Narcyz na śniegu

I jeszcze jeden tekst z drugiego numeru „Ruchu Muzycznego” – recenzja polskiego wydania Schubert’s Winter Journey Bostridge’a. Książki, przy której wszyscy chcieli dobrze, a wyszło jak zwykle. A mnie znów się przypomniało, że przed wielu laty tłumaczyłam całkiem inną książkę dla całkiem innego wydawnictwa, które wbrew moim sugestiom zastąpiło liczne fragmenty poetyckie równie licznymi przekładami Stanisława Barańczaka. No i było tak, jak pisałam o tym kiedyś w „Tygodniku Powszechnym”: „Autor wyjaśnia, na czym polega aliteracja, w przekładzie ani śladu aliteracji; paragraf o szyku przestawnym zilustrowany wierszem, w którym próżno doszukać się jakiejkolwiek inwersji”. Szczęśliwie zdążyłam wycofać swoje nazwisko z tego przedsięwzięcia. Od recenzentów oberwał Bogu ducha winny autor. Nauczona tym przykrym doświadczeniem, postanowiłam wziąć w obronę Bostridge’a – a przede wszystkim Heinricha Müllera.

***

Nie przepadam za sztuką wokalną Iana Bostridge’a i nie czynię z tego tajemnicy. Ogromnie jednak go cenię jako badacza, pisarza i trochę rozwichrzonego erudytę – w typie bohatera Wędrówek dyletantów Bułata Okudżawy – dyskretnie zdystansowanego wobec współczesności, stęsknionego za tym, co utracone, i sarkastycznie świadomego złudności tych tęsknot. Siedem lat temu przeprowadziłam z nim długą rozmowę, z której szczególnie zapadło mi w pamięć jego wyznanie, że czuje się rozdarty: między obawą, że muzyka staje się coraz mniej potrzebna, a poczuciem, że powiększa się grono jej wrażliwych odbiorców. Bostridge z trudem godzi się z konstatacją, że muzyka przestała być głównym punktem odniesienia w kulturze. Łyka tę gorzką prawdę, pisząc o muzyce dla garstki miłośników, która jeszcze została. W każdym precyzyjnie skonstruowanym zdaniu głosząc chwałę wykwintnej, odchodzącej już do lamusa brytyjskiej angielszczyzny. Nurzając się w oceanie dygresji, zaskakujących nieraz skojarzeń i oderwanych rozmyślań nad własnym życiem.

Na jego świeżo wydaną Schubert’s Winter Journey. Anatomy of an Obsession wysupłałam przed laty ostatnie oszczędności: nie mogąc się oprzeć pokusie wzbogacenia księgozbioru o pozycję, którą najlepiej czytać sposobem Kubusia Puchatka: „bardzo starannie, najprzód z lewa na prawo, a potem na wszelki wypadek z prawa na lewo”. Tak czynię do dziś, poczuwając się do coraz głębszego pokrewieństwa duchowego z Bostridgem. To anatomia nie tylko Schubertowskiej obsesji, lecz przede wszystkim obsesji muzyka obcującego na co dzień z arcydziełem. To nie jest książka dla ludzi, którzy nie wiedzą nic o Podróży zimowej – tych autor odsyła w bibliografii do setek pozycji, na czele ze znakomitą monografią Retracing a Winter’s Journey: Franz Schubert’s „Winterreise” autorstwa Susan Youens. To odrobinę narcystyczne wyznanie człowieka, który z biegiem lat zaczął się utożsamiać z twórcami Podróży zimowej i – czując się w tej tożsamości coraz bardziej osamotniony – szuka podobnych sobie dziwaków: owych ginących wrażliwców, odbiorców słuchających muzyki inaczej i słyszących ją w szerszym kontekście.

Fot. Axel Schmoll

Są tacy – ba, jest ich wielu – którzy na wynurzenia Bostridge’a reagują jak przyjaciele z listu Jeremiego Przybory („Guzik mnie obchodzi, panie Cichorodek, co panu przypomina świt tamtejszy. […] I w ogóle nie gdacz pan”). Ja je uwielbiam, zwłaszcza że autor dał mi szansę nieustannych powrotów do swoich dygresji, grupując materiał w 24 eseje poświęcone kolejnym pieśniom cyklu, poprzedzone tłumaczeniami filologicznymi wierszy Wilhelma Müllera – dokonanymi przez samego Bostridge’a, nie z próżności, tylko w ściśle określonym celu, ale o tym niżej. W zależności od nastroju oraz pory dnia i roku można sobie poczytać o wojnach napoleońskich, Barcie rapującym Der Lindenbaum w niemieckiej wersji Simpsonów, małej epoce lodowcowej, XIX-wiecznym nacjonalizmie, historii poczty, wronach, wykorzystaniu źródeł energii w Anglii w latach 1561-1859 i wielu innych ciekawych rzeczach. Przede wszystkim zaś o związkach muzyki z tekstem i o żmudnym trudzie budowania interpretacji. Nie ze wszystkim trzeba się zgadzać, warto jednak docenić niezwykłą wyobraźnię autora, jego niestrudzony zapał w docieraniu do źródeł i ogromną, choć z pozoru trochę nieuporządkowaną wiedzę.

Książka ukazała się w Polsce niespełna pięć lat po pierwszym wydaniu angielskim, w tłumaczeniu Szymona Żuchowskiego (tekst główny) i Jacka Dehnela (poezje Müllera). Żuchowski jest skądinąd bardzo dobrym tłumaczem i człowiekiem uwrażliwionym na słowo, więc tym bardziej dziwi ogólna chropawość przekładu, który chwilami sprawia wrażenie zamierzonej parodii stylu Bostridge’a. Tekst pisany w tak wysokim rejestrze angielszczyzny wymaga równie wytwornego ekwiwalentu – liczy się nie tylko dobór słów, lecz także ich miejsce we frazie, porządek pauz i zamykających poszczególne odcinki kadencji. Tymczasem Żuchowski, w jednym tylko zdaniu z eseju o pieśni Die Nebensonnen, przekłada „porousness of the boundary” na „porowatość bariery” (chodzi o płynną albo przepuszczalną granicę między pojęciami), „unfeeling” na przestarzałe „bezczucie” (chodzi o nieczułość, która ma zgoła inne konotacje), a Ruskinowskie pojęcie pathetic fallacy zostawia w oryginale, objaśniając je jako „fałszywe przekonanie motywowane patosem” (to termin literacki, szczególny rodzaj antropomorfizacji, polegający na przypisywaniu ludzkich emocji przedmiotom nieożywionym – z patosem nie ma nic wspólnego). Nie wolno jednak obciążać wyłączną odpowiedzialnością tłumacza (zwłaszcza że zdarzają się fragmenty – także poetyckie – przełożone pięknie i potoczyście), bo tekst wygląda na nietknięty ręką redaktorki. Tę zaś, w książce bądź co bądź muzycznej, powinien zaniepokoić choćby „trzepot w partii fortepianu” („flutter” to „rodzime”, powszechnie używane przez angielskich muzykologów określenie tremolanda). Redaktorów przydałoby się zresztą kilku, i to wybitnych, Bostridge operuje bowiem na tylu polach, że każdy puszczony samopas tłumacz zaliczyłby przynajmniej kilka wpadek merytorycznych.

Wszystko to jednak nic w zestawieniu z grzechem założycielskim, czyli powierzeniem Dehnelowi przekładu wierszy Müllera. W kulturze anglosaskiej funkcjonują dziesiątki tłumaczeń Winterreise. Dlaczego Bostridge zdecydował się na kolejne (podkreślam, filologiczne), wyjaśnia we wprowadzeniu, w nocie pominiętej w wydaniu polskim. Otóż ze względów praktycznych, żeby w każdym eseju odnosić się do konkretnych, jak najwierniej oddanych sformułowań oryginału. Dehnel postanowił przebić Barańczaka. Zrobił przekład w swoim mniemaniu poetycki, w założeniu zdatny do śpiewania, co sprowadza się wyłącznie do identycznej liczby sylab w wersach. Rymy wydały mu się już mniej istotne (czasem zastępuje je rzekomymi asonansami w rodzaju „pień/sen”, gdzie indziej w ogóle z nich rezygnuje), nie dostrzegł też niczego zdrożnego w okraszaniu poezji niewymawialnymi zbitkami spółgłoskowym („zbudził z snu”).

Brak pokory w połączeniu z brakiem wyczucia językowego widać jak na dłoni już w przekładach tytułów. Gefror’ne Tränen to nie są „zamarzające”, tylko „zamarznięte łzy”. Jeśli poeta zmienia zwyczajowy polski tytuł Erstarrung z „odrętwienia” na „drętwotę”, to znaczy, że nie rozumie przekazu wiersza. Jeśli tłumaczy Wasserflut jako „roztopy”, to znaczy, że obecna katastrofa klimatyczna poczyniła nieodwracalne szkody także w polszczyźnie. Auf dem Flusse naprawdę znaczy „na rzece”, a nie „nad rzeką” – narrator pisze na lodzie, o którym Müller wprawdzie nie wspomina, daje jednak dobitny obraz rzeki skutej lodem; tymczasem rzeka Dehnela okrywa „skorupą twardą, sztywną” jakiś bliżej nieokreślony, ale za to dziki nurt. Die Post to nie jest „pocztylion”. Mut to nie jest „odwaga” w mianowniku, tylko w dopełniaczu („odwagi, otuchy, chłopie, dasz sobie radę!”) – nawet jeśli z późniejszego wydania Winterreise usunięto wykrzyknik. „Wurm” z Rast nie da się zastąpić „czerwiem” – nawet jeśli zrobił to Barańczak w przekładzie cytowanej przez Bostridge’a Chorej róży Blake’a; odniesienia biblijne szlag trafił w przekładach obydwu panów, ale Barańczak nie wyposażył przynajmniej czerwia w żądło.

Piszę to wszystko w wątłej nadziei, że tłumaczenia Dehnela nie wyprą teraz ze świadomości polskich melomanów prawdziwej Winterreise. Bo że zaciemniły i tak niezbyt wiernie oddane w przekładzie wywody Bostridge’a, to już pewna.

Pod zdradzieckim czerwonym księżycem

Ten rok rozpoczął się dla mnie pod znakiem Wozzecka. Kilka dni temu, w ramach cyklu „The Metropolitan Opera: Live in HD”, obejrzeliśmy spektakl w reżyserii Williama Kentridge’a, z Peterem Mattei w roli tytułowej i z Yannickiem Nézet-Séguinem za pulpitem dyrygenckim. Za niespełna dwa tygodnie jadę do Aten na operę Berga w inscenizacji Oliviera Py, pod kierownictwem muzycznym Vassilisa Christopoulosa, z fenomenalnym Tassisem Christoyannisem w partii Wozzecka. Rzecz jasna, doniosę sumiennie, a tymczasem – zamiast wstępu – krótki esej, który ukazał się w książce programowej transmisji w Filharmonii Łódzkiej. 

***

Zdaniem współczesnych dietetyków dieta grochowa wspomaga przemianę materii, stabilizuje układ pokarmowy, reguluje trawienie, obniża ciśnienie krwi i przyśpiesza usuwanie toksyn z organizmu. Specjaliści od zdrowego żywienia radzą jednak dorzucić do garnka z grochem a to marchewkę, a to kawałek selera, całość zaś zaprawić łyżką dobrej oliwy, zasmażonej z drobno pokrojoną cebulką. Proste danie warto wzbogacić dodatkiem przypraw i odrobinę posolić.

Wozzeckowi groch na zdrowie nie wyszedł. Żołnierz najniższej rangi i stanu – zapewne Słowianin, być może Polak, bo jego dziwaczne nazwisko aż nadto dobitnie kojarzy nam się ze swojskim Wojciechem – żywi się wyłącznie grochem, na polecenie sadystycznego Doktora, który prowadzi na nim eksperymenty medyczne. Za trzy grosze dziennie i wspomniany już wikt. Żeby utrzymać swoją kochankę i nieślubne dziecko, Wozzeck dorabia jako balwierz Kapitana, który traktuje go gorzej niż parszywego psa. Zbiera też dla niego chrust i wycina drewno w podmiejskich zaroślach. Od grochu – a może z biedy, upokorzenia bądź choroby – zaczyna tracić zmysły. Widzi głowę toczącą się po trawie, tryskający z ziemi ogień, łunę nad miastem, słyszy, że ktoś za nim chodzi – pewnie jakiś mason, bo prócz wymienionych halucynacji prześladują go też wszędobylskie symbole wolnomularskie. Doktor nie posiada się ze szczęścia: wyniki seansów psychologicznych i mocne dowody na całkowite zbydlęcenie przedmiotu jego badań skłaniają go do postawienia Wozzeckowi diagnozy „aberratio mentalis partialis drugiej klasy”.

Scena ze spektaklu w Met. Peter Mattei (Wozzeck). Fot. Ken Howard

Tragedia wisi w powietrzu. Kiedy sfrustrowana Maria, kochanka Wozzecka, ulegnie operetkowym wdziękom Tamburmajora, upodlony żołnierz stoczy się na dno obłędu. Czerwono wzejdzie księżyc. Wozzeck zabije. Gdyby miał pieniądze, stać by go było na ślub, na chrzest dziecka i na moralne życie.

Berg obejrzał wiedeńską premierę nieukończonej sztuki Georga Büchnera w maju 1914 roku, niespełna trzy miesiące przed wybuchem Wielkiej Wojny. Ostatnie dzieło niemieckiego dramatopisarza, przyrodnika i działacza rewolucyjnego dotarło na scenę prawie osiemdziesiąt lat po śmierci autora. Po raz pierwszy ukazało się drukiem w 1879 roku, w wersji mocno przeredagowanej przez austriackiego powieściopisarza Karla Emila Franzosa. Trudno rozstrzygnąć, dlaczego przeleżało tak długo w papierach po zmarłym na tyfus dwudziestoczterolatku. Ze względu na niekompletność materiału? Na jawną obsceniczność niektórych scen? Na nieczytelność rękopisu, sporządzonego mikroskopijnym, niechlujnym pismem, które Franzos traktował jakimiś podejrzanymi roztworami chemicznymi, żeby je w ogóle odcyfrować? Dopiero w wydaniu Georga Witkowskiego z 1921 roku nazwisko głównego bohatera pojawiło się w prawidłowej postaci Woyzeck. W wiedeńskiej Residenzbühne sztukę wystawiono pod tytułem Wozzeck, z tym samym Albertem Steinrückiem, który wykreował rolę oszalałego żołnierza rok wcześniej w Monachium, w inscenizacji Maksa Reinhardta.

Całkiem prawdopodobne, że Woyzeck nie trafił od razu w swój czas z uwagi na niezwykłą konstrukcję dramaturgiczną, możliwą do zrealizowania dopiero po Wielkiej Reformie Teatru na przełomie XIX i XX stulecia. Büchner ułożył historię Woyzecka w ciąg krótkich, „filmowo” zmontowanych, pozornie oderwanych od siebie scen: z jednej strony nawiązując do średniowiecznych dramatów pasyjnych, z drugiej – antycypując późniejsze o dziesięciolecia eksperymenty niemieckich ekspresjonistów. Dojmujący naturalizm narracji zderzył z gęstą symboliką, całą opowieść skleił z autentycznych sprawozdań procesowych i debat medycznych po egzekucji pewnego lipskiego perukarza-mordercy, z doświadczeń własnych oraz zapisków swojego ojca – lekarza Ernsta Karla Büchnera. Alban Berg, głęboko poruszony zarówno formą, jak i treścią sztuki, z miejsca dostrzegł jej potencjał operowy. Spośród 27 scen dramatu wybrał ostatecznie piętnaście, libretto opracował sam, na ogół trzymając się dość ściśle litery tekstu, przede wszystkim jednak zachowując charakter dzieła Büchnera: jego surową brutalność, nieznośną atmosferę opresji i koszmarny chwilami realizm. Dodatkowo podkreślił zawarty w nim dylemat władzy i zależności oraz napięcia wynikającego z różnicy stanów.

Realizację spontanicznego planu pokrzyżowała historia. Na ostateczny kształt opery złożyły się także krótkie, lecz traumatyczne doświadczenia wojenne Berga. W czerwcu 1918 kompozytor pisał do swej żony Heleny, że jest w nim coś z Wozzecka, że spędził te lata podobnie jak on: zależny od ludzi, których nienawidził, chory, wyzuty z nadziei, upokorzony do głębi ludzkiej natury. Pracował nad Wozzeckiem już w czasie wojny. Pierwszy z akt skończył latem 1919 roku, drugi w sierpniu 1921, trzeci dwa miesiące później. Ostateczny kształt partyturze nadał w kwietniu 1922 roku.

Wozzeck w Met. Eliza van den Heever (Maria). Fot. Ken Howard

Wozzeck ma równie przedziwną konstrukcję, jak sztuka Büchnera. Każdemu z trzech aktów Berg nadał drobiazgowo przemyślaną strukturę, nawiązującą do dawnych form muzycznych.  W akcie pierwszym sportretował głównych bohaterów w pięciu „utworach charakterystycznych” (Charakterstücke). Akt drugi skomponował jako symfonię w pięciu częściach. Na akt trzeci składa się pięć inwencji, z wplecionym między dwie ostatnie orkiestrowym interludium, w którym Berg zrekapitulował materiał opery, tworząc muzyczny obraz ostatecznego „przemienienia” bohatera.

Tradycyjny porządek tonalny Berg zastąpił szeregiem innych zabiegów kompozytorskich, spajających narrację w jednolitą, choć bulwersującą ówczesnego słuchacza całość. Posłużył się na przykład misterną techniką motywów przewodnich, pomyślanych w taki sposób, żeby oddziaływały na odbiorcę zarówno na poziomie czysto intuicyjnym, jak i semantycznym.  Pierwszy z nich, a zarazem najważniejszy, pojawia się w początkowej scenie z udziałem Kapitana, na słowach Wozzecka „Wir arme Leut” („my biedne ludzie”). Ów motyw, wyprowadzony z akordu molowego z septymą wielką i nazywany przez muzykologów „niedolą Wozzecka”, nawraca uporczywie w toku opery, sygnalizując niemożność wyjścia z ograniczeń sytuacji. Berg stosuje też trudne do uchwycenia niewprawnym uchem mikromotywy, swoiste muzyczne migawki, działające na poziomie przekazu podprogowego – na czele z symbolizującym morderstwo pojedynczym dźwiękiem h, wprowadzonym w finale drugiego aktu po kwestii Wozzecka „Einer nach dem andern” („jeden za drugim”). Dźwięk ten nabiera coraz dobitniejszego znaczenia w akcie trzecim, skulminowanego w dwuoktawowym skoku z h pięciokreślnego na trzykreślne w scenie wołania pomocy przez Marię.

W partiach wokalnych kompozytor żongluje wszelkimi dostępnymi wzorcami, począwszy od „zwykłej” mowy, poprzez zmysłowy, znacznie swobodniejszy niż u Schönberga Sprechgesang, aż po bardziej rozbudowane „arie” i kipiące od emocji „koloratury”. Każdej z wypowiedzi bohaterów Berg nadaje przemyślane walory brzmieniowe i wyrazowe: precyzyjnie określa dynamikę, wyznacza tok frazowania, gwałtownie wypycha głos poza wygodną tessyturę. Wszystkie partie solowe są ściśle sprzężone z partią orkiestry, naznaczoną specyficznym kolorytem instrumentalnym i niepokojącą szatą harmoniczną.

Co ciekawe, Berg nie oczekiwał od słuchaczy Wozzecka drobiazgowej analizy materiału muzycznego. Wolał, żeby chłonęli myśl przewodnią opery niejako intuicyjnie, bez prób odróżniania fug od inwencji, bez rozkładania poszczególnych tematów i motywów na części pierwsze. Chciał ich wciągnąć bez reszty w to piekło rozbuchanych emocji, rozpaczliwie skrywanych popędów i jawnie okazywanej agresji. Pragnął im uświadomić – podobnie jak Büchner, który wybiegł daleko przed swoją epokę – że trzeba odwrócić porządek świata obojętnego na krzywdę i poniżenie; świata, gdzie moralność jest luksusem niedostępnym dla nędzarza; świata, w którym samotność popycha człowieka do mordu.

Eliza van den Heever i Peter Mattei. Fot. Ken Howard

Rękopis Büchnera urywa się na słowach Woyzecka: „Bin ich noch blutig? Ich muß mich waschen. Da ein Fleck, und da noch einer…” („Wciąż jestem we krwi? Muszę się umyć. Tu jedna plama, tam druga…”). Dalej zachowały się tylko dwa oderwane zdania, być może przymiarka do następnej sceny z udziałem mieszkańców miasta. Berg spiął swoją operę okrutną klamrą: w przedostatniej scenie trzeciego aktu nad stawem, w którym poszedł się topić Wozzeck, pojawiają się dwaj jego prześladowcy, Kapitan i Doktor. Słysząc jęki umierającego, oddalają się w pośpiechu. W scenie finałowej dzieci bawią się przed domem Marii. Na wieść, że znaleźli jej trupa, biegną nad staw. Wszystkie z wyjątkiem synka Marii i Wozzecka, który wciąż jest zajęty poganianiem drewnianego konika.

I tak rośnie nowy Wozzeck. I będzie się odradzał, cierpiał, krzywdził i umierał w samotności aż do końca świata. Chyba że da się jednak odwrócić ten porządek. Berg udowodnił w swojej operze, że można zerwać z utartym systemem porządkowania materii dźwiękowej, nie tracąc przy tym zawartego w muzyce człowieczeństwa.

Kolęda ku przestrodze i nadziei

To ja jeszcze trochę poprokrastynuję, zanim wyruszę na dobre w ten dziwny nowy rok. Dziś święto Trzech Króli – w teorii najbardziej ekumeniczne ze wszystkich chrześcijańskich uroczystości. W teorii – niech się radują młodzi i starzy, biali i kolorowi, poganie, gnostycy i ateiści. W praktyce – zobaczymy jak to będzie. Jedno jest pewne: zaczyna się karnawał.

I z tej okazji znów mam dla Państwa mały prezent. Kolędę wielebnego Johna Henry’ego Hopkinsa, Jr. We Three Kings, napisaną i skomponowaną w 1857 roku na świąteczną procesję studentów pewnego nowojorskiego seminarium teologicznego. Dziś znęcają się nad nią wszyscy: amerykańskie chóry episkopalne, rockmani, jazzmani, piosenkarze country and western i tamtejsi odpowiednicy Zenka Martyniuka.

U mnie będzie w wykonaniu pewnego tenora, o którym Sergiusz Kusewicki powiedział, że taki głos trafia się raz na stulecie. Mario Lanza, a właściwie Alfredo Cocozza, zmarnował sobie nie tylko głos, ale i życie. Lansowany na następcę Carusa (którego zresztą zagrał w przebojowym filmie z 1951 roku), rozmienił się na drobne i popadł w rozliczne nałogi. Pił, ćpał, na przemian tył i drastycznie się odchudzał, miał paskudny charakter. Zmarł na zator płucny w 1959 roku, w wieku 38 lat. Żona przeżyła go o kilka miesięcy. Z czworga ich dzieci tylko jednemu udało się przekroczyć sześćdziesiątkę. Może kiedyś napiszę o Lanzy. Tymczasem uważajcie na siebie w tym karnawale. Nie warto ani pracować nad miarę, ani brać na siebie odpowiedzialności za całe zło tego świata. A kolęda jest naprawdę piękna.

 

Uważajcie na marzenia

Drodzy Kochani, zdaniem niektórych już weszliśmy, zdaniem tych, którzy mieli piątkę z matematyki, dopiero za rok wejdziemy w lata dwudzieste naszego wieku. Jeśli te sprzed stulecia były szalone, nie znajduję określenia na zbliżającą się dekadę. Mam dla Państwa dwie wiadomości: dobrą i złą. Wiadomość dobra: kolejne arcydzieła przeszły do domeny publicznej. Wiadomość zła: kolejne arcydzieła przeszły do domeny publicznej. Z jednej strony, można już cieszyć się do woli komediami Bustera Keatona, Czarodziejską górą Tomasza Manna oraz Błękitną rapsodią Gershwina. Z drugiej strony, teraz każdy będzie mógł zrobić z tymi arcydziełami, co mu się żywnie podoba. Podłożyć dubbing pod Generała, zaaranżować Rhapsody in Blue na komplet klaksonów do Audi Q7, albo usunąć kilka rozdziałów z powieści Manna, wstawić w środek przepis na zupę kalafiorową i wydać bez żadnego komentarza pod niezmienionym tytułem.

W sumie nic to nikomu nie zaszkodzi, dopóki wszystkie wymienione utwory będą nadal funkcjonować w obiegu społecznym, a twórcy i pomysłodawcy adaptacji będą odsyłać zainteresowanych do oryginałów. Miłośnicy opery już dawno się z tym oswoili. Prawa majątkowe ich ulubionych kompozytorów i librecistów wygasły przed laty albo – w przeważającej liczbie przypadków – ich twórczość nigdy nie była przedmiotem prawa autorskiego. Ale dopiero niedawno zaczęliśmy zbierać dość smutne żniwo tego stanu rzeczy. Młody operoman musi się nieźle napocić, żeby się dowiedzieć, o czym właściwie ta Carmen. Internetowi nie zawsze można ufać, w książce programowej – esej zootechnika specjalizującego się w hodowli bydła rasy toro bravo, a do biblioteki daleko. Obejrzy gdzieś zapis inscenizacji Leo Muscato i już będzie wiedział: kiedy Carmen ukatrupi Don Joségo z broni palnej.

(Proszę kliknąć i sobie powiększyć, wtedy Państwo zobaczą, co w tym śmiesznego. © Punch Limited, 1954)

Ja sobie tu dworuję, ale właśnie dobiegł kresu Rok Moniuszkowski, a my dalej ni dudu, o czym ta Halka i jak się kończy Straszny dwór. Tymczasem strony i fanpejdże teatrów operowych za granicą pękają w szwach od quizów, zagadek, konkursów i bardzo czasem zabawnych memów z odwołaniami do przebojów scen. Więc niezależnie od życzeń tradycyjnych powinszuję też Państwu, żebyśmy i my – a nie tylko ci nadęci, ponurzy Anglicy – nie zapomnieli, co jest śmiesznego w noworocznych postanowieniach operowych, publikowanych co roku przez teatr w Leeds (w minionych latach Siostra Angelica obiecywała sobie nauczyć się dostrzegać pozytywy w każdej sytuacji, Zygmunt – poważnie przemyśleć swoją relację z siostrą, a Cherubin – popracować nad techniką skoku w dal).

A tak poważnie: życzę wszystkim moim Czytelnikom, żeby było się czym wzruszać i zachwycać w te szalone lata dwa tysiące dwudzieste. Może jeszcze nie wszystko stracone!

Natura i wędzidło

Życzenia już były. Teraz będzie prezent dla moich Czytelników: felieton z cyklu Uchem pisane, z ostatniego numeru miesięcznika „Ruch Muzyczny”, który od Nowego Roku wraca do dawnej formuły dwutygodnika. W „dwunastce” sporo do czytania pod choinkę, między innymi obszerny wywiad Jacka Marczyńskiego z kompozytorem i organistą Dariuszem Przybylskim oraz teksty Krzysztofa Komarnickiego i Anety Markuszewskiej o Marii Szymanowskiej. A także – jeśli kto ciekaw – rozmowa Macieja Kucharskiego z Marcinem Gmysem: o tym, co właściwie robimy w Polskim Radiu Chopin. Miłej lektury i nieustająco spokojnych świąt w dowolnym obrządku.

***

Od kilku lat szaleństwo świątecznych zakupów rozpoczyna się w Polsce o tej samej porze, co w Stanach Zjednoczonych – w pierwszy piątek po Dniu Dziękczynienia. Nowa świecka tradycja rodzi się w bólach i napotyka coraz ostrzejszy opór, być może dlatego, że Polacy wciąż mają mniej pieniędzy niż Amerykanie i rzadko gubią się w rachunkach. Sądząc z dowcipów krążących w sieci, w tym roku policzyli, że najwięcej zaoszczędzą, jeśli w ten dzień w ogóle nie wyjdą z domu. Mniej skłonni do żartów puścili w obieg slogan: „Nie kupuj. Przecież wszystko już masz”.

Brzmi to trochę jak fragment tyrady skąpego wujka, ale przecież to prawda. I wbrew pozorom nie mam na myśli nadmiaru dóbr materialnych. Przez całe życie gromadzimy różnorakie doznania: smaki, dźwięki, obrazy i zapachy. Upychamy je po kątach naszej podświadomości równie skutecznie, jak niechciane prezenty gwiazdkowe na dnie szafy w przedpokoju. Zapominamy, co nam w tę pamięć zapadło. Zapominamy, że czasem starczy wyciągnąć z mroku takie zakurzone i pogniecione wspomnienie, a przyniesie nam dużo więcej radości niż kolejny zbędny, choć niewątpliwie piękny przedmiot.

Coś takiego przytrafiło mi się właśnie w Black Friday. Przeglądając wpisy na pewnym forum miłośników sztuki natrafiłam na szkic z dawno nieczytanej Martwej natury z wędzidłem Zbigniewa Herberta. Tak dawno, że już zapomniałam, jak pewien zawarty w nim obraz zgrał się z moim własnym doświadczeniem. „Park, w parku ruiny gotyckiej świątyni. Z ziemi wyrastały białe, chude jak pergamin szczątki murów, ich nierealność podkreślały wielkie, ostrołukowe okna, przez które przelatywały teraz lekkomyślne ptaki. Nie było ani witraży, ani kolumn, ani sklepienia, ani kamiennej posadzki — została jakby zawieszona w powietrzu – skóra architektury. We wnętrzu nawy – tłusta, pogańska trawa. Ten obraz zapamiętałem lepiej niż twarz mego rozmówcy (…), który szydził z mego umiłowania sztuki”.

Tak tam było w końcu lat 90. ubiegłego wieku. Fot. Dorota Kozińska

Znam to miejsce. Byłam tam dłużej niż Herbert, i to jeszcze w czasach, kiedy właśnie tak wyglądało – dokładnie dwadzieścia osiem lat po wizycie autora Martwej natury. Herbert źle wspominał spotkanie z Gombrowiczem w 1964 roku. Sceneria i nastrój tak mocno zapadły mu jednak w pamięć, że blisko trzydzieści lat później opisał je z namacalną wręcz precyzją. Gotycka świątynia w parku została zburzona w 1791 roku, podczas rewolucji francuskiej. Park przylega do olbrzymiego opactwa, wzniesionego z rozkazu Ludwika Świętego. W tej ziemi pochowano jego dzieci i wnuki. Kiedy wypędzono stąd mnichów, miejsce było kolejno przybytkiem wędrownych trup operowych, szpitalem dla żołnierzy Wielkiej Wojny, azylem dla intelektualistów z całej Europy, wreszcie siedzibą pierwszej we Francji prywatnej fundacji kulturalnej, która w latach osiemdziesiątych przygarnęła muzyków zaangażowanych w dzieło odnowy zapomnianych tradycji wykonawczych.

Trafiłam tu po raz pierwszy w 1992 roku. Wracałam kilkakrotnie. Zapamiętałam nie tylko chude jak pergamin szczątki murów i zawieszoną w powietrzu wieżyczkę zrujnowanego kościoła. W tym miejscu zapadły mi w pamięć osobliwe dźwięki – stukot łopatek koła napędzającego dawny młyn, echo niosące się po sklepieniach krużganków wirydarza, szczęk skobli w drzwiach opustoszałych cel. W nozdrzach wciąż mam zapach mięty, buchający spomiędzy źdźbeł tłustej, pogańskiej trawy. W oczach – króliki buszujące o świcie pod figurą Ludwika Świętego, nieruchomą jak posąg czaplę pośrodku wysepki na cysterskim stawie i sunącego kanałem bobra.

W podparyskim Abbaye de Royaumont zdobywałam wiedzę o muzyce i zbierałam się na odwagę, żeby zacząć o niej pisać. Czerpałam natchnienie z tych samych obrazów, które w tak krótkim czasie sprawiły, że Herbert doznał „łaski spotkania z jońskimi filozofami przyrody. Pojęcia kiełkowały dopiero z rzeczy. Mówiliśmy prostym językiem żywiołów. Woda była wodą, skała skałą, ogień ogniem”.

W dalszym toku eseju Herbert odwołuje się do słów Paula Valéry’ego, który kazał przepraszać, że ośmielamy się mówić o malarstwie. Bezczelności niezbędnej do uprawiania zawodu krytyka muzycznego nauczyłam się na dobre właśnie w Royaumont. Podobnie jak Herbert, wciąż mam świadomość popełnianego nietaktu.

I z tą świadomością mam zamiar zasiąść w tym roku do wieczerzy wigilijnej. Nie będę rozglądać się za promocjami. Nie będę szukać pod choinką marzeń, których nikt za mnie nie spełni. Znów posłucham tej samej muzyki, wciągnę nosem znajome zapachy, wrócę do zapomnianych listów i dawno nieczytanych książek. Wszystko już mam. Żeby rzucić w podświadomość nowe ziarno, muszę wpierw zrobić porządek ze wspomnieniami. Coraz w tej głowie ciaśniej, ale za to jak przytulnie.

Laeti triumphantes venite

Drodzy moi (chyba już mogę tak się do Państwa zwracać po pięciu z górą latach podróży przez sceny i archiwa świata) – znów nadszedł czas, kiedy w większości domów zapachnie miodem, grzybami i świerkiem, a grudniowy mrok rozświetlą płomienie świec i blask choinkowych lampek. Zajrzałam w swoje życzenia z ubiegłych lat i przekonałam się ze zdziwieniem, że za każdym razem życzę Państwu, żeby było choć trochę weselej, bo świat skręca w jakąś smutną stronę. I co? I nic, dalej skręca. No to tym razem życzę, żeby nic się nie zmieniło. Nie na świecie, tylko w Waszych głowach i sercach. Niech los pozwoli nam wszystkim dalej słuchać pięknej muzyki, dalej się nią zachwycać, dalej się o nią spierać, słuchać mądrych argumentów przeciwników  i wytaczać własne – równie ważkie i przemyślane. Nie uciekajmy przed światem, choć często nas zawodzi. Wyjdźmy mu naprzeciw, wsłuchajmy się w jego głos. Może światu też czasem jest smutno. A może chciałby się z nami podzielić swoją radością, tylko nie potrafi. Pięknych i mądrych Świąt życzą państwu niezmiennie Upiór i jego wierny towarzysz Mus Triton.

Les Plaisirs du palais

I już po grudniowym festiwalu Actus Humanus – za kilka dni podsumuję całość, a tymczasem chciałam się z Państwem podzielić dość figlarnym spostrzeżeniem. Jako krytyk (a wcześniej jako wykonawca) zaczynałam od muzyki dawnej. Jest ze mną ten szmat historii europejskiej twórczości od prawie czterdziestu lat. Były między nami rozstania i powroty – zupełnie jak w starym i nie zawsze wiernym małżeństwie. Dotyczy to również muzyków parających się tą dziedziną. Najpierw zachwyt, po jakimś czasie nuda i zniecierpliwienie, następnie separacja, a w końcu – kiedy nasze drogi znów zetkną się przez przypadek – ciepło w sercu, łzy wzruszenia i przyjacielskie docinki, jak to żeśmy się ładnie postarzeli. Coś takiego wydarzyło się w Gdańsku, na koncercie Ensemble Clément Janequin. Szczerze rozbawiona, wygrzebałam z czeluści archiwum recenzję jednej z płyt zespołu – całkowicie już pełnoletnią, opublikowaną w 2001 roku na łamach „Ruchu Muzycznego”. Proszę popatrzeć, jak im wtedy wyrąbałam: najwyraźniej pakowałam się do odejścia po pierwszym kryzysie.

***

W kręgach zachodnich krytyków muzycznych rozpowszechniła się ostatnio maniera przyznawania wyróżnień niejako honoris causa. Nagrody sypią się na wykonawców zasłużonych i uznanych (skoro Harnoncourt nagrał wyśmienitą Pasję ćwierć wieku temu, dlaczego nowa wersja ma być od niej gorsza?), na dowolne interpretacje muzyki nikomu nie znanej (nie mamy przecież żadnych uprzedzeń) i na kolejne nagrania spektakularnych odkryć z lat minionych (jeśli Bostridge zaczyna nas denerwować, to lepiej się do tego nie przyznawać).

Ensemble Clément Janequin zadomowił się na francuskiej scenie muzycznej przeszło dwadzieścia lat temu i swego czasu potrafił melomana niejednym zaskoczyć. Przede wszystkim niezwykłym, choć dość wulgarnym kontratenorem i charyzmatyczną osobowością swego szefa, Dominique’a Visse’a, w drugiej zaś kolejności – niezwykle żywiołowymi i doskonale przemyślanymi kreacjami paryskich chansons. Tych efektownych utworów słucha się z przyjemnością i z równą satysfakcją je wykonuje: nie bez kozery znalazły się w repertuarze nie tylko zawodowych zespołów, ale i amatorów, rozpoczynających dopiero znajomość z muzyką dawną. Ale gdy Francuzom przychodziło do interpretacji pieśni miłosnych do tekstów Ronsarda albo – co gorsza – utworów religijnych Josquina, mina mi rzedła, bo ze swą duchowością wyznawców boskiej Flaszy niewiele mieli w tym repertuarze do dodania.

Tak wtedy wyglądał Ensemble Clément Janequin. Fot. Eric Larrayadieu

Po kilkuletnim milczeniu Ensemble Clément Janequin wydał płytę z renesansową muzyką „biesiadną”. W zamieszczonym w książeczce uczonym wstępie Stephen Pettitt rzuca światło na skomplikowane związki łączące ówczesną szkołę niderlandzką – zawiłą pod względem polifonicznym, skupioną na kolorystyce brzmienia i dość odległą od retoryki literackiej – ze szkołą paryską, dosadną i przyziemną w swej dosłowności. Tymczasem na krążku z grubsza to samo, z czym mieliśmy już do czynienia. Znacie? Znamy. No to posłuchajcie.

Visse proponuje swym miłośnikom spotkanie ze starymi kompanami, m.in. Certonem, Sermisym i Susato. Teksty tyleż proste, co pyszne – wzdychamy do dam i Bachusa, gonimy króliczka (podobnie dwuznacznie, jak w piosence „Skaldów”), a jak już nam na smutno zaszumi w głowie, wtórując Muzom płaczemy po Josquinie. W realizacji tych naprawdę nieskomplikowanych struktur melodycznych i polifonicznych Francuzi dawno doszli do perfekcji: teraz mogą już tylko cyzelować ich wyraz, czasami z dezynwolturą na pograniczu groteski.

Śpiewacy osiągnęli najwyższy stopień porozumienia, co sprawia, że pobrzmiewający nutą baby z magla głos Visse’a nie wyróżnia się specjalnie na tle reszty ansamblu. W tym kontekście szczególnie interesująco przedstawia się dość liczny zespół instrumentalny, w większości utworów towarzyszący wokalistom w typowo konsortowym składzie. Wspaniale wypada lutnista Eric Bellocq w Bransle de Champaigne Leroy, zachwyca też swoboda muzyków w anonimowej kompozycji Si vous n’avez  madame.

Kto doświadczył w swym życiu całonocnych pijatyk, doceni konstrukcję programu. Zaczyna się od modlitwy przed posiłkiem. Po niej towarzyszą nam zmienne nastroje, skulminowane w brawurowym opisie polowania, gdzie drobne nieczystości można już wytłumaczyć nadmiarem spożytego alkoholu. Wyczerpani popisem birbanci wpadają wreszcie w klimat nostalgii, szlochając sobie nawzajem w kamizelki w poczuciu nierozerwalnej wspólnoty. Przetrzeźwiawszy, zrywają się do frywolnego Mirelaridon, ale po chwili przypominają sobie, że w ich kompanii zabrakło Josquina, co psuje im nastrój na resztę wieczoru. Na koniec dochodzą do wniosku, że mają dosyć i znów wpadają w podniosły ton. Odśpiewawszy po uczcie modlitwę dziękczynną grzecznie rozchodzą się do domów.

Oj, ludzka płyta, głęboko prawdziwa i w realizmie założeń przekonująca. Przyznaję się jednak bez bicia, że mam już dosyć świeckiej muzyki renesansowej, boleśnie przewidywalnych interpretacji i umotywowanego lenistwem zwyczaju nagradzania sprawdzonych wykonawców. Camarades critiques, dajcie wreszcie swój Diapason jakiemuś outsiderowi. Najwyżej się pomylicie.

Odwieczna przyjaźń norwesko-polska

Wróciłam właśnie ze Szwajcarii, gdzie dobiegła końca „polska” odsłona interdyscyplinarnego festiwalu CULTURESCAPES, zorganizowana w setną rocznicę nawiązania stosunków dyplomatycznych między państwami. Przez blisko dziesięć tygodni zaprezentowano tutejszej publiczności setki najrozmaitszych spotkań z kulturą naszego kraju, zdaniem kuratorów imprezy – Jurriaana Cooimana i Kateryny Botanovej – kojarzonego wciąż „z czołową rolą w transformacji demokratycznej i z ruchem Solidarności”. Czy rzeczywiście i jak się ma to założenie do prawdziwego obrazu twórczości Polaków i życia artystycznego w Polsce, napiszę wkrótce na łamach „Tygodnika Powszechnego”. Tymczasem, trochę dla uciechy w przedświątecznym rozgardiaszu, przypomnę swój tekst sprzed blisko dziesięciu lat, opublikowany w dawnym „Ruchu Muzycznym”, na marginesie warszawskich reperkusji Dni Kultury Polskiej w Oslo. Na szczęście wiele się od tego czasu zmieniło. Niestety – jeszcze nie wszystko.

***

Jak wyglądały ubiegłoroczne Dni Kultury Polskiej w Oslo? W programie przewidziano występy polskich kabaretów, polską zabawę taneczną, wystawy malarstwa i fotografii, uroczystą Mszę św. i akademię z okazji święta Konstytucji 3 Maja, pokaz filmów dokumentalnych o „Solidarności” oraz spotkanie z polarnikiem Markiem Kamińskim. W tych okolicznościach trudno nie przyklasnąć Polsko-Norweskiemu Projektowi Artystycznemu, realizowanemu w ramach Funduszu Wymiany Kulturalnej przy pomocy grupy producenckiej AdOpera! z Bergen oraz Norweskiego Ministerstwa Kultury i Spraw Kościelnych. Norwegowie dają pieniądze, operatorem środków jest nasze Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Owocem – wspólne przedsięwzięcie Teatru Wielkiego-Opery Narodowej i Den Nye Opera z Bergen Ofelie/Sonety/Alpha Hellsteniusa/Mykietyna/Gryki, w Warszawie przedstawione dwukrotnie. I chwatit, jak można wnosić z poprzedniej polsko-norweskiej koprodukcji na warszawskich deskach: danej dwukrotnie opery Sera tegoż Henrika Hellsteniusa, którą w numerze 26/2003 zrecenzował Olgierd Pisarenko.

Dodam, że zrecenzował ją przychylnie. Bo ta współczesna opera buffa z bardzo przewrotnym zakończeniem – o złej Lilith, która walczy z dźwiękowym „hałasem”, utożsamianym przez nią z chaosem i śmiercią, i o dobrej anielicy imieniem Sera, próbującej zapobiec nastaniu wszechwładnej ciszy – w pełni na to zasłużyła. Duży w tym udział ma zręczne, zabawne libretto Axela Hellsteniusa, brata kompozytora, znanego miłośnikom kina skandynawskiego ze scenariusza do wzruszającej tragikomedii Elling, która w 2002 roku zdobyła nagrodę publiczności Warszawskiego Festiwalu Filmowego. W Ofeliach Henrik zdecydował się na współpracę z Cecilie Løveid – dramaturg, która nie lubi narracji, feministką, która nie lubi kobiet i poetką, która nie lubi muzyki. A w dodatku nie ma za grosz poczucia humoru. Efektem tej współpracy jest niemiłosiernie długa opowieść o niezrównoważonym psychicznie Hamlecie, ciapowatej, na wpół niedorozwiniętej Ofelii i zdeprawowanej do cna Gertrudzie – z wątkami kazirodczymi, elementami soft-porno i debaty w sprawie życia poczętego.

Hellstenius jest kompozytorem ciekawskim i wszędobylskim. Nie sądzę, żeby dobrze się czuł upchnięty w ciasną szufladkę z napisem „spektralizm”. Daleko mu też do postmodernizmu, rozumianego jako śmiertelnie poważna zabawa konwencją i epatowanie kiczem pod pretekstem dyskursu z kulturą wysoką. Hellstenius nie ślęczy nad algorytmem dyskretnej transformaty Fouriera (inni spektraliści też tego nie robią, ale boją się przyznać). Nawiązuje raczej do prekursorów muzyki spektralnej – Messiaena, Debussy’ego, może nawet Scelsiego – tworząc swoisty neoimpresjonizm: skrajnie subiektywny, utkany z barw pojedynczych dźwięków, uwodzący jednostajnością rytmów. A zarazem – co rzadkie u kompozytorów współczesnych – bardzo wokalny, zdradzający ogromną wrażliwość w dziedzinie emisji i „poruszania afektów” w śpiewie.

Ofelie Hellsteniusa w TW-ON. Fot. Katarzyna Walkowska

Może więc dziwić jego decyzja, by w Ofeliach zdać się na wątpliwy instynkt librecistki i reżysera Jona Tombrego, którzy zrezygnowali z narracji linearnej, do ostatniej chwili zmieniali porządek scen i wprowadzali do scenopisu coraz to nowe pomysły. A Hellstenius posłusznie znosił ich fanaberie, dopisując – podobno z lubością – kolejne elementy tej zwariowanej układanki. Kłopot w tym, że libretto – każąc odbiorcy raz po raz wchodzić z Ofelią do tej samej rzeki – rwie się w natłoku wątków głównych, pobocznych i zbędnych. Z braku ciągłości narracji musimy się mierzyć z retrospektywą, wtórnym montażem epizodów i bezlikiem mętnych monologów wewnętrznych. O co tu chodzi? Że Hamlet porzucił Ofelię, bo zrobił jej dziecko? Że jest frajer, bo uprawia seks oralny z własną mamusią? O to, że Ofelia ma kiełbie we łbie i marzy wyłącznie o awansie społecznym? Kim są Panny Leśne: zazdrosnymi koleżankami Ofelii, demonicznymi czarownicami czy może alegorią wszechwiedzących plotkar, które pośrednio doprowadzą do tragedii?

Niestety, inscenizatorzy zatrzymali się w rozwoju emocjonalnym niewiele dalej niż protagoniści. W konsekwencji na scenie króluje gest rodem z ambitnych przedstawień licealnych, parafialnych i wczesnostudenckich, jakie zapamiętałam z najczarniejszych lat stanu wojennego. Dość powiedzieć, że Ofelia poniosła w finale śmierć na schodach kanału orkiestrowego, oblana wodą z wiader przez Leśne Panny. Ku wielkiej uciesze widowni. Śpiewacy turlają się, czołgają i kopulują na sprężystych mebelkach, których walory dizajnerskie przywodzą na myśl tanie stoliki z IKEA, kształt zaś – męskie i żeńskie organy płciowe. Na domiar złego – jakby nie starczyło grafomanii samego libretta – część środków Funduszu Wymiany Kulturalnej poszła na kuriozalne tłumaczenie Joanny Dutkiewicz. Oto próbki jej radosnej twórczości, świadczące o doskonałym opanowaniu języka ojczystego: „jedyne, w czym jestem nabożna, to picie dużo wody i używanie kremu z filtrem” albo „Bardzo mało do roboty. Tylko czytać”. Przykłady można by mnożyć. Szczególnie dobitnie przemówił do mnie jeden ustęp: „Czarne kafle. Czarne łoże. Mroczne pierdolenie”. Nic dodać, nic ująć. Gdyby organizatorzy skorzystali z translatora internetowego, wyszłoby taniej, być może celniej, a już z pewnością śmieszniej.

Szkoda Hellsteniusa. Chwilami spod tego bełkotu wyłaniało się coś naprawdę urodziwego: fragment pobrzmiewający dalekim echem Peleasa i Melizandy, jakieś senne powidoki komedii madrygałowej, wyrafinowane dialogi przypisanych bohaterom instrumentów. Szkoda śpiewaków, zwłaszcza fenomenalnej Tory Augestad w roli Gertrudy, choć i Leśne Panny (Liine Carlsson, Ebba Rydh i Janna Vettergren) radziły sobie niezgorzej. Zawiodła nieco para głównych bohaterów – Elizabeth Holmertz i Tadeusz Jędras – trudno jednak z polotem realizować partie wokalne, kiedy reżyser obarcza śpiewaków tak idiotycznymi zadaniami aktorskimi. Szkoda Wojciecha Michniewskiego, który udowodnił po raz kolejny, że w gęstym lesie współczesnych partytur mógłby się poruszać nawet z zawiązanymi oczami.

Jak w tym zestawieniu wypadły Sonety Szekspira Mykietyna w wykonaniu koncertowym z projekcjami Adama Dudka i Alpha Kryonia XE Gryki? Ano bez wątpienia korzystnie, choć znów mam niejasne wrażenie, że strona polska poszła po linii najmniejszego oporu. Utwór Mykietyna przedstawiono w wersji jeszcze mniej teatralnej niż w 2006 roku, a balet jednej z najciekawszych kompozytorek młodszego pokolenia zaczyna robić za zapchajdziurę, dostawianą do innych realizacji na podstawie coraz to innych skojarzeń. Najpierw były „żeńskie” Terytoria (na jednym wieczorze z Fedrą Dobromiły Jaskot), teraz jest „brzmienie zorzy polarnej”, jak ujął to w książce programowej Marcin Krajewski, w kwietniu będzie Alpha i inne, czyli spotkanie młodej polskiej choreografii ze współczesną muzyką polską. Zgoda, każdy pretekst jest dobry, ale nie wygląda to na przemyślaną promocję naszej muzyki i teatru. Do Bergen pojadą gotowce, które łatwiej sprzedać za granicę, niż rozumnie włączyć w obieg własnego życia muzycznego.

Może zresztą przesadzam? Polsko-norweska wymiana kulturalna ma przecież długą i burzliwą historię, w której zawsze zachowywaliśmy dość bierną postawę. Dagny Juel, muza bohemy norweskiej, mogła się przecież związać z Munchem albo Strindbergiem, tymczasem jej wybór padł na Przybyszewskiego – ekscentryka, pijaka i skandalistę, literacko zaś grafomana, wątpliwego mistrza przerostu formy nad treścią. No i jak tu się zżymać na pretensjonalne wypociny Løveid do spółki z Tombrem, skoro Strindberg nazwał Przybyszewskiego „genialnym Polakiem”? Ciekawe, co nad dalekim, cichym fiordem powiedzą o Gryce i Mykietynie. Oby wykazali się lepszym gustem niż Strindberg.

O instrumetach w perksuji

W „Ruchu Muzycznym” idą zmiany. Albo wraca stare, bo od stycznia miesięcznik znów będzie dwutygodnikiem. Trzymam kciuki za całą Redakcję i dzielę się swoją recenzją z numeru zerowego, który miał oficjalną premierę w piątek i zostanie dołączony bezpłatnie do numeru grudniowego. Dzielę się ku rozwadze, bo idą Mikołajki, a potem Święta, i może ktoś będzie chciał sprawić komuś prezent w postaci omawianej książki. Podzielę się też anegdotą: nazajutrz po wysłaniu tekstu pojechałam do Hanoweru na Salome i zastanawiałam się przez cały spektakl, czy heckelfon w kanale orkiestrowym ma sto dwadzieścia dwa centymetry, czy może jednak sto dwadzieścia dwa i pół. Miłej lektury!

***

Książki Philipa Wilkinsona ukazują się w Polsce od ponad ćwierci wieku: poświęcone najrozmaitszym zagadnieniom – od mitologii i historii religii, poprzez dzieje wojskowości aż po teorię architektury – przystępnie i wciągająco napisane, zawsze bogato ilustrowane. I bardzo mnie to cieszy, bo Wilkinson, absolwent Corpus Christi College Uniwersytetu w Oksfordzie, kontynuuje najlepszą brytyjską tradycję popularyzacji nauki. Świetnie włada piórem, czerpie informacje z wiarygodnych źródeł i przed oddaniem nowej pozycji do druku konsultuje ją z tabunem znających się na rzeczy profesjonalistów. Przygotowane w ten sposób „książki z obrazkami” zalicza się w krajach anglosaskich do kategorii tak zwanych companion books, pięknie wydanych i solidnie opracowanych książek-towarzyszy, po które z równym zapałem sięgają najmłodsi, jak ich rodzice i dziadkowie.

W 2014 roku Wilkinson opublikował rzecz pod zabawnym i przewrotnym tytułem The History of Music in Fifty Instruments, czyli „historię muzyki w pięćdziesięciu instrumentach”. Zwięzłe i celnie zilustrowane eseje uporządkował chronologicznie, na podstawie przybliżonych dat wzbogacania europejskiego instrumentarium o kolejne wynalazki oraz przybyszów z innych kultur muzycznych świata. W swoim almanachu uwzględnił zresztą nie tylko instrumenty – odrębne szkice poświęcił też między innymi batucie dyrygenckiej i urządzeniom do zapisu dźwięku. Wyłoniła się z tego bardzo ciekawa historia zachodniego życia muzycznego – od średniowiecza po czasy współczesne.

Niestety, polski wydawca albo – co bardziej prawdopodobne – współpracujący z nim specjaliści od marketingu uznali tytuł za zbyt wymyślny, a co za tym idzie, niedostatecznie chwytliwy, i zmienili go na tyleż bałamutne, co koślawe 50 instrumentów z historii muzyki. A ściślej „instrumetów”, bo w takim brzmieniu wyraz pojawił się na okładce wydania polskiego. Wewnątrz można też poczytać między innymi o „perksuji”. Zawiodła jednak nie tylko korekta. Przekład – skądinąd dość sprawny pod względem językowym – nie doczekał się ani porządnej redakcji merytorycznej, ani tym bardziej konsultacji przez specjalistę z dziedziny instrumentoznawstwa.

Coraz powszechniejsza w naszych oficynach polityka pośpiechu i oszczędności dała w tym przypadku dość zaskakujące owoce. Widać, że tłumacz i współpracujący z nim redaktor bardzo się starali i poświęcili trochę czasu na wyjaśnienie nurtujących ich pytań, buszując w zasobach Wikipedii i innych stron internetowych. A jednak, w przeciwieństwie do Wilkinsona, nie zawsze wiedzieli, gdzie szukać i jak oddzielić ziarno od plew.

Błędy i nieścisłości wynikają zresztą z rozmaitych przyczyn, na przykład tyleż pieczołowitego, co bezsensownego przeliczania miar angielskich na jednostki systemu metrycznego. Stąd zapewne wzięło się intrygujące stwierdzenie, ze heckelfon ma 122 cm długości. Po pierwsze, z reguły jest trochę dłuższy, po drugie, podaną przez autora miarę w stopach należy traktować jako przybliżoną. Tłumacz nagminnie myli nutę z dźwiękiem, tonację ze strojem, pasaż z przebiegiem muzycznym. Określenie „zawór” stosuje zamiennie z terminem „wentyl”, i to ruchem konika szachowego. Wprowadza dodatkowe zamieszanie w i tak nie do końca uporządkowanej terminologii instrumentoznawczej: gong tam-tam to po prostu gong, a określenie tam-tam jest wciąż zarezerwowane w polszczyźnie dla afrykańskiego bębna szczelinowego. Bęben basowy to określenie stosowane wyłącznie w muzyce rozrywkowej, instrument używany w orkiestrze symfonicznej nazywa się bęben wielki. „Bęben tenorowy” to w rzeczywistości werbel głęboki. Konia z rzędem temu, kto mi wytłumaczy, o co chodzi w sformułowaniu: „Waltornia ma cylindryczny otwór, ale dodatek wentyli sprawia, że część wiercenia jest cylindryczna”.

Chętnie spytałabym też wydawcę, czy naprawdę sądzi, że zamieszczone na ostatniej stronie okładki zdanie „Od najdawniejszych czasów ludzie gromadzili się z różnorodnymi instrumentami i grali muzykę, ale dopiero kilkaset lat temu uległo to formalizacji i powstało coś, co uważamy za orkiestrę” zachęci kogokolwiek do kupna tej pozycji, napisanej przede wszystkim z myślą o młodym czytelniku. Na szczęście młodzież uczy się języków i bez większych trudności może się zaopatrzyć w oryginał. Gorąco polecam. Chyba że woli coś, co w wyniku formalizacji procesu wydawniczego może tylko uchodzić za książkę.

[s. 224] OFICYNA WYDAWNICZA ALMA-PRESS, 2019

Philip Wilkinson, 50 instrumentów z historii muzyki, tłum. Jerzy S. Malinowski

W stronę czwartego wymiaru

Już niedługo dwie relacje z Niemiec: o prapremierze opery Chai Czernowin Heart Chamber w Deutsche Oper Berlin oraz nowej inscenizacji Lady Makbet mceńskiego powiatu w Oper Frankfurt. Tymczasem wróćmy jeszcze na chwilę do Bayreuth – w szkicu o tym, jakiego teatru chciał Wagner, jakiego Cosima, jej syn i wnuki, a co dzieje się teraz na Zielonym Wzgórzu. Tekst ukazał się w listopadowym numerze „Teatru” i trafi do sieci co najmniej za miesiąc, więc udostępniam go wcześniej na mojej stronie. Teatromanom polecam całą „jedenastkę”, w której między innymi refleksje Kaliny Zalewskiej po premierach nowych dramatów Marka Modzelewskiego, esej Tamása Jászaya o teatrze Kornéla Mundruczó, rozmowa Jacka Cieślaka z Jerzym Stuhrem i Jacka Kopcińskiego z Piotrem Adamczykiem oraz relacja z przedstawienia Upiorów Ibsena 23 maja 1918 roku w Petersburgu – podpisana przez niejakiego Genezypa Kapena, który kilkanaście lat później pojawi się na stronach powieści prawdziwego autora recenzji. Będzie co czytać w długie jesienne wieczory.

***

„Zielonkawy półmrok, im wyżej, tym jaśniejszy, na dole ciemniejszy. W górze rozkołysane fale, przesuwające się nieustannie z prawa na lewo. Poniżej nurt rozprasza się stopniowo w wilgotną mgłę – aż do momentu, w którym nad podłogą odsłoni się przestrzeń wysokości człowieka, pozornie wolna od wody, która przepływa nad korytem rzeki jak strzępy chmur. Z głębi wznoszą się strome urwiska, okalające całą scenę. Dno rzeki pokrywa labirynt skał o postrzępionych krawędziach, sugerujący sieć przepastnych, niknących w ciemności wąwozów. Orkiestra zaczyna grać przy zasłoniętej kurtynie”.

Notatki reżyserskie Clausa Gutha albo Davida Aldena? Nie, autorskie didaskalia Ryszarda Wagnera do Złota Renu, które siedem lat po prapremierze w Monachium doczekało się wystawienia w Festspielhausie w Bayreuth, 13 sierpnia 1876 roku, na wieczorze inaugurującym Pierścień Nibelunga, a zarazem działalność nowego teatru. Kompozytor troszczył się o tę inscenizację na wszystkich etapach jej powstawania, wcielając się w role reżysera, producenta, korepetytora muzyków, dyrygenta, śpiewaka, aktora, inspicjenta i suflera. Na widowni zasiedli między innymi cesarz niemiecki Wilhelm, cesarz Brazylii Piotr II, Friedrich Nietzsche, Anton Bruckner, Piotr Czajkowski i Ferenc Liszt.

Festspielhaus w 1895 roku. Ze zbiorów Bayerische Staatsbibliothek

Otwarcie Festspielhausu miało nastąpić trzy lata wcześniej. Kamień węgielny pod budowę gmachu położono już w maju 1872 roku, ale z braku pieniędzy prace wkrótce przerwano. Wagner gorączkowo pozyskiwał fundusze i oszczędzał, na czym się dało. Głównym, o ile nie jedynym priorytetem było dlań nowatorskie, pieczołowicie zaprojektowane wnętrze, spełniające wszelkie wymogi jego wizji teatru muzycznego. Walory architektoniczne budynku zeszły na dalszy plan. Kompozytor wykorzystał, a właściwie ukradł niezrealizowany projekt Opery Monachijskiej autorstwa Gottfrieda Sempera i urzeczywistnił go po swojemu – rezygnując z ozdóbek, dywanów, kosztownych obić i paradnych schodów. Fotele zastąpił składanymi krzesłami, do budowy gmachu użył najtańszego drewna, całość pokrył napinanym sufitem z płótna. Prawdę powiedziawszy, traktował Festspielhaus jako konstrukcję tymczasową i po pierwszym wystawieniu Pierścienia miał zamiar wznieść w jego miejsce coś solidniejszego.

Jak wiadomo, nie ma nic trwalszego niż prowizorka. Miłośnicy Wagnera z biegiem lat oswoili się z wyglądem teatru – obdarzeni lepszym gustem i wyczuciem proporcji bywalcy pierwszych festiwali natrząsali się z niego bezlitośnie. Mieszkańcy Bayreuth porównywali go z fabryką, młody Strawiński wyznał, że budowla kojarzy mu się z monstrualnym krematorium. Dla Wagnera liczyła się tylko koncepcja sceny, kanału orkiestrowego i widowni: jak wyszło na jaw z czasem, wykorzystanie tandetnych materiałów budowlanych paradoksalnie przyczyniło się do wyjątkowej akustyki wnętrza, która dodatkowo wzmocniła atuty przedsięwzięcia. Niemal całkowicie zakryty orkiestron, podwójne proscenium pogłębiające iluzję oddalenia publiczności od sceny, niecodzienny wówczas nakaz dawania przedstawień przy wygaszonych światłach – wszystko to pozwoliło uzyskać słynną „mistyczną przepaść”, wprowadzającą odbiorcę w teatralny sen na jawie, niezakłócony żadnym bodźcem z zewnątrz, żadną architektoniczną przeszkodą, która mogłaby rozproszyć uwagę widowni. W Wagnerowskiej świątyni Gesamtkunstwerk narodziła się współczesna reżyseria, nie tylko operowa.

W początkach istnienia festiwal przynosił potężne straty finansowe. Przetrwał w dużej mierze dzięki wsparciu ze strony państwa i wielbicieli twórczości Wagnera. Po jego śmierci dostał się pod żelazne rządy owdowiałej Cosimy, która mniej lub bardziej świadomie przyczyniła się do wypaczenia założycielskiej idei. Odżywał wielokrotnie: w 1906 przejął go syn kompozytora Siegfried, uchylając podwoje nowocześniejszej wizji teatru. Po II wojnie światowej stał się przybytkiem teatralnego minimalizmu – Wieland Wagner odrzucił narosłe z biegiem lat parafernalia „świętej tradycji niemieckiej”, żeby zdjąć z twórczości dziadka odium narzucone jej przez III Rzeszę. Przez Bayreuth przetaczały się kolejne burze: krótkotrwały nawrót konserwatyzmu wraz z końcem epoki Wielanda, zmarłego przedwcześnie na raka płuc, szturm niemieckiego teatru politycznego, skontrowany później przez zalew widowiskowych produkcji z wykorzystaniem pirotechniki i laserowych świateł.

Widownia teatru w 1904 roku. Ze zbiorów Bayerische Staatsbibliothek

Samozwańczy strażnicy tradycji każdą rewolucję na Zielonym Wzgórzu witali gromkim rykiem oburzenia. Bayreuth zaczęło stopniowo tracić prestiż. W 1973 roku festiwal – bombardowany przez krytyków i wstrząsany rodzinnymi waśniami krewnych kompozytora – przeszedł pod zarząd Richard-Wagner-Stiftung. W roku 2008, po ostatecznej rezygnacji autokraty Wolfganga, młodszego i dużo mniej zdolnego brata Wielanda, bawarski minister kultury powierzył stery dwóm jego córkom: Katharinie Wagner i Evie Wagner-Pasquier. Od tamtej pory, a zwłaszcza od roku 2015, kiedy Katharinie udało się skutecznie pozbyć przyrodniej siostry, losy festiwalu w Bayreuth przypominają kiepską operę mydlaną. Rok w rok nie obywa się bez plotek, zrywania kontraktów, nagłych zmian obsadowych i oględnie mówiąc wątpliwych decyzji artystycznych. Po raz pierwszy od dekad nie ma większego kłopotu z zakupem biletów na pojedyncze spektakle, choć administratorzy gorliwie podtrzymują mit niedostępności festiwalu.

Samodzielne rządy Kathariny Wagner zaczęły się naprawdę fatalnie: od jej własnej, zaiste koszmarnej produkcji Tristana i Izoldy, która szczęśliwie zeszła z afisza po tym sezonie. Przygotowania do premiery Parsifala w 2016 roku przebiegały w atmosferze żenującego skandalu. Zarząd rozwiązał umowę z berlińskim performerem Jonathanem Meese, powołując się na względy budżetowe. Zastąpił go Uwe Eric Laufenberg i wprowadził na scenę koncepcję opracowaną pierwotnie dla Opery w Kolonii. W kuluarach szeptano, że poszło raczej o upodobanie do nazistowskiego gestu „Heil Hitler”, za którego użycie w performansie Größenwahn in der Kunstwelt Meese został postawiony przed sądem. Wagner poszła po rozum do głowy i radykalnie zmieniła front. W 2017 roku nową inscenizację Śpiewaków norymberskich przygotował Barrie Kosky, pierwszy w historii Bayreuth reżyser pochodzenia żydowskiego. W następnych sezonach przyszła pora na młodych gniewnych: po kolejnej awanturze, tym razem z Alvisem Hermanisem, który wycofał się z produkcji Lohengrina, na festiwalu zadebiutował Yuval Sharon, dostosowując swą wizję do gotowych już dekoracji i kostiumów Neo Raucha i Rosy Loy. Decyzja o wyborze Sharona zapadła zapewne po głośnym Pierścieniu Nibelunga w Badisches Staatstheater Karlsruhe, gdzie Amerykanin wyreżyserował Walkirię; w tym roku za Tannhäusera wziął się Tobias Kratzer, beniaminek niemieckiej krytyki i realizator ostatniej części Tetralogii w Karlsruhe.

Zarzekałam się przez wiele lat, że moja noga w Bayreuth nie postanie, a wagnerowskich uniesień będę szukać w innych, lekceważonych przez snobów teatrach. Złamałam się w tym sezonie, zaintrygowana ubiegłorocznym przedstawieniem Lohengrina, z oczywistych względów pękniętym interpretacyjnie, niemniej olśniewającym poezją wizji scenicznej. Z rozpędu zaakredytowałam się także na Parsifalu Laufenberga i postanowiłam podejść do rzeczy bez żadnych uprzedzeń.

Wieland Wagner (z lewej) i Wolfgang Wagner. Ze zbiorów Bayerische Staatsbibliothek

Jak się okazało, słusznie. Przekonałam się bowiem dobitnie, że materiały filmowe nie dają choćby mętnego wyobrażenia o warstwie wizualnej spektakli na Zielonym Wzgórzu. Żaden zapis wideo nie odda surrealistycznego piękna sceny z początku II aktu Lohengrina, w której nieostre kontury dekoracji wyłaniają się z mrocznych mgieł i oparów kropka w kropkę jak w Wagnerowskich didaskaliach do Złota Renu. Żadne zdjęcie nie uchwyci majestatu rewelacyjnie oświetlonej scenografii Gisberta Jäkela w finale Laufenbergowskiego Parsifala. Kiedy pojęłam, że wszędobylskie we współczesnych inscenizacjach projekcje mogą naprawdę czemuś służyć – a takie możliwości, przy inteligentnym wykorzystaniu, daje przepastna, pozornie nieskończona scena Festspielhausu – nabrałam ochoty, by zobaczyć na żywo nowego Tannhäusera, mimo że Kratzer i tym razem stworzył spektakl przeładowany mnóstwem detali i zamiast wniknąć w intencje autora, skupił się na własnej idée fixe. Przynajmniej tak wnoszę z premierowej transmisji w internecie. Być może niesłusznie, bo na tej scenie naprawdę dzieją się cuda – skoro tak potrafią mnie wciągnąć nawet wątpliwe eksperymenty sierot po teatrze postdramatycznym, trudno mi sobie wyobrazić, w jakim stanie opuszczali ten przybytek widzowie pierwszego kompletnego Pierścienia w 1876 roku.

Żal mi Wagnera, który zmarł niespełna siedem lat po urzeczywistnieniu swego marzenia. Rzekomi strażnicy tradycji wagnerowskiej niszczą ją od stu trzydziestu lat z okładem. Jedni domagają się Walkirii w hełmach ze skrzydełkami, porośniętego łuską Fafnera i Erdy wystającej ze sceny niczym słup ogrodzeniowy; drudzy z uporem maniaka doszukują się w Wagnerowskich dramatach podtekstów politycznych, wrażej ideologii bądź zwierciadła własnych frustracji i rozczarowań. A ja sobie myślę – po pierwszej wizycie w Bayreuth – że Wagner chciał stworzyć teatr, który nie zmieści się w żadnej racjonalnej wizji rzeczywistości. Teatr, który weźmie nas w ciemnościach za rękę i niepostrzeżenie wprowadzi w świat mitu, który rozproszy ten zielonkawy półmrok i odsłoni emocje ukryte pod powierzchowną warstwą znaczeń.

Nie wszystko jeszcze stracone. Wagner zostawił spadkobiercom klucz do innego wymiaru. Drzwi jeszcze nie znaleźli, ale przynajmniej nie zgubili klucza.