Powtarzaj, aż się stanie

Pracowałam dziś nad całkiem innym artykułem i z czeluści starego komputera wydobyłam esej o życiu i twórczości Steve’a Reicha, pisany przed dwunastu laty na zamówienie festiwalu Sacrum Profanum. Od tego czasu Reich niewiele skomponował. Tekst chyba nie stracił na aktualności: może się jeszcze do czegoś przyda.

***

Ja miałam cztery pociągi w moim życiu. Pierwszy to była wywózka z Warszawy na Majdanek, gdzie stałam się trzynastoletnią więźniarką, a mama nauczyła mnie mówić, że mam lat siedemnaście. Drugi to pociąg do Oświęcimia, po nocy spędzonej w komorze gazowej, kiedy zabrakło im gazu; o mało co nie podusiliśmy się w drodze. Trzecim pociągiem jechałam prawie po dwóch latach spędzonych w Oświęcimiu, po marszu śmierci, kiedy nas załadowali, a tam otwarte wagony bez dachu. Wreszcie czwarty pociąg – z Ravensbrück do Neustadtgleiwe – pociąg osobowy, prawdziwy, ludzki, pasażerski i nawet ciepły, z ogrzewaniem. W oknach piękny niemiecki krajobraz, śliczne domki. Miałam wtedy piętnaście lat, miałam rękę przestrzeloną, sparaliżowaną i myślałam sobie: „Stąd oni przyszli i zburzyli nam wszystko, spalili nam wszystko?… Tutaj śpią ich żony i dzieci, co oni wiedzą o tym wszystkim?”, „Ach – pomyślałam – jeśli ja to przeżyję, tak bardzo bym chciała przyjść do tych domków i im to opowiedzieć”.

Halina Birenbaum

Co łączy rysunki ścienne Sola LeWitta, opowiadanie Ernesta Hemingwaya o kubańskim rybaku, który walczył z marlinem i Different Trains Steve’a Reicha? Niewiele poza tym, że krytycy próbują wtłoczyć wszystkich trzech twórców do przepastnej szuflady z napisem „minimalizm”. Pojęcie sztuki minimalistycznej – z pozoru jasne i konkretne – w istocie jest jeszcze mętniejsze niż określenie postmodernizmu jako prądu związanego z nadciągającą śmiercią wielkich narracji. Zgodnie z polskim uzusem językowym minimalizm może się odnosić zarówno do działalności artystycznej, jak do stylu życia bądź jednej z zasad filozofii sofistycznej. W języku angielskim słowa minimalist użyto po raz pierwszy w początkach XX wieku – i to wskutek nieporozumienia lingwistycznego, bo ktoś przetłumaczył w ten sposób rosyjski rzeczownik mienszewik. Minimalizm kojarzy się z redukcją, dążeniem do rzeczy samej w sobie, ekonomią środków wyrazu. Tylko jak oszczędzać na elementach porządkujących materiał dźwiękowy kompozycji muzycznej? Ograniczyć liczbę następujących po sobie tonów? Uszeregować je w krótszym czasie? Obniżyć ich natężenie? Odrzeć z ornamentów? A może uprościć pod względem kolorystycznym?

Fot. Jeffrey Herman

W interpretacjach prac plastycznych Donalda Judda i Roberta Morrisa pojawiają się często skojarzenia z ciszą, spokojem, kontemplacją. Jeśli są one zgodne z zamierzeniami artystów, twórczość Reicha byłaby w całkowitej opozycji do ówczesnych ruchów w sztukach wizualnych. Mimo że rozwijała się równolegle do konceptualizmu, Reich nigdy nie próbował zastąpić muzyki samą jej ideą. Mimo że była współczesna estetyzującym prądom w sztuce minimalistycznej, Reich nigdy nie dążył do sterylności formy. Przeciwnie: zakłócał materiał dźwiękowy, dokonywał wielokrotnych podziałów w sferze rytmicznej, opierał się na systemie powtarzanych, bezlitośnie zapętlonych fraz. Kompozycje Reicha kojarzą się raczej ze zgiełkiem, pozornym chaosem, transem prowadzącym do całkowitego zdezorganizowania pracy neuronów mózgowych. To wbrew pozorom nie jest muzyka dążąca do prostoty i obiektywizmu. To subiektywne, zamotane do granic wołanie człowieka, który przez całe życie próbował dojść źródeł własnej tożsamości. Jeśli nawet kiedyś tworzył w duchu amerykańskiego minimalizmu muzycznego – ramię w ramię z Terrym Rileyem i La Monte Youngiem – z biegiem lat jego zainteresowania poszerzyły się o tyle stylów, tradycji i jednostkowych narracji, że dziś trudno już pisać o Reichu-minimaliście. Raczej o jednym z najwybitniejszych żyjących kompozytorów, który zapoczątkował dość specyficzny nurt w muzyce XX wieku i wyzwolił się od niego na tyle wcześnie, by nie zbłądzić na manowce.

Steve Reich urodził się 3 października 1936 roku w Nowym Jorku – jego matką była June Sillman, młodziutka, zaledwie 19-letnia aktorka i piosenkarka broadwayowska. Małżeństwo June i Leonarda, dwojga imigrantów żydowskich, rozpadło się niedługo później. Ojciec został z rocznym synkiem na utrzymaniu, matka przeprowadziła się do Los Angeles – od tej pory chłopiec dzielił czas między Miasto Aniołów i Miasto, Które Nigdy Nie Śpi. Równie pęknięty okazał się świat jego zainteresowań. Odziedziczywszy po matce talent muzyczny, w wieku lat siedmiu rozpoczął naukę gry na fortepianie – raczej w ramach lekcji dobrych manier, bo w domu nie słuchało się muzyki poważnej. Odziedziczywszy po ojcu zamiłowanie do lektur, nie zaniedbywał wszechstronnej edukacji humanistycznej. Jako czternastolatek doświadczył przełomu pod wpływem dzieł Strawińskiego i Bacha oraz fascynacji bebopem – stylem jazzowym wypracowanym między innymi przez Milesa Davisa i Johna Coltrane’a, charakteryzującym się dużą swobodą rytmiczną i silnie zarysowanym elementem improwizacji. Zamiast kontynuować przerwane lekcje fortepianu, przerzucił się na perkusję – którą studiował u Rolanda Kahlhoffa z orkiestry New York Philharmonic – i zaczął snuć marzenia o prawdziwej karierze kompozytorskiej. Wtedy też założył też swój pierwszy zespół jazzowy.

Kiedy przyszła pora na wybór uczelni, rozsądek przeważył: Reich doszedł do wniosku, że jest za stary i zbyt słabo wykształcony, by wiązać przyszłość z muzyką. Rozpoczął studia na wydziale filozofii Cornell University i zajął się myślą Ludwiga Wittgensteina, ojca wiedeńskiego neopozytywizmu. Nie rozstał się jednak na dobre ze światem dźwięków: pod wpływem jednego z tamtejszych profesorów zainteresował się twórczością współczesną, tradycją ludową i muzyką dawną. Przewartościował też swoje poglądy religijne, odchodząc od judaizmu na rzecz praktyki jogi. Po ukończeniu studiów wrócił do Nowego Jorku i wsiąkł w muzykę na dobre: najpierw brał prywatne lekcje u Halla Overtona, wybitnego pianisty jazzowego i nauczyciela kompozycji, później wstąpił do Juillard School, gdzie uczył się między innymi u Williama Bergsmy, jednego z czołowych kontrapunktystów w dziejach muzyki amerykańskiej XX wieku, i Williama Persichettiego, który otworzył go na świat całkiem nowych doznań. Persichetti – zafascynowany twórczością Bartóka i Strawińskiego, z powodzeniem stosujący politonalność i pandiatonizm we własnych utworach – wykształcił wielu znakomitych przedstawicieli amerykańskiej sceny muzycznej, wśród nich Philipa Glassa, z którym Reich zetknął się po raz pierwszy właśnie podczas studiów. Na początku lat 1960. Reich przeniósł się do San Francisco i zakończył regularną edukację kompozytorską w Mills College w Oakland – między innymi pod opieką Luciana Berio, słynnego z zamiłowania do eksperymentów, fascynacji muzyką barokową i głęboko intelektualnej twórczości, inspirowanej tekstami poetyckimi, filozoficznymi i religijnymi.

The Cave w Operze Frankfurckiej. Fot. Barbara Aumüller

Z każdą kolejną zmianą nauczyciela Reich przeżywał coraz głębsze rozczarowanie. Wprawdzie uczył się technik, o których przedtem nie miał pojęcia (w Juillard zetknął się po raz pierwszy z muzyką dwunastotonową), wciąż miał jednak poczucie, że jego mistrzowie pozostają w tyle za współczesnością. Podczas studiów w Mills eksperymentował z serializmem, rozumianym wszakże po swojemu: zrezygnował z inwersji, retrogradacji i transpozycji materiału, stosując serię w niezmienionej postaci przez cały utwór (Music for String Orchestra z 1961). Wykorzystywał kilka instrumentów w tym samym stroju, pozwalając muzykom grać w dowolnym rytmie, dopóki z tworzywa dźwiękowego nie wyłoni się cała seria (Pitch Charts, 1963). Rozwinął skrzydła dopiero po rozpoczęciu współpracy z San Francisco Tape Music Center, gdzie mógł do woli eksperymentować z materiałem konkretnym i elektronicznym – zapętlać nagrania ludzkiej mowy i odgłosów ulicznych, wielokrotnie je nawarstwiać, zaburzać ich synchronizację. Tam poznał o rok starszego Terry’ego Rileya i wziął udział w prawykonaniu jego słynnego In C, które z czasem obrosło legendą pierwszej kompozycji minimalistycznej. Riley zawdzięczał Reichowi bezcenne sugestie dotyczące organizacji wzorców muzycznych w tym utworze, Reich dzięki Rileyowi udoskonalił technikę stopniowej dysharmonizacji materiału przez stopniowe „rozwarstwianie” tempa. Wprowadzał na przykład dwie identyczne pętle przy odrobinę zmienionej prędkości ich odtwarzania. Po pewnym czasie z zespolenia zapętlonych modułów wyłaniała się całkiem nowa struktura dźwiękowa. Wkrótce powstały pierwsze poważne kompozycje Reicha z wykorzystaniem tej techniki: It’s Gonna Rain (1965), oparte na apokaliptycznym kazaniu ulicznego kaznodziei, oraz Come Out (1966), w którym twórca wykorzystał relację uczestnika zamieszek w Harlemie. Powodzenie obydwu eksperymentów skłoniło Reicha do wypróbowania efektu fazowania z udziałem żywych wykonawców (Piano Phase na dwa fortepiany, 1967). Kompozytor dysponował już wtedy zespołem Steve Reich & Musicians, który otworzył mu nową, niezależną drogę propagowania własnej twórczości, podjętą z czasem przez inne ansamble, m.in. Bang on a Can, współpracujący m.in. z Julią Wolfe, Davidem Langiem i Michaelem Gordonem.

W 1970 roku Reich wybrał się w pięciotygodniową podróż do Ghany, zainspirowany książką Arthura Morrisa Jonesa Studies on African Music. Owocem jego lektury oraz pracy ze słynnym bębniarzem Gideonem Alorwoie z plemienia Ewe jest słynny 90-minutowy utwór Drumming (1971), w którym Reich uzupełnił technikę fazowania procesem stopniowego zastępowania uderzeń pauzami i na odwrót, wprowadzaniem urozmaiconych kombinacji instrumentów o odmiennym brzmieniu oraz naśladownictwem partii perkusyjnej przez głos ludzki. Swoistym rozwinięciem dotychczasowej techniki – tyle że bez użycia jakichkolwiek instrumentów – jest także Clapping Music (1972), w której klaszczący wykonawcy powtarzają określony wzorzec, realizując go w odrobinę przesuniętych fazach rytmicznych.

Obydwie kompozycje zamykają pewien doniosły etap w twórczości Reicha, który od tej pory zaczął tworzyć bardziej złożone byty muzyczne, stosując między innymi technikę augmentacji, czyli wydłużania wartości rytmicznych tematu, zaczerpniętą z polifonii barokowej i ówczesnych metod przekształceń wariacyjnych (Six Pianos, 1973). Ukoronowaniem tego okresu jest Music for 18 Musicians z 1974 roku, oparta na cyklicznym przetworzeniu jedenastu współbrzmień. Ta pierwsza, bardzo skądinąd udana próba skomponowania utworu na większy skład instrumentalny skłoniła Reicha do skupienia większej uwagi na aspekcie psychoakustycznym własnej twórczości. Sprzężenie muzyki z rytmem ludzkiego oddechu nadaje konstrukcji wyraźny puls, a zarazem manipuluje słuchaczem, kształtując sposób, w jaki umysł odbiera bodźce z otoczenia i na ich podstawie buduje specyficzny obraz rzeczywistości dźwiękowej. Bogactwo melodyki – zaczerpniętej z tradycji gamelanu indonezyjskiego – zderza się dojmująco ze sztywnym, repetycyjnym schematem struktur rytmicznych. Sztuka Reicha zaczyna boleć. Związek z amerykańską artystką wideo Beryl Korot, ich wspólna podróż do Izraela, studia nad Torą i kantylacją biblijną budzą w kompozytorze uśpione dziedzictwo kultury żydowskiej. Ożywiają dawno przygasłą fascynację historią, religią i tożsamością. Przypominają własne dzieciństwo, zderzają je z koszmarem II wojny światowej i rozegranego na Starym Kontynencie Holokaustu. Reich coraz wyraźniej odżegnuje się od pierwotnych założeń minimal music, szykując odbiorcom swoisty rytuał przejścia.

W 1981 roku powstają Tehillim do tekstów zaczerpniętych z Księgi Psalmów, rozpisane na cztery głosy kobiece i częściowo amplifikowany zespół instrumentalny. Utwór zachowuje charakterystyczny dla wcześniejszych kompozycji stały puls i operuje stosunkowo skromnym materiałem melodycznym, skupionym wokół wyraźnie zaznaczonego centrum tonalnego. Z drugiej jednak strony Reich posługuje się w nim wyrafinowaną techniką kontrapunktu imitacyjnego, stosuje harmonię funkcyjną i barwną orkiestrację, wskazując tym samym na nieprzerwaną ciągłość swojej muzyki z barokową tradycją europejską. Po kilku kolejnych próbach zerwania z minimalizmem – zwłaszcza w potężnej symfonii The Desert Music z 1984 roku – Reich zwraca się ku twórczości bardziej kameralnej w strukturze (m.in. New York Counterpoint z 1985 i dwa lata późniejszy Electric Counterpoint). Wszystko jednak po to, by zebrać siły i dokonać najbardziej spektakularnego przełomu: rozliczyć się z przeszłością własną i cudzą, napisać utwór, który amerykański muzykolog Richard Taruskin nazwał „jedyną stosowną reakcją muzyka na tragedię Holokaustu”.

Three Tales w londyńskim Science Museum. Fot. Gillean Denny

Wstrząsające Different Trains (1988) na kwartet smyczkowy i taśmę składają się z trzech części: Ameryka przed wojną, Europa w czasie wojny i Po wojnie. Kompozytor odwołuje się do wspomnień własnych podróży z lat 1939-1942, odbywanych między Nowym Jorkiem a Los Angeles po rozwodzie rodziców, z drugiej zaś strony – do pamięci ofiar transportów śmierci, które przewożono w tym samym czasie do obozów zagłady: „na otwartych wagonach, w mróz, kiedy powietrze cięło po prostu jak nóż”. Zestawia pozorne nieszczęście osamotnionego amerykańskiego dziecka z nieludzko prawdziwym nieszczęściem oddzielonych od matek dzieci z Europy: maleńką, osobistą zagładę jednej żydowskiej rodziny w Stanach z wielką, przerażającą Zagładą sześciu milionów Żydów z polecenia władz III Rzeszy. Utrwalony na taśmach i pocięty na krótkie odcinki materiał zawiera opowieści towarzyszącej małemu Stephenowi guwernantki, wspomnienia emerytowanego pracownika obsługi w wagonie sypialnym, nagrania głosów ocalałych Żydów, dźwięków starych parowozów, syren ostrzegawczych i dzwonów kolejowych. Po wprowadzeniu każdej kolejnej melodii w kwartecie sampler odtwarza próbkę głosu, który posłużył jako tworzywo partii instrumentalnej. Melodia rozwija się potem w duecie z instrumentem. Tempo zmienia się jak w kalejdoskopie, rozpędzone bezlitośnie pociągi mijają się na muzycznych rozjazdach, z wszechogarniającego zgiełku trudno czasem wyłowić pojedyncze słowa: „nie oddychaj”, „do tych bydlęcych wagonów”, „z Chicago do Nowego Jorku”, „dziś już takich nie ma”, „cztery dni i cztery noce”, „wskazał na mnie palcem”, „wojna się skończyła”… Reich miał w życiu więcej pociągów niż Halina Birenbaum, ale marzenia podobne: chciał przyjść do tych domków i im to opowiedzieć.

Podobne techniki samplingowe Reich wykorzystał w dziele multimedialnym The Cave (1993, wspólnie z Beryl Korot, na motywach biblijnej historii Abrahama), w City Life na zespół instrumentalny i samplery cyfrowe (1994) oraz w potężnej operze Three Tales, opowiadającej z rozmaitych perspektyw o najbardziej palących problemach współczesnej technologii (2002, także we współpracy z Korot). Wygląda jednak, że Reich wszedł ostatecznie w fazę podsumowania i powtarzania własnej twórczości: w Proverb z 1995 roku nawiązał do filozofii Wittgensteina, którą zajmował się jeszcze w czasach studenckich, Tripple Quartet skomponował w 1999 na zamówienie kwartetu Kronos, któremu zawdzięcza Nagrodę Grammy za nagranie Different Trains, w Double Sextet z 2007 oparł się na wzorcach zaczerpniętych z muzyki ukochanego Strawińskiego.

W 1986 roku Steve Reich udzielił wywiadu dziennikarzom anglojęzycznego portalu „parisvoice”. Na pytanie, czy słuchacze słusznie kojarzą jego muzykę z minimalizmem, odparł: „Debussy’ego wciąż nazywają impresjonistą. Schönberg, Berg i Webern otrzymali etykietę ekspresjonistów, mnie, Rileya i Glassa uważają za minimalistów. A przecież wszystkie te określenia odnoszą się do rzeźby i malarstwa; żaden z nas nie chciał być w ten sposób zaszufladkowany, ale i tak nie mieliśmy w tej kwestii nic do powiedzenia. W gruncie rzeczy to nie moja sprawa. Moim obowiązkiem jest komponować i troszczyć się o kształt następnego utworu”.

Skoro Reich tak twierdzi, być może jednak jest minimalistą.

Przebudzenie miłości

Po kolejnych doświadczeniach z Pasażerką jeszcze raz wracam do opery Wajnberga – tym razem w formie podsumowania dotychczasowych inscenizacji i krótkiej historii recepcji dzieła. Esej ukazał się w czerwcowym numerze „Ruchu Muzycznego”, w którym znajdą Państwo między innymi obszerny wywiad Klaudii Baranowskiej z klawesynistą i dyrygentem Władysławem Kłosiewiczem, blok tekstów Katarzyny Gardziny-Kubały i Jacka Marczyńskiego o edukacji baletowej, rozmowę Wiolety Żochowskiej z niemieckim kompozytorem, muzykiem i programistą Alexandrem Schubertem, założycielem zespołu Decoder, oraz relację Adama Suprynowicza z wrocławskiego festiwalu Musica Electronica Nova. Gorąco polecam.

***

Zacznijmy od początku. Obóz Auschwitz-Birkenau, czerwiec 1943 roku. Niespełna dwudziestoletnia Zofia jest szczęśliwa. Deszcz przestał padać. Rozwiała się mgła przemieszana z cuchnącym dymem krematoriów. Za drutami rozpostarła się szmaragdowa zieleń traw. A może wcale nie było tak pięknie, tylko Zofia spojrzała na świat innymi oczami. Tydzień wcześniej została szrajberką obozowej kuchni i magazynu żywności. Zwolniono ją z nocnych zmian i obowiązku dźwigania kotłów z zupą, cięższych niż ona sama. Dostała czyste ubranie. Aufzejerka, czyli strażniczka Anneliese Franz, przydzieliła jej do pomocy więźnia, który miał ją wprowadzić w tajniki księgowania. Wiele lat później Zofia napisała o nim, że nie był młody. Może dlatego, że miał na pasiaku trzycyfrowy numer, czyli musiał trafić do obozu z pierwszym transportem. Spotkała się z nim trzy razy. Za ostatnim dał jej na pamiątkę medalik. Potem już tylko grypsowali. Zofia chyba się w nim zadurzyła, bo jeśli nie, to skąd jej spostrzeżenie, że w jego listach nigdy nie pojawiło się słowo miłość? Dlaczego przekazując grypsy, szeptała pod nosem „Nie budźcie miłości, dopóki nie zechce sama”? Miłość nie zechciała albo nie zdążyła. W październiku aufzejerka przekazała Zofii wiadomość, że więzień został rozstrzelany.

Zdjęcia obozowe Zofii Posmysz z Auschwitz. Fot. Rafał Milach

Po jego śmierci Zofia dowiedziała się, że miał na imię Tadeusz. Nie znała szczegółów osobistego życia kapitana Lisowskiego-Paolone. Nie zdawała sobie sprawy, że był zaręczony z córką nauczyciela spod Dębicy. W obozowej korespondencji rozmawiali o górach, malarstwie i muzyce Bacha.

Rok 1959. Zofia Posmysz ma napisać dla Polskiego Radia reportaż o otwarciu linii lotniczej Warszawa-Paryż. Leci do stolicy Francji na jeden dzień. Podczas przechadzki po Place de la Concorde słyszy za plecami ostry głos kobiety wołającej kogoś po niemiecku. Zupełnie jak głos aufzejerki Franz. Truchleje. Ogląda się za siebie. Widzi kogoś innego. Podobną traumę przeżyła kilka lat wcześniej, kiedy Radio oddelegowało ją do zbierania materiałów do reportażu z zakładów chemicznych w Oświęcimiu. W hotelu robotniczym wyrwały ją wtedy z łóżka głosy enerdowskich inżynierów, którzy przyjechali do Polski na wymianę. Mąż namawia Zofię do opisania zaskorupiałych emocji. Powstaje słuchowisko Pasażerka z kabiny 45 – pierwsze literackie świadectwo obozowe, którego narratorką jest przedstawicielka oprawców: strażniczka Liza, która pod wpływem nieoczekiwanego spotkania na statku musi się zmierzyć z własną niechlubną przeszłością. W roku 1960, za namową Andrzeja Munka, Posmysz przerabia Pasażerkę na widowisko telewizyjne, potem współtworzy z reżyserem scenariusz do filmu fabularnego – niedokończonego arcydzieła, które po tragicznej śmierci Munka obrośnie własną legendą. W roku 1962 Zofia publikuje wersję powieściową. Obozowe koszmary przestają nawiedzać ją we śnie. Pasażerka rusza w świat, tłumaczona na kolejne języki.

Przekład rosyjski ukazuje się w 1964 roku i wpada w ręce Szostakowicza. Kompozytor z miejsca dostrzega potencjał operowy Pasażerki i podsuwa powieść pod rozwagę muzykologa i librecisty Aleksandra Miedwiediewa. Ten z kolei postanawia zainteresować nią Mieczysława Wajnberga. Miedwiediew jedzie z Posmysz do Auschwitz i po tym doświadczeniu zabiera się do pracy nad librettem, w którym rozbudowuje pierwotną opowieść, zachowując główny trzon narracji: dysproporcję między poczuciem winy a poczuciem krzywdy, odwrócenie ról kata i ofiary, psychotyczne reakcje obronne, które pomagają obydwu stronom przetrwać. Autorka akceptuje wersję Miedwiediewa, choć z początku nie bez oporów – finałowy monolog Marty, z tekstem zaczerpniętym z wiersza Paula Éluarda, interpretuje jako sprzeczny z chrześcijańskim obowiązkiem przebaczenia. Wajnberg kończy operę w 1968 roku i szykuje się do premiery w moskiewskim Teatrze Bolszoj. Na próżno. Dzieło, nasuwające zbyt liczne skojarzenia z wciąż żywą pamięcią Gułagu, a przez niektórych – w reakcji na zwycięstwo Izraela w wojnie sześciodniowej – traktowane jako zawoalowany manifest ideologii syjonistycznej, zostaje zdjęte z afisza. Kompozytor nie doczeka nawet premiery półscenicznej, która odbędzie się dopiero w 2006 roku w Teatrze Stanisławskiego w Moskwie.

Inscenizacja Anselma Webera w Oper Frankfurt. Fot. Barbara Aumüller

Pasażerka w pełnej wersji teatralnej, wyreżyserowanej przez Davida Pountneya, ujrzy światło dzienne cztery lata później na festiwalu w Bregencji, w koprodukcji z Teatrem Wielkim-Operą Narodową w Warszawie, English National Opera w Londynie i Teatro Real w Madrycie. Odbiorcy staną twarzą w twarz z Adornowskim dylematem niemożności przełożenia doświadczenia Zagłady na konwencjonalny język sztuki. Część widzów wyjdzie w trakcie spektaklu. Pozostali nagrodzą przedstawienie długotrwałą owacją na stojąco. Inscenizacja Pountneya – który zastrzegł wyłączność swojej koncepcji aż do roku 2015, nie do końca zresztą skutecznie – trafi na deski TW-ON w październiku 2010 roku. W kraju rodzinnym Wajnberga i Posmysz Pasażerka stanie się przedmiotem wzruszeń, zachwytów i gromkich protestów. W pierwszym rzędzie zaoponują wielbiciele twórczości Posmysz, załamując ręce nad trywialnym rzekomo librettem Miedwiediewa. Wątpliwości wzbudzi „estetyzująca” wizja Auschwitz: wielopoziomowa scenografia Johana Engelsa okaże się zbyt oczywista, kostiumy Marie-Jeanne Lekki – zbyt dosłowne, reżyseria Pountneya – zanadto przerysowana. Krytycy wytkną muzyce Wajnberga dłużyzny, brak nerwu dramatycznego, wtórność, eklektyzm, a nawet banał.

Jeszcze większą burzę Pasażerka wywoła w Stanach Zjednoczonych, zwłaszcza po premierze w Houston Grand Opera w 2014 roku – przede wszystkim za sprawą środowisk żydowskich, które wezmą dosłownie hasło reklamujące dzieło Wajnberga jako „operę o Holokauście”. Przeciwnicy „przedstawiania nieprzedstawialnego” znów odniosą się do słynnego, choć przecież fałszywie interpretowanego cytatu z Adorna, który twórczość „po Auschwitz” nazwał barbarzyństwem. Inni nazwą Pasażerkę próbą ordynarnego przekłamania historii Szoa i umniejszenia tragedii europejskich Żydów przez zestawienie jej z rzekomo równorzędnym cierpieniem innych narodów. Pojawią się oskarżenia, że Wajnberg – jedyny ocalały z rodziny, która po internowaniu w getcie łódzkim wylądowała w obozie koncentracyjnym w Trawnikach na Lubelszczyźnie i została wymordowana podczas osławionej Operacji „Dożynki” – stworzył operę antysemicką, służącą zwolennikom kłamstwa oświęcimskiego. Nad głosami protestu przeważą jednak zachwyty: zdaniem większości Pasażerka w przejmujący sposób dowodzi, że po Auschwitz nie tylko można, lecz wręcz należy tworzyć – żeby podtrzymać pamięć tragedii i uczynić z niej nośną narrację na nowe, bynajmniej niełatwe czasy.

Recepcja Pasażerki w Niemczech, gdzie opera doczekała się licznych wystawień, począwszy od inscenizacji w Karlsruhe w 2013 roku, przez głośny spektakl we Frankfurcie aż po niedawną premierę w Brunszwiku, przybierze postać swoistego katharsis – grupowej terapii narodu, rozrachunku z niechlubną przeszłością, próby wyzwolenia się z roli spadkobierców pokolenia katów. W Danii, gdzie w czasie wojny obywatele włączyli się w świetnie zorganizowaną akcję przerzutu prześladowanych Żydów do neutralnej Szwecji, a liczba ofiar Holocaustu pozostała jedną z najniższych w okupowanych krajach Europy, premiera opery Wajnberga w 2018 roku stanie się pretekstem do szeroko zakrojonej kampanii edukacyjnej. Młodzi chórzyści wspierający zespół Den Jyske Opera w Aarhus zmierzą się twarzą w twarz z traumą wojenną: poczują na grzbiecie ciężar prawdziwych mundurów SS, zetną włosy do gołej skóry i przekażą je na peruki dla dzieci po chemioterapii – żeby tym bardziej świadomie wejść w skórę sponiewieranych więźniarek Auschwitz.

Pasażerka w Staatstheater Braunschweig (reż. Dirk Schmeding). Fot. Thomas M. Jauk

Najwięcej emocji wzbudzą jednak dwie z dawna wyczekiwane produkcje: premiera rosyjska w Jekaterynburgu (2016) i tegoroczna premiera w Operze Izraelskiej w Tel Awiwie. W tej pierwszej reżyser Thaddeus Strassberger zderzy koszmar Auschwitz z klaustrofobiczną atmosferą transatlantyku, pokaże dwa miejsca, skąd nie ma ucieczki, splecie na zawsze losy dwóch kobiet: kata i ofiary. Innymi słowy, stworzy teatralny ekwiwalent matni, w jakiej przyszło tworzyć tę operę Wajnbergowi, sytuacji, w której każdy kompromis musiał pójść na marne, a każda aluzja – trafić w pustkę niezrozumienia. Izraelczycy poznają Pasażerkę w klasycznej już inscenizacji Pountneya, za to w szczególnych okolicznościach: w przeddzień dorocznych obchodów Jom HaSzoa – dnia pamięci o Zagładzie. Znów podniosą się głosy protestu, tym razem jednak utoną w morzu łez i wzruszeń młodszych odbiorców, którzy znają tę historię z opowieści przodków, ale chcą jej doświadczyć własnym sercem, wyciągnąć z niej naukę, która pomoże im żyć tu i teraz. Nie sposób przepracować traumy, wciąż pozostając w żałobie.

Pisałam już kiedyś, że Pasażerka naprawdę jest operą o Holokauście, mimo że w libretcie właściwie nie ma Żydów. Gdyby Wajnberg zaludnił scenę ofiarami Szoa, ich głosy znikłyby w piekle wizualnej dosłowności. Umarli przemawiają w tym dziele muzyką – strzępami melodii z żydowskiego sztetla, przerwaną w pół taktu Chaconne Bacha, którą po strzaskanym instrumencie Tadeusza przejmie w unisonie cała grupa skrzypiec w orkiestrze. Umarli tam są, tylko trzeba się w nich wsłuchać. Może szepczą pod nosem: „Nie budźcie miłości, dopóki nie zechce sama”? Miłość do Pasażerki Wajnberga budziła się długo. Sądząc z coraz przychylniejszych reakcji odbiorców, w końcu zechciała wyjść im naprzeciw.

Jak walczyć z zadyszką

Dziś będzie smutno, a przez to wesoło – bo taką właśnie, cudownie sprzeczną osobą, była Renata Pragłowska-Woydtowa, o której śmierci dowiedziałam się w trakcie ostatniego wyjazdu do Szkocji. Renata reprezentowała wąskie grono ludzi, których z początku panicznie się bałam, a później zaliczyłam w poczet swoich największych mistrzów. Redaktor niestrudzona, która po dwakroć, a czasem i trzykroć sczytywała wszystkie teksty przed oddaniem do druku kolejnego numeru „Ruchu Muzycznego”. Redaktor bezlitosna, która po wsze czasy oduczyła mnie pisania głupot w rodzaju „podczas koncertu wystąpił”. Redaktor uparta jak osioł, która nie pytała nikogo o zdanie, co nieraz kończyło się karczemną awanturą z jednym albo drugim Słynnym Autorem. Równie żywiołowym temperamentem odznaczała się w życiu prywatnym. Będziemy o Niej pisać do najbliższego numeru „RM”. Tymczasem mam dla Renaty mały prezent, którego nie zdołała już przeczytać ani schlastać z góry na dół za życia: pierwszy felieton z nowego cyklu Uchem pisane, który ukazał się w majowym wydaniu miesięcznika, już pod przewodem Piotra Matwiejczuka. Niniejszym ślę ten drobiazg w zaświaty, dokąd Renata z pewnością zabrała swój zielony długopis do kreślenia bzdur i okulary z grubymi szkłami – żeby tym lepiej widzieć, kto źle dobrał pantofle do sukienki.

***

Wybrałam się na zajęcia jogi po dłuższej, kilkutygodniowej przerwie. Rozłożyłam matę naprzeciwko nieznajomego mężczyzny, który przed rozpoczęciem ćwiczeń padł na podłogę jak długi i zaczął dyszeć. Pomyślałam sobie – może przyjechał rowerem i się zziajał, może zapomniał, że w mieście korki, a może po prostu zaspał i wpadł na sesję w ostatniej chwili. Nie ma się czym przejmować. Też nie jestem dziś w formie, a to przecież chłop na schwał, zaraz mu przejdzie.

Nie przeszło. Minęło pół godziny, a nieznajomy wciąż sapał jak parowóz, skupiając na sobie uwagę pozostałych joginów, którzy zwykle dbają tylko o to, by nogę utrzymać prosto, nie stracić równowagi i skręcić tułów jak należy. Tego dnia – zamiast zająć się własną praktyką – mimowolnie uciekali wzrokiem w stronę umięśnionego trzydziestoparolatka, ćwiczącego w najmodniejszych sportowych ciuchach, na nowiutkiej macie opatrzonej logotypem wiodącego producenta akcesoriów jogowych. Szło mu niesporo, ale i tak dokładał wszelkich starań, by utwierdzić się w przekonaniu o swej wyższości. Przygodny mistrz autopromocji skutecznie odciągnął uczestników zajęć od tego, co w jodze najistotniejsze – równego rytmu oddechów, wyzwalającej swobody ruchów, radości z obcowania z samym sobą. Zakończył praktykę równie hałaśliwie, jak ją zaczął: demonstracyjnym westchnieniem ulgi, gwałtownym zaciągnięciem suwaka w dizajnerskiej bluzie i rzuceniem się na ziemię jak worek kartofli. Z naszym pragnieniem osiągnięcia spokoju ducha i zyskania dystansu wobec świata poczuliśmy się cokolwiek nie na miejscu.

Kadr z komedii Noc w operze (1935). Otis B. Driftwood (Groucho Marx) za chwilę przekona panią Claypool (Margaret Dumont), żeby zainwestowała ćwierć miliona dolarów w „najwybitniejszego tenora od czasów Carusa”. Pani Claypool okaże się równie łatwowierna, jak wielbiciele nie do końca wyimaginowanego pana Instagramera z mojego felietonu.

Żeby ochłonąć po tym dziwnym doświadczeniu, poszłam na długi samotny spacer, a po powrocie do domu zajrzałam na stronę internetową ulubionego krytyka muzycznego. Przeczytałam recenzję z pewnego koncertu i pogrążyłam się w lekturze komentarzy. Słuchacze z zapałem dzielili się wrażeniami, z ujmującą wrażliwością i znawstwem analizowali poszczególne elementy wykonania, chwilami pięknie się różnili w opiniach – do czasu, kiedy na forum wtargnął zziajany intruz i zaczął dyszeć. Każde zdanie opatrywał kilkoma wykrzyknikami, tu i ówdzie przemieszanymi ze znakami zapytania. Postawił sobie za punkt honoru, żeby nie zgodzić się z nikim, za to wszystkich oskarżyć o brak pokory i niedostateczne umiłowanie muzyki. Na poparcie swoich tez wysunął szereg przytłaczających argumentów – między innymi liczbę polubień pod zdjęciem na Instagramie skrytykowanej śpiewaczki, notę zamieszczoną w programie wieczoru, z której wynika, że jest najwybitniejszą sopranistką od czasów Marii Callas, oraz przekazane mu za pośrednictwem WhatsAppa podziękowania za bukiet kwiatów po występie. Rzecz jasna, najgorzej oberwało się autorowi samej recenzji – absolwentowi kilku fakultetów muzycznych – któremu intruz poradził, że skoro taki mądry, to niech sam sobie wyjdzie na estradę i zaśpiewa. Wyznał przy tym uczciwie, że z teorią przedmiotu ma trochę na bakier, ale to przecież nic nie szkodzi, wręcz przeciwnie, bo nadmiar wiedzy odbiera doznaniom świeżość. Wciąż nieprzekonanych komentatorów odesłał na swój profil facebookowy, który ma prawie tyle samo lajków, co fotka śpiewaczki na Instagramie.

Dyskusja zamarła. Przygodny mistrz public relations zakończył swoje wystąpienie stekiem inwektyw i skutecznie obrzydził melomanom to, co w rozmowie o muzyce najpiękniejsze i najbardziej pouczające. Przymknęłam oczy i wyobraziłam sobie, jak wieńczy ostatnie zdanie serią wykrzykników, przekopiowuje cały wątek na swoją stronę, opatrując post stosownym zestawem emotikonów, po czym rozsiada się w fotelu i czeka na reakcję. Z pewnością nie czeka na próżno. Za chwilę w komentarzach pojawią się dziesiątki serduszek, gifów i śmiesznych filmików, przemieszanych z gratulacjami, że tak celnie dowalił temu wrednemu mądrali i jego sympatykom.

Czyżby nadciągał nieuchronny zmierzch krytyki muzycznej? Jeśli nawet, to wkrótce znów zaświta. Ileż to już lat minęło od czasu, kiedy Mieczysław Porębski „pożegnał się” z krytyką, śledząc jej zmagania z próbą opisu sztuki, analizując postawy twórców i krytyków wobec historii, władzy i polityki. Pożegnał się, ale nigdy jej nie opuścił, mimo wszelkich przeciwieństw torując sobie drogę do rzetelnej dyskusji, interpretacji i oceny zjawisk artystycznych. Krytyka wciąż pozostaje jednym z najbardziej wyrafinowanych przejawów humanistycznego rozumowania i wnioskowania. Pomaga myśleć o cudzych myślach – podobnie jak joga pomaga myśleć o swoich. Kto chce, niech uprawia jogę. Kto potrafi, niech pisze recenzje. Żaden intruz nam w tym nie przeszkodzi, choćby nie wiem jak prężył mięśnie i dyszał nienawiścią.

Między miłością a racją stanu

No i stało się. Po blisko sześciu latach od niechcianego rozstania powróciłam na łamy „Ruchu Muzycznego” – już w nowej odsłonie, bo za sterami zasiadł Piotr Matwiejczuk, z którym znamy się jeszcze z Dwójki, a przez długi czas, z obopólną, mam nadzieję, przyjemnością, współpracowaliśmy przy wrocławskiej „Muzyce w Mieście”. Trzymam kciuki za powodzenie misji Piotra, który w nadchodzących miesiącach będzie stopniowo wprowadzał „RM” na obmyśloną przez siebie ścieżkę naprawy i rozwoju. Tymczasem anonsuję numer piąty, w którym między innymi obszerny blok moniuszkowski z tekstami Marcina Majchrowskiego, Grzegorza Zieziuli, Jolanty Łady-Zielke, Jakuba Lisa i Jacka Marczyńskiego; wspomnienia Józefa Kańskiego i Andrzeja Sułka o Stanisławie Dybowskim; oraz rozmowa Mateusza Ciupki, naszego NIFC-owego warsztatowicza z Katowic, z Marzeną Lubaszką. I za zgodą redaktora naczelnego – dopóki pismo nie ruszy z nową stroną internetową – publikuję recenzję z warszawskiego Billy’ego Budda także w witrynie Upiora.

***

W niedługim odstępie czasu pojawiły się na naszych scenach dwa bezdyskusyjne arcydzieła – nieznane przedtem polskiej publiczności i doświadczone na żywo przez garstkę recenzentów, którzy mieli szczęście zobaczyć je i usłyszeć gdzie indziej. Teatr Wielki w Poznaniu wywalczył sobie palmę pierwszeństwa w wystawieniu Śpiewaków norymberskich Wagnera. Billy Budd Brittena dotarł do nas poniekąd przypadkiem, w ramach swoistego barteru dyrektorskiego: na deski Den Norske Opera zawitał Król Roger w najnowszej inscenizacji Mariusza Trelińskiego, Oslo zrewanżowało się produkcją Billy’ego Budda w reżyserii Annilese Miskimmon, od sierpnia 2017 roku dyrektor Norweskiej Opery Narodowej. Mimo że kompozycja Brittena trafiła w Polsce na całkiem nieprzygotowany grunt, spotkała się z doskonałym przyjęciem. Co w pełni zrozumiałe: pod względem muzycznym był to chyba najlepiej dopracowany spektakl w TW-ON od czasu pamiętnego, choć nie od razu docenionego Lohengrina (premiera w 2014). Z równie przychylną oceną spotkała się koncepcja reżyserska – owszem, bardzo widowiskowa i w miarę zwarta dramaturgicznie, spłaszczająca jednak przesłanie twórców, które wykracza daleko poza „esencję po brytyjsku rozumianej męskości”, jak to ujęła Miskimmon w jednym z przedpremierowych wywiadów.

Gidon Saks (Claggart) i Michał Partyka (Billy Budd). Fot. Krzysztof Bieliński

Ani noweli Melville’a, ani opery Brittena nie da się sprowadzić do kategorii studium męskich relacji w odosobnieniu – podobnie jak nie wypada stwierdzić, że Moby Dick jest książką o przemyśle wielorybniczym. Billy Budd jest alegorią, tekstem otwartym, traktatem o niemożności rozróżnienia między dobrem a złem, przypowieścią o zatrważającym podobieństwie miłości i nienawiści. Nie ma w niej bohaterów jednoznacznych. Claggart i Billy Budd – Zło i Dobro wcielone – są awersem i rewersem tego samego medalu. Obydwaj są równie nieludzcy i równie tragiczni w swej doskonałości i zepsuciu. Kapitan Vere przybiera w tym mikrokosmosie postać boga o dwóch przeciwstawnych obliczach: Sędziego i miłosiernego Ojca. Opera niesie z sobą przesłanie uniwersalne, ale jest w stanie przemówić pełnym głosem dopiero w kontekście wstrząsających wydarzeń 1797 roku, pamiętnych dla każdego Brytyjczyka obeznanego z dziejami Imperium. Wystawiona w przestrzeni nieokreślonej lub przeniesiona w inną epokę traci impet – podobnie jak straciłaby go Pasażerka Wajnberga, osadzona, dajmy na to, w realiach buntu w żeńskim zakładzie poprawczym.

Miskimmon nie jest pierwszą kobietą-reżyserem, która wzięła się za to Brittenowskie opus magnum. Orpha Phelan (Opera North, 2016) zachowała kontekst historyczny, Deborah Warner (Teatro Real, 2017, inscenizacja właśnie wznowiona w ROH) przeniosła narrację w wiek XX, nie bez szkody dla dzieła. Obydwie produkcje rozgrywały się jednak na otwartym morzu. Akcja Billy’ego Budda w ujęciu Miskimmon toczy się w lipcu 1940 roku, na okręcie podwodnym uczestniczącym w operacji „Catapult”, której celem było zniszczenie lub przejęcie francuskich jednostek po kapitulacji Francji wobec III Rzeszy. Reżyserka tłumaczy, że zależało jej na podkreśleniu wrażenia ciasnoty i zamknięcia – moim zdaniem wystarczająco dobitnym w oryginale, bo zagubiony „w nieskończoności morza” żaglowiec i tak jest miejscem, skąd nie ma ucieczki. Niestety, łódź podwodna – pieczołowicie i sugestywnie odtworzona na scenie przez Annemarie Woods – pełni w tym spektaklu wyłącznie rolę ozdobnika. Przez cały czas płynie w pełnym wynurzeniu i chyba ma jakąś awarię systemu radiolokacyjnego, skoro „przeklęta mgła” uniemożliwia jej skuteczny atak na okręt francuski. Nie wiadomo, co na niej robią nieletni midszypmeni (kolejny element opery, który odnosi się jednoznacznie do realiów XVIII-wiecznej marynarki brytyjskiej; skądinąd Britten przewidział partie dla czterech sopranów chłopięcych, a po warszawskiej scenie uganiało się aż ośmiu małych śpiewaków). Pomijam już fakt, że wszystkie komendy żeglarskie, którymi E.M. Forster i Eric Crozier naszpikowali swoje libretto, a Britten dołożył wszelkich starań, by zapewnić im godny ekwiwalent muzyczny w partyturze, straciły w tych okolicznościach jakikolwiek sens. Ocenę pomysłu, by skazanego na śmierć marynarza powiesić na rei okrętu podwodnego, pozostawiam znawcom militariów z II wojny światowej.

Michał Partyka. Fot. Krzysztof Bieliński

Wnikliwy, a nieotrzaskany z tematem odbiorca miał szansę połapać się w pierwotnej narracji tylko pod warunkiem, że kupił program i przeczytał esej Andrzeja Tuchowskiego. Jeśli poskąpił wydatku 30 złotych i zdał się na wyświetlany nad sceną przekład libretta, mogę mu tylko współczuć. Tłumacz nie zadał sobie nawet trudu, by sprawdzić, że Spithead i Nore to nie okręty, a kotwicowiska, gdzie w 1797 wybuchły krwawo stłumione bunty – bezpośrednia przyczyna zaostrzenia Artykułów Wojennych, które postawiły kapitana Vere’a przed okrutnym dylematem, jak ukarać Billy’ego za zabójstwo Claggarta. „Master-at-arms” to nie żaden oficer wachtowy ani werbunkowy, tylko zbrojmistrz, który w tamtych czasach pełnił bezlitosną funkcję żandarma okrętowego. „Handsomeness” to „przystojność” w znaczeniu fizycznym i nie można tego pojęcia tłumaczyć na „prawość”. Trochę wstyd, nie tylko dla autora przekładu, ale i redaktora książki programowej – dotyczy bowiem dzieła kompletnie nieznanego polskiej publiczności.

Oglądało się to jednak bez bólu: zapewne dlatego, że imponująca i dopracowana w najdrobniejszych szczegółach scenografia Woods zamaskowała liczne niedostatki roboty reżyserskiej. Miskimmon nie udało się zarysować przekonujących relacji między postaciami: wulgarny, jednowymiarowy Claggart ani przez chwilę nie kojarzył się ze złowieszczym upadłym aniołem, nie do końca wiadomo, dlaczego cała załoga stała murem za ciapowatym i wyzutym z wszelkiej charyzmy Buddem, zabrakło napięcia w stosunkach między kapitanem a pozostałymi elementami naładowanego erotyzmem męskiego trójkąta. Umiejętnie „ogrywane” w innych inscenizacjach sceny żeglarskie – m.in. słynny chór „O heave away, heave” z I aktu – w tej produkcji sprawiały nieznośnie statyczne wrażenie.

Pal wszystko sześć: co nie wynikło z koncepcji Miskimmon, dostaliśmy z nawiązką w fenomenalnie zrealizowanej warstwie orkiestrowej i porządnie przygotowanych partiach wokalnych. Z trójki protagonistów wyróżnił się Alan Oke – typowy tenor brittenowski, przywodzący na myśl skojarzenia z mistrzowską kreacją Petera Pearsa, pierwszego odtwórcy roli Vere’a. Zdecydowanie ustępował mu Gidon Saks w partii Claggarta – dysponujący „krótkim”, ubogim w alikwoty i niezbyt już urodziwym bas-barytonem. Michał Partyka nieźle zadebiutował w partii tytułowej – choć nie ukrywam, że wolałabym usłyszeć Billy’ego „myślącego” swobodnie frazą Brittena, obdarzonego cieplejszym głosem i sprawniejszego technicznie, zwłaszcza w I akcie. Spośród polskich członków obsady na największe brawa zasłużyli Wojciech Parchem (przejmujący wokalnie i dobitny aktorsko Red Whiskers) oraz Mariusz Godlewski (aksamitnogłosy, powściągliwy w wyrazie Redburn).

Scena zbiorowa z II aktu. Fot. Krzysztof Bieliński

Niekwestionowanym bohaterem przedsięwzięcia okazał się jednak Michał Klauza – dyrygent, który nie tylko zdołał okiełzać niesforne, połączone chóry TW-ON i Uniwersytetu Warszawskiego, ale przede wszystkim nakłonić tutejszą orkiestrę do gry wrażliwej, angażującej słuchacza i w pełni zgodnej z niełatwym idiomem muzyki Brittena. Pod jego batutą Billy Budd parł naprzód w żywych tempach, pulsował rozkołysanym rytmem, wzdymał się i falował jak przestwór groźnego, zasnutego mgłą morza. Czego odrobinę mi zabrakło w nie dość mrocznym i za mało „verdiowskim” motywie Claggarta, dostałam z nawiązką w porywająco zagranych „Interview Chords” – w trzydziestu czterech akordach wypełniających pustkę między przyjęciem wyroku przez Vere’a a monologiem skazańca, w  muzycznym odzwierciedleniu tajemnicy, która na zawsze okryła prawdę relacji łączącej kapitana z Billy’m.

Tym bardziej smutno, że nieudani pod względem muzycznym i teatralnym Śpiewacy norymberscy pozostaną w repertuarze poznańskiego teatru, a doskonałe, pod wieloma względami przewyższające trud wykonawców z Oslo ujęcie arcydzieła Brittena zeszło z afisza po zaledwie czterech przedstawieniach. Sądząc z odzewu po premierze, polska publiczność w pełni dojrzała do akceptacji geniuszu angielskiego mistrza opery. Ciekawe, kiedy docenią go włodarze naszych scen muzycznych.

Doktor Faust wśród Daleków

Sezon powoli dobiega końca, trzeba więc czym prędzej przetrząsnąć archiwum i wydobyć na światło dzienne zaległe recenzje. Tekst o poznańskim Fauście w reżyserii Karoliny Sofulak ukazał się dopiero w majowym numerze „Teatru’ – ale nie bez przyczyny. Redakcja postanowiła włączyć go w obszerny blok „faustowski”, w którym znalazły się także artykuły o radiowym Fauście. Szkicach do części I, czeskim Fauście Klaty, Fauście. Nowej historii Tomaszuka i wątkach faustycznych w filmie. Wkrótce kolejne remanenty, tym razem z Warszawy, a tymczasem link do recenzji na stronie internetowej miesięcznika:

Doktor Faust wśród Daleków

Pasażerka z bydlęcych wagonów

Dużo ostatnio się dzieje na stronie, ale na chwilę przestanie – w związku z kolejną, tym razem trochę dłuższą wędrówką operową. Kilka tekstów wciąż czeka w zanadrzu i wypłynie wkrótce po moim powrocie, nie licząc, rzecz jasna, bieżących sprawozdań powyjazdowych. Tymczasem ostatni materiał przed przerwą: recenzja, a właściwie krótki esej na marginesie izraelskiej premiery Pasażerki Wajnberga w Tel Awiwie, zrealizowanej we współpracy z Instytutem Adama Mickiewicza. Artykuł dostępny w najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego”:

Pasażerka z bydlęcych wagonów

O tych bardziej i mniej wygranych

Tym podsumowaniem Upiór zamyka sprawę niedawno minionego Konkursu Moniuszkowskiego. Rzecz jasna, nie ostatecznie – teraz będzie z uwagą śledził dalsze poczynania laureatów i pozostałych finalistów, nie opuści też „swoich” przegranych po I i II etapie. W konkursowych zmaganiach ujawniły się nie tylko potencjalne gwiazdy światowych scen – także bardzo obiecujący śpiewacy oratoryjni i pieśniowi. Wciąż mam jednak nadzieję, że fenomenalnie uzdolnione, a odrzucone przez jury „brzydkie kaczątka” nie stracą zapału i mimo wszystko zdołają przetrzeć sobie szlak do pierwszorzędnych teatrów operowych.

O tych bardziej i mniej wygranych

Konkurs parytetowy

Powoli zbliżamy się do wielkiego finału. Czternaścioro szczęśliwców (zamiast pierwotnie przewidzianych regulaminem dwanaściorga) przedstawi dziś program złożony z dwóch arii, w tym jednej polskiej, z towarzyszeniem orkiestry TW-ON pod batutą Andriya Yurkevycha. W imieniu swoim, Piotra Kamińskiego i niezawodnej ekipy Dwójki zapraszam na radiową transmisję przesłuchań, które rozpoczną się o szóstej po południu. Wciąż nie mogę odżałować kilkorga półfinalistów, choć muszę przyznać, że poziom Konkursu przeszedł nasze najśmielsze oczekiwania. Żeby uzmysłowić Państwu, jakiej klasy śpiewacy nie wyszli poza II etap, odsyłam do linku https://www.youtube.com/watch?v=NOGYF5GVTzM&t=4736s (1:00:32). A tymczasem krótkie podsumowanie poprzedniego odcinka zmagań:

https://www.polskieradio.pl/326/6378/Artykul/2306749,Konkurs-parytetowy

Turniej basów-barytonów

Zdziwionych milczeniem Upiora informuję, że wraz z Piotrem Kamińskim oraz nieocenioną ekipą radiowej Dwójki tkwię w okopach 10. Międzynarodowego Konkursu im. Stanisława Moniuszki w warszawskim TW-ON. Białą flagę wywiesimy dopiero w sobotni wieczór. Tymczasem króciutkie, pisane na kolanie – i to dosłownie – podsumowanie I etapu na stronie Polskiego Radia Chopin. Ciekawych mojego największego olśnienia odsyłam tutaj: https://www.youtube.com/watch?v=9cqTmrwHUNc (49’39”). Kolejne podsumowanie wkrótce, a po ogłoszeniu ostatecznych wyników Konkursu – dłuższa relacja wraz z analizą.

https://www.polskieradio.pl/326/6378/Artykul/2305341,Turniej-basow-barytonow

Wojna o pokój

Przed nami dwa ostatnie dni Festiwalu Beethovenowskiego – jutro w TW-ON wielki finał: Requiem wojenne Brittena z Ekateriną Scherbachenko, Steve’em Davislimem, Michaelem Kupferem-Radeckim, zespołami Filharmonii Narodowej i Warszawskim Chórem Chłopięcym pod batutą Jacka Kaspszyka. Do wiosennego numeru „Beethoven Magazine” napisałam krótki esej o tym, co łączy ten utwór z innymi kompozycjami czasu wojny, a co go zdecydowanie odróżnia, między innymi od Symfonii leningradzkiej Szostakowicza. Prawykonanie War Requiem odbyło się w nowej, świeżo konsekrowanej katedrze św. Michała Archanioła w Coventry – architektonicznym symbolu pojednania, który zrósł się w jedno z architektonicznym symbolem blitzu: ruiną gotyckiej świątyni, podniesionej do statusu katedry wkrótce po tragedii I wojny światowej. W Wielki Piątek, dla wielu najważniejszy dzień Wielkiego Tygodnia, warto pomyśleć nie tylko o przemijaniu, ale i zgodnym budowaniu od nowa. Zwłaszcza teraz, po katastrofalnym pożarze paryskiej katedry Notre-Dame, która dla wielu – także i dla mnie – jest przede wszystkim niemym i bezbronnym świadkiem historii. „Beethoven Magazine” jest już dostępny w sieci, na platformie issuu lub do pobrania w formacie PDF. Polecam lekturę całości: zainteresowanych moim tekstem odsyłam na stronę 30. wydania papierowego albo na 32. w edycji issuu.

Muzyka i wojna