Głos moralnego obowiązku

Czarno-biała fotografia przedstawiająca śpiewaczkę w salonie mieszczańskiego domu. Zapewne jej własnego, a sądząc ze stroju, zdjęcie wykonano na przełomie lat 50. i 60. ubiegłego wieku – choć w opisie na stronie archiwum wyraźnie zaznaczono „czas i miejsce nieznane”. Portret jest dziwnie skadrowany – jakby autor chciał pokazać nie tylko jowialną kobietę w średnim wieku, ale też bogactwo solidnego i zasiedziałego wnętrza. Wysokie okna, ciężkie zasłony, perski dywan, okazały kominek z przeszklonym wkładem, obstawiony mnóstwem bibelotów. W fotelu z kwiecistą tapicerką – roześmiana pani w równie kwiecistej sukience, ciemnym kardiganie i eleganckich czółenkach.

Sprawdzam nazwisko fotografa. Przez wiele lat współpracował z pewnym katolickim wydawnictwem w rodzinnym Haarlemie, robił zdjęcia reklamowe, modowe i rodzajowe. Był jednym z niewielu holenderskich fotoreporterów dokumentujących wojnę w Wietnamie – jego barwne fotografie, których bohaterami są przede wszystkim dzieci, sprawiają jednak dziwnie sielankowe wrażenie. Nawet półnagie i okaleczone maluchy są na nich czyściutkie i patrzą w obiektyw z szerokim uśmiechem. Fotograf malował też martwe natury – przeważnie z kwiatami w starych wazonach.

Kultura mieszczańska królowała w Holandii jeszcze przed półwieczem – w pierwszym państwie obywatelskim na świecie, którego przyszłość przypieczętowało proklamowanie Republiki Zjednoczonych Prowincji w 1648 roku. W kraju, o którego losach przez setki lat decydowali zamożni kupcy i rzemieślnicy, w rozwiązywaniu konfliktów kierujący się erazmiańską zasadą wyrozumiałości. W państwie, gdzie pierwsze stałe teatry operowe uruchomiono wprawdzie już w XVII stuleciu – w Amsterdamie i Hadze – niemniej bogata i wyrafinowana kultura muzyczna pozostawała przez dziesięciolecia domeną burżuazji: muzykującej w zaciszu własnych rezydencji, organizującej koncerty w kościołach, zabiegającej o budowę wyśmienitych akustycznie sal orkiestrowych. Sumienni, odpowiedzialni i chętni do współpracy Holendrzy zawsze mieli więcej serca do twórczości oratoryjnej niż do pełnego blichtru, zawiści i plotek świata opery. A że do historii łatwiej przejść gwiazdom sceny niż rzetelnym wykonawcom partii solowych w dziełach Bacha i Mahlera, o większości niderlandzkich śpiewaków minionych epok dawno już zapomniano – chyba że zyskali sławę w teatrach operowych za granicą.

Dotyczy to zwłaszcza kontraltów, które w operze niewiele miały do roboty, zwłaszcza po I wojnie światowej, kiedy w ich domenę stopniowo zaczęły wkraczać mezzosoprany. Jaskółka w osobie nieodżałowanej Aafje Heynis wiosny nie uczyniła. W niepamięć popadło wiele znakomitych przedstawicielek tego rzadkiego fachu, zwłaszcza tych, które nigdy nie wyszły na scenę – bo nie miały po temu okazji lub najzwyklejszej ochoty. Wśród nich kobieta z portretu we wnętrzu: Annie Woud.

Annie Woud

Nie znamy wielu szczegółów jej życia prywatnego. Urodziła się w 1901 roku w Haarlemie. Po lekcjach śpiewu w rodzinnym mieście kontynuowała studia w Wiedniu, u Irene Schlemmer-Ambros, córki słynnego austriackiego kompozytora, pianisty i historyka Augusta Wilhelma Ambrosa – tej samej, z której klasy wyszła też wielka sopranistka Maria Ivogün. Zadebiutowała w 1929 roku w VIII Symfonii Mahlera, w altowej partii Marii Egipcjanki, której pozostała wierna do końca kariery estradowej. W swoim bogatym repertuarze miała zarówno partie z barokowych oratoriów, jak i pieśni kompozytorów współczesnych, także Afrykanerów ze Związku Południowej Afryki, gdzie często koncertowała. W swoim czasie była też popularna w Niemczech, Szwajcarii i krajach skandynawskich. Występowała u boku największych, m.in. Hilde Zadek, Jo Vincent, Lisy Della Casa, Hermana Preya i Gottloba Fricka. Była jedną z ulubionych śpiewaczek Willema Mengelberga, wieloletniego szefa orkiestry Concertgebouw. Miała męża i dwoje dzieci. Po zejściu z estrady zajęła się działalnością pedagogiczną. Sędziowała na prestiżowych konkursach wokalnych, choćby w ‚s-Hertogenbosch. Zmarła w 1989 roku.

Koncertowała dużo i pod batutą znakomitych dyrygentów. U szczytu kariery, z samą tylko Koninklijk Concertgebouworkest, śpiewała m.in. w Ariadnie na Naksos Haydna z Pierrem Monteux (1932), w III Symfonii Mahlera z Bruno Walterem (1937) oraz w Drugiej pod Mengelbergiem, z To van der Sluys w partii sopranowej (1938), a także w Stabat Mater Szymanowskiego z Eduardem van Beinumem (1939).

W gruncie rzeczy nie była typowym kontraltem – jej głos plasował się gdzieś pośrodku między tym fachem a mezzosopranem. Niemcy mają na to własne określenie Mezzocontralto. Takim nieuchwytnym „zwischenfachem” dysponowały na przykład Oralia Domínguez i Stefania Toczyska. Mezzokontralt Annie Woud był wprawdzie dość matowy i „krótki” w górze, niezbyt też może elastyczny w średnicy; w dolnym rejestrze imponował za to aksamitną barwą i nośnością brzmienia.

Największym atutem śpiewaczki była jednak fenomenalna muzykalność w połączeniu z instynktownym wyczuciem stylu. W 1941 roku Woud nagrała arię sopranową Laudamus te z Wielkiej Mszy h-moll Bacha z Utrechts Stedelijk Orkest pod dyrekcją Anthona van der Horsta, doświadczonego chórmistrza, organisty i speca od twórczości Lipskiego Kantora. Wspólnymi siłami stworzyli interpretację, która lekkością prowadzenia głosu, bogactwem ornamentyki i żywym pulsem – zdającym się potwierdzać hipotezę, że Bach „pożyczył” sobie tę arię z własnej, zaginionej dziś kantaty weselnej – przewyższa niejedno ujęcie współczesnych mistrzów wykonawstwa historycznego.

I nic dziwnego. To wszystko działo się w kraju, gdzie Mengelberg już w 1899 roku zapoczątkował tradycję dorocznych występów Concertgebouw w Niedzielę Palmową z Pasją według św. Mateusza. Dawne holenderskie mieszczaństwo wniosło w muzykowanie etos pracy i miłość bliźniego. Cechy, o których pamięć znika w dzisiejszym establishmencie tak samo, jak wspomnienie o niestrudzonych muzycznych rzemieślnikach.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *