Isolde the Fair and Brunhilde of the White Hands

The circle is slowly closing. April marked nine years since the Warsaw premiere of Lohengrin in a co-production with Welsh National Opera, a staging that brought me – through a complicated coincidence – to Longborough for a performance of Tristan the following year. Since I found my Wagnerian Promised Land there, every June has been associated with a new production conducted by Anthony Negus. This year LFO staged Götterdämmerung, before the presentation of all parts of the tetralogy, originally planned for this season, but delayed by the pandemic. Next season the Bühnenfestspiel will take place three times, directed by Amy Lane, who still has not managed to show us her complete concept. She prepared Die Walküre in 2021 in a semi-staged version, fortunately available for some time on the OperaVision platform – to wipe away the tears of overseas music lovers and critics, unable to travel to the UK.

When the borders did finally open, I began visiting the British Isles with even greater intensity than before the pandemic. Last season I wrote about a production of The Flying Dutchman by Grange Park Opera, one of the youngest and most ambitious “countryside opera” companies in England. That experience was linked to Longborough through the person of Negus, who confirmed his class as an outstanding interpreter of Wagner’s legacy, leading an ensemble unfamiliar with his baton with a truly stellar cast of solo voices. This time I got the opportunity to make a completely different comparison. The Longborough Götterdämmerung and the new staging of Tristan in Grange Park featured both Isoldes discovered by Negus: Lee Bisset, who sang Brunhilde in LFO’s latest Ring, and Rachel Nicholls, whose 2015 debut in Tristan proved to be a prelude to an international career in the Wagnerian and Straussian repertoire. Two excellent singers representing a distinct, specifically British Wagnerian singing tradition. Two operas about the end of the world or, depending on the interpretation, a hope of building this world completely from scratch. Two stories of transfiguration through love. Two productions the final form of which was largely influenced by the personality of these two artists.

In Longborough the stage is tiny, the orchestra pit is really deep and contact with the audience is extremely intimate. This was one of the reasons why I got the best impressions at LFO from performances presented in a space almost devoid of props, masterfully painted with light by Ben Ormerod, who, following the example of Alphonse Appia, proclaims the primacy of the author and the drama, synchronising the intensity and colours of light with the plot and musical narrative of the work. Amy Lane is a very insightful director, revealing layers of meaning in the Ring that are inaccessible to most contemporary directors of the tetralogy. Unfortunately, her sensitivity is not always matched by the ideas of the other participants in the theatrical concept. Lane’s apposite interpretive cues were not fully reflected in either Rhiannon Newman Brown’s sets – fortunately less overloaded than in last year’s Siegfried – or in the not very inspired lighting direction (Charlie Morgan Jones), or Tim Baxter’s overly literal projections. The director managed to achieve the best understanding with the costume designer (Emma Ryott), who correctly read the intention of universalising the myth, combining the traditional ideas of the appearance of eternal beings (the Norns) with the slightly more contemporary dress – though still not placed in any specific context – of the other dramatis personae.

Götterdämmerung, LFO. Freddie Tong (Alberich) and Julian Close (Hunding). Photo: Matthew Williams-Ellis

There are several memorable and harrowing tropes in Amy Lane’s concept, from the idea to have the thread woven by the Norns bring to mind associations with both the earthly umbilical cord and the roots of the sacred ash tree, chopped down at Wotan’s command before the expected “twilight of the gods”, to the extraordinary scene of Hunding’s Dream, which in Lane’s rendition took the form of a Freudian showdown between the father and the son. Most of Lane’s directorial decisions found their justification in the work and were appropriately reflected in the concept followed by Negus, who, as usual, made sure that there would be logic in the musical dramaturgy and that the narrative pulse would remain brisk without becoming lofty – this was evidence by, for example, Siegfried’s Funeral March, in which the procession did not drag, and the sounds of the orchestra rose like the waves of an angry Rhine or shot sparks from the flames of the funeral pyre and the upcoming conflagration of Valhalla. Negus has an uncanny ability to tell stories with music and engage the listener’s attention to the point of hypnosis. Nevertheless, the level of attention to every detail of the texture, to even the smallest elements of the sound of the various orchestral groups, to every syllable and phrase of the sung text – in Götterdämmerung it exceeded anything we had dealt with in previous parts of the Ring.

The same goes for the vocal side of the performance. Bradley Daley was more convincing than in last year’s Siegfried. His indefatigable, a bit rough, but superbly controlled tenor gained powerful expression in the dying monologue in which the singer gave the audience a sense of who Siegfried would have become, if fate had allowed him to mature enough to become a worthy partner for Brunhilde. For most of the drama the phenomenal Julian Close reigned supreme on stage as Hunding – superb as an actor, but building his character equally with purely musical means. An ominous majesty hides in Close’s voice, black as new moon night, yet seductively beautiful, derived from the best tradition of powerful and dark German basses of the Gottlob Frick variety. Similar power was missing in Freddie Tong’s singing, but the conductor and the director turned this to his advantage in the poignant Hunding’s Dream scene, skilfully contrasting Alberich’s humiliation with the storm of conflicting feelings tormenting his son. Plenty of passion was infused into Waltraute’s short part by the ever reliable Catherine Carby, the memorable Brangäne from the 2015 Tristan. A superb pair of the naïve Gibichungs was created by Laure Meloy (Gutrune), a singer with a round soprano and very secure intonation, and Benedict Nelson (Gunther), who is blessed with a lovely, intelligently used baritone and great dramatic instinct, thanks to which he was able to create a multi-dimensional character, full genuine shame and contempt for his own weakness in the finale. A separate word of praise should go to the two finely tuned ensembles – the Norns (Mae Heydorn, Harriet Williams and Katie Lowe) and the Rhinemaidens (Mari Wyn Williams, Rebecca Afonwy-Jones and Katie Stevenson) – as well as the Festival Chorus, reinforced by members of Longborough’s Community Chorus.

Götterdämmerung, LFO. Lee Bisset (Brunhilde) and Bradley Daley (Siegfried). Photo: Matthew Williams-Ellis

I left the great role of Brunhilde performed by Lee Bisset for last. This splendid actress and, in my opinion, still underappreciated singer should appear on stage more often, if only to make critics realise that the too wide vibrato and squeezed high notes – which the critics like to point out to her sometimes – are not the result of voice fatigue, but the opposite: of not singing enough. I realized already back in December in Inverness that the minor technical shortcomings in her singing were slowly becoming a thing of the past, revealing the incredible beauty of her dark yet surprisingly warm soprano. In Götterdämmerung under Negus’ baton Bisset’s vocal potential went hand in hand with interpretive wisdom. With each line her Brunhilde became – in an almost palpable way – more and more aware of the role assigned to her by fate in the inevitable end of the old world order. She reached the fullness of this enlightenment in her final monologue. Most contemporary Wagnerian sopranos put all their strength into merely singing this powerful scene. Bisset was able to make it varied: with gestures, facial expressions, a whole palette of voice colours, speaking to the Gibichungs in one tone, accusing Wotan in another, using a different one still to delve into the meaning and cause of Siegfried’s death, and finally becoming united with him in the ecstatic words “Selig grüsst dich dein Weib”. In such an interpretation Brunhilde’s transfiguration appeals much more strongly to the imagination than any transfiguration of Isolde – especially when complemented by such a painterly interpretation of the annihilation of the Ring and the ruin of Valhalla. No wonder, therefore, that after the last chord in the orchestra died down, complete silence fell in the auditorium, broken only after a minute by an outburst of frenetic applause. After such twilight, dawn does not come soon.

This was not, in any case, the first such experience in Longborough. I don’t think I will live to see another Tristan on a par with the premiere and the subsequent revival at LFO two years later – conducted by Negus and directed by Carmen Jakobi. I have not given up hope yet: every season I try to see and hear at least two new productions of this opera. And I must admit that this year’s Tristan at Grange Park Opera turned out to be one of the best in musical terms.

I can’t say the same about the theatrical side of things, despite the fact that Charles Edwards is a very versatile artist and has an impressive number of opera productions to his credit – mainly as set designer, but also as lighting director and creator of original productions in which he was responsible for the whole staging concept. Frankly speaking, I would have trouble pointing out characteristic elements of his style, which is in constant flux – largely dependent, I think, on the current demand for specific aesthetics and interpretive themes. I admired his superb set design for Katia Kabanova directed by David Alden in Warsaw; I wrote warmly about the coherent visual concept of the Little Greats cycle at Opera North, where Edwards also directed I Pagliacci; my hair stood on end when I saw how he littered the stage in the bizarre production of Gounod’s Faust at Poznań’s Teatr Wielki, a production directed by Karolina Sofulak. In his Tristan for Grange Park Opera, he followed the fashionable biographical trope, suggesting – rightly, to some extent – that Wagner composed the opera in the throes of passion for Mathilde von Wesendonck, forgetting, however, that the composer had come up with the idea several years earlier and under the influence not of his affection for the silk merchant’s beautiful wife, but of reading Schopenhauer. Edwards cluttered the stage almost as much as in Poznań, styling it neither as the interior of the Wesendoncks’ Zurich villa, nor as the chambers of the fairytale castle of Neuschweinstein, and closing it with sets that, contrary to the pre-premiere hype and misleading announcements, did not draw on the first performance of Tristan, but on later productions in Bayreuth, the first of which was presented three years after Wagner’s death. It was for this production, directed by Cosima herself, that Max Brückner designed the sets. But Edwards did not stop there: in Act III he used Kurt Söhnlein’s design for Siegfried Wagner’s famous 1927 staging.

Tristan und Isolde, GPO. Gwyn Hughes Jones (Tristan). Photo: Marc Brenner

This is what may happen when the director doesn’t commission thorough research before getting down to work. Instead of a bold reinterpretation we got a cliché replicating common myths about the circumstances of the work’s creation and its Munich premiere. Edwards entrusted the lighting direction to Tim Mitchell, who bathed this panopticon in colours that brought to mind a B grade horror film rather than the story of two lovers joined in death. The situation was remedied a bit by Gabrielle Dalton’s stylish costumes, but we still got a story of common marital infidelity instead of symbolism and metaphysics. In addition, the finale was dangerously reminiscent of the ending of Katharina Thoma’s Frankfurt staging three years ago, where Isolde’s love’s transfiguration, like in Edwards’ interpretation, took place without Tristan, sent backstage before that.

Tristan was rescued by Wagner himself or, more precisely, by his music – in an above-average, at times even thrilling performance. Stephen Barlow conducted, confidently and elegantly, though approaching the Wagnerian matter quite differently from Negus, who builds up the dramaturgy in Tristan by alternating tensions and relaxations. In Barlow’s interpretation the musical narrative follows an ascending curve slowly but inexorably, especially in the overall agogic plan. At first I found this boring then began to appreciate it, especially since the Gascoigne Orchestra played under Barlow’s baton with precision, a beautifully balanced sound and an excellent sense of the proportion between the pit and the stage.

The Welsh tenor Gwyn Hughes Jones, who had been primarily associated with Italian repertoire over the years, made his debut as Tristan in Grange Park. Jones has a soft voice with a beautiful, golden tone, excellent technique and a valuable ability to pace himself throughout the performance. His melancholic, endearingly lyrical Tristan may not have appealed to the advocates, so numerous today, of casting stentorian Heldentenors in the role, but I think he would have won praise from Wagner himself, who valued intelligence and a sense of musical drama in singers above all. Both qualities were not lacking in Jones’ performance in the great monologue of Act III, from the first bars shrouded in the darkness of the longed-for night of death. Keeping vigil over the wounded hero was one of the finest Kurwenals I had heard in recent seasons – David Stout, who with such sensitivity and with such a well-controlled baritone, perfectly developed in the lower register, could soon begin to consider making a debut in any of the heavier Wagnerian roles. That was not the end of the revelations, however. Matthew Rose provided me with yet another argument to substantiate the thesis that in the finale of Act II of Tristan Wagner came the closest to the heart of ancient tragedy. King Marke’s monologue, phenomenally interpreted by Rose, contained neither fury nor shame: only a calm, bitter statement of a fact that can no longer be reversed. I think that the English bass deliberately added a bit of a Verdian hue to his singing: I was not the only one who began to wonder about a possible affinity between Don Carlos and Tristan, premiered a few years before Verdi’s opera. Brangäne found an equally outstanding interpreter in the person of Christine Rice, one of the finest mezzo-sopranos of her generation as well as an excellent actress. Very decent performances in minor roles came from Sam Utley (Shepherd) and Thomas Isherwood (Steersman). Mark Le Brocq deserves separate praise for his take on the role in which Edwards merged the characters of Melot and Young Sailor into one. A silly idea, but splendid performance: especially memorable for me was the sneer heard in the sailor’s song “Irische Maid, du wilde, minnige Maid”, fully justifying Isolde’s later outburst of rage.

Tristan und Isolde, GPO. Rachel Nicholls (Isolde). Photo: Marc Brenner

Isolde was portrayed, once again in her career, by Rachel Nicholls, an extremely musical singer with an exuberant stage temperament and expressive personality. Her voice is as full as Bisset’s, but sharper, more girlish, sparkling with different colours. There is more frustration and rebellion in her anger, and more impulsive passion than calm, intimate closeness in her displays of feeling. In Edwards’ staging she had to play the role of an unfulfilled bourgeois woman who did not appreciate the potential of her femininity until the final transfiguration. Nicholls correctly read this cue as a turn towards modernism, including musical modernism. She imbued her interpretation with her recent experience in the Straussian repertoire, building a character at times more human than Tristan, or in any case better understood by a contemporary audience. She created a memorable Isolde, also, I think, thanks to her own efforts, because I saw in her singing and acting many gestures remembered from earlier productions.

And we are complaining about the twilight of Wagnerian idols. Perhaps it’s time to set fire to this rotten Valhalla and start everything all over again?

Translated by: Anna Kijak

Koncert w czterech rozdaniach

Upiór prawie już na bieżąco. Za kilka dni recenzja premier Wagnerowskich w Longborough i Grange Park w wersji angielskiej, później relacja w Drezna i Monachium (gdzie mamy nadzieję spotkać miłośników nie tylko breakdance’u, lecz i świetnego śpiewu kontratenorowego). Po drodze inne niespodzianki; dziś zapraszam do wspomnień z bardzo zgrabnie ułożonego koncertu, który odbył się 9 lutego w siedzibie NOSPR. Partie solowe w utworach Paganiniego i Péreza-Ramireza zagrał Ning Feng, orkiestrą Gospodarzy dyrygował Lawrence Foster.


Teatro Argentina, dziś jeden z najstarszych w Rzymie, stanął w roku 1732 w miejscu, gdzie przeszło dwa tysiące lat temu wzniesiono pierwszy, a zarazem największy teatr rzymski w dziejach. Na widowni Teatru Pompejusza – a ściślej, na schodach prowadzących do pięciu świątyń usytuowanych nad górnymi rzędami, bo gmach oficjalnie teatrem nie był – mieściło się ponoć dwanaście tysięcy osób. Triumwir potrafił zadbać o poparcie Rzymian, a zarazem zręcznie obejść prawo: budowanie teatrów w stolicy Republiki było wówczas zakazane na mocy ustawy senatu. Żeby tym skuteczniej uzasadnić swą samowolę budowlaną, Gnejusz Pompejusz ulokował w stukolumnowym portyku salę posiedzeń senatu rzymskiego. Jak powszechnie wiadomo, tam właśnie, w idy marcowe 44 roku p.n.e., zamordowano Juliusza Cezara. W Teatro Argentina, zaprojektowanym przez markiza Gerolama Theodoliego na zlecenie książęcej rodziny Sforza-Cesarini, wprawdzie nikt nie padł ofiarą mordu politycznego, przedsięwzięcie kwitło jednak przez lata dzięki dochodom z szarej strefy.

O tym, że większość wczesnodziewiętnastowiecznych scen we Włoszech utrzymywała się głównie z hazardu, czyli ulubionej rozrywki miłośników opery, rżnących w karcianą bestię, briscolę i tressette przed spektaklem, tuż po wyjściu z teatru, a nawet w trakcie przedstawienia, Rossini przekonał się już na początku swej błyskotliwej kariery. W 1815 roku, kiedy został dyrektorem muzycznym kilku scen w Neapolu, między innymi Teatro di San Carlo, zażądał części zysków z działającego w tym samym budynku kasyna jeszcze przed podpisaniem kontraktu – potem zaś kupił udziały w lukratywnym przybytku gier. Być może dlatego tak wcześnie zakończył karierę kompozytora oper: świadom, że czasy się zmieniają i nie warto stawiać zbyt dużo na jedną kartę. Kiedy jednak wziął się do pisania Cyrulika sewilskiego dla Argentino – w wieku zaledwie 24 lat, bezczelnie porywając się na tę samą historię z Beaumarchais’go, którą tak składnie przerobił na operę komiczną uwielbiany w Rzymie Paisiello – zachował się jak rasowy hazardzista. I rozbił bank, mimo klęski prapremiery, rzeczywiście niefortunnej (jej przebieg zakłócił między innymi wałęsający się po scenie, przeraźliwie miauczący kot) i sumiennie wygwizdanej przez „paisiellistów”. Drugie przedstawienie przyjęto już huraganową owacją. Rossini w niespełna trzy tygodnie stworzył swoje największe arcydzieło komiczne, tryskające energią, łączące elegancję francuskiego pierwowzoru literackiego z żywiołowym dowcipem w stylu commedii dell’arte. Prawdziwego asa ukrył jednak w rękawie: mistrzowską uwerturę, która wciąż przywołuje szeroki uśmiech na twarze melomanów, mimo że kompozytor poskładał ją z materiału muzycznego dwóch swoich wcześniejszych, całkiem „poważnych” oper – Aureliano in Palmira oraz Elisabetta, regina d’Inghilterra.

Andrea Cefaly, portret Niccola Paganiniego (2. połowa XIX wieku)

Paganini był wprawdzie o całą dekadę starszy od Rossiniego, ale jego uwielbienie dla geniusza włoskiego belcanta mogło się równać jedynie z jego własną wirtuozerią i bodaj jeszcze większym niż u Gioacchina zamiłowaniem do hazardu. W swoim I Koncercie skrzypcowym zagrał kartami podebranymi od młodszego kolegi, zagwarantował sobie jednak przewagę atutem w postaci sztuczki godnej najprawdziwszego szulera: partię orkiestrową skomponował w tonacji Es-dur, partię skrzypiec zaś w tonacji D-dur – wraz z instrukcją zastosowania skordatury, czyli przestrojenia instrumentu o pół tonu w górę, żeby wzmocnić wirtuozowski efekt partii solowej, pełnej ozdobników, flażoletów, karkołomnych pochodów interwałowych i błyskotliwej gry pizzicato lewą ręką. Kompozycja powstała wkrótce po premierze Rossiniowskiego Cyrulika, zapewne w latach 1817-18: czasami aż trudno uwierzyć, że śpiewają w niej skrzypce, nie zaś zdumiewająca biegłością koloratury wykonawczyni partii Rozyny.

Blisko dwieście lat później, z inspiracji mistrzostwem innego rozkochanego w grach kompozytora, powstał Koncert skrzypcowy „Atacama” Marco-Antonia Péreza-Ramireza (2005). Mglista pustynia Atacama jest jednym z najsuchszych miejsc na Ziemi – gdzieniegdzie nie spadła ani kropla deszczu od początku historii pomiarów. Równie szorstka i surowa jest partia skrzypiec w tym utworze, ścierająca się nieustannie z ostrym, wyjałowionym z barw brzmieniem orkiestry. Pérez-Ramirez złożył swój Koncert w hołdzie Iannisowi Xenakisowi, pionierowi muzyki stochastycznej, losowej tylko z pozoru, w praktyce bowiem ściśle uwarunkowanej procesami matematycznymi: rachunkiem prawdopodobieństwa, teorią gier, algorytmów i struktury danych. Paganini grał z Rossinim w muzycznego faraona. Pérez-Ramirez wziął przykład z Xenakisa i nakreślił muzyczną strategię przetrwania na ogarniętej morderczą suszą planecie.

Marco-Antonio Pérez-Ramirez. Fot. Bertrand Bolognesi

Strawiński uwielbiał grać w szachy, stawiać pasjanse i „hazardować się” w pokera, którego sztywne reguły można przełamać wyrafinowaną sztuką manipulacji. Zamówienie od George’a Balanchine’a na kompozycję dla nowo powstałego zespołu American Ballet otrzymał w listopadzie 1935 roku. Podupadający na zdrowiu, zatroskany wzrostem nastrojów totalitarnych w Europie, dręczony niemocą twórczą kompozytor ruszył z miejsca dopiero w sierpniu następnego roku, skłoniwszy się ku głęboko zakorzenionemu w kulturze rosyjskiej toposowi gry karcianej jako alegorii ludzkiego losu. Wybór padł na pokera, a ściślej jego odmianę, która dopuszcza użycie jokera – „dzikiej karty” z wizerunkiem błazna, zastępującej dowolną inną kartę w grze. Strawiński napisał scenariusz Jeu de cartes, baletu „w trzech rozdaniach”, wspólnie z Nikitą Małajewem, przyjacielem swego syna Fiodora. Joker jest tutaj figurą złowieszczą, przebiegłym uzurpatorem, obracającym w niwecz starania lepszych i wartościowszych od siebie. Przegrywa dopiero w ostatnim, trzecim rozdaniu, pokonany przez królewskiego pokera w kierach (czyli dosłownie „w sercach”, co tym bardziej uwypukla symboliczny wydźwięk finału).

Kompozycja, utrzymana w typowym dla późnego Strawińskiego stylu neoklasycznym, obfituje nie tylko w aluzje do dzieł innych twórców, lecz także przewrotne autocytaty. Każde z „rozdań” rozpoczyna się tak samo: wymownym nawiązaniem do motywu losu z Piątej Beethovena. Podstępny trefniś kryje się za różnymi maskami, podszywając się pod figury z muzyki Delibes’a, Ravela i Johanna Straussa. Finałowe starcie dobra ze złem odbywa się przy wtórze niemal dosłownego cytatu z uwertury do Cyrulika sewilskiego Rossiniego. Gra w karty kończy się sromotną porażką jokera. Zgodnie z regułami prawdziwej sztuki kompozytorskiej. W muzyce nawet szuler powinien grać czysto.

Izolda Jasnowłosa i Brunhilda o Białych Dłoniach

Krąg się powoli domyka. W kwietniu minęło dziewięć lat od warszawskiej premiery Lohengrina w koprodukcji z Welsh National Opera – spektaklu, który skomplikowanym zbiegiem okoliczności zaprowadził mnie rok później do Longborough na Tristana. Odkąd znalazłam tam swoją wagnerowską Ziemię Obiecaną, każdy czerwiec przebiega pod znakiem nowej produkcji pod batutą Anthony’ego Negusa. W tym roku LFO wystawiła Zmierzch bogów: przed planowaną pierwotnie na ten sezon, opóźnioną jednak przez pandemię prezentacją wszystkich członów tetralogii. W przyszłym sezonie Bühnenfestspiel odbędzie się trzykrotnie, w ujęciu reżyserskim Amy Lane, która wciąż nie zdołała nas zapoznać z całością swojej koncepcji. Walkirię w roku 2021 przygotowała w wersji półscenicznej, na szczęście dostępnej przez pewien czas na platformie OperaVision – na otarcie łez melomanów i krytyków z zagranicy, pozbawionych możliwości swobodnej podróży do Wielkiej Brytanii.

Kiedy granice się wreszcie otwarły, zaczęłam odwiedzać Wyspy z jeszcze większą intensywnością niż przed pandemią. W ubiegłym sezonie pisałam o wykonaniu Latającego Holendra w Grange Park Opera, jednej z najmłodszych i najbardziej ambitnych „wiejskich oper” w Anglii. Tamto doświadczenie połączyła z Longborough osoba Negusa, który potwierdził swą klasę wybitnego interpretatora spuścizny Wagnera, prowadząc nieoswojony z jego batutą zespół z iście gwiazdorską obsadą głosów solowych. Tym razem trafiła mi się okazja do całkiem innego porównania. W Zmierzchu bogów w Longborough i w nowej inscenizacji Tristana w Grange Park wystąpiły w tym roku obydwie odkryte przez Negusa Izoldy: Lee Bisset, która w najnowszym Ringu w LFO wcieliła się w rolę Brunhildy, oraz Rachel Nicholls, której debiut w Tristanie w 2015 roku okazał się wstępem do międzynarodowej kariery w repertuarze Wagnerowskim i Straussowskim. Dwie znakomite śpiewaczki reprezentujące odrębną, specyficznie brytyjską tradycję śpiewu wagnerowskiego. Dwie opery o końcu świata albo – zależnie od interpretacji – nadziei na zbudowanie tego świata całkiem od nowa. Dwie opowieści o przeistoczeniu za sprawą miłości. Dwa spektakle, na których ostatecznym kształcie w dużej mierze zaważyła osobowość wspomnianych artystek.

W Longborough scena jest maleńka, kanał orkiestrowy naprawdę głęboki, a kontakt z publicznością wyjątkowo intymny. Między innymi z tego powodu najlepsze wrażenia w LFO wyniosłam ze spektakli rozgrywanych w przestrzeni niemal pozbawionej rekwizytów, po mistrzowsku malowanej światłem przez Bena Ormeroda, który wzorem Alphonse’a Appii głosi prymat autora i dramatu, synchronizując intensywność i barwy światła z fabułą i narracją muzyczną dzieła. Amy Lane jest reżyserką bardzo wnikliwą, odsłaniającą w Ringu warstwy znaczeń niedostępne dla większości współczesnych inscenizatorów tetralogii. Niestety, z jej wrażliwością nie zawsze idą w parze pomysły pozostałych uczestników koncepcji teatralnej. Celne tropy interpretacyjne Lane nie znalazły pełnego odzwierciedlenia ani w scenografii Rhiannon Newman Brown – szczęśliwie jednak mniej przeładowanej niż w ubiegłorocznym Zygfrydzie – ani w niezbyt natchnionej reżyserii świateł (Charlie Morgan Jones), ani w zanadto dosłownych projekcjach Tima Baxtera. Najlepsze porozumienie udało się reżyserce osiągnąć z projektantką kostiumów (Emma Ryott), która trafnie odczytała intencję uniwersalizacji mitu, łącząc tradycyjne wyobrażenia o wyglądzie istot przedwiecznych (Norny) z nieco bardziej współczesnym, wciąż jednak nieosadzonym w żadnym konkretnym kontekście ubiorem pozostałych uczestników dramatu.

Zmierzch bogów, LFO. Julian Close (Hunding). Fot. Matthew Williams-Ellis

W koncepcji Amy Lane jest kilka tropów pamiętnych i wstrząsających, począwszy od pomysłu, żeby nić przędziona przez Norny przywoływała na myśl skojarzenia zarówno z ziemską pępowiną, jak i z korzeniami świętego jesionu, porąbanego na rozkaz Wotana przed spodziewanym „zmierzchem bogów”; aż po niezwykłą scenę Snu Hundinga, która w jej ujęciu przybrała postać freudowskiego rozrachunku między ojcem a synem. Większość rozwiązań reżyserskich Lane ma uzasadnienie w dziele i znalazła stosowne odbicie w koncepcji Negusa, który jak zwykle zadbał o logikę muzycznej dramaturgii i utrzymanie wartkiego pulsu narracji bez popadania w patos – czego przykładem choćby Marsz Żałobny Zygfryda, w którym kondukt nie wlókł się noga za nogą, a dźwięki orkiestry już to przelewały się jak fale rozjuszonego Renu, już to strzelały iskrami z płomieni stosu pogrzebowego i nadciągającej pożogi Walhalli. Negus ma niezwykłą umiejętność opowiadania muzyką i angażowania uwagi słuchacza aż do granic hipnozy. Niemniej poziom dbałości o każdy detal faktury, o najdrobniejsze choćby szczegóły brzmienia poszczególnych grup orkiestrowych, o każdą zgłoskę i frazę śpiewanego tekstu – w Zmierzchu bogów przekroczył wszystko, z czym mieliśmy do czynienia w poprzednich częściach Ringu.

To samo dotyczy strony wokalnej spektaklu. Bradley Daley wypadł bardziej przekonująco niż w ubiegłorocznym Zygfrydzie. Jego niezmordowany, odrobinę szorstki, lecz świetnie prowadzony tenor zyskał potężną siłę wyrazu w przedśmiertnym monologu, w którym śpiewak dał odczuć słuchaczom, kim stałby się Zygfryd, gdyby los pozwolił mu dojrzeć do roli godnego partnera Brunhildy. Przez lwią część dramatu na scenie królował fenomenalny Julian Close w roli Hundinga – znakomity aktorsko, w równym jednak stopniu budujący swą postać środkami czysto muzycznymi. Złowieszczy majestat kryje się w samym głosie Close’a, czarnym jak noc na nowiu, a zarazem uwodzicielsko pięknym, wywiedzionym z najlepszej tradycji potężnych i mrocznych basów niemieckich w rodzaju Gottloba Fricka. Podobnej siły brakuje w śpiewie Freddiego Tonga, co dyrygent i reżyserka obrócili tylko na jego korzyść w dojmującej scenie Snu Hundinga, umiejętnie kontrastując upokorzenie Alberyka z burzą sprzecznych uczuć targających jego synem. Mnóstwo żaru w krótką partię  Waltrauty tchnęła niezawodna Catherine Carby, pamiętna Brangena z Tristana w 2015 roku. Znakomicie dobraną parę naiwnych Gibichungów stworzyli Laure Meloy (Gutruna), dysponująca sopranem krągłym i bardzo pewnym intonacyjnie, oraz Benedict Nelson (Gunther), śpiewak obdarzony urodziwym, inteligentnie prowadzonym barytonem i dużym instynktem dramatycznym, dzięki któremu udało mu się stworzyć wielowymiarową postać, w finale przejętą autentycznym wstydem i pogardą dla własnej słabości. Osobne słowa uznania należą się dwóm doskonale zestrojonym ansamblom – Norn (Mae Heydorn, Harriet Williams i Katie Lowe) oraz Cór Renu (Mari Wyn Williams, Rebecca Afonwy-Jones i Katie Stevenson) – oraz Chórowi Festiwalowemu, wzmocnionemu przez członków Longborough’s Community Chorus.

Zmierzch bogów, LFO. Lee Bisset (Brunhilda). Fot. Matthew Williams-Ellis

Wielką rolę Brunhildy w wykonaniu Lee Bisset zostawiłam sobie na koniec. Ta wspaniała aktorka i moim zdaniem wciąż nie w pełni doceniona śpiewaczka powinna częściej pojawiać się na scenach – choćby po to, by uzmysłowić krytykom, że wytykane jej czasem zbyt szerokie wibrato i ścieśnione góry nie są wynikiem zmęczenia głosu, tylko wręcz przeciwnie: niedostatecznego ośpiewania. Przekonałam się już w grudniu w Inverness, że drobne niedociągnięcia techniczne w jej śpiewie odchodzą powoli w przeszłość, odsłaniając niewiarygodną urodę ciemnego, a przy tym zaskakująco ciepłego sopranu. W Zmierzchu bogów pod batutą Negusa potencjał wokalny Bisset szedł w parze z mądrością interpretacji. Brunhilda z każdą kolejną kwestią – w sposób niemal namacalny – zyskiwała coraz większą świadomość roli, jaką wyznaczył jej los w nieuchronnym końcu starego porządku świata. Pełnię tego olśnienia osiągnęła w finałowym monologu. Większość współczesnych sopranów wagnerowskich wkłada wszelkie siły w samo zaśpiewanie tej potężnej sceny. Bisset zdołała ją zróżnicować: gestem, mimiką, całą paletą odcieni głosu, innym tonem przemawiając do Gibichungów, innym oskarżając Wotana, innym roztrząsając sens i przyczynę śmierci Zygfryda, by ostatecznie zjednoczyć się z nim w ekstatycznych słowach „Selig grüsst dich dein Weib”. Przeistoczenie Brunhildy w takim ujęciu znacznie dobitniej przemawia do wyobraźni niż jakiekolwiek przeistoczenie Izoldy – zwłaszcza dopełnione tak malarską interpretacją zagłady Pierścienia i ruiny Walhalli. Nic dziwnego, że po wybrzmieniu ostatniego akordu w orkiestrze na widowni zapadła kompletna cisza, dopiero po minucie przerwana wybuchem frenetycznego aplauzu. Po takim zmierzchu świt nadchodzi nieprędko.

Nie pierwsze to zresztą takie doświadczenie w Longborough. Przypuszczam, że nie dożyję już Tristana na miarę premiery i późniejszego o dwa lata wznowienia w LFO – pod batutą Negusa i w reżyserii Carmen Jakobi. Wciąż jednak nie tracę nadziei: w każdym sezonie staram się obejrzeć i usłyszeć przynajmniej dwie nowe produkcje tej opery. I muszę przyznać, że tegoroczny Tristan w Grange Park Opera pod względem muzycznym okazał się jednym z najlepszych.

Gorzej poszło z warstwą teatralną, mimo że Charles Edwards jest artystą bardzo wszechstronnym i ma w dorobku imponującą liczbę realizacji operowych – przede wszystkim jako scenograf, ale też reżyser świateł i twórca spektakli autorskich, w których odpowiadał za całość koncepcji inscenizacyjnej. Szczerze mówiąc, miałabym kłopot z wyodrębnieniem charakterystycznych elementów jego stylu, który ulega bezustannym przemianom – jak sądzę, w dużej mierze zależnym od bieżącego zapotrzebowania na konkretną estetykę i wątki interpretacyjne. Podziwiałam w Warszawie jego znakomitą scenografię do Katii Kabanowej w reżyserii Davida Aldena, ciepło pisałam o spójnej koncepcji plastycznej cyklu Little Greats w Opera North, gdzie Edwards zajął się także wyreżyserowaniem Pajaców, włos mi na głowie dęba stanął, gdy zobaczyłam, jak zaśmiecił scenę w kuriozalnej produkcji Fausta Gounoda w Teatrze Wielkim w Poznaniu, firmowanej nazwiskiem Karoliny Sofulak. W swoim Tristanie dla Grange Park poszedł modnym tropem biograficznym, sugerując – poniekąd słusznie – że Wagner komponował operę na fali miłosnych uniesień wobec Matyldy von Wesendonck, zapominając jednak, że wpadł na ten pomysł kilka lat wcześniej i nie pod wpływem uczucia do pięknej żony kupca jedwabnego, tylko lektury Schopenhauera. Przestrzeń sceniczną zabałaganił prawie jak w Poznaniu, stylizując ją ni to na wnętrze willi Wesendoncków w Zurychu, ni to na komnaty baśniowego zamku Neuschweinstein, i zamykając dekoracjami, które wbrew szumnym i błędnym zapowiedziom nie nawiązywały do premiery Tristana, tylko do późniejszych przedstawień w Bayreuth, z których pierwsze odbyło się trzy lata po śmierci Wagnera. Właśnie do tej produkcji, wyreżyserowanej przez samą Cosimę, scenografię zaprojektował Max Brückner. Na tym jednak Edwards nie poprzestał: w III akcie wykorzystał projekt Kurta Söhnleina do słynnej inscenizacji Siegfrieda Wagnera z 1927 roku.

Tristan i Izolda, GPO. David Stout (Kurwenal). Fot. Marc Brenner

Tak to bywa, kiedy reżyser nie zleci porządnego researchu przed zabraniem się do roboty. Zamiast odważnej reinterpretacji wyszła sztampa, powielająca obiegowe mity na temat okoliczności powstania dzieła i jego monachijskiej prapremiery. Edwards powierzył reżyserię świateł Timowi Mitchellowi, który skąpał to panoptikum w barwach kojarzących się bardziej z horrorem klasy B niż z historią dwojga złączonych śmiercią kochanków. Sytuację odrobinę ratowały stylowe kostiumy Gabrielle Dalton, ale i tak w miejsce symbolu i metafizyki dostaliśmy historię pospolitej zdrady małżeńskiej. Na dodatek z finałem niebezpiecznie przypominającym zakończenie frankfurckiej inscenizacji Kathariny Thomy sprzed trzech lat, gdzie miłosne przemienienie Izoldy, podobnie jak u Edwardsa, odbyło się bez Tristana, odesłanego wcześniej za kulisy.

W sukurs Tristanowi przyszedł sam Wagner, a ściślej jego muzyka – w ponadprzeciętnym, chwilami wręcz porywającym wykonaniu. Całość poprowadził Stephen Barlow, pewnie i elegancko, podchodząc jednak do materii Wagnerowskiej całkiem inaczej niż Negus, który buduje dramaturgię Tristana metodą naprzemiennych napięć i odprężeń. U Barlowa narracja muzyczna przebiega po krzywej wznoszącej się powoli, lecz nieubłaganie, zwłaszcza w ogólnym planie agogicznym. Z początku mnie to nużyło, później zaczęłam doceniać, tym bardziej, że Gascoigne Orchestra grała pod jego batutą precyzyjnie, pięknie wyważonym dźwiękiem, z doskonałym wyczuciem proporcji między kanałem a sceną.

W roli Tristana w Grange Park zadebiutował walijski tenor Gwyn Hughes Jones, kojarzony od lat przede wszystkim z repertuarem włoskim. Jones dysponuje miękkim głosem o pięknej, złocistej barwie, znakomitą techniką i cenną umiejętnością rozłożenia sił na cały spektakl. Jego melancholijny, ujmujący liryzmem Tristan być może nie przypadłby do gustu tak licznym dziś zwolennikom obsadzania w tej partii stentorowych Heldentenorów, myślę jednak, że zyskałby uznanie samego Wagnera, który cenił w śpiewakach przede wszystkim inteligencję i wyczucie muzycznej dramaturgii. Obydwu tych cech nie zabrakło Jonesowi w wielkim monologu z III aktu, od pierwszych taktów spowitym w mrok upragnionej nocy śmierci. U boku rannego bohatera czuwał jeden z najwspanialszych Kurwenali, jakich słyszałam w ostatnich sezonach – David Stout, który z taką wrażliwością i z tak mądrze prowadzonym, doskonale rozwiniętym w dole skali barytonem mógłby już wkrótce zacząć rozważać debiut w którejś z cięższych partii wagnerowskich. Na tym nie koniec olśnień. Matthew Rose dostarczył mi kolejnego argumentu na potwierdzenie tezy, że w finale II aktu Tristana Wagner sięgnął najbliżej sedna antycznej tragedii. W fenomenalnie zinterpretowanym przez Rose’a monologu Króla Marka nie było ani furii, ani wstydu: tylko spokojna, pełna goryczy konstatacja faktu, którego nie da się już odwrócić. Myślę, że angielski bas świadomie podbarwił swój śpiew odrobinę verdiowskim odcieniem: nie tylko ja zaczęłam się zastanawiać nad ewentualnym pokrewieństwem Don Carlosa z wcześniejszym o kilka lat Tristanem. Równie wybitną odtwórczynię zyskała Brangena – w osobie Christine Rice, jednej z najznakomitszych mezzosopranistek swego pokolenia, a zarazem świetnej aktorki. W pomniejszych rolach dobrze wypadli Sam Utley (Pasterz) i Thomas Isherwood (Sternik). Na osobne wyrazy uznania zasłużył Mark Le Brocq, obsadzony w roli, w której Edwards scalił w jedno postaci Melota i Młodego Żeglarza. Pomysł bez sensu, wykonanie przepyszne: w pamięć zapadło mi zwłaszcza szyderstwo przebijające z żeglarskiej piosenki o „Irische Maid, du wilde, minnige Maid”, w pełni uzasadniające późniejszy wybuch wściekłości Izoldy.

Tristan i Izolda, GPO. Rachel Nicholls (Izolda). Fot. Marc Brenner

W tę zaś, po raz kolejny w swojej karierze, wcieliła się Rachel Nicholls, śpiewaczka niezwykle muzykalna, obdarzona żywym temperamentem scenicznym i wyrazistą osobowością. Głos ma równie pełny jak Bisset, ale ostrzejszy, bardziej dziewczęcy, skrzący się odmiennymi barwami. W jej gniewie jest więcej frustracji i buntu, w okazywanych przez nią uczuciach – więcej porywczego żaru niż spokojnej, intymnej bliskości. W inscenizacji Edwardsa przyszło odgrywać jej rolę niespełnionej mieszczki, która dopiero w finałowym przemienieniu docenia potencjał swej kobiecości. Nicholls celnie odczytała ten trop jako zwrot w stronę modernizmu, także muzycznego. Swoją interpretację nasyciła niedawnymi doświadczeniami w repertuarze Straussowskim, budując postać chwilami bardziej ludzką niż Tristan, a w każdym razie lepiej zrozumiałą dla współczesnego odbiorcy. Stworzyła Izoldę pamiętną, jak sądzę, także własnym wysiłkiem, bo w jej śpiewie i grze aktorskiej dopatrzyłam się wielu gestów zapamiętanych z wcześniejszych inscenizacji.

A my tu narzekamy na zmierzch wagnerowskich bożyszcz. Może czas już podpalić tę zmurszałą Walhallę i zacząć wszystko od nowa?

Z dala od słów i pojęć

Z zaległości recenzenckich zostało mi już tylko omówienie dwóch nowych inscenizacji Wagnerowskich w Wielkiej Brytanii. Obszerna relacja za kilka dni, a tymczasem podróż w głąb czasu, a ściślej do koncertu NOSPR 19 stycznia, kiedy na czele orkiestry stanął Alexander Humala, partie solową wiolonczeli w Tout un monde lointain… Dutilleux wykonał Marc Coppey, a słynne solo organowe w III Symfonii Saint-Saënsa – Thomas Ospital.


Rabin i filozof Abraham Joszua Heschel pisał w swej książce Człowiek nie jest sam, że to, co niewysłowione, mieszka zarówno w tym, co niezwykłe, jak i w tym, co zwykłe. Jedni dostrzegą niewysłowione w czymś nadzwyczajnym, drudzy – w każdym przedmiocie i każdej codziennej sytuacji. Robi się ciekawie, kiedy próbujemy zderzyć to niewysłowione z obrazem naszej rzeczywistości. Wtedy się okazuje, że to, co ogarniamy rozumem, nie odwołując się do żadnych słów ani pojęć, jest tylko cieniutką warstewką, pod którą kryje się prawdziwa głębia.

Heschel ubrał w słowa to, co do tej pory tak często bywało niewysłowione, a co przecież trafia w samo sedno muzyki: która jest opowieścią bez słów i pojęć, w warstwie naskórkowej zrozumiałą nie tylko dla koneserów mowy dźwięków, pod spodem kryjącą jednak głębię, do której trudno dotrzeć bez przewodnika. Między innymi dlatego kompozytorom zdarza się komentować swoje utwory, opatrywać je „mówiącymi” tytułami, odwoływać się do pozamuzycznych źródeł inspiracji. Żeby wytłumaczyć się przed słuchaczem albo – przeciwnie – podrzucić mu fałszywe tropy, zwieść go na manowce, nie dopuścić, by dotarł w zakamarki cudzej duszy.

W czerwcu 1885 roku zarządcy Philharmonic Society w Londynie podjęli decyzję, by z myślą o następnym sezonie zamówić typowo francuskie dzieło symfoniczne, najchętniej u Charles’a Gounoda. Rozważali też, jakich wirtuozów uwzględnić w programach koncertów: ich wybór padł między innymi na Saint-Saënsa, który cieszył się wówczas ogromnym uznaniem w Anglii, nie tylko jako wybitny kompozytor, ale też znakomity pianista i organista. Saint-Saëns, poproszony o występ w dowolnym koncercie fortepianowym Beethovena, zdecydował się na IV Koncert G-dur i zaproponował organizatorom, żeby dopełnić wieczór jego własną, rzadko grywaną II Symfonią a-moll z 1859 roku. Zarządcy towarzystwa wpadli na lepszy pomysł: pod wpływem nagłego impulsu zamówili u Saint-Saënsa całkiem nową symfonię, co kompozytor przyjął w nieukrywanym entuzjazmem i już w sierpniu zobowiązał się, że dołoży wszelkich starań, by ukończyć dzieło w terminie.

Wnętrze St. James’s Hall na rycinie z 1858 roku

Zabrał się do pracy w styczniu 1886 roku. III Symfonia c-moll była gotowa już w kwietniu – Saint-Saëns parł naprzód jak burza, zważywszy na okoliczność, że od poprzedniej symfonii dzieliło go przeszło ćwierć wieku. Od początku walczył nie tyle z twórczą niemocą, ile z nadmiarem inwencji. Stworzył utwór nietypowy, z wykorzystaniem dwóch instrumentów klawiszowych – fortepianu na dwie i cztery ręce oraz organów, którym symfonia zawdzięcza swą obecną nazwę (Saint-Saëns opatrzył ją dopiskiem „avec orgue”). W zasadzie trzymając się formy czteroczęściowej, podzielił kompozycję na dwie części, argumentując, że „tradycyjna” część pierwsza, zatrzymana na etapie przetworzenia, stanowi wstęp do adagia, podobnie jak scherzo, wprowadzające słuchaczy w finał. Nie przeczył, że III Symfonia jest kategoryczną odpowiedzią na francuskie zauroczenie Wagnerem. Nie dementował też opinii, że dzieło stanowi swoiste podsumowanie jego dotychczasowej kariery. Sam przyznał, że włożył w utwór cały swój talent i nie powtórzy już tego wyczynu. Słowa dotrzymał. Uznanie dla Symfonii organowej rosło jednak stopniowo: od dość chłodnego przyjęcia w londyńskim St. James’s Hall w 1886 roku aż po światową popularność, którą zawdzięcza wykorzystaniu fragmentu Maestoso w ścieżce dźwiękowej do filmu Babe świnka z klasą. Dziś nie trzeba nikogo przekonywać, ile bogactwa kryje się pod tą cieniutką, zrozumiałą dla każdego warstewką.

Spartańskie gymnopedia – uroczystości ku czci Apollina, jego siostry Artemidy oraz ich matki Leto – były jednym z najbardziej spektakularnych świąt starożytności, głównie za sprawą rytualnego tańca wojennego pyrriche, tańczonego przez nagich, a zdaniem niektórych badaczy antyku, po prostu nieuzbrojonych Spartiatów. Dlaczego Satie nadał tytuł Gymnopédies trzem miniaturom fortepianowym z 1888 roku, zapewne pozostanie zagadką. Sam kompozytor i jego przyjaciel Alexis Roland-Manuel zapewniali, że natchnienie przyszło po lekturze powieści historycznej Flauberta Salambo, luźno opartej na pierwszej księdze Dziejów Polibiusza. Inni wskazują na wiersz Patrice’a Contamine’a de Latour, gdzie mowa o lśniących bursztynowym blaskiem atomach ognia, które łączą w swym tańcu sarabandę z gymnopediami. Nie wiadomo, o czym jest ta opowieść bez słów i pojęć, ale jej zwiewny, niepokojący oniryzm na tyle zafascynował Debussy’ego, by w roku 1897 skłonić go do zorkiestrowania pierwszej i trzeciej miniatury. Renesans twórczości Satiego nadszedł jednak znacznie później i musiał poczekać na iskrę zapalną, wznieconą przez Johna Cage’a,  zdeklarowanego obrońcę lekceważonego ekscentryka. Ale nawet Cage nie umiał rozstrzygnąć, czy Satie pisał muzykę rozmyślnie pozbawioną głębi, statyczną, bezczasową, wypełniającą ciszę niczym współczesny muzak; czy może już wtedy, u schyłku wieku pary i elektryczności, chciał przeciwstawić jej spokój narastającemu zgiełkowi industrialnego świata.

Suzanne Valadon, portret Erika Satiego. Olej na płótnie, 1892. Ze zbiorów Musée national d’Art moderne w Paryżu

Na tym tle Tout un monde lointain… Henriego Dutilleux – pięcioczęściowe concertante na wiolonczelę i orkiestrę, uznawane dziś za jeden z najważniejszych koncertów wiolonczelowych XX wieku – sprawia wrażenie utworu, który już w pierwszych minutach rozrywa cienką powłokę „zrozumiałego” naskórka i wciąga słuchacza w mroczną otchłań nawet wbrew woli. Podobnie jak leżący u podstaw jego inspiracji zbiór wierszy Baudelaire’a Kwiaty zła, z którego kompozytor zaczerpnął motta poszczególnych części oraz tytuł utworu, Cały ten świat daleki, „prawie zgasły w niepamięci toni”. Dzieło, równie poetyckie i tajemnicze jak strofy jednego z najważniejszych prekursorów modernizmu, rodziło się blisko dziesięć lat. Od początku pisane z myślą o sztuce wiolonczelowej Mścisława Rostropowicza, zostało zamówione w roku 1960 przez Igora Markevitcha, ówczesnego szefa paryskich Concerts Lamoureux. Prawykonania doczekało się dopiero w lipcu 1970 roku, na Festiwalu w Aix-en-Provence, z Orchestre de Paris pod batutą Serge’a Baudo. Dziś można śmiało powtórzyć opinię Krzysztofa Kwiatkowskiego, który już kilkanaście lat temu zaliczył utwór do klasyki gatunku, podkreślając, że przymiotnik „klasyczny” oddaje „panującą w nim równowagę poetyckich treści (…) i jasnej przejrzystej formy”.

Heschel ubolewał, że świat przestaje być sobą i staje się tym, co jest dostępne człowiekowi. Dlatego warto czasem przerwać tę wątłą, ale dostępną wszystkim otoczkę i sięgnąć głębiej – gdzie świat wciąż jest tym, czym jest naprawdę.

Roses, Thorns and Diamonds

I missed Handel. The last time I listened to him to my heart’s content was in 2019, at the Händel-Festspiele Göttingen, the place where the oeuvre of Il caro Sassone was revived on 26 June 1920, when the first modern performance of Rodelinda took place thanks to the efforts of Oskar Hagen. In 2020 an anniversary festival was being prepared with great pomp to mark the centenary of those memorable events. The organisers intended to present – in one form or another – all 42 of Handel’s operas, headed by Rodelinda in a fully staged production at the local Deutsches Theater. Their plans were thwarted by the pandemic. It was not until the following autumn that the festival returned – the long-awaited premiere of Rodelinda was not only the most important element in the truncated programme of the event, but also a farewell to Laurence Cummings, who ended his ten-year tenure in Göttingen. The following season the Greek conductor, pianist and director George Petrou took over as artistic director of the Händel-Festspiele, while the outgoing general director Tobias Wolff handed over his duties to Jochen Schäfsmeier, the manager of Concerto Köln until then.

After forty years of absolute British rule the festival changed its course. Which way it is now going I was not able to find out until this year,  and in a rather limited way at that, as I could make it only to the last three days of the Göttingen Handel celebration. In all respects the trip was informative and successful. However, I did not expect I would precede it with a Venetian prologue of uncommon beauty: the premiere of Il trionfo del Tempo e del Disinganno at Teatro Malibran as part of the La Fenice season. Such an opportunity was something I could not miss. This was because today’s name of Malibran is that of the oldest surviving opera theatre in Venice, erected on the remains of Marco Polo’s residence – the famous Teatro San Giovanni Grisostomo, which was opened in 1678 with a production of Carlo Pallavicino’s Vespasiano, and served as the venue of the world premieres of Alessandro Scarlatti’s Mitridate Eupatore and Handel’s Agrippina, the title role of which was sung on 26 December 1709 by the then prima donna Margherita Durastanti. The golden age was fairly brief: the theatre began to decline already in the 1730s; it changed hands, but nevertheless continued to operate. Maria Malibran sang there in 1835: appalled by the technical condition of the theatre, she gave up her fee so that it could be used for the renovation of the building. Renamed in the singer’s honour, Teatro Malibran continued to experience various ups and downs. In the 1980s it began collaborating with La Fenice. It was only natural that it took in the La Fenice ensembles after the disastrous fire of 1996. Today it operates independently, but also hosts concerts and some productions of the Venetian Phoenix.

Il trionfo del Tempo e del Disinganno, Handel’s first oratorio, composed in the spring of 1707 and soon after that performed at the palace of Pietro Ottoboni, superintendent of the Apostolic See in Rome, has enjoyed remarkable success on stage recently. This is all the more surprising given that the libretto, by Cardinal Benedetto Pamphili, is practically without any action and from the point of view of today’s audiences it carries little dramatic tension. It is, in fact, a philosophical dispute – true, heated at times – involving four paired allegories: Beauty and Pleasure, as well as Time and Disillusion. It leads to the inevitable conclusion that spiritual beauty is superior to sensual beauty, and eternal life is superior to earthly life. If there is anything theatrical in this work, it is Handel’s music, which became for him an inexhaustible source of self-quotations, like Pleasure’s aria “Lascia la spina”, echoes of which would appear later in Rinaldo and the magic opera Amadigi di Gaula.

Il trionfo del Tempo e del Disinganno, Teatro Malibran, Venice. Photo: Michele Crosera

This is the track followed by Saburo Teshigawara – director, dancer, choreographer as well designer of sets and costumes for the Venetian production of Il trionfo. The Japanese artist finds his inspiration in the butoh dance, in Martha Graham’s techniques, in Tadeusz Kantor’s “zero theatre”; he plays with time and space, combines very expressive dance – alternating between dynamism and stillness – with a bright play of light, and with optical illusion. The stage is black as night and on it Teshigawara “tells” the music with four singers – personified concepts whose message he emphasises with the colours of the costumes (from snow-white Beauty, silvery Pleasure, grey Disillusion to black Time). He complements the concepts with the movement and gesture of four dancers (Alexandre Ryabko, Javier Ara Sauco, and sometimes also the director himself and his assistant Rihoko Sato), and frames them in the only props used in the production: four openwork metal cubes, which delimit the space of the discourse as well as boundaries between concepts.

The clockwork precision of Teshigawara’s concept was perfectly matched by Andrea Marcon’s interpretation – highly expressive, detail-oriented and insightful in terms of shaping the dramaturgy and musical time. The Teatro La Fenice orchestra was inspired in its playing, with the singers generally giving fine performances. Among the female soloists one that deserved particular praise was Silvia Frigato as Beauty. Hers is a light, luminous soprano, used with ease and a great sense of phrase. Not far behind her was Giuseppina Bridelli (Pleasure), whose dark mezzo-soprano, silky in the middle range, only initially sounded jarring with an insufficiently rounded tone in the coloratura. Slightly less successful was Valeria Girardello – in my opinion miscast as Disillusion, a typically contralto role requiring a voice finely developed in all registers. However, she made up for her colour shortcomings and some intonation flaws with good acting and considerable expressive power. Surprisingly – and not only for yours truly – the strongest point of the cast turned out to be Krystian Adam (Time), singing with an uncommonly handsome tenor, with a dark spinto hue, with excellent diction and, above all, with a sense of the intense, typically Baroque play of affect. His spine-chilling aria “Urne voi”, rightly rewarded with the first ovation of the evening, found a worthy equivalent only in Beauty’s final declaration “Tu del Ciel ministro eletto”, interpreted by Frigato with admirable lyricism and restraint.

After such a powerful dose of excitement in Venice, I found myself almost overnight in Göttingen’s Deutsches Theater for a performance of Semele, a musical “wolf in sheep’s clothing” and one of Handel’s most original stage works, which the composer disguised as an oratorio and presented as part of a series of Lenten concerts at Covent Garden in 1744. Rediscovered and appreciated only in the twentieth century, today it is among the top ten of Handel’s most frequently staged operas. After Giulio Cesare, which in 2022 opened up “new horizons” for the festival, time came for Semele, which, owing to its mythological inspirations, fitted in perfectly with this year’s motto of the event: “Hellas!”. The devil is in the detail, for the formula of the Händel-Festspiele has remained essentially unchanged. George Petrou, however, puts greater emphasis on the continuity of the Mediterranean cultural tradition, on the exploration of the oeuvres of lesser known composers, and above all on a radically different approach to the music of Handel himself – fiery, effervescent, closer (all things considered) to Marc Minkowski’s extremely theatrical interpretations than to the intellectual, balanced interpretations of the masters of the English historically informed performance.

In the case of Petrou – who not only conducted, but also directed the two productions at the Deutsches Theater – a substantial role is also played by a bond with the legacy of Greek theatre: with the seriousness and realism of ancient tragedy, understood by modern audiences, and on the other hand with the bawdiness – quite surprising today – of plays by Aristophanes and later authors of Attic comedy. There is a bit of everything in Semele, though in Petrou’s directorial concept the comic element, sometimes bordering on slapstick farce, prevails. However, the production begins on a dramatic note: a pantomime reenactment – to the sounds of the overture – of the death of the Theban princess in a maternity ward, in a bed surrounded by relatives and medical staff. The mood soon changes: we are entering a conventional space with no direct associations with the temple of Juno, where the action of Act I takes place. Things pick up only in Act II, when Juno descends into a nightclub, where access to Jupiter’s love nest is guarded by two bodyguards instead of fire-breathing dragons. The whole gets really funny in Act III, with Somnus characterised as the leader of Hindu sadhus plunged into a drug-induced trance and confused by the sudden intrusion of Iris and Juno at least as much as their semi-conscious guru. The final scene of Semele veers dangerously towards a lieto fine: in my opinion the least successful element of the staging, as we learn of Semele’s tragedy already in the prologue and are moved to tears by her martyrdom at the end of the opera. I’m not sure whether the idea of Bacchus being born from Semele’s ashes in the form of a bottle of champagne won anyone over to this risky Baroque convention.

Semele, Deutsches Theater Göttingen. Photo: Alciro Theodoro da Silva

Compared with Teshigawara’s poetic, visually stunning theatre, Petrou’s concept (created together  with the set and costume designer Paris Mexis, and the lighting director Stella Kaltsou) war neither revelatory, nor particularly captivating. The main contributors to the unquestionable success of the venture were the performers, led by Marie Lys in the title role, a singer who boasts a clear, well-placed soprano, excellent technique and good acting skills. She may have been outclassed in that last respect by Vivica Genaux in the double role of Ino and Juno – changed beyond recognition by a fat-suit, red wig and red glasses as the former, made to look like Jackie Onassis as the latter. I have to admit that I am not a fan of the unique timbre of her voice or her peculiar coloratura, but I did not expect her to show such a sense of comedy and verve on stage: as Ino, she even sang with a different timbre to make the roles entrusted to her all the more different. Marilena Striftombola was a phenomenal Iris (and Cupid). She is a quicksilver artist wielding her agile soprano with a truly youthful lightness and bravura. Jeremy Ovenden (Jupiter) is past his prime, but he made up for it with his musicality and experience, which came to the fore especially in the famous aria “Where’er you walk” in Act II. Riccardo Novaro gave a very decent performance in the triple role of Cadmus, Somnus and High Priest, as did Rafał Tomkiewicz – excellent in terms of singing and acting as usual – in the thankless role of Athamas. The whole – with an Athenian chorus under Agathangelos Georgakatos and the FestspielOrchester Göttingen – was conducted by George Petrou with truly Mediterranean verve and panache, often at breakneck tempi, though without destroying the formal freedom of Handel’s score, one of the most beautiful ones in the composer’s oeuvre.

Later that same evening I let myself be led blindfolded – like Bruegel’s blind man – to the Concert in the Dark in the Lokhalle, a former Göttingen locomotive depot, where festival instrumentalists and singers played with our perception for over an hour, presenting in the darkness music from Delphic Hymns to Rautavaara – in the most diverse line-ups and spatial configurations. The following day I listened with the greatest pleasure to an intimate performance by the French Ensemble Masques – over coffee and cakes, as part of the Café George series at the Forum Wissen Göttingen. Earlier, in the University Auditorium I admired the virtuosity of the flautist Erik Bosgraaf and the harpsichordist Francesco Corti in a programme featuring works by composers associated with the court of Anne, Princess Royal and Princess of Orange, a favourite pupil of Handel. I grumbled a bit that the immanent melodiousness of these gems got lost a bit in the dizzying tempi of their performances. I stopped grumbling, when Fanie Antonelou, the soloist of the Greek ensemble Ex Silentio sang Handel’s solo cantatas without the slightest sense of the composer’s idiom and with an instrumental accompaniment equally lacking in style. Pity, because the programme of the concert in the great hall of the picturesque Welfenschloss near Hannover could have been limited to pieces by unknown composers from Crete, which the Venetians ruled until the Ottoman conquest in 1669.

Jeanine de Bique. Photo: Sorek Artists

However, this year’s festival ended on a very strong note in the form of a gala recital by Jeanine De Bique, a Trinidadian soprano and graduate of the Manhattan School of Music, who recorded her first solo album Mirrors in 2021 with Concerto Köln – featuring arias of female characters from Handel’s works, juxtaposed as if in a musical mirror with portraits of the same women in works by other composers of the period, including Carl Heinrich Graun and Georg Philippe Telemann. De Bique has been presenting this programme in concert for the past two years, sometimes shifting the emphasis a little, as she did in St John’s Church in Göttingen, where she replaced the aria “Mi restano le lagrime” from Alcina with the much more spectacular monologue “Ombre pallide”. I listened to her streamed recital from last year’s Bayreuth Baroque festival. Since then the singer has matured, has become more at ease, has engaged in a wonderful dialogue with both the musicians and the audience. Her voice is a true diamond, still not fully polished, but nevertheless worth hundreds of thousands of pounds sterling – it already shines like a crown jewel in the royal treasury: indomitable, clear, captivating with its brilliance and rainbow of colours. If it still lacks anything, it is only some softness in the upper register and a touch of vividness in the low notes of the range. De Bique’s interpretations – supported by Concerto Köln’s extraordinary sensitive accompaniment – touch the heart and at the same time make us realise the essence of the greatness of Handel, who favoured complex musical drama, revelatory colour effects and poignant lyricism over empty virtuosity.

Called to sing encore after encore, De Bique finally sang “Tu del Ciel ministro eletto” from Il trionfo. I will not compare the two performances. Let me just write that I find it hard to imagine a more beautiful link between the impressions of these few days in Venice and Göttingen.

Translated by: Anna Kijak

Przygody złego pana Marchanda

Za kilka dni relacja z moich ekskursji Händlowskich w wersji angielskiej, później tekst o premierach Zmierzchu bogów i Tristana na dwóch letnich festiwalach operowych w Anglii – a tymczasem ostatni powrót do wielkanocnej odsłony Actus Humanus i koncertu 9 kwietnia w Ratuszu Głównego Miasta Gdańska, na którym Ewa Mrowca grała utwory klawesynowe Louisa Marchanda.


Gdyby ktoś chciał odświeżyć odrobinę już przykurzony gatunek romansu łotrzykowskiego i bohaterem swojej powieści uczynić jakiegoś muzyka, trudno o lepszy wybór niż Louis Marchand. Wiele wskazuje, że ten raptus i awanturnik odziedziczył po krewnych nie tylko  uzdolnienia muzyczne, ale i trudny charakter. Jego gburowaty dziadek Pierre dochował się w sumie trzech synów-organistów. Pierworodny, imiennik ojca, zatrudniony w burgundzkim Auxonne, zmarł stosunkowo młodo. Louis, wikariusz w kościele św. Maurycego w pobliskim Pontailler-sur-Saône, zakończył karierę przedwcześnie, oskarżony o uprowadzenie i zgwałcenie kilku miejscowych parafianek. Zasądzoną pierwotnie karę śmierci zastąpiono mu zesłaniem na galery – czyli w praktyce wyrokiem znacznie okrutniejszym, w jego przypadku oznaczającym kilkanaście lat męczarni na więziennym statku. Jean, trzeci z rodzeństwa, organista w Clermont-Ferrand, ochrzcił swego syna tym samym imieniem Louis. Wszystko wskazuje, że chłopak wdał się raczej w stryja-gwałciciela niż we własnego ojca, który temperamentem nie grzeszył, a i muzykiem był raczej przeciętnym.

Louis Marchand. Rycina z połowy XVIII wieku

Szybko wyszło na jaw, że mały Louis przewyższa ojca i obydwu stryjów zarówno talentem, jak i ambicją. Według Évrarda Titona du Tilleta, autora poszerzonej i uporządkowanej w 1732 roku kroniki biograficznej Le Parnasse françois, prestiżową posadę organisty w katedrze w Nevers zaproponowano Marchandowi, kiedy miał zaledwie czternaście lat. Trudno zweryfikować tę informację, wiadomo za to z całą pewnością, że niedługo potem Louis został organistą tytularnym w Auxerre, a w roku 1689, jako dwudziestolatek, przeprowadził się do Paryża. Jego kariera nabrała rozpędu. Zatrudniony wpierw w kościele Saint Jacques du Haut Pas, w wieku dwudziestu dwóch lat wżenił się w słynną dynastię Denis, paryskich budowniczych klawesynów, poślubiwszy młodziutką Marie-Angélique, prawnuczkę założyciela manufaktury. Z ubogich przedmieść przeniósł się do kościoła Saint-Benoît-le-Bétourné w samym sercu Paryża i od tamtej pory bezpardonowo wspinał się po kolejnych szczeblach zawodowego awansu, uciekając się do kłamstw, szantażu i innych podłych metod, żeby pozbyć się niewygodnych rywali.

Starając się na przykład o posadę w kościele Saint-Barthélemy, próbował zdyskredytować nowo mianowanego organistę świątyni, księdza Pierre’a Dandrieu, i wciągnął w swój spisek także słynnego budowniczego organów Henry’ego Lesclopa. Omotał pewną brzemienną szesnastolatkę i zmusił ją do złożenia donosu, w którym dziewczyna obciążyła Dandrieu odpowiedzialnością za niechcianą ciążę. Intryga się nie powiodła. Dandrieu złożył skargę u Lesclopa, donosicielka wycofała się z oskarżeń jeszcze przed zamknięciem dochodzenia. Marchand nie wyciągnął stąd żadnej nauki. Frustrację rozładowywał w domu, bijąc żonę i poniewierając trójkę potomstwa, którego doczekał się przez dziesięć lat małżeństwa. W 1701 roku Marie-Angélique zażądała rozwodu i uwolniła się od męża-brutala w zamian za ugodę w wysokości dwóch tysięcy liwrów. Na tym się jednak nie skończyło. Siedem lat później Marchand został jednym z czterech organistów Chapelle Royal, objąwszy posadę po emerytowanym Guillaume-Gabrielu Niversie – wraz z sześciuset liwrami stypendium. Szczęście trwało krótko: Ludwik XIV stanął po stronie rozwódki i zarządził, że połowa kwoty należy się byłej żonie Marchanda. Jeśli wierzyć ówczesnym plotkom, rozsierdzony Marchand przerwał kiedyś grę w połowie nabożeństwa i odpalił królowi, że posługę dokończy za niego była żona. Nie było to jedyne starcie muzyka z monarchą. Przy innej okazji odgryzł mu się za niepochlebną uwagę na temat jego dłoni, ripostując, że król ma brzydkie uszy.

Kościół Saint-Benoît-le-Bétourné. Litografia Theodora Josefa Huberta Hoffbauera z końca XIX wieku

Ludwik XIV cenił umiejętności Marchanda i przez długi czas puszczał mu płazem wszelkie impertynencje i inne wybryki. W końcu stracił cierpliwość – co wyjaśniałoby nagły wyjazd Marchanda z Paryża i jego kilkuletni pobyt w Niemczech, z którym wiąże się bodaj najsłynniejsza anegdota o rzekomej ucieczce z pojedynku organowego z Bachem, we wrześniu 1717 roku w Dreźnie. Rzecz sprawia jednak wrażenie apokryfu, zmyślonego przez późniejszych hagiografów Jana Sebastiana. Jeśli istotnie planowano spotkanie dwóch wirtuozów, Marchand mógł je po prostu zlekceważyć, i tak przeświadczony o swojej wyższości nad muzykiem sporo młodszym i wciąż jeszcze niezbyt popularnym. Tak czy owak, wrócił spokojnie do Paryża, gdzie spędził resztę życia jako organista w klasztorze Kordelierów i najdroższy w całym królestwie prywatny nauczyciel muzyki.

Wśród jego uczniów znaleźli się między innymi Pierre du Mage, jeden z najbardziej wyrazistych reprezentantów muzyki organowej francuskiego baroku, oraz Louis-Claude Daquin, wybitny przedstawiciel stylu galant, wirtuoz organów i klawesynu, znany przede wszystkim jako autor Kukułki z Troisième Suite pour clavecin. Twórczością Marchanda zachwycał się sam Jean-Philippe Rameau. Daquin cenił ją wyżej niż spuściznę Couperina – jego zdaniem zanadto wymyślną i mniej spontaniczną.

Strona tytułowa wznowienia Pièces de clavecin (Livre premier) w oficynie Ballarda, Paryż, 1702

Do naszych czasów dotrwało niewiele: prócz kilkudziesięciu kompozycji organowych, powstałych na wczesnym etapie kariery Marchanda, także dwie suity klawesynowe – pierwsza d-moll, wydana w 1699 roku nakładem własnym jako Pièces de clavecin composées par Monsieur Marchand, z dedykacją dla Króla Ludwika XIV, wznowiona w oficynie Christophe’a Ballarda w roku 1702 pod tytułem Livre premier; i druga g-moll, opublikowana przez Ballarda rok później jako Livre secondoraz miniatura klawesynowa La Venetienne, uwzględniona w 1707 roku przez tego samego drukarza w zbiorze Pièces choisies pour le clavecin de différents auteurs.

Badacze jeszcze niedawno zbywali te utwory wzruszeniem ramion – jako, owszem, zręczne, niemniej całkowicie nieistotne na tle ówczesnej francuskiej twórczości klawiszowej. Pierwszy upomniał się o nie Philippe Beaussant, członek Akademii Francuskiej i założyciel Centre de musique baroque de Versailles. To on zwrócił uwagę, że ich mistrzostwo nie jest oczywiste dla współczesnego słuchacza, że trzeba się w nie wgłębić, żeby docenić ich prawdziwą wielkość, uchwycić specyficzny styl Marchanda, w którym le goût français współistniał nie tylko z odwołaniami do niemodnych już wzorców muzyki Frescobaldiego, ale też fascynacją nowatorstwem włoskiego stylu galant. To Beaussant wysunął tezę, że dzisiejsza niechęć do muzyki Marchanda może wypływać z niechęci do samego twórcy, zapatrzonego w siebie, ambitnego do granic śmieszności, bezwzględnego w dążeniu do celu, „złego męża, złego ojca, po prostu złego człowieka”. Najwyższy czas się przekonać, ile w tym prawdy.

Fine Trills Make Fine Birds

When Gottfried Keller lost his father and found himself alone in this world with his mother and younger sister, he was only five years old. Rudolf – a turner, self-taught builder and head of the Keller family – died of tuberculosis shortly after turning thirty, having previously buried four of his six children with wife Elisabeth. In many respects he was an extraordinary man: as a teenage journeyman he travelled across Europe, returning to Zurich not only as a comprehensively educated craftsman, but also a mature, freedom-loving citizen. Before he departed this world, he had given his wife detailed instructions on how to instil his ideals into his only surviving son. The widowed Elisabeth was barely able to make ends meet, but she did do all he could not to disappoint her husband’s ambitions. Little Gottfried was brought up in a household free from any prejudice and carefully watched the reality around him. After the failure of the November Uprising Polish émigrés seeking refuge under Mrs Keller’s hospitable roof became a permanent part of this reality. What the future writer and poet gained from those days were not just beautiful memories of friendship – memories he referred to in his autobiographical novel Green Henry, but also a lasting interest in the cause of political refugees and their fight for their lost statehood.

More waves of émigrés from Poland came to Switzerland after the Spring of the Peoples and the failed January Uprising. In 1863 Gottfried Keller – at that time already the secretary of the Canton of Zurich – founded, together with Count Władysław Plater, the Central Committee for Aiding Poles. First, they financed the purchase of weapons for the insurgents and after the fall of the independence uprising they organised all kinds of support for nearly two thousand emigrants. Although there were some impostors among true heroes, nothing would shake Keller’s sympathy for the newcomers from a distant country in the east of Europe. Even if he did admonish them, he did so delicately and with compassion – like in the short story, written more or less at that time but published only in 1874, Kleider machen Leute (which can be freely translated as “clothes do make the man”). Its protagonist is a young tailor, Wenzel Strapinski, who has just lost his job and has set off “on an unpleasant November day” to seek luck elsewhere. He had to content himself with just a few snowflakes for his breakfast and had only a thimble in his pocket – but he looked beautiful in his handmade Sunday best, a velvet-lined cape and fur hat. Perhaps this is why the coachman from a coach he passed on the way offered him a lift to a nearby town, introduced him to everyone as a Polish count and then disappeared before the young man had time to protest. Confused, Wenzel assumes the role of an aristocrat – first unwittingly, then deliberately, when he wins the affection of the daughter of the city council chairman. Although he will be exposed by a jealous rival, all will end well: his beloved will declare that she does not have to be a countess,  that it will be enough for her to become the wife of a true master tailor.

Photo: Serghei Gherciu

Keller’s short story enjoyed great popularity in the German-speaking world at the time, also in Austria-Hungary, where many imperial subjects built their status with methods similar to Wenzel’s. The subjects included Zemlinsky’s father – a Viennese-born son of an Austrian Catholic mother and a father from Žilina, Hungary – who added the noble preposition “von” to his surname and before marrying Klara Semo, daughter of a Bosnian Muslim woman and a Sephardic Jew from Sarajevo, converted to Judaism. Thus little Alexander was born as a fully-fledged member of the Viennese Jewish community, but he left it as early as in 1899 following the Dreyfus affair and the growing wave of anti-Semitism. He began composing the comic opera Kleider machen Leute in 1907, after the earlier successes of Sarema and Es war einmal, and the failed premiere of Der Traumgörge, which was planned at Vienna’s  Staatsoper under Mahler’s baton, but which did not take place after Mahler resigned as the company’s music director shortly before the first performance. The libretto to Kleider machen Leute – as in the case of the unlucky Traumgörge – was written by Leo Feld, who significantly condensed the narrative and made it somewhat lighter than in Keller’s original. The premiere of the first, three-act version took place in 1910 at Vienna’s Volksoper. The critics cool reception prompted Zemlinsky to introduce major changes into the libretto and the score. After a few failed attempts to have the revised two-act version of the opera staged, Kleider machen Leute was revived in 1922 at the Neues Deutsches Theater, the current home of the State Opera in Prague.

The work, rediscovered only in the 1980s, arrived in the Prague theatre in February 2023, as part of the huge four-season Czech-German project “Musica non grata”, the main aim of which is to bring back from obscurity the oeuvres of artists active in inter-war Czechoslovakia who were eliminated from musical life after the Nazis came to power: eliminated because of their origin, religion and political views, as well as their gender and sexual orientation. Launched in 2020 under the aegis of Prague’s National Theatre and financially supported by the Embassy of the Federal Republic of Germany, the project can already be regarded as one of the most successful initiatives of this kind in Europe – geared towards introducing forgotten works into the cultural bloodstream permanently, rather than towards a one-off, superficial effect that caters to a less sophisticated audience.

Photo: Serghei Gherciu

Hence the idea to stage Kleider machen Leute with mainly local musicians, led by two artists whose collaboration had previously been appreciated, when Janáček’s Katia Kabanova was staged at Komische Oper Berlin: the Dutch director Jetske Mijnssen and the Lithuanian conductor Giedrė Šlekytė. Mijnssen represents a theatre-making style typical of her country, pared-down in terms of the means of expression, drawing at times on Willy Decker’s austere minimalism. In her interpretation the action of Zemlinsky’s opera takes place primarily on the proscenium, within a space delimited by Herbert Murauer’s symmetrical, tripartite sets (ingeniously lit by Bernd Purkrabek), the main element of which is a semicircular wall placed on the revolving stage. The sets are complemented by simple pieces of furniture, sometimes serving as far from obvious props (an example is Wenzel’s journey in a coach made up of several chairs, showing the protagonist in a different grotesque position with each turn of the revolving stage). The director balanced out the sparseness of the sets with an exaggerated, almost expressionistic theatrical gesture – generally to good effect, although Zemlinsky’s dancing score could have done with more choreographic work (Dustin Klein, who was responsible for the stage movement, opted instead for pantomime, spectacular in, for example, the slow-motion scene featuring the pursuit of the exposed fake count). However, the most important error in the staging lay in the insufficient highlighting of Wenzel’s innate elegance. With the exception of his fur hat, the young tailor did not stand out in any way from the crowd of characters dressed by Julia Katharina Berndt in costumes from the inter-war period – from straw pork pie hats from the wild 1920s to the jazzy zoot suits characteristic of  Polish Bikini Boys from a later period.

Yet Mijnssen’s clean and precise direction went side by side with the dramaturgy of the work, although it did lead several soloists into an acoustic trap – their voices, emphasised on the proscenium, often sounded unnatural, standing out excessively from the orchestral fabric. Those who emerged unscathed from this predicament were the two lead singers – Joseph Dennis as Wenzel, an artist boasting a strong, resonant and perfectly controlled tenor, and Jana Sibera as Nettchen, a singer with a soft, beautifully saturated and very sensuous soprano (especially in the particularly well-sung aria “Lehn deine Wang’ an meine Wang’” with Heine’s text at the beginning of Act II). Fine moments also came from Ivo Hrachovec in the bass part of the Innkeeper and the baritone Markus Butter singing the role of Melchior Böhni, a rejected suitor for Nettchen’s hand. Other members of the huge cast of a dozen or so singers were less successful in battling the capricious acoustics. It is hard for me to judge to what extent this could have been prevented by Giedrė Šlekytė, who, apart from failing to control the capricious acoustics, led the State Opera ensembles very efficiently and energetically, with a perfect sense of the mosaic style of this composition, which combines late Romantic inspirations by the music of Wagner and Richard Strauss – and, by extension, also the young Schönberg – with a truly Mozartian bravura in the shaping of group scenes, and the ever-present lightness of Viennese operetta.

Photo: Serghei Gherciu

Kleider machen Leute is not a masterpiece on a par with Der Zwerg or Eine florentinische Tragödie. There is no doubt, however, that it deserves love: as does the modest and shy Wenzel Strapinski: a fake count, true, yet still endearing in his large, black velvet-lined capes, with a pale, noble countenance of a Polish émigré.

Translated by: Anna Kijak

Va, vecchio John!

Już jutro, 23 czerwca, finał sezonu NOSPR, wieńczący kadencję Lawrence’a Fostera, który ustępuje z funkcji dyrektora artystycznego i pierwszego dyrygenta katowickiego zespołu. Foster – jakże stosownie – poprowadzi Falstaffa Verdiego w wykonaniu koncertowym, z doborowym zestawem solistów (na czele z Lesterem Lynchem w partii tytułowej), ansamblem Camerata Silesia, Chórem Polskiego Radia i orkiestrą Gospodarzy. Organizatorzy udostępnili dodatkową pulę biletów z tyłu estrady – kto się jeszcze nie zdecydował, może zdąży skorzystać. Warto i wypada, choćby w podziękowaniu za minione, z rozmaitych względów niełatwe sezony.


Kiedy Verdi wziął się za komponowanie Falstaffa, miał już w dorobku dwadzieścia siedem oper: w tym tylko jedną komiczną, Dzień królowania (1840), który okazał się największą katastrofą w jego karierze i został zdjęty z afisza nazajutrz po pierwszym spektaklu, oraz kolejną po Makbecie (1847) adaptację Szekspira – zapierającego dech w piersiach intensywnością emocji Otella, którego premiera w La Scali, 5 lutego 1887 roku, skończyła się dla odmiany prawdziwym triumfem, także za sprawą odnowionej współpracy z genialnym librecistą Arrigiem Boito. To właśnie Boito przekonał Verdiego – który od lat bezskutecznie szukał pomysłu na udaną komedię, miotając się od Don Kichota, przez sztuki Goldoniego, aż po farsy Labiche’a – żeby pozostać przy twórczości mistrza ze Stradford. Musiał jednak w tym celu uciec się do małego podstępu. Kiedy Verdi wyznał mu w którejś z rozmów, że po wymordowaniu tylu operowych protagonistów ma wreszcie prawo się pośmiać, zabrał się w tajemnicy do kreślenia libretta na motywach Wesołych kumoszek z Windsoru i Henryka IV, główną postacią czyniąc Sir Johna Falstaffa, Szekspirowską wersję archetypu żołnierza-samochwała – rubasznego obżartucha i opoja, słynnego z oszustw i skłonności do rozpusty. Boito znacząco okroił fabułę, usunął z niej szereg postaci i wątków pobocznych, wzbogacił też portret psychologiczny swego bohatera, odwołując się do fragmentów z obydwu wcześniejszych kronik dramatycznych Szekspira.

Efekt swoich poczynań przedstawił Verdiemu w lipcu 1889 roku. Kompozytor nie krył zachwytu. „Zróbmy tego Falstaffa! Na przekór kłopotom, starości i chorobom!”, napisał w liście do Boita. Poprosił jednak, by rzecz trzymać dalej w sekrecie. Rzucił się radośnie w wir pracy, niezobligowany żadnymi terminami ani zobowiązaniami wobec impresariów i artystów. Pierwszy akt skończył w marcu następnego roku – tak zadowolony z efektu, że nie utrzymał języka na wodzy i wreszcie się komuś wygadał. Pogłoski o postępach prac nad nową operą Verdiego stały się tajemnicą Poliszynela. Mało kto jednak podejrzewał, że Falstaff przyjmie postać ironicznego, niekiedy melancholijnego obrachunku kompozytora z własnym życiem. Verdi coraz mocniej identyfikował się z pancione – czyli Brzuszyskiem, jak nazywał Sir Johna. Kończąc partyturę, wyznał libreciście, że „pancione jest na skraju obłędu. Są dni, kiedy nie rusza się z domu, cały czas śpi i jest w złym humorze. Innym razem krzyczy, biega, skacze i wywraca wszystko do góry nogami; pozwalam mu trochę pohasać, ale jak tak dalej pójdzie, założę mu kaganiec i kaftan bezpieczeństwa”.

Czeski baryton Bohumil Benoni w roli Falstaffa. Fotografia Jana Nepomuka Langhansa z 1894 roku

Trudno się dziwić Verdiemu, skoro obydwaj z Boitem wysmażyli taką oto historię: do oberży „Pod Podwiązką” wpada doktor Kajus, oskarżając Falstaffa, że pobił jego służących. Falstaff obraca wszystko w żart, pozbywa się doktora i oznajmia, że zamierza uwieść dwie bogate mężatki, panie Alicję Ford i Meg Page. Wzywa swoich służących Bardolfa i Pistola, żeby zanieśli do nich listy z jego wyznaniami, ci jednak odmawiają, powołując się na swój honor. Falstaff powierza odrzuconą misję giermkowi, a służącym wygłasza tyradę, że od honoru nikt jeszcze nie utył. Damy odkrywają, że otrzymały listy miłosne tej samej treści, i postanawiają dać Falstaffowi nauczkę, wciągając w swój spisek wszędobylską panią Quickly, która wkrótce potem przybywa do gospody i zapewnia Falstaffa, że podbił serca obu mężatek, ale tylko pani Ford może się z nim spotkać. Tymczasem Bardolf i Pistol, którzy zawiązali własny spisek przeciwko Falstaffowi, przedstawiają mu niejakiego Fontanę, rzekomo odrzuconego adoratora pani Ford. Fontana prosi Falstaffa o pomoc w uwiedzeniu wybranki. Falstaff ochoczo się zgadza, nie zdając sobie sprawy, że ma do czynienia z samym panem Fordem. Stroi się na domniemaną randkę, pojawia w domu Alicji i rozpoczyna zaloty, przerwane raptownym wtargnięciem pana Forda. Damy ukrywają Falstaffa w koszu na bieliznę. Oszalały z zazdrości Ford przeszukuje dom, zamiast żony w objęciach kochanka odkrywa jednak za zasłoną własną córkę Anusię z jej ukochanym Fentonem. Służący na polecenie Alicji wyrzucają kosz z Falstaffem do płynącego pod oknem strumienia. Nazajutrz Falstaff wspomina swą niefortunną przygodę, popijając wino w ogrodzie gospody. Pojawia się pani Quickly, tym razem z wiadomością, że Falstaff ma się stawić na schadzkę pod dębem w lesie windsorskim, w przebraniu Czarnego Łowczego – rogatej zjawy z podań tutejszego ludu. Nieszczęśnik nie podejrzewa, że padnie ofiarą kolejnego spisku: na miejscu stawi się Anusia w orszaku dzieci przebranych za elfy, które dadzą Falstaffowi tęgiego łupnia. Pan Ford niechcący pobłogosławi małżeństwo swej córki z Fentonem, choć zamierzał ją oddać za żonę doktorowi Kajusowi. Ten z kolei odkryje, że pod jego wybrankę podszył się Bardolf. Po chwili konsternacji następuje radosny finał. „Tutto nel mondo è burla” – cały świat jest żartem i ten się śmieje, kto się śmieje ostatni.

Tak jak Boito – wedle swych własnych słów – wycisnął sok z Szekspirowskiej pomarańczy do ostatniej kropli, tak i Verdi zawarł w tym dziele esencję swoich wcześniejszych inspiracji i doświadczeń. Tu i ówdzie oddał hołd Mozartowi (między innymi w finałowej fudze), gdzie indziej spuściźnie Webera (czarodziejska muzyka w III akcie), innym razem puścił oko w stronę Bizeta (we wdzięcznym „sonetto” Fentona), a nawet Wagnera (pyszny ansambl na zakończenie I aktu, nasuwający nieodparte skojarzenia ze Śpiewakami norymberskimi).

Lawrence Foster. Fot. AFP

Prapremiera Falstaffa odbyła się w La Scali 9 lutego 1893 roku, niemal dokładnie sześć lat po triumfalnej premierze Otella. W teatrze stawił się kwiat ówczesnej krytyki, wybitni artyści z całej Europy, członkowie włoskiej rodziny królewskiej i inni przedstawiciele arystokracji. Na widowni nie było ani jednego wolnego miejsca, mimo zawrotnych cen biletów, trzydziestokrotnie wyższych niż zwykle. Przedstawienie pod batutą Edoarda Mascheroniego i z Giuseppiną Pasqua – pamiętną Księżniczką Eboli z mediolańskiej wersji Don Carlosa – w partii pani Quickly, okazało się wielkim sukcesem, przypieczętowanym godzinną owacją.

W pełni zasłużoną, bo jak słusznie zwrócił uwagę W. H. Auden, barwna postać Falstaffa rozsadziła ramy komedii Szekspira, który „był tylko poetą”. Sir John musiał poczekać blisko trzysta lat, nim odnalazł swe miejsce – w rozbuchanym arcydziele, na które złożył się geniusz dwóch autorów: wielkiego kompozytora i równie wielkiego librecisty.

Tak po ludzku w operze

Najnowszy numer „Raptularza” e-teatru jest poświęcony w całości Maciejowi Prusowi, który – jak słusznie podkreślają redaktorzy wydania – był po wielekroć „człowiekiem historycznym”. Od śmierci reżysera minęły już ponad dwa miesiące. W „Raptularzu” wspomnienie młodszego brata, prof. Jana Kubika; bardzo osobisty felietion Dominiki Kluźniak; refleksje Mariusza Bonaszewskiego w rozmowie z Michałem Smolisem; oraz dwa niepublikowane wywiady z Maciejem Prusem, pierwszy przeprowadzony w 2009 roku przez Michała Smolisa, drugi, o dziesięć lat późniejszy, zainicjowany przez Marylę Zielińską. A także mój esej o dorobku reżyserskim Prusa w operze. Czytajmy i pamiętajmy.

Tak po ludzku w operze

Rzemieślnik i tyran

Z prawdziwą przyjemnością anonsuję czerwcowy numer „Teatru”, którego tematem przewodnim są Głusi w teatrze. Redaktor naczelny Jacek Kopciński pisze w swoim wstępniaku o radości z migania; Katarzyna Lemańska rozmawia z Joanną Ciesielską, Elżbietą Resler, Magdą Schromovą i Magdaleną Sipowicz – teatralnymi tłumaczkami polskiego języka migowego – a w eseju Motyle przybliża sytuację osób niesłyszących i słabosłyszących w polskim teatrze. Poza tym obszerny artykuł Alicji Müller o choreografiach Pawła Sakowicza i mnóstwo innych ciekawych materiałów. Oraz, jak zwykle, mój felieton: tym razem o pewnym zapomnianym francuskim reżyserze.

Rzemieślnik i tyran