Wielki Zderzacz Andronów

Pamiętają Państwo słynne pytanie do Radia Erewań? Czy to prawda, że na placu Ostrowskiego w Leningradzie rozdają samochody? Odpowiedź: owszem, prawda, ale nie na placu Ostrowskiego w Leningradzie, tylko na Placu Czerwonym w Moskwie, nie samochody, tylko rowery, i nie rozdają, tylko kradną. Ten stary dowcip przypomina mi się co rusz przy okazji lektury doniesień prasowych o przełomowych odkryciach naukowych, zwłaszcza w dziedzinie muzyki. Mniej więcej półtora roku temu gruchnęła wieść o odnalezieniu zaginionej arii z opery Médée Cherubiniego. W sieci zaroiło się od artykułów o zespole dzielnych uczonych z Uniwersytetu Stanforda, którym wpierw udało się odcyfrować tekst kilku traktatów Archimedesowych oraz mów Hyperejdesa, zeskrobanych pieczołowicie przez pewnego mnicha z Jerozolimy, który zutylizował X-wieczny pergamin i nadpisał na nim teksty modlitw – potem zaś wykorzystać tę samą metodę w badaniach nad autografem Medei. W Palo Alto na południe od San Francisco działa jeden z największych na świecie ośrodków fizyki cząstek elementarnych: afiliowane przy wspomnianym Uniwersytecie Centrum Liniowego Akceleratora Stanforda (Stanford Linear Accelerator Center, w skrócie SLAC), wyposażone w akcelerator LINAC długości ponad trzech kilometrów. Z grubsza rzecz biorąc, akceleratory służą do rozpędzania i zderzania ze sobą cząstek. Można je wykorzystywać do celów tak wzniosłych, jak poszukiwanie bozonu Higgsa, jedynej cząstki, której brakuje do dowiedzenia standardowego modelu Wszechświata, można też wprząc je w znacznie bardziej przyziemną, choć równie chwalebną walkę z rakiem, stosując energię promieniowania jonizującego w miejscowym leczeniu nowotworów złośliwych. Promieniowanie generowane przez naładowane cząstki poruszające się z prędkością bliską prędkości światła charakteryzuje się ogromną jasnością, małą rozbieżnością wiązki, ciągłym rozkładem widma i wysokim stopniem polaryzacji. Wynika stąd kolejne praktyczne użycie akceleratorów, przede wszystkim do badania parametrów związków chemicznych.

Tym właśnie tropem poszli naukowcy z Uniwersytetu Stanforda, analizując rękopis partytury Cherubiniego. W czasach kompozytora atrament zawierał dużą przymieszkę metali, między innymi cynku i żelaza. Fragmenty arii „Du trouble affreux”, kiedy Medea rozpaczliwie zbiera siły, żeby pomordować swoje dzieci, Cherubini zaczernił grafitowym ołówkiem, w którego skład wchodził prawie wyłącznie węgiel. Zaczernił tak skutecznie, że odczytanie pierwotnej wersji zdawało się z góry skazane na niepowodzenie. Nowoczesny akcelerator umożliwił zbadanie oryginału precyzyjną metodą fluorescencji rentgenowskiej, polegającej na pobudzaniu promieniowania charakterystycznego dla danego materiału: w tym przypadku metali zawartych w inkauście. Każdą stronę skanowano godzinami, posługując się wiązką cieńszą w przekroju od ludzkiego włosa. Z przepastnej czerni zaczęły wyłaniać się znaki pisma nutowego i odręczne komentarze kompozytora. Niewątpliwy sukces nauk ścisłych nie poszedł jednak w parze z sukcesem muzykologicznym ani tym bardziej artystycznym. Nie było żadnej zaginionej arii: naukowcy odsłonili zaledwie kilkadziesiąt taktów, być może puszczonych w niepamięć z rozmysłem, nie zaś pod wpływem impulsu chwili. Uzupełnienie Medei o ten strzęp muzyki nie sprawi, że zapomniana opera Cherubiniego zabrzmi w pełnej krasie. Źródłem stosunkowo niewielkiej popularności tego arcydzieła są bowiem fałsze, nieporozumienia i błędne decyzje późniejszych „poprawiaczy”, którzy przeistoczyli Medeę w skundloną hybrydę. Co gorsza, brną dalej i nie zamierzają na tym poprzestać.

12747-xray_black_news

Rękopis Cherubiniego przed…

12747-xray_opera_news

…i po analizie metodą fluorescencji rentgenowskiej. Fot. Uwe Bergmann.

Médée – opera, a ściślej opéra comique Luigiego Cherubiniego z francuskim librettem François-Benoît Hoffmanna na motywach tragedii Eurypidesa i Corneille’a – powstała w 1797 roku i doczekała się prapremiery 13 marca w paryskim Théâtre Feydeau. Dzieło, w którym fragmenty śpiewane przepleciono ustępami recytowanymi corneille’owskim aleksandrynem, jest wprawdzie klasyczne w formie i pod względem struktury czysto muzycznej wyrasta z ducha reformy Glucka, niemniej w sposobie potraktowania głównej postaci wyprzedza epokę o dobre sto lat, zapowiadając wielkie operowe dramaty psychologiczne Verdiego, Pucciniego, a nawet Ryszarda Straussa. Piekielnie trudna wyrazowo i najeżona mnóstwem pułapek technicznych partia Medei powstała z myślą o Julie-Angélique Scio, wybitnej sopranistce, a zarazem wielkiej aktorce, która włożyła w nią tyle serca i zapału, że podupadła na zdrowiu i zmarła wkrótce później, w wieku niespełna czterdziestu lat. Warstwa orkiestrowa – bogata w nawracające motywy, gęsta, a mimo to płynna pod względem narracyjnym – przerosła możliwości percepcyjne wielu ówczesnych słuchaczy, między innymi Napoleona, który oświadczył, że w tej operze jest „zdecydowanie za dużo akompaniamentu”.

Nic więc dziwnego, że Médée zeszła z afisza po zaledwie dwudziestu przedstawieniach. Jak często w takich przypadkach bywa, zaczęto ją „ulepszać”. W 1800 roku, wystawiona w przekładzie niemieckim, zyskała całkiem przychylne przyjęcie publiczności w Berlinie. Dwa lata później dotarła do Wiednia, z librettem przetłumaczonym na włoski. W 1809 roku wróciła do Wiednia w wersji skróconej przez samego Cherubiniego, który usunął z partytury blisko pół tysiąca taktów. Pierwsza katastrofa nastąpiła w 1855 roku, kiedy Franz Lachner, kompozytor skądinąd porządny, wyrzucił z Medei dialogi mówione i zastąpił je iście wagnerowskimi recytatywami: dodajmy, że oparłszy się na skróconej wersji wiedeńskiej, tyle że z niemieckim librettem. W takiej postaci opera pojawiła się najpierw we Frankfurcie (1855), potem zaś w Monachium (1872) i po raz kolejny we Wiedniu (1880). W 1865 roku Médée dotarła do Londynu: wystawiona w Her Majesty’s Theatre na West Endzie, z recytatywami skomponowanymi przez Luigiego Arditiego. W 1909 librecista Carlo Zangarini przetłumaczył wersję Lachnera na włoski: z myślą o grudniowej premierze w La Scali. Ta wersja – najbardziej znana współczesnym miłośnikom opery, a zarazem żałośnie niepodobna do pierwowzoru – została „wskrzeszona” w 1953 roku przez Marię Callas, która po wspaniałym występie we Florencji w 1953 roku (pod batutą Vittorio Guia) śpiewała ją ze zmiennym powodzeniem aż do początku lat sześćdziesiątych.

Nawrót zainteresowania Medeą nastąpił w połowie lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku. Od tamtej pory próbowano ją wystawiać w wersji oryginalnej, ale z mocno okrojonymi partiami mówionymi (Buxton Festival, 1984), z recytatywami Lachnera w tłumaczeniu na francuski (Opera Paryska, 1986), w wersji wiedeńskiej przełożonej na angielski (Opera North w Leeds, 1996), w postaci zbliżonej do oryginału, za to z fatalnym skutkiem artystycznym (Festival della Valle d’Itria, 1996), wreszcie w pełnej wersji pierwotnej, niestety, również mocno przeciętnej pod względem wykonawczym (Lincoln Center, 1997). Kompletnych nagrań wciąż jak na lekarstwo: największym powodzeniem cieszy się rejestracja wersji „hybrydowej” z La Scali z 1957 roku, z udziałem Callas, Scotto i Picchiego, pod batutą Tullio Serafina, niedawno wznowiona przez wytwórnię Warner Classic w serii Maria Callas Remastered. Stylowa skądinąd interpretacja wersji francuskiej przez Christopha Rousseta i jego Les Talents Lyriques straszy dialogami „uwspółcześnionymi” w stylu teatru in-yer-face przez Krzysztofa Warlikowskiego i jego dramaturga Christiana Longchampa – nie wspominając już o przeszarżowanej aktorsko i wątpliwej wokalnie kreacji Nadji Michael (zapis spektaklu z La Monnaie, wydany na DVD w 2013 roku). Ostatnio doszły mnie słuchy, że Theater Ulm wystawił Medeę z francuskimi recytatywami skomponowanymi specjalnie na tę okazję przez Alana Curtisa…

I pomyśleć, że wszystko to dzieje się z jedną z najbardziej intrygujących i nowatorskich oper schyłku XVIII wieku. W czasach, kiedy koryfeuszom nurtu wykonawstwa historycznego zdarza się wyciągać prawdziwe gnioty z lamusa. Może warto przypomnieć, że Beethoven uważał Cherubiniego za najwybitniejszego spośród współczesnych mu twórców. I obruszył się tylko trochę, kiedy Cherubini – po premierze pierwszej wersji Fidelia – podesłał mu traktat ze wskazówkami, jak komponować partie wokalne.

 

11 komentarzy

  1. krakus

    Dziękuję! Bardzo ciekawie losy arcydzieła – mam nadzieję, że Medee doczeka się rekonstrukcji właściwej, a później wystawienia/rejestracji, które potrafi sprostać artystycznej randze dzieła…
    Jeśli chodzi o Callas i Jej Medeę – od nagrania Serafina znacznie lepsze (ponoć – tu polegam raczej na opinii Pana Piotra) jest nagranie live (oby Warner zremasterował także także nagrania live Callas) z 10 grudnia 1953 roku z Teatro alla Scala Milan pod batutą Leonarda Bernsteina. Niektórzy chwalą także późniejszą rejestrację z Vickersem (Giasone) z 1958 roku z Dallas pod N. Rescigno. W 2005 roku w Paryżu w Theatre du Chatelet Medeę śpiewała Anna Caterina Antonacci pod dyrekcja Evelino Pido. Później tę interpretacje powtórzono w nieco zmienionej obsadzie w Turynie (2008) i… atycznym teatrze w Epidauros (2007) nawiązując do legendarnego spektaklu z Callas tamże, w 1961 roku. Na YT można posłuchać całego spektaklu z Paryża i Turynu – ten ostatni znacznie lepiej nagrany technicznie i wokalnie. Brak informacji o wersji utworu, ale sadząc z czasu wykonania opery – to wciąż wersja „hybrydowa” :-(

    • Czekamy, czekamy, może się doczekamy :) Tak, Antonacci śpiewała włoską wersję „mieszaną”. Co do nagrania Callas pod Serafinem: to jest nagranie studyjne z Mediolanu, najstarsi operomani twierdzą, że nie ma porównania z jej występami na scenie. Zresztą w tym nagraniu wyłazi to wszystko, co mnie tak irytuje u MC – piskliwe góry, za szerokie wibrato, nieprecyzyjna intonacja. No i co tu dużo gadać, interpretację Serafina trudno uznać za porywającą…

  2. Słowiński

    Pyszne – od tytułu aż po pointę! No i jak zwykle – mnóstwo rzetelnych informacji. Dziękuję!

  3. Krzysztof Komarnicki

    Czy należy rozumieć z załączonych obrazków, że to jest rysunek Cherubiniego? Bo ja w tym zaczernieniu widzę postać kobiecą ujętą w sposób przypominający mi Blake’a.

  4. krakus

    Ucieszyłem się, że powyższe opinie wyszły właśnie od Pań, bo to ja jestem podejrzewany o uczucie do MC ;-) Jak mawiał mój Profesor: „jest coś na rzeczy…” – myślę o „sile milczenia” MC. Wiele osób znających się na kinie uważa Medeę za film koturnowy – ciesze się, że uważamy inaczej! Istnieje wspaniały box dvd wydany bodaj w Niemczech z odrestaurowanym filmem, dokumentami z planu, usuniętymi scenami i dodatkami. Warto poszukać! ;-)
    Widziałem świetny dokument o Callas, w którym zestawiano i analizowano jej „nieme” sceny – wyraz twarzy, kiedy np słucha orkiestrowego wstępu lub partnerów. To dowodzi po prostu jak dobrą była aktorką i jak mocno, emocjonalnie angażowała się w muzykę. Słynna była scena ślubu Giasone z rywalką, kiedy obecna przy tej uroczystości Medea tylko patrzy i milczy. Callas była dobrą uczennicą Viscontiego, który nauczył ją siły bezruchu. To był oczywiście powód wyboru jej do roli Medei przez Pasoliniego (a wcześniej Dreyer`a) Jej rola była słynna i nawiązywała właśnie przez zastosowanie prostych, wyrazistych środków teatralnych – łączących gest, emocje i formalnie potraktowany ruch sceniczny do tradycji teatru jeszcze z 19 w. Visconti dla przykładu uczył ją gestów Duse… Mam wrażenie – a nawet pewność ;-) – ale to temat na dokładne studia – że taki teatr, który operze bardzo „pasował” skończył się, ośmieszony, na przełomie 60 i 70-tych lat, w czasie tzw II reformy teatralnej. Skutki tego widzi się do dzisiaj…

  5. Wspaniały tekst i przeurocze komentarze! Trafiłam tu przypadkiem (nie interesują się muzyką w tak wysokim kontekście), ale warto było zostać do ostatniego aktu :) Pozdrawiam!

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *