life and dying, because they see the composer as a farmer, who cannot bring a masterwork into the world without occasionally spattering himself with soil and manure.

Yet before I matured into reading philosophers, I was already troubled by the paradox of the state that obtained prior to the ordering of the elements of the universe. How to imagine nothing? How to get one’s head around the existence (or non-existence?) of the Chaos from which the original Greek deities, the protogenoi, arose? Was Chaos a void, a yawning chasm, or – as Hesiod’s Theogony suggests – also a place, or even a being capable of procreation? Did Gaia – the ‘wide-bosomed’ Mother Earth – emerge out of nowhere? Was she the firstborn of some undefined Chaos? One way or another, that mighty, self-regulating being gave birth to dozens of other gods – by herself, under various guises, of amorous union with her sons, grandsons and great-grandsons, from the blood and seed of the mutilated Uranus. From her womb, she pushed forth mountains and seas, hundred-handers and titans, rebels, avengers and ash-tree nymphs, the guardians of foundlings. Wagner’s Erda bears traits of both the Greek Gaia and the Nordic Jörð, an icy giantess personifying the earth, lover of the world’s co-creator Odin, who only gained the status of father of the gods in Snorri Sturluson’s Prose Edda.

Demeter mourning for Persephone, by Evelyn De Morgan.

Attempts to personify any Great Goddess were beyond the powers of my imagination. Whenever I heard Erda’s words from Das Rheingold (‘I know all that was, is and will be’), I was overcome by a metaphysical fear. Yet the presentiment grew within me that the World – understood as the reality around me – was something other than the mysterious, secretive Earth that alternately opened and closed, that all art, including music, must arise somewhere on the edge of existence, must erupt from the depths, like a stream of headily aromatic organic compounds, must mature beneath a thick layer of humus, germinate and be born of some primary, telluric impulse – spontaneously, in a way not entirely predictable, even for the creator.

And then I began to read Martin Heidegger.

The dispute between the earth and the world

In The Origin of the Work of Art, based on a series of lectures given in Zurich and Frankfurt during the 1930s, Heidegger considers the essence of creative activity in terms of being and truth. In every work of art, a fierce dispute rages between the World and the Earth. The World – the great and the small, the world of the individual, the world of one’s family, the world of a larger community or of a whole nation – is revealed in creative output. The work of art adopts the role of the subject, itself creating such ‘worlds’ big and small, and at the same time opening them up to the beholder. In its deepest layer, however, the work refers to the Earth, marked by being its own essence, yet itself remaining concealed. It is the backdrop, the foundation, on which every creative artist writes, paints or composes his or her own world:

‚To the work-being belongs the setting up of a world. Thinking of it from within this perspective, what is the nature of that which one usually calls the ‘work-material’? Because it is determined through usefulness and serviceability, equipment takes that of which it consists into its service. In the manufacture of equipment – for example, an ax – the stone is used and used up. It disappears into usefulness. The less resistance the material puts up to being submerged in the equipmental being of the equipment the more suitable and the better it is. On the other hand, the temple work, in setting up a world, does not let the material disappear; rather, it allows it to come forth for the very first time, to come forth, that is, into the open of the world of the work. The rock comes to bear and to rest and so first becomes rock; the metal comes to glitter and shimmer, the colors to shine, the sounds to ring, the word to speak. All this comes forth as the work sets itself back into the massiveness and heaviness of the stone, into the firmness and flexibility of the wood, into the hardness and gleam of the ore, into the lightening and darkening of color, into the ringing of sound, and the naming power of the word.

That into which the work sets itself back, and thereby allows to come forth, is what we called ‘the earth’. Earth is the coming-forth-concealing [Hervorkommend-Berdende]. Earth is that which cannot be forced, that which is effortless and untiring. On and in the earth, historical man founds his dwelling in the world. In setting up a world, the work sets forth the earth. ‘Setting forth [Herstellen]’ is to be thought, here, in the strict sense of the world. The work moves the earth into the open of a world and holds it there. The work lets the earth be an earth.’ (Martin Heidegger, ‘The origin of the work of art’, in Off the Beaten Track, ed. and tr. Julian Young and Kenneth Haynes, CUP, 2002, 24.)

Heidegger’s way of seeing art is exceptionally close to my heart, although I would not myself express it in such a florid language of metaphors resulting from a conviction that it is impossible to illuminate the essence of being through the traditional language of European philosophy. In all creative output, the same occurs: the composer transfers that which lies hidden in the earth to ‘the open’ of the world. He explores its mystery as far as the earth allows him to. If everything was pulled from it, if everything was consumed and exposed to the merciless inspection of the world, the earth would cease to exist. And the world would cease to exist. The one is inextricably linked to the other. Worlds, microworlds and communities have no raison d’être in isolation from the original mystery of the earth; the earth’s secret would lose all its charm if the world did not strive to ‘hold it in the open’.

The earth as thus understood on one hand bears all the hallmarks of the Dionysian element, fiercely defending access to its secret, which it reveals only at the right time and in suitable circumstances. On the other hand, it holds the unshakeable foundation of all human existence, including artistic existence. Every person connected with music cyclically experiences the phenomenon of the Feast of the Annunciation. The composer ponders the source of inspiration freed from beneath the ice as he might a damp, freshly turned ridge of soil. He imbibes the intoxicating scent of something that he does not entirely understand. In a crucial moment of forgetting, he throws himself from the heights of Apollonian order into Dionysian ecstasy. In order to create something truly new, he must first kill his Orpheus, cut off his head, tear the singer to pieces – like a horde of crazed Maenads. Only then will the seed germinate. The performer must lavish particular care upon that harbinger of new life: first leave it in peace, until the interpretation matures, then carefully cast the seed into the furrow and immediately rake it over, to prevent the earth drying out. It only remains for the listener to observe how the delicate plant grows: to feed it with soil, to clear the weeds around it and finally to reap the harvest. This slow recurring miracle of the birth of a musical work has been going on forever. Works emerge from a ridge of inspiration, go out to pasture and then grow old and die irrevocably – or else they move back and forth between the openness of the world and the closedness of the earth, like Persephone in her eternal wandering between Hades and Demeter.

Alienation

The closer we come to the present day, the more difficult it is to associate the earth with fecundity, as the giver of all life, a mighty and imperturbable carer. It becomes increasingly difficult to spin out a musical narrative in the peasant rhythm of the seasons, to paint the beauty of creation in a language referring directly to natural phenomena. There will be no more breathtaking Haydnesque tableaux of the birth of light and humankind – as in The Creation – or the sensuous earthly theatre that exudes from the score of the Symphony in G minor, No. 39, one of the first compositions associated with the ‘storm and stress’ period in his oeuvre. There will be no more wonderful ‘Pastoral’ than the one created by Ludwig van Beethoven – a composer who preferred to spend his time in the company of trees than people.

Gustav Mahler, the autograph manuscript of the piano reduction of Der Abschied from Das Lied von der Erde.

At a certain moment in time, musicians stopped singing of the earth and began to yearn for it, to bid it farewell, to feel alien upon it, as if oblivious to the sensuous aroma of ploughed furrows in March, overcome only by the November smell of burned leaves and rotting stubble. Such is the portrait of the Great Goddess, deep in mourning, that emerges from the pages of Das Lied von der Erde, written by a Gustav Mahler crushed by the anti-Semitic witch-hunt at the Staatsoper in Vienna, broken by the death of his beloved daughter Maria, alarmed at the diagnosis of a congenital heart defect. ‘Mein Herz ist müde’ (‘My heart is weary’), sings in the second song the Lonely One, for whom the autumn is dragging on too long. Reflected in the mirror of ‘Mahler’s most wonderful symphony’, as Leonard Bernstein called The Song of the Earth, is a forgotten masterwork by another Viennese modernist: Alexander von Zemlinsky’s Lyrische Symphonie, a cycle of seven songs with orchestra to words by Rabindranath Tagore. Mahler, in his composition, used translations of Chinese poetry from Hans Bethge’s anthology Die chinesische Flöte. Zemlinsky turned to the output of the Indian Nobel Prize winner. Both sowed their scores with beautiful and swollen, but foreign seed. Both had the two soloists sing of the torment of separation and disappointment in love, trudging through the entire narrative utterly alone, without meeting one another even in the middle of the laboriously tilled field.

A further association is evoked by the music of Béla Bartók – an urban seed, which gave a fertile crop on the field of Hungarian folksong, dug over for centuries. Bartók’s plants sent their roots deep down, shattering rocks hidden in the subsoil, flowering with a rampant, original harmonic language, which depicts equally distinctly the horror of Judith, the torment of Duke Bluebeard and the cruelty of the pimps mistreating the Chinese mandarin, kept alive by his desire for a beautiful streetwalker.

Béla Bartók

Strength

The earth has grown old. It has begun to yield its fruits in pain, to lament its lovers, the lost harvest of its passions, the arduous years – exhausting, but beautiful in their simplicity – when the pea always sprouted in the swollen furrow, the bees always woke in their hives, and the storks unerringly returned to their patched-up nests, filled with ritual cake. And yet, in spite of everything, it continues to open its bosom and to lure, with its mystery, creative artists who crave to move it and hold it in the open of their world. And often – having drunk its fill of their love – it leaves them defenceless, disorientated, unaware of where their inspiration came from and why it deserted them, having found a path in other regions … for instance, under the roof of the castle belonging to Gabriel Branković, one of the protagonists of The Architect of Ruins, a now irreverent, now deadly serious Dedalus novel by the recently deceased Austrian writer Herbert Rosendorfer. Branković turns out to be a vampire, craving spiritual immortality, and his victim is the brilliant young composer Felix Abegg:

‘Although tired from the ride, Felix began his composition that night, a choral work called “The Hours”, a setting of a poem by a certain Raimund Berger […] The poem, in short stanzas, consists of prayers for the Hours of a night watch from the ninth Hour through to the ninth Hour again. The first verse,

O Babel, tower to man’s pride,

God’s wrath hath scattered far and wide! …

was sung by the whole choir in unison, to an apparently simple chorale-like melody. In the following verses the voices divided into combinations ever more rich in meaning and harmony. Inversion, regression and complex interweaving built up into a carpet of counterpoint in which, as if by chance, at particular points where the voices converged like carefully-placed knots, there appeared the pattern of a melody that was not sung by any one single voice and yet was clearly audible. Then in,

At the first hour

A call resounds and echoes o’er

The plain: “This once and then no more” …

the piece reverted to a powerful unison, which was renewed with each Hour until it reached its resolution at the return of the “Ninth Hour”,

The long dark night of sin is past:

On Golgotha – redeemed at last.

Felix had long since worked out the piece, had composed it in his head during the long rides through the forest, with all the subtle play of counterpoint, and had then let it rest in the womb of his remarkable memory until this night, when he set about putting it down on paper, not suspecting that someone else had already done so.

Again the Foehn was raging and tearing at the shutters. Felix sat for a long time at his table writing until, once again, it seemed that the wind had loosened one of the shutters from its catches. He went to the window. Outside – it was a very steep drop, the tops of the tallest spruce trees did not reach the overhang – outside on the narrow window-ledge sat Brankovic. Scarcely had Felix torn open the window than the Professor scurried head first on all fours down the precipice. Felix saw him disappear into the seven-sided oriel window …

The next morning Abegg woke to find himself in his bed, although he could not remember how he got there. On the table lay the manuscript, completed in a similar, yet different hand.’ (Tr. Mike Mitchell)

***

The conclusion? Listening closely to the whisper of the open March earth, one must be alert. Sometimes, its mysteries lie too deep. Just a moment’s inattention, and it will close over the reckless creative artist and, with the malice of an old woman, betray its secret to somebody else. I admire the earth, and I love the music that flows from the depths of its primeval entrails. Only sometimes I fear her a little.

Translated by: John Comber

Muzyka sprzed istnienia świata

Przedwczoraj zaczął się Festiwal Katowice Kultura Natura. Zorganizowany już po raz trzeci, we współpracy NOSPR i Stowarzyszenia, któremu zawdzięcza swą nazwę, pod dyrekcją artystyczną Alexandra Liebreicha i opieką Rady Programowej w osobach szefa orkiestry oraz Wojciecha Stępnia i Marcina Trzęsioka. W tym roku pod hasłem „Ziemia”. Ci z Państwa, którzy dotarli na piątkową inaugurację i wczorajszy występ Paula Lewisa w niespodziewanym zastępstwie za niedysponowanego Piotra Anderszewskiego, z pewnością nie żałują. Ci, którzy dopiero wybierają się do Katowic, mają przed sobą perspektywę koncertów z udziałem AKAMUS, Budapeszteńskiej Orkiestry Festiwalowej, kwartetu Artemis, zespołu graindelavoix, Orkiestry Muzyki Nowej i oczywiście NOSPR. Tym, którzy zostaną w domach albo pojadą zupełnie dokądinąd – proponuję mój esej otwierający książkę programową Festiwalu. Długi, ale nie tylko o muzyce: także o pszczołach, robakach, bocianach i filozofach.

***

Wiosna wróciła. Jak dziecko ze szkoły,

co umie wiersze, jest ziemia znów młoda,

dużo, o, dużo wierszy… Za mozoły

długiej nauki – nagroda.

 

Mistrz był surowy. Myśmy umieli

biel w brodzie starca. Dziś, jak się zowie

błękit i jakie imię ma zieleń,

możemy pytać: Odpowie! odpowie!

 

Masz wolne, ziemio, pełna wesela,

ścigaj się z dziećmi. Nam się zachciewa

schwytać cię, ziemio. Najweselsze schwyta.

 

Och, lekcja twego nauczyciela

wydrukowana w korzeniach, ryta

w pniach długich, ciężkich: śpiewa ją, śpiewa.

(Rainer Maria Rilke, Sonety do Orfeusza, cz. 1, XXI, przeł. Mieczysław Jastrun)

 

Święto Zwiastowania

W Święto Zwiastowania, przypadające 25 marca, wkrótce po nastaniu astronomicznej wiosny, ziemia otwierała się na przyjęcie ziarna. We wschodniej części Polski czczono tę chwilę jako dzień Matki Boskiej Roztwornej – pomagającej wyjść z gruntu robakom, wytrysnąć strumieniom spod pękających lodów, otworzyć pyski żabom i wężom, obudzić w ulach pszczoły i na powrót sprowadzić bociany do gniazd. Chłopi wypuszczali trzodę na ledwo zazielenione pastwiska. Symbolicznie zapładniali ziemię, siejąc w nią niezmordowane w swej woli kiełkowania nasiona grochu. Naprawiali bocianom gniazda i kazali piec babom „busłowe łapy” – obrzędowe ciasta w kształcie ptasich łap – które potem do tych gniazd podkładali, żeby przyśpieszyć nadejście opieszałej wiosny. Z tego samego ciasta baby lepiły też podobizny ludzkich nóg i po upieczeniu rozdawały pannom na wydaniu: żeby jak najszybciej, na zdrowych nogach, poszły za mąż za robotnych chłopów. W tym momencie roku domykał się krąg życia i śmierci. Nad Matką Boską Roztworną wisiała pamięć dawnego pogańskiego kultu zmarłych. Ziemia rozchylała się nie tylko po to, żeby przyjąć w głąb nasienie, ale i po to, żeby uwolnić zamknięte przez zimę dusze przodków i pozwolić im odejść w swoją dziedzinę. Nowe, kruche jeszcze życie otaczano szczególną troską, jakby w obawie, że interwencja śmiertelników zdusi je w zarodku. Nie wolno było dotykać jaj przeznaczonych do wylęgu, nasiona zbóż i bulwy ziemniaków zostawiano na ten dzień w spokoju, żeby woda i światło same wyciągnęły z nich kiełki. Nie wolno było prząść ani tkać, obejście posypywano makiem, żaby odstraszyć złe moce. Czekano na powolny cud narodzin – nowych plonów z ziemi brzemiennej ziarnem, nowych bydląt z trzód zapłodnionych nasieniem, nowych ludzi z otwartych łon kobiet. Świat kluł się z ziemi, by kiedyś znów do niej powrócić.

Pod koniec marca ziemia naprawdę się otwiera. Nie trzeba nawet kaleczyć jej pługiem. W blasku i cieple słońca namnażają się zagadkowe telluryczne istoty – pierwotniaki i grzyby – wytwarzając substancje, które wrażliwy nos ludzki kojarzy właśnie z zapachem ziemi. Zanim w wiosennym świecie zagoszczą łatwiejsze do zrozumienia aromaty – woń rozchylających się kwiatów, strzelających z pąków liści, sklejonej śluzem sierści krowiego noworodka – źródłem naszej corocznej, niewytłumaczalnej euforii są opary buchające z płowej jeszcze i czarnej ziemi, tej samej, w której przed zimą pochowaliśmy szczątki poprzedniego życia. Żeby coś się urodziło, coś musi umrzeć.

Wielka Bogini

Nie jestem filozofem. Moi przodkowie byli chłopami: odziedziczyłam po nich zabobonną cześć dla tłustej marcowej ziemi, gotowej na przyjęcie ziarna, gryzącej w nozdrza zapachem zmysłowym jak najprawdziwszy feromon. Tę prostą, chłopską wrażliwość przenosiłam później nieraz na swoje pisarskie poletko, uprawiane równie sumiennie i z poszanowaniem pewnych tabu, z jakim czynili to niegdyś wieśniacy z Podlasia. Sugerowałam ostatnio, że Roger Scruton, autor wydanej niedawno książki The Ring of Truth: The Wisdom of Wagner’s Ring of the Nibelung, i John Eliot Gardiner, wychwalony przez krytykę za monografię Bach: Music in the Castle of Heaven, właśnie dlatego tak mądrze piszą o muzyce, że trud komponowania kojarzy im się z odwiecznym cyklem pór roku, z płodzeniem, trwaniem, podtrzymywaniem życia i umieraniem. Że twórca jest ich zdaniem jak gospodarz: nie wyprowadzi na świat arcydzieła, jeśli nie ubabrze się czasem w gnoju i tłustej ziemi.

Carl Emil Doepler, projekt kostiumu Erdy do pierwszej inscenizacji Pierścienia Nibelunga w Bayreuth (1876).

Ale zanim jeszcze dorosłam do czytania filozofów, już trapił mnie paradoks stanu sprzed uporządkowania elementów wszechświata. Jak wyobrazić sobie nic? Jak ogarnąć rozumem istnienie (bądź niedoistnienie?) Chaosu, z którego powstali protogenoi, greckie bóstwa pierwotne? Czy Chaos był pustką, ziejącą czeluścią, czy – jak sugeruje Teogonia Hezjoda – także miejscem, a nawet istotą zdolną do płodzenia potomstwa? Czy Gaja – Ziemia-Matka o „szerokim łonie” – wyłoniła się znikąd, czy była pierwszym dzieckiem niedookreślonego Chaosu? Tak czy inaczej, ta potężna, samoregulująca się istota zrodziła dziesiątki kolejnych bogów. Sama przez się, pod najrozmaitszymi postaciami, z miłosnych związków ze swymi synami, wnukami i prawnukami, z krwi i nasienia okaleczonego Uranosa. Wypchnęła z łona góry i morze, sturękich i tytanów, buntowników, mścicielki i jesionowe nimfy, opiekujące się podrzutkami. Wagnerowska Erda nosi sobie zarówno cechy greckiej Gai, jak nordyckiej Jörð, lodowej olbrzymki uosabiającej ziemię, kochanki Odyna, współtwórcy świata, który urósł do rangi ojca bogów dopiero w Eddzie prozaicznej Snorriego Sturlusona.

Próby upostaciowienia jakiejkolwiek Wielkiej Bogini przerastały moją wyobraźnię. Ilekroć słyszałam słowa Erdy ze Złota Renu („Wiem wszystko, co było i jest, widzę wszystko, co będzie”), ogarniał mnie metafizyczny lęk. Narastało we mnie przeczucie, że Świat – rozumiany jako otaczająca rzeczywistość – jest jednak czymś innym niż tajemnicza, skryta, na przemian otwierająca się i zamykająca Ziemia. Że wszelka sztuka, także muzyczna, musi powstawać gdzieś na pograniczu bytów, wybuchać z głębi niczym strumień oszałamiająco wonnych związków organicznych, dojrzewać pod grubą warstwą czarnoziemu, kluć się i rodzić z jakiegoś pierwotnego, tellurycznego impulsu – mimowolnie, w sposób nie do końca przewidywalny, nawet dla samego twórcy.

A potem zaczęłam czytać Martina Heideggera.

Spór Ziemi i Świata

W tekście Źródło dzieła sztuki, opartym na cyklu wykładów danych w Zurychu i Frankfurcie w latach 30. XX wieku.  Heidegger rozpatruje istotę twórczości w kategoriach bycia i prawdy. W każdym dziele sztuki toczy się zaciekły spór między Światem a Ziemią. Świat – ten wielki, i ten malutki, świat jednostki, świat jej rodziny, świat większej wspólnoty bądź całego narodu – odsłania się w twórczości. Dzieło sztuki pełni rolę podmiotu, samo takie „światy” i „światki” stwarza, a zarazem otwiera je przed odbiorcą. W swojej najgłębszej warstwie dzieło odwołuje się jednak do Ziemi, która nacechowuje bycie swoją istotą, sama jednak pozostaje ukryta. Jest tłem, podłożem, na którym każdy twórca pisze, maluje lub komponuje swój własny świat:

„Do bycia dziełem należy wystawienie jakiegoś świata. Jaką istotę posiada w dziele to, co – pomyślane w horyzoncie tego określenia – zwie się także materiałem dzieła? Określone przez przydatność i pożyteczność, narzędzie wykorzystuje to, z czego się składa, wykorzystuje materiał. W sporządzeniu narzędzia, na przykład siekiery, użyty i zużyty został kamień. Znika on w przydatności. Z im mniejszym oporem rozchodzi się materiał w byciu narzędzia narzędziem, tym jest on lepszy i bardziej odpowiedni. Dzieło-świątynia natomiast, wystawiając świat, nie pozwala materiałowi zniknąć, lecz przede wszystkim pozwala mu wystąpić, a mianowicie w Otwarte świata dzieła: skała zaczyna dźwigać i spoczywać i w ten sposób dopiero staje się skałą; metale zaczynają błyszczeć i lśnić, barwi świecić, dźwięk brzmieć, słowo powiadać. Wszystko to występuje, kiedy dzieło ustępuje przed masywnością i ciężkością kamienia, trwałością i giętkością drewna, twardością i połyskiem brązu, świetlistością i ciemnością farby, brzmieniem dźwięku i nazywającą siłą słowa.

To, do czego wycofuje się dzieło i czemu pozwala wystąpić w owym ustępowaniu, nazwaliśmy ziemią. Jest ona tym, co występująco-chroniące. Ziemia jest do niczego nie przymuszoną niestrudzoną wytrwałością. Dziejowy człowiek na ziemi i w niej gruntuje swoje zamieszkiwanie w świecie. Wystawiając świat, dzieło ustawia ziemię. Ustawianie trzeba tu myśleć w ścisłym sensie słowa. Dzieło wsuwa samą ziemię w Otwarte świata i w nim ją utrzymuje. Dzieło pozwala ziemi być ziemią”. (Przeł. Janusz Mizera)

Heideggerowski sposób widzenia sztuki jest mi wyjątkowo bliski, aczkolwiek sama nie wyraziłabym go tak rozbuchanym językiem metafor, wynikłych z przekonania o niemożności naświetlenia istoty bycia tradycyjną mową filozofii europejskiej. W każdej twórczości dzieje się podobnie: kompozytor przenosi w Otwarte świata to, co ukryte w ziemi. Eksploruje jej tajemnicę na tyle, na ile ziemia mu na to pozwoli. Gdyby wyrwać jej wszystko, gdyby wszystko zużyć i wystawić na bezlitosny ogląd świata, ziemia przestałaby istnieć. I przestałby istnieć świat. Jedno jest z drugim nierozłącznie związane. Światy, mikroświaty i światki nie mają racji bytu w oderwaniu od pierwotnej tajemnicy ziemi, sekret ziemi straciłby cały powab, gdyby świat nie próbował go utrzymać w Otwartym.

Tak rozumiana ziemia z jednej strony nosi wszelkie cechy żywiołu dionizyjskiego – zajadle broniącego dostępu do swej tajemnicy, którą odsłania tylko w sposobnym czasie i odpowiednich okolicznościach – z drugiej zaś niewzruszonej podstawy wszelkiej ludzkiej egzystencji, także artystycznej. Każdy człowiek związany z muzyką cyklicznie doświadcza fenomenu Święta Zwiastowania. Kompozytor pochyla się nad uwolnionym spod lodu źródłem inspiracji jak nad wilgotną, świeżo odwaloną skibą ziemi. Chłonie odurzający zapach czegoś, czego do końca nie rozumie. W znamiennej chwili zapomnienia rzuca się z wyżyn apollińskiego ładu w dionizyjską ekstazę. Żeby stworzyć coś naprawdę nowego, musi wpierw zabić swego Orfeusza, obciąć mu głowę, rozszarpać śpiewaka na strzępy – niczym horda oszalałych Menad. Dopiero wówczas ziarno skiełkuje. Wykonawca musi otoczyć tę zapowiedź nowego życia szczególną troską. Najpierw zostawić ją w spokoju, aż interpretacja dojrzeje, potem ostrożnie wrzucić ziarno w bruzdę i natychmiast zagrabić, żeby ziemia nie wyschła. Słuchaczowi pozostaje obserwować wzrost delikatnej rośliny: czasem nakarmić ziemię, innym razem oczyścić ją z chwastów, wreszcie zżąć dojrzałe plony. Ten nawracający, powolny cud narodzin dzieła muzycznego dzieje się od zawsze. Utwory klują się w skibie natchnienia, wychodzą na pastwiska, po czym starzeją się i umierają bezpowrotnie – albo krążą między otwartością świata a zamkniętością ziemi, niczym Persefona w odwiecznej wędrówce między Hadesem a Demeter.

Obcość

Im bliżej współczesności, tym trudniej kojarzyć ziemię z płodnością, dawczynią wszelkiego życia, potężną i niewzruszoną opiekunką. Coraz ciężej snuć narrację muzyczną w chłopskim rytmie pór roku, malować piękno stworzenia językiem odwołującym się bezpośrednio do zjawisk natury. Nie będzie już zapierających dech w piersiach Haydnowskich obrazów narodzin światłości i rodzaju ludzkiego – jak w Stworzeniu świata – ani zmysłowego, ziemskiego teatru, jaki wyziera z partytury Symfonii g-moll nr 39, jednej z pierwszych kompozycji kojarzonych z okresem Sturm und Drang w jego twórczości. Nie będzie wspanialszej Pastoralnej niż ta, która wyszła spod pióra Ludwiga van Beethovena – kompozytora, który wolał spędzać czas w towarzystwie drzew niż ludzi.

W pewnym momencie dziejów muzycy przestali opiewać ziemię, a zaczęli za nią tęsknić, żegnać się z nią, czuć się na niej obco: jakby niepomni zmysłowego aromatu rozoranych bruzd w marcu, przytłoczeni tylko listopadową wonią palonych liści i gnijących ściernisk. Taki właśnie, pogrążony w żałobie portret Wielkiej Bogini wyłania się z kart Pieśni o ziemi Gustawa Mahlera, zdruzgotanego antysemicką nagonką w wiedeńskiej Staatsoper, złamanego po śmierci ukochanej córki Marii, przerażonego diagnozą wrodzonej wady serca. Mein Herz ist müde („Moje serce jest zmęczone”) – śpiewa w drugiej pieśni Samotny, któremu jesień zanadto się dłuży. W zwierciadle „najwspanialszej symfonii Mahlera”, jak nazwał Pieśń o ziemi Leonard Bernstein, odbija się zapoznane arcydzieło innego wiedeńskiego modernisty, Symfonia liryczna Alexandra von Zemlinsky’ego, cykl siedmiu pieśni z orkiestrą do tekstów Rabindranatha Tagore. Mahler wykorzystał w swej kompozycji przekłady chińskiej poezji ze zbioru Die chinesische Flöte Hansa Bethgego. Zemlinsky sięgnął do spuścizny indyjskiego noblisty. Obydwaj posiali w swych partyturach piękne i nabrzmiałe, lecz obce ziarno. Obydwaj kazali wyśpiewać udrękę rozstania i zawiedzionej miłości dwojgu solistom, którzy przez całą narrację brną sami jak palec, nie spotykając się choćby pośrodku żmudnie uprawianej roli.

Hong Ren: Nadejście jesieni. Tusz na papierze, ok. 1660.

Jeszcze inne skojarzenia wywołuje twórczość Béli Bartóka – miejskie ziarno, które wydało żyzny plon na przekopywanym od wieków polu węgierskiej pieśni ludowej. Bartókowskie rośliny zapuściły korzenie głęboko, rozsadziły ukryte w podglebiu skały, rozkwitły bogactwem oryginalnego języka harmonicznego, który równie dobitnie oddaje zgrozę Judyty i udrękę księcia Sinobrodego, jak okrucieństwo alfonsów maltretujących chińskiego mandaryna, trzymanego przy życiu pożądaniem do pięknej ulicznicy

Siła

Ziemia się zestarzała. Zaczęła rodzić w bólach, płakać po swoich kochankach, po utraconych płodach swojej namiętności, po znojnych, lecz pięknych w swej prostocie latach, kiedy groch zawsze kiełkował w spęczniałej bruździe, pszczoły niezmiennie budziły się w swoich ulach, a bociany wracały nieomylnie do naprawionych, wypełnionych obrzędowym ciastem gniazd. A mimo to wciąż otwiera łono i wabi swoją tajemnicą twórców, którzy pragną ją przysunąć i przytrzymać w Otwartym swojego świata. I często – nasyciwszy się ich miłością – zostawia ich bezbronnych, zdezorientowanych, nieświadomych, skąd wzięło się ich natchnienie i dlaczego ich opuściło, znalazłszy drogę w inne rejony.

Alexander von Zemlinsky.

Na przykład pod dach zamku Gabriela Brankovicia, jednego z bohaterów Budowniczego ruin, już to prześmiewczej, już to śmiertelnie poważnej powieści szkatułkowej niedawno zmarłego austriackiego pisarza Herberta Rosendorfera. Branković okazał się wampirem spragnionym duchowej nieśmiertelności, a jego ofiarą padł młody genialny kompozytor Feliks Abegg:

„Chociaż zmęczony jazdą konną, Feliks tej nocy rozpoczął pisanie utworu na chór pod tytułem Modlitwa godzin do wiersza Rajmunda Bergera, który w krótkich strofach opisuje miejsca zatrzymania się lelka, od godziny dziewiątej aż do dziewiątej. Pierwsza strofa

O godzinie dziewiątej

O, Babilonie, ty wieżo zuchwała,

Dokąd cię Boża wichura porwała!

śpiewana unisono przez cały chór, w melodii pozornie prostej jak chorał. W następnych strofach głosy rozdzielały się coraz bardziej w pomysłowych i kunsztownych zwrotach. Dzięki inwersji, cofaniu się i wielorakim spleceniom głosy potęgowały się do kobierca w kontrapunkcie, a którego – jakby przypadkowo – w określonych punktach styku głosów niby z kunsztownie umieszczonych węzłów wynurzał się obraz dziwnej melodii, melodii, której właściwie żaden głos nie śpiewał, żaden śpiewak nie był świadom, jakby pojawiała się z ręki wyższego twórcy, aby

O godzinie pierwszej

Nad wieżą ton spiżowy dźwięczy

Ten jeden raz i nigdy więcej…

powrócić do wielkiego unisono, które znów stopniowo z biegiem godzin ubożało i wyzwolone rozwiązywało się w Godzinie dziewiątej:

Pokuty noc Bożego Syna

Już przecierpiana na Golgocie.

W gorzkich ranach, w krwawym pocie

Spełniła się godzina…

Utwór ten Feliks już od dawna przemyślał, podczas dalekich eskapad konnych w głowie dokomponował do końca z wszystkimi finezjami szlachetnej gry kontrapunktu i zachował w głębi swej niewiarygodnej pamięci, aby go tej nocy przenieść na papier, nie przeczuwając, że ktoś inny już tego samego dokonał.

Znów szalał föhn i szarpał wysokimi okiennicami. Feliks pisząc zasiedział się długo przy stole. Wtem zaczęło mu się zdawać, że również tej nocy jedna z okiennic obluzowała się z zaczepu. Podszedł do okna. Na dworze – zbocze opadało stromo w dół, a wierzchołki ostatnich śmiałych świerków nie sięgały nawet do przewieszki skalnej – na dworze na wąskim gzymsie siedział Branković. Zaledwie Feliks zdążył jednym szarpnięciem otworzyć okno, profesor, jak wiewiórka, głową naprzód na czworakach zbiegł w przepaść. Feliks dostrzegł jeszcze, że zniknął w siedmiobocznym wykuszu…

Następnego ranka Abegg, chociaż nie mógł sobie przypomnieć, co się działo dalej, odnalazł się w swoim łóżku. Manuskrypt leżał na stole, podobnym, lecz jednak cudzym pismem, czysto dopisany do końca”. (Przeł. Erwin Herbert)

***

Wniosek? Wsłuchując się w szept otwartej marcowej ziemi, trzeba się mieć na baczności. Czasem jej tajemnice kryją się zbyt głęboko. Wystarczy chwila nieuwagi, a zamknie się nad lekkomyślnym twórcą i ze starczej złośliwości zdradzi sekret komu innemu. Podziwiam ziemię i kocham muzykę, która płynie z głębi jej przedwiecznych trzewi. Tylko czasem trochę się jej boję.

Benedicite, fontes, Domino

To już trzecia nasza wspólna Wielkanoc. Zimna, niepewna i w kraju rozdartym między wykluczającymi się wizjami społeczeństwa, historii i kultury. Tutaj, w upiornych progach, zawsze jest spokojnie. Mam wiernych czytelników, oddanych wielbicieli i zdeklarowanych wrogów, którzy – co poczytuję sobie za komplement – nie wdają się ze mną w jałowe dyskusje. Piękno jest w nas. Inne we mnie, inne w każdym z melomanów. Nadchodzi czas odrodzenia. Niedługo wszystko rozkwitnie: nowe kwiaty, nowe głosy i nowa nadzieja. Dzielmy się tym, co najlepsze, ale nie oczekujmy od nikogo wzajemności, a co najistotniejsze, nie wpierajmy nikomu naszej wizji dobrego śpiewu, stylowego muzykowania i mądrej reżyserii. Życzę wszystkim, by czerpali nieprzerwaną radość z doświadczania dzieła operowego i nie ustawali w wierze w żywotność tej formy. Spotykajmy się na tej stronie jak zawsze. Dziękuję Państwu za przeszło dwa lata wspólnej refleksji i zachęty do kolejnych odkryć. Dobrych Świąt.

 

Słodka zemsta za Brexit

Chciałam przysiąść fałdów i napisać kolejny odcinek Atlasu Zapomnianych Głosów, ale sobie przypomniałam, że dziś Prima Aprilis. I tak by nikt nie uwierzył w istnienie kolejnego zapoznanego śpiewaka. Zrobiłam więc remanent w papierach i dokopałam się do felietonu Myszy sprzed sześciu lat z górą. Z rozmaitych względów jak znalazł. Dedykuję nieodżałowanej pamięci prawdziwego bohatera tego tekstu.

***

Przyjechał do nas kuzyn z Londynu. Snob przeokropny – wyemigrował raptem trzy lata temu, a zachowuje się, jakby zeżarł co najmniej komandorię Orderu Imperium Brytyjskiego. Mości sobie gniazdo wyłącznie z tweedów, żywi się odpadkami z najlepszych restauracji i chwali się zbiorem ścinków z „Independenta”. Ponieważ bardzo lubi struny jelitowe, rozsmakował się ostatnio w muzyce dawnej. Wciąż tylko truje o Gardinerze, dokopał się nawet do jakiegoś wywiadu i od wczoraj podtyka go nam pod nos – na dowód, jacy to jesteśmy zacofani, niedokształceni i w ogóle. Zachwyca się gustem mistrza Johna Eliota i pokazuje nam taki oto fragment:

(…) jestem purystą, zwolennikiem absolutnej czystości stylu. Czy jest ona możliwa do osiągnięcia? Jeżeli nawet nie, to przynajmniej powinniśmy czynić wszystko, żeby się do niej zbliżyć. W naszym stuleciu daje się zauważyć coś, co określiłbym jako dezaktualizację  dodatkowej inwencji dyrygenta. Dyrygent jest ukryty za dziełem. On je tylko uruchamia i dyskretnie czuwa, czy proces odtwórczy przebiega prawidłowo. Należy sobie uświadamiać, że utwór muzyczny jest swoistym organizmem o wewnętrznej energii rozwojowej i że pewne rzeczy po prostu „wychodzą same”. Dyrygent nie powinien „wyrażać siebie”. Powinien tylko jak najwnikliwiej odczytać partyturę i jak najmądrzej pokierować jej realizacją. Zresztą najwartościowsze kierunki stylistyczne – całe obszary muzyki dawnej: polifonia średniowieczna i renesansowa, barok, klasycyzm a także najistotniejsze prądy w muzyce współczesnej – wykluczają subiektywizm wykonawczy. Jedynie muzyka okresu romantycznego zdaje się nadmiernie eksponować dowolności interpretacyjne. Ale ten typ muzyki podwójnie wymaga wysokiej kultury dyrygenckiej.

No i proszę – przekonuje kuzyn-snob – bez fałszywej skromności! Tak potrafią tylko Anglicy, i to Anglicy z dobrych domów. Stryjeczny dziadek Gardinera uczył się fortepianu u wychowanka Clary Schumann. Jego ojciec, Rolf Gardiner, był ziemianinem i… a zresztą, mniejsza z tym. Mistrz John Eliot wie, co dobre i umie to podsumować w kilku celnych zdaniach:

Najbardziej cenię muzykę o ekspresji zobiektywizowanej, determinowanej ramami formy i rytmu, antyromantyczne kierunki muzyki XX wieku, a także muzykę o ekspresji wyjątkowej, „stężonej”. (…) Uwielbiam całą muzykę dawną od klasycyzmu wstecz. Z epoki baroku największą chyba sympatią darzę Haendla.

Leonard Leslie Brooke: ilustracja do książki Johnny Crow’s Garden, ok. 1903.

Ba! – zachwyca się kuzyn – i to od razu słychać. Pamiętacie to cudne nagranie Acisa i Galatei? Pamiętacie, jak Gardiner na nowo odkrył Berlioza, odarł z całej tej romantycznej pompy, przywrócił właściwe proporcje? Ale do tego trzeba być absolwentem King’s College, a nie jakiegoś tam konserwatorium w Warszawie. Patrzcie i uczcie się od mistrza, jak pracować z orkiestrą:

Zespół powinien być maksymalnie operatywny i maksymalnie chłonny (oczywiście, warunkiem sine qua non istnienia takiej orkiestry są doskonali muzycy). Nie będę się tu zagłębiał w kwestie zestrajania grup instrumentalnych, „czyszczenia” brzmień itp. Są to ściśle wewnętrzne sprawy dyrygenckiej kuchni. Warto tylko zaznaczyć, że jednym z kryteriów doboru repertuaru może być także niedomoga tej lub innej grupy instrumentalnej. Wybiera się wówczas, dla celów „ćwiczebnych”, utwór, w którym słaba grupa instrumentów jest szczególnie eksponowana. (…)

Wracając do spraw repertuaru. Trudno sobie wyobrazić rzecz bardziej zabójczą dla orkiestry, jak obracanie się dłuższy czas w tym samym kręgu stylistycznym. I tutaj zmienność musi być zasadniczym warunkiem utrzymania dobrego poziomu w zespole (…) Chciałbym tu jeszcze podkreślić, że nawet w orkiestrach prowincjonalnych zauważyć się daje pewien proces zmiany kryteriów „trudności” czy „niezrozumiałości”(…). Muzycy odczuwają instynktowną potrzebę nowości i odświeżania, wybiegania poza krąg żelaznego repertuaru.

Dlatego Gardiner nie poprzestał na nagraniu kantat Bacha i wziął się za symfonie Brahmsa. I to z jakim skutkiem! A w Polsce nic, tylko nuda, rutyna i banał. Trzeba zmienić sposób myślenia. Ile to potrwa? Bo ja wiem? Znacie angielski przepis na trawnik? Kosić i podlewać. Przez trzysta lat. Czytajcie dalej:

(…) nie ma muzyki „starej” i „nowej”, jest tylko dobra i zła. W procesie estetycznego uwrażliwiania słuchacza (…) nie ma drogi „chronologicznej”. Jestem absolutnym przeciwnikiem stopniowego wtajemniczania za pomocą długich (i nudnych) cyklów, budowanych na zasadzie gradacji historycznej. Najgorszym wrogiem upowszechnienia jest (…) n u d a. Słuchacza należy niepokoić, atakować, szokować, nawet irytować. Poprzez to wszystko osiąga się rzecz najważniejszą: zainteresowanie. (…) Programy koncertowe należy układać na zasadach kontrastu, śmiałych zestawień stylistycznych i chronologicznych. Podstawową kategorią musi tu być  z m i e n n o ś ć. Tego typu właśnie linię starałem się realizować, swego czasu, w Filharmonii Narodowej.

No więc, jak już mówiłem… Zaraz, w jakiej Filharmonii Narodowej? Co mi tu kuzyni podłożyli? Co za „Ruch Muzyczny”? Numer 9 z 1960 roku? Bohdan Wodiczko o roli dyrygenta i problemach stylistycznych dyrygentury? W rozmowie z Bohdanem Pociejem? A co to za jedni, za przeproszeniem łaskawych gospodarzy?

Zdołaliśmy utrzeć nosa kuzynowi. A ścinki z „Independenta”, w których był wywiad z Gardinerem, schowamy na później. Jeszcze się kiedyś przydadzą. Tak sobie myśli

MUS TRITON

 

Baśń na opak wywrócona

Tydzień temu melomani – także w Polsce – mieli okazję obejrzeć transmisję jednego z najbardziej oczekiwanych przedstawień sezonu w Metropolitan Opera: Rusałkę w nowej inscenizacji Mary Zimmerman. Premiera odbyła się 2 lutego i spotkała się na ogół z bardzo dobrym przyjęciem krytyki, zachwyconej zwłaszcza poziomem muzycznym spektaklu. Orkiestrę prowadził Mark Elder, w partiach solowych wystąpili między innymi Kristine Opolais (Rusałka), Katarina Dalayman (Obca Księżniczka), Jamie Barton (Ježibaba), Brandon Jovanovich (Książę) i Eric Owens (Wodnik). Kto przegapił transmisję albo nie mógł się na nią wybrać, z pewnością doczeka się wkrótce edycji na DVD. Tymczasem proponuję krótki esej o operze Dworzaka, opublikowany w programie wydanym przez Filharmonię Łódzką.

***

Skąd się biorą rusałki? Przeważnie z nieszczęścia młodych kobiet, którym odechciało się żyć, zanim zdążyły się w tym życiu rozsmakować. Te demoniczne istoty ze słowiańskich wierzeń były duszami panien, które zaszły w ciążę bez ślubu, żon gwałconych i poniewieranych przez swoich znacznie starszych mężów, porzuconych i udręczonych tęsknotą kochanek. Ich śmierć była z reguły związana z wodą: przemiana w rusałkę groziła przede wszystkim samobójczyniom, ale też ofiarom morderstw, najczęściej dziewczynom, które spodziewały się nieślubnych dzieci i były na tyle nierozważne, by wyznać tę wstydliwą tajemnicę sprawcom swojej hańby.

Ginęły w odmętach i wracały pod postacią pięknych, długowłosych istot, zamieszkujących bagna, rzeki i jeziora. Mężczyźni, zwłaszcza młodzi i atrakcyjni, bali się ich panicznie. Zdawali sobie sprawę, że rusałka nie spocznie, aż pomści własną śmierć i umrze naprawdę. Nie chcieli się kąpać w oczkach wodnych ze strachu, że demon oplącze im stopy włosami i pociągnie na dno: próby wywikłania się ze śliskich, łaskotliwych objęć rusałki graniczyły ponoć z niepodobieństwem. Obawiali się zwodniczych pieśni, tym bardziej, że boginki umiały zmieniać postać i przybierać wygląd kobiet z ich najskrytszych marzeń. Najgorsza pora dla młodzieńców przychodziła w czerwcu, kiedy rusałki wychodziły na ląd i pod osłoną nocy czesały włosy nad brzegiem jeziora, wspinały się na okoliczne drzewa, tańczyły nago na śródleśnych polanach.

Kristine Opolais – zdjęcie Kristiana Schullera, wykorzystane na plakacie spektaklu.

W XIX wieku słowiańskie podania o dziwożonach, topielicach i innych mamunach zaczęły obrastać w symbole i archetypy zaczerpnięte z mitologii śródziemnomorskiej. Zielone włosy rusałek zaczęły rudzieć albo zyskiwać pszeniczny odcień, zwinne nogi zrastały się w rybie ogony. Mściwe żeńskie demony znów stawały się ofiarami: często własnych pragnień o zamianie nieśmiertelności lub egzystencji zawieszonej między światami żywych i martwych na ludzką miłość. Żeby ją zyskać, gotowe były poświęcić wszystko: zamilknąć, wyjść z wody w obce, oślepiające światło dnia, stracić towarzystwo podobnych sobie istot. Z takiego właśnie splotu narracji powstała Mała syrenka Andersena, okrutna baśń o stworzeniu, które dało sobie obciąć język i zastąpić ogon parą nóg bolesnych przy każdym kroku, żeby zyskać uczucie przystojnego księcia. Mężczyzny, który jej miłości nawet nie przeczuwa. Podobny motyw pojawił się we wcześniejszej o przeszło ćwierć wieku Ondynie Friedricha de la Motte Fouqué, opowieści o rycerzu Huldebrandzie, który zakochuje się w pięknej sierocie, przygarniętej przez małżeństwo rybaków wkrótce po tragicznej śmierci ich córki, która utopiła się w wodach Dunaju.

Libretto opery Dworzaka, którego autorem jest Jaroslav Kvapil, czeski poeta i dramatopisarz – prócz wielokrotnie przywoływanych odniesień do Andersena, Fouqué i francuskich legend o Meluzynie – czerpie też inspirację z baśniowo-naturalistycznych sztuk Hauptmanna i późnej, symbolistycznej twórczości Ibsena. Kvapil poruszał temat zderzenia dwóch porządków świata już wcześniej, w swoich własnych dramatach. Był wybitnym reżyserem, jednym z pionierów czeskiego teatru modernistycznego. Jego Rusałka, ukończona w 1899 roku, mistrzowsko skonstruowana w warstwie językowej i dramaturgicznej, jest odrębnym arcydziełem, zdradzającym dziwne pokrewieństwa z twórczością Oscara Wilde’a. To nie jest baśń o kochankach uwięzionych między rzeczywistością a krainą magii, tylko między życiem a śmiercią. To opowieść o daremności wszelkich wyrzeczeń, podejmowanych zawsze nie w porę – pesymistyczna i dekadencka, nie wolna jednak od groteski i czarnego humoru. Innymi słowy, literackie oblicze wschodnioeuropejskiego modernizmu, zacięte ostrzem plebejskiego dowcipu i odbite w ciemnej toni baśniowego jeziora.

Rusałka (Kristine Opolais) śpiewa pieśń do księżyca. Fot. Ken Howard.

Kvapil zakończył prace nad tekstem i zabrał się do poszukiwań kompozytora. Wkrótce miał objąć posadę dyrektora Národníego divadla, był żonaty z Haną Kvapilovą, wybitną aktorką praskiej sceny, która wprowadziła go nie tylko w świat dramatu, ale i w środowisko ludzi powiązanych z ówczesnym teatrem. Nie od razu pomyślał o Dworzaku, zapewne dlatego, że był od niego młodszy o całe pokolenie i bał się go jak diabeł święconej wody. Rówieśnicy – wśród nich Oskar Nedbal, późniejszy twórca operetki Polska krew, Josef Suk, uczeń i osobisty zięć Dworzaka, oraz Karel Kovařovic, autor pamiętnej rewizji partytury Jenufy Janaczka przed jej premierą w Pradze – nie wyrazili jednak zainteresowania jego librettem. Kvapil nie miał wyjścia: zwrócił się w końcu do Dworzaka, mając nadzieję, że na korzyść Rusałki zadziała ich wspólne zamiłowanie do Kytice z pověstí národních, zbioru ballad etnografa Karela Jaromíra Erbena. Autor libretta, mimo wielu inspiracji literaturą zachodnią, stworzył galerię postaci jakby żywcem wyjętych z wierszy czeskiego folklorysty. Kompozytor już wcześniej nawiązał do nich w swoich poematach symfonicznych Wodnik, Wiedźma południa, Złoty kołowrotek i Gołąbka.

Wybór okazał się trafny. Dworzak przyjął tekst bez mrugnięcia okiem i skomponował doń operę zaledwie w siedem miesięcy. Praska premiera 31 marca 1901 roku, pod batutą Kovařovica, zakończyła się ogromnym sukcesem. Dzieło dorównało wkrótce popularnością słynnej Sprzedanej narzeczonej Smetany i w niedługim czasie zyskało status czeskiej opery narodowej. Na scenach międzynarodowych przyjmowało się ze znacznie większym trudem, być może z powodu odwołania planowanej rok później premiery w Wiedniu, pod dyrekcją samego Gustawa Mahlera, bardziej jednak prawdopodobne, że z uwagi na piętrzące się przed wykonawcami głównych ról trudności techniczne, a także na rozziew między stosunkowo zachowawczą partyturą a skrajnie modernistycznym, obfitującym w symbole i ukryte znaczenia librettem. Nieświadomi tego bogactwa inscenizatorzy do dziś wystawiają Rusałkę w duchu naiwnej, choć mrocznej baśni dla dorosłych, albo próbują osadzić zarysowany w niej konflikt w kontekście współczesnym, co owocuje stylizowaniem tytułowej bohaterki na dziwkę porwaną z burdelu lub stłamszoną ofiarę pedofila.

Kristine Opolais i Brandon Jovanovich (Książę). Fot. Ken Howard.

A przecież to, co w Rusałce najistotniejsze, polega wyłącznie na odwróceniu baśniowego porządku rzeczy. Widzowie i słuchacze powinni przygotować się na opowieść o wodnej bogince, która na własną zgubę da się omamić człowiekowi. Muzyka Dworzaka – aczkolwiek w porównaniu z modernistycznymi kompozycjami Janaczka istotnie sprawia wrażenie „zatrzymanej” w rozlewnej estetyce późnego romantyzmu – idealnie współgra z intencjami Kvapila. Użycie motywów przewodnich przywodzi na myśl skojarzenia z Pierścieniem Nibelunga Wagnera, a zarazem prowadzi nas pewną drogą przez gąszcz Kvapilowskich symboli. Zróżnicowanie materiału muzycznego, w którym pojawiają się nie tylko sceny taneczne, ale też elementy komediowe, naznaczone typowo czeskim poczuciem humoru (epizody z udziałem Gajowego i Kuchcika), oraz niezwykle sugestywne fragmenty o charakterze ilustracyjnym (sceny „leśne” i związane z jeziorem), pomaga mądremu reżyserowi uczynić z Rusałki prawdziwy teatr. Barwna i błyskotliwa pod względem brzmieniowym orkiestracja wspiera całość także pod względem dramaturgicznym: począwszy od słynnego „duetu” Księcia z Rusałką w końcu I aktu, gdzie Dworzak zrzucił cały ciężar niemoty bohaterki na barki instrumentalistów, aż po katartyczny finał opery, z odwróconym motywem niezaspokojonej tęsknoty w fortissimo blachy.

Partytura Rusałki imponuje mistrzowską umiejętnością nawarstwiania i rozładowywania napięć. Kryje też w sobie tajemnice, jak w prawdziwej baśni przystało. Jest nią choćby niepokojące pokrewieństwo postaci czarownicy Ježibaby, która pomaga Rusałce przeistoczyć się w kobietę – z tym jednak zastrzeżeniem, że jeśli Książę ją zdradzi, oboje będą przeklęci – oraz cynicznej Obcej Księżniczki, która wodzi Księcia na pokuszenie, żeby ostatecznie zniweczyć nadzieję wodnej nimfy na szczęście u boku człowieka. A jeśli to jedna i ta sama osoba? Mimo że obsadzenie obydwu ról jedną śpiewaczką, która w tej sytuacji musi dysponować kontraltem o nieprawdopodobnie rozległej skali, graniczy z niepodobieństwem, kilku dyrygentów podjęło się tego wyzwania – z fenomenalnym rezultatem muzycznym i teatralnym. Niemal wszystkie partie solowe wymagają od wykonawców znakomitej techniki, wybitnej inteligencji w kształtowaniu postaci i umiejętności łączenia dramatyzmu z wyczuciem specyficznie słowiańskiej, pełnej liryzmu frazy. Nie ma tu oczywistych postaci ani oczywistych sytuacji. Czy Książę zdradził Rusałkę, czy też ona zbyt prędko w niego zwątpiła? Dlaczego Wodnik skarży się w finale na daremność wszelkiego poświęcenia? Czyżby źródłem całej tragedii miała okazać się podła intryga Ježibaby? A jeśli Książę nie musiał umrzeć? Jeśli Rusałka mogła uniknąć przekleństwa wiecznej samotności w głębinach jeziora? Może ta baśń skończyłaby się dobrze, gdyby nie ludzkie okrucieństwo i zawiść?

Południowoafrykański krytyk Max Loppert pisał o finałowym duecie protagonistów, że ta podniosła, pełna majestatu muzyka wypełnia jeden z najwspanialszych kwadransów w dziejach całej formy operowej. Rozdzierająca serce pieśń Rusałki do księżyca weszła do repertuaru koncertowego większości sopranów, doczekała się licznych aranżacji instrumentalnych, trafiła na ścieżki dźwiękowe filmów Wożąc panią Daisy, Broken Sky i Łowca. A mimo to arcydzieło Dworzaka wciąż czeka na odkrycie zawartej w nim prawdy o ludzkiej podłości, wyrachowaniu i braku umiejętności porozumienia – okrutniejszej od niejednej baśni.

Karkulowsiał zwartusiał

Właśnie wróciłam z Madrytu, z nowej inscenizacji Billy’ego Budda w reżyserii Deborah Warner, i jak zwykle muszę pomyśleć, zanim napiszę. Żeby nie nadwerężać cierpliwości moich Czytelników, proponuję mały wypad w przeszłość. A zarazem w bliżej nieokreśloną przyszłość, bo felieton z czternastego numeru „Ruchu Muzycznego” z 2010 roku – powstały w czasach, kiedy Upiór był Myszą – traktuje o pewnej operze science-fiction. A właściwie o bardzo osobliwym tłumaczeniu materiałów prasowych po jej premierze w Hamburgu.

***

Tłumacze mawiają, że przekład jest jak kobieta: albo piękny, albo wierny. Oczywiście z miejsca się zastrzegając, że nie jest to ich osobisty pogląd, tylko cytat z Woltera – w przeciwnym razie dostaliby od niejednej pani w mordę. Szanując krytycyzm i śmiałość przekonań wielkiego pisarza, pozwolimy sobie zgłosić małe votum separatum. Przekłady wierne, a zarazem bezmyślne bywają czasem zjawiskowo piękne. Potrafią wzruszyć i rozczulić do łez – jak najprawdziwsza kobieta. Dowody znaleźliśmy w numerze 12 z 1960 roku, w bloku doniesień prasowych pod bardzo obiecującym tytułem Sensacja w operze, opracowanym przez Lidię Zacharską. Ot, takie choćby cacuszko:

Günther Reunert, nie oglądając sztokholmskiego przedstawienia, stworzył imponującą inscenizację. Scenograf (Teo Otto) osiągnął wrażenie absolutnego osamotnienia kosmicznego pojazdu przez akcenty takie, jak np. oparcie ścian (rakiety) o gigantyczne metalowe żebra. Muzyka Blomdahla pełniła funkcję ilustratywną przy użyciu elementów irrealnych, parodystycznych, ekspresywnych i banalnych. Wśród głosów śpiewających występowały, obok frywolnych i krzykliwych, ekstatyczne partie chóralne i solowe.

Fragment zrobił na nas tak piorunujące wrażenie, że musieliśmy się oprzeć o ścianę. Po chwili się okazało, że to nie ściana, tylko gigantyczne żebra kocura sąsiadów, było więc trochę zamieszania. Na szczęście udało się wybrnąć z opresji i sprawdzić, że chodzi o hamburską premierę Aniary, opery kosmicznej Karla-Birgera Blomdahla według poematu szwedzkiego noblisty Harry’ego Martinsona. Zajrzeliśmy do szwedzkiej Wikipedii, gdzie znaleźliśmy następującą informację:

Handlingen utspelas ombord på rymdfarkosten Aniara i en avlägsen framtid, och kallas rymdopera eftersom det är en opera.

Przypomnieliśmy sobie poniewczasie, że nie znamy szwedzkiego i nie mamy pieniędzy, postanowiliśmy zatem skorzystać z darmowego tłumacza internetowego. Z takim oto skutkiem:

Akcja rozgrywa się na pokładzie statku kosmicznego Aniara w odległej przyszłości i nazwał to miejsce jak opera opera.

Zaczęło się nawet nieźle, ale tłumacz szybko stracił zapał. Może dlatego, że darmowy? W każdym razie przekład jest chyba rodzaju męskiego, bo ani on piękny, ani tym bardziej wierny. Cóż, nie pozostaje nam nic innego, jak wgryźć się głębiej w tekst opracowany przez Lidię Zacharską. Poszukajmy streszczenia libretta:

Nagrania taśmowe do Aniary otwierają przed wyobraźnią słuchową widza nowe środki wyrazu. Centralną postać robota Mimy towarzyszącego w rozpaczliwej wędrówce życia przez wewnętrzną pustkę człowieczeństwa. Partię Mimy uzupełniają niezwykłe, irrealne dźwięki. Mima – to rodzaj ekranu radarowego „opowiadającego” – obdarzonego umysłem i duszą. Występuje on jako synonim Sztuki i Wiedzy – monstrualne techniczne cudo, które w konsekwencji niewysłowionego żalu po zniszczeniu Ziemi przez rodzaj ludzki – umiera… zanim spełni się los mknącego w kierunku gwiazdozbioru Liry pojazdu kosmicznego.

Czujemy się dalej jak tabaka w rogu. Chodzi nam tylko po głowie ustęp z Dzienników gwiazdowych Lema i depesza treści „KARKULOWSIAŁ ZWARTUSIAŁ RATUWSIANKU BOŻYWSIO”, przyjęta przez radioamatora-nowicjusza, który w dodatku seplenił. Nie upadajmy na duchu. Ostatecznie „Ruch” – jak sama nazwa wskazuje – jest przede wszystkim „Muzyczny”, miejmy więc nadzieję, że opis tego, co dzieje się w partyturze, okaże się nieco bardziej zrozumiały:

Sceny masowe – rozpusta, lęk przed śmiercią i fatalistyczne orgie – następują w pełni dramatycznego napięcia. Jak widmo unosi się w tle „kosmiczny aspekt” opery – mgławica Andromedy. Dobór muzycznych środków wyrazu był niezwykle śmiały. Muzyka K. Blomdahla to pełne ekspresji okrzyki, hałasy-glossa i trawestacja. Jest także muzyka łagodna, ściszona, przejmująca, utrzymana w tonie medytacji lirycznej, w opozycji do momentów orgiastycznych. W zupełności – echo straszliwego zdarzenia.

W rzeczy samej – nic dodać, nic ująć. Za Marksa i Engelsa po Europie krążyło widmo komunizmu, u Blomdahla unosi się w tle kosmiczny aspekt. Nie wiadomo, co gorsze. W ogóle nic nie wiadomo. Czujemy się już całkiem jak Ijon Tichy, który zgorszył sprzedawcę, bo chciał kupić sepulkę mimo braku żony i kacieży. Wywieszamy białą flagę. Chcemy mieć tylko pewność, że przedstawienie się udało:

Wystawienie tego pod względem technicznym ogromnie wymagającego utworu jest wielkim osiągnięciem artystycznym Opery Hamburskiej. Muzyka szwedzkiego kompozytora, obfitująca w kontrasty orkiestralne i wokalne – obejmuje mniej więcej wszystko to, co w wielowarstwowych znamionach stylu naszej epoki było do pomyślenia – od dwunastotonowej konstrukcji w skomplikowanej formie, aż do rytmicznie podniecającego jazzu, od surowej polifonii chóru do jednoznacznych erotycznie piosenek i kupletów. Nie brak momentów sugestywnych, oszałamiających i do głębi porywających.

No to nam ulżyło. Oszołomieni i do głębi porwani kunsztem translatorskim Lidii Zacharskiej, przyłączamy się do burzliwych oklasków hamburskiej krytyki i publiczności. Opera kosmiczna zdecydowanie bardziej nam odpowiada niż opera mydlana, od której niejednego już zemdliło, o czym z niesmakiem przypomina

MUS TRITON

The Elusive Structure of the Crystal

There is so much emotion in music we are incapable of restraining.

***

[W]hile the production of woman comes from defect in the active force or from some material indisposition, or even from some external influence; such as that of a south wind,” wrote St. Thomas Aquinas in his Summa Theologica. If this be true, praise the moist southern winds for the birth of Kaija Saariaho, whose music – whether through weakness of active force, or through indisposition of musicological material – has been consistently eluding all analysis and seducing listeners around the world for almost thirty years.

In 2001, Nick Kimberley, critic and columnist for the influential London Independent, wrote a short preview of a monographic Saariaho concert series with the characteristic title “The Music of Dreams (and Sometimes Nightmares)”. This text is remembered chiefly for one clever formulation about “the most important Finnish export product since Nokia”. Less attention has been paid to the words of the composer herself, though she confessed to Kimberley that she recalls the majority of her dreams: “Sometimes I dream music and I can recall it when I awake. Other times I just remember its mood and color. This doesn’t mean that I write music in an unreal dream-world poetic language. Rather, I treat dreams as a gateway to concealed essences – death and love, for example – basic things of which we have no idea.”

Photo: Maarit Kytoharju.

Kaija Saariaho was born in Helsinki, on 14 October 1952. She displayed creative abilities even as a child, learning how to play several instruments, attending drawing and painting classes. Alongside her musical education, she took up studies at the capital’s Academy of Fine Arts, but soon quit to devote herself entirely to the art of composition. Her first mentor was Paavo Heininen, a Finnish dodecaphonist and post-serialist a generation older than she. In 1977, she co-founded the “Korvat auki!” [“Open Your Ears!”] artistic association with other Sibelius Academy students, including Magnus Lindberg and Esa-Pekka Salonen. Its aim was to popularize contemporary music in Finland. While her friends soon set off into the mainstream of Finnish New Wave music, Saariaho continued exploring and, after leaving the country in 1981, took up further compositional studies, attending courses in Darmstadt and at the Staatliche Hochschule für Musik in Freiburg, where she honed her skills under the watchful eyes of Brian Ferneyhough and Klaus Huber.

Only a year had passed before the composer was on her way to Paris, where she settled permanently, having finally found ideal conditions for work and creative development. At the famous IRCAM, she could devote herself entirely to researching new instrumental techniques, to computer analysis and sound synthesis, engaging in the lively discourse between Modernism and Spectralism. For all her respect for Ferneyhough and Michael Finnissy’s New Complexity, Saariaho never concealed her adoration of the work of Gérard Grisey and Tristan Murail, two icons of spectral music, co-founders of the famous Ensemble l’Itinéraire. The roots of her fascination reach deeper, however: all the way back to the work of Henri Dutilleux – imbued, on the one hand, with the spirit of Neoimpressionism; and on the other, inspired by Bartók, Stravinsky and jazz, and yet astonishingly distinct, pure and precise.

Since the end of the 1990s, Saariaho has more and more frequently been returning to purely acoustic sounds, flirting with melody, and creating atmospheric, quasi-tonal spaces – and yet, in spite of her apparent Linearism, she writes music marked first of all with color, full of the most diverse associations, including those from beyond the realm of sound. Her compositions are increasingly accessible to listeners, and increasingly hermetic to interpreters of music.

Dawn Upshaw as Clémence in the Peter Sellars’ production of L’Amour de loin, Théâtre du Châtelet, Paris, 2001. Photo: Marie-Noelle Robert.

To give a work a credible analysis, one must first establish its point of departure, establish its conclusion, distinguish its various phrases, contrasts and culminations. But it is precisely these that are most difficult to isolate in the works of Saariaho, who avoids clear gestures and sharp contours, focusing on what goes on inside, between sounds, on the level of timbre and sonorities. In daydreaming, she opens the gate to other worlds, trying to reveal new and intangible dimensions that elude hard analytic rules. It is difficult to evaluate and categorize the œuvre of a composer who does not for a moment think of “evolving”: in this œuvre, there are neither “juvenile” nor “mature” compositions. Nymphéa, written in 1987 for string quartet and electronics, sounds just as fresh and compelling as Terra Memoria from 2006 – for the same instruments, just minus the electronics. In the former work, Saariaho seeks new colors, weaves sound masses into structures delicate as silk, creates the musical image of a water lily in the most diverse dimensions – from monochromatic wave forms to colorful planes. In the latter work, she stresses the linearity of the composition, which is dedicated to those who have passed away. Some elements – like the memories that haunt our dreams – remain unchanged. The rest of the sound material undergoes constant modification, colliding, vanishing, only to resurface seconds later, just like the illusory memory of the dead, who, after their demise, start to live new and unpredictable lives in the hearts of their loved ones. There is an extreme variety of techniques, a similar impression of imagery, an unbridled sonic vision and an expansive, one is tempted to say, “feminine” emotionality.

Saariaho sometimes bristles at critics’ and theorists’ constant drawing of attention to the coloristic aspects of her music. She accuses them of superficial analysis, reminding them that color and sound are the most obvious, the most “audible” aspects of a composition – beneath which, however, is hidden a complex tangle of other meanings, such as the tension that builds between sound and background noise. Shifts in intensity of sound, therefore, serve less to modify the coloristic values of a work than to build a peculiar form – one based on significantly subtler and more elusive principles than traditional resolutions of harmonic dissonances into consonances. It is no wonder that Saariaho takes such pleasure in writing for the human voice, as well as for the flute and the ’cello – instruments whose wealth of sound permits the erecting of structures that are mighty and powerful, but at the same time subtle and mysterious, like the network of ionic bonds in a crystal.

Eric Owens (Jaufre Rudel) and Tamara Mumford (Pilgrim). Robert Lepage’s production of L’Amour de loin at the Met Opera, 2016. Photo: Ken Howard.

In Laconisme de l’aile of 1982, a work for reciting flutist, the tension between the transparent sound of the instrument and the raw sound of the human voice evokes the suggestive feeling of a bird in flight. In Près for ’cello and electronics, written ten years later at the IRCAM studios, the “pure” sounds of the ’cello create an increasingly dense mixture with sounds synthesized on a computer, bringing to mind the swoosh of the surf, the tranquil energy of rising and falling tides, the eternal rhythm of drought, rising water levels and floods. The sounds used by Saariaho give her work the traits of peculiar Neoimpressionism: in lieu of the uniform, garish colors of individual instrumental sections, the composer introduces broken shades of musical whites, grays and browns, voices “dirtied” with electronics, sounds muffled by background noises, tones covered with a glaze of silence.

In her latest compositions, Saariaho tries to make us understand that all divisions into vocal, instrumental and electronic planes miss the mark. The medium retires to the background, what become most important is the message, rendered so suggestively that the listener ceases to pay attention to the source of the sound and its physical attributes, and instead begins to explore its taste, color and smell. The composer leads us into unknown worlds, full of mysteries and violent, often ambiguous emotions. The vibrating polyphony of two hearts beating in a different rhythm in Je sens un deuxième cœur from 2003 is a reflection of the joyous expectations of a pregnant woman who recognizes the pulse of a growing fetus growing inside her body. The spastic, stifled “I am, I am, I am” in From the Grammar of Dreams is, in turn, the despairing conclusion of would-be and future suicide Sylvia Plath, author of The Bell Jar, who listens to the rhythm of her own heart and in terror repeats “I am”, though she would so much prefer not “to be”. The same topos of the beating heart, completely different sentiments: fear and hope, tenderness and revulsion.

The world premiere of Only the Sound Remains, directed by Peter Sellars. Philippe Jaroussky (Tennin/Angel), Davone Tines (Fisherman), and Nora Kimball-Mentzos (Dance). De Nationale Opera Amsterdam, 2016. Photo: Ruth Walz.

The eternal motifs of death, love, solitude, intimacy and the passage of time have found their fullest expression in Saariaho’s operatic œuvre, beginning with the famous L’Amour de loin from 2000 – for some, the tale of a troubadour, a princess and a pilgrim; for others, a treatise on happiness, imagination and melancholy. In this vast ocean of orchestral colors and orientalized vocal melismas, one hears the influence of Debussy – the remote echoes of his Pelléas et Mélisande; and yet, the devices the composer uses to build her Neoimpressionism hail from the arsenal of the latest achievements in sound technologies – from the mighty power of the Macintosh computer to the eight-octave MIDI keyboard, and concluding with sophisticated software. In her subsequent theatrical efforts (Adriana Mater from 2005 and Émilie from 2008), Saariaho abandoned electronics in favor of a more restless vocal/instrumental texture. In both operas, she resolved to plumb the depths of female longings, fears and frustrations. Adriana Mater is the story of a raped woman who brings up her child, torn between maternal love and hatred toward her assailant – in the music, the emotions grow little by little, emerging from a web of ’cello glissandi, a choral lament devoid of words, and percussion interventions that swell like an ulcer. The epistolary Émilie is a monodrama of the Marquise du Châtelet, a beautiful and brilliant woman, one of the creators of the principle of conservation of energy and author of the formula for kinetic energy. At the same time, she was a lover of many wealthy, influential and outstanding men of her era. Economy of means and transparency of texture all the more clearly reflect the drama of a lonely woman isolated from the world of men, who completed her translation of Newton’s Philosophiae naturalis principia mathematica a few days before giving birth and then died in labor. The motif of pregnancy and fear of the “alien” in one’s own body continually recurs in the work of Saariaho, who is herself the mother of two children.

This split, so peculiar to men, appears throughout the life and work of this Finnish composer, who once impressed Krzysztof Kwiatkowski as a pessimist who does not lose hope. Saariaho never believed in the success of the “Korvat auki!” association and continues to be surprised by the fruits of its activities. Saariaho never supposed that someone would compare her with Nokia’s product line. Saariaho is incapable of shutting her eyes and ears to the atrocities of this world, and is continually afraid that the music she has created will soon lose its raison d’être. I suspect that she must sometimes feel like the protagonist of her fellow countrywoman Tove Jansson’s Moominland Winter, who suddenly awoke from hibernation and noticed that “the valley was not green, only white. Everything that had once moved was motionless. All living sounds had fallen silent. Everything that was angular had become round.”

If Saariaho should awake one day in such a world, I hope she will act like Moomin, who “walked onward, leaving the first tracks on the bridge, and further, on the mountain slope. These were very small tracks that led straight between the trees, to the south.” In the right direction – to where the moist wind blows.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski