Perły, cekiny, ćwieki, sztras

Kiedy we wrześniu ubiegłego roku na stronie internetowej Radia Wrocław ukazała się informacja o planowanym odejściu Ewy Michnik ze stanowiska dyrektora Opery Wrocławskiej, komentarze posypały się jak z rękawa. Mniej lub bardziej zapalczywe, niektóre niecenzuralne, w ogromnej większości wyrażające nieskrywaną radość z ostatecznego rozstania “tyrana”, “niszczyciela” i “carycy” z wrocławską sceną. Smutne to bardzo, bo gdy Michnik obejmowała teatr w 1995 roku, wrocławianie żyli nadzieją, że nowa szefowa przywróci mu utracony prestiż, otworzy go na współpracę międzynarodową, wyrwie z oków prowincjonalnego sposobu myślenia o sztuce operowej. Z początku zapowiadało się całkiem nieźle. Ewa Michnik budowała repertuar ostrożnie, lecz konsekwentnie, inscenizacje nie schodziły z afisza po trzech przedstawieniach, w obsadach pojawiali się młodzi absolwenci wrocławskiej uczelni i całkiem porządni soliści z zagranicy. W 2006 roku dyrektor doprowadziła do końca wystawienie Pierścienia Nibelunga Wagnera w reżyserii Hansa-Petera Lehmanna. Tutejszy Król Roger (2007) udał się Mariuszowi Trelińskiemu znacznie lepiej niż wcześniejsza o siedem lat inscenizacja warszawska. Jednym z ciekawszych przedsięwzięć teatru – w swoim czasie unikalnym w skali kraju – był organizowany w cyklu dwuletnim Festiwal Oper Współczesnych, który w 2012 roku przekształcił się z przeglądu spektakli własnych w skromną, lecz dobrze pomyślaną imprezę z udziałem zespołów gościnnych. Początkująca w operowym fachu reżyserka Ewelina Pietrowiak wystawiła tu Matkę czarnoskrzydłych snów Kulenty i Pułapkę Krauzego, Michał Zadara – La libertà chiama la libertà, trzecią część trylogii Knapika do tekstów Jana Fabre’a, András Almási-Tóth dał pierwszą w Polsce inscenizację Aniołów w Ameryce Eötvösa.

Z czasem się jednak okazało, że Michnik nie lubi przesadzać z eksperymentami i woli się skupić na tradycyjnych, a przy tym często niegustownych wystawieniach żelaznego repertuaru XIX-wiecznego. Co gorsza, od 1997 roku uzupełnianych rokrocznie superwidowiskami operowymi w plenerze, które z chwalebnych prób utrzymania zespołów w formie na czas generalnego remontu gmachu przeistoczyły się w igrzyska dla gawiedzi – z reguły kiczowate pod względem wizualnym i z racji kiepskiego nagłośnienia niemożliwe do oceny pod względem muzycznym. Wkrótce tyleż harmonijne, co niebezpieczne połączenie autorytarnych zapędów pani dyrektor z mocnym przeświadczeniem o słuszności jej wyborów artystycznych i personalnych wpędziło Operę w głęboki kryzys. Po mieście krążyły mrożące krew w żyłach opowieści o skandalicznych warunkach zatrudnienia muzyków, horrendalnych decyzjach obsadowych i nie do końca jasnych procedurach zarządzania finansami placówki. Michnik zajadle odpierała zarzuty, winą za wszelkie nieprawidłowości obarczała swoich współpracowników i za nic w świecie nie chciała odstąpić od całkiem już anachronicznych metod zawiadywania bieżącą działalnością teatru.

Decyzja o rozstaniu Ewy Michnik z Operą Wrocławską jest już przesądzona – dyrektor ostatecznie pożegna się z publicznością na koncercie galowym 26 czerwca. Pat trwa jednak w najlepsze. Wciąż nie wiadomo, kto obejmie po niej schedę. Koledzy żartowali, że w zestawie chętnych do fotela dyrektorskiego brakuje już tylko słonia i krokodyla. Poza egzotyczną – w sensie dosłownym i merytorycznym – kandydaturą Hishama Gabra, egipskiego dyrygenta i kompozytora muzyki filmowej, żadnych zgłoszeń z zagranicy. Znani z nazwiska pretendenci albo nie mieli doświadczeń w zarządzaniu placówką tej rangi, albo dowiedli czynem, że się do tego kompletnie nie nadają. W sumie się nie zdziwiłam, że w rozpisanym na to stanowisko konkursie zwyciężył Marcin Nałęcz-Niesiołowski, dyrygent sprawny, a co ważniejsze, świadom odrębności idiomu operowego (oprócz dyrygentury w warszawskiej klasie Bogusława Madeya studiował też śpiew u Leonarda Andrzeja Mroza w Akademii Muzycznej w Łodzi). Zdziwiłam się za to rozmiarami nagonki, jaką wkrótce po ogłoszeniu wyników rozpętała przeciwko niemu wrocławska “Wyborcza”. Owszem, Nałęcz-Niesiołowski jest człowiekiem trudnym. Owszem, w minionych latach wdał się we flirt z polityką, czego artysta robić nie powinien. Co nie zmienia faktu, że dziennikarki odmalowały jego przeszłość artystyczno-zawodową w sposób skrajnie stronniczy (nie wspomniawszy ani słowem, że dyrygent cztery lata temu uzyskał prawomocne odszkodowanie za niesłuszne zwolnienie z funkcji dyrektora Opery i Filharmonii Podlaskiej, i pominąwszy milczeniem katastrofalne w skutkach działania jego następcy), umajając swoje teksty szeregiem półprawd, przeinaczeń i najzwyklejszych insynuacji. Nie zmienia też faktu, że w głosowaniu poparli go między innymi przedstawiciele Ministerstwa, ZASP i SPAM, sprzeciw zgłosili zaś delegaci marszałka Województwa Dolnośląskiego, który ogłosił konkurs na nowego dyrektora. Wygląda na to, że minister Gliński nabrał wszelkich cech Antymidasa – gdyby w szranki stanął sam Antonio Pappano, a Gliński poparł jego kandydaturę, marszałek i tak rzuciłby się bronić Operę Wrocławską przed zalewem PiS-owskiej zarazy. Jeśli słuszny skądinąd opór przeciwko zapowiadanej przez rządzących “korekcie polityki kulturalnej” będzie dalej przybierał tak kuriozalne formy, to czas najwyższy pakować walizki.

Zwłaszcza że Operze Wrocławskiej istotnie przydałby się mąż opatrznościowy. Odchodząca dyrektor nie zaplanowała żadnych premier na przyszły sezon. Ktokolwiek ją zastąpi, na efekty jego działań przyjdzie nam poczekać kilka lat. Jeśli marszałek przeforsuje swojego kandydata, już za rok nie będzie co zbierać. Tak czy inaczej, przygotujmy się na długie miesiące międlenia repertuaru przygotowanego w ostatnich sezonach, który na przełomie kwietnia i maja uzupełniono nowym przedstawieniem Poławiaczy pereł Bizeta. Z łatwą do przewidzenia ekipą realizatorów (kierownictwo muzyczne Ewy Michnik, inscenizacja Waldemara Zawodzińskiego, kostiumy Małgorzaty Słoniowskiej, choreografia Janiny Niesobskiej) i w znacznie trudniejszej do przewidzenia obsadzie, bo anonsowanie nazwisk śpiewaków w ostatniej chwili stało się jedną z cech rozpoznawczych tego teatru, lekceważącego oczekiwania prawdziwych miłośników formy operowej. I to, co przewidywalne, wyszło jak zwykle. Mnóstwa miłych niespodzianek dostarczyli soliści, których udziału w premierze nie zapowiedziano na tyle wcześnie, by ściągnąć do Wrocławia krytyków i innych fachowców z zagranicy.

Poławiacze pereł, druga opera Bizeta, skomponowana przezeń w wieku niespełna 25 lat, po prapremierze w paryskim Théâtre Lyrique we wrześniu 1863 roku doczekała się ledwie siedemnastu przedstawień. Poza Berliozem, który dostrzegł w niej wiele “pięknych, ekspresyjnych fragmentów, pełnych żaru i bogatych pod względem kolorystycznym”, krytycy zgodnie kręcili nosami. Do historii przeszły słowa Benjamina Jouvina, recenzenta “Le Figaro”, którego zdaniem w libretcie nie było żadnych poławiaczy, w muzyce zaś – żadnych pereł. Owszem, sporo w tym winy librecistów, Eugène’a Cormona i Michela Carré, którzy nie docenili talentu młokosa i – mówiąc brzydko – odwalili chałturę, czerpiąc pełnymi garściami z wcześniejszego o trzy lata libretta Cormona do opery Louis-Aimé Maillarta Les pêcheurs de Catane. Sam kompozytor uznał swe dzieło za całkiem udaną porażkę – poniekąd słusznie, bo w tej wątłej dramaturgicznie historii o przyjaźni dwóch mężczyzn, wystawionej na próbę przez miłość do tej samej kobiety, ustępy nieziemskiej piękności sąsiadują z muzycznym absurdem – na przykład w końcu III aktu, kiedy motyw dozgonnej więzi łączącej Zurgę z Nadirem pojawia się ni stąd, ni zowąd w dialogu Nadira i Leili, jako całkiem niestosowny komentarz do tragicznego poświęcenia Zurgi.

Nie znaczy to, że francuskie opery tamtej epoki imponowały spójnością narracji, umiejętnie zarysowaną psychologią postaci i wiarygodną konkluzją. Niewykluczone, że krytyków zbiła z tropu swoista “hybrydowość” Poławiaczy pereł, która znalazła w pełni przekonującą kontynuację dopiero w genialnej Carmen. Bizet rozpoczyna swój utwór niemalże w duchu grand opéra, przełamując jednak dostojeństwo chórów i przepych roboty orkiestrowej użyciem “pieprznych”, orientalizujących harmonii i rozkołysanych rytmów. W partiach solowych imponuje wyobraźnią melodyczną: w słynnym romansie “Je crois entendre encore” monologowi Nadira wtóruje dojmująco “ludzki” śpiew rożka angielskiego. Kompozytor czyni też pierwsze wprawki do muzycznych portretów relacji między postaciami, choćby w niejednoznacznym duecie “Au fond du temple saint”, gdzie trudno rozstrzygnąć, czy protagoniści stawiają swą przyjaźń ponad miłością do kapłanki Brahmy, czy snują dwa oddzielne monologi, w których czai się odwieczna rywalizacja samców o względy wybranki.

Inscenizując Poławiaczy pereł, można spróbować wydobyć te klejnoty z głębin partytury, można też pójść na całość i urządzić na scenie barwne widowisko w orientalnym stylu, nie zawracając sobie głowy niwelowaniem słabości dramaturgicznych libretta. Zawodziński zdecydował się na to drugie, wykorzystując elementy wcześniejszej superprodukcji w Hali Stulecia. Trochę je poprzestawiał i ograniczył ich liczbę, co nie zmienia faktu, że widzom aż się w oczach mieniło od tych wszystkich szkiełek, cekinów, lśniących indyjskich draperii i podświetlanych dymów, w których przepychu zginął jedyny naprawdę celny pomysł scenograficzny – stylizowany na tradycyjną cejlońską łódź rybacką katamaran, na którym Leila przybywa jakby ze snu. Gdyby ten rekwizyt “rozegrać” na pustej scenie i zaangażować do współpracy przytomnego oświetleniowca, wrażenie byłoby więcej niż dobitne. Wśród tego bogactwa plączą się zdani na własne pomysły aktorskie śpiewacy, lawirując między wystrojonymi w brokaty chórzystami i tancerzami baletu. Ci ostatni robią to, co zawsze – powtarzają układy choreograficzne z innych przedstawień, między innymi zaskakującą w tym kontekście kaukaską lezginkę i mniej już zaskakujące, za to żenująco pretensjonalne wygibasy nawiązujące do asan jogi. W finale robi się jeszcze większy bałagan, ale już na czerwonym tle, bo przecież wioska się pali. Chwilami miałam wrażenie, że trafiłam na przedstawienie Bajadery do któregoś z prowincjonalnych teatrów na dalekiej Syberii.

Orkiestra pod batutą Ewy Michnik posłusznie odegrała wszystkie nuty, nie zawracając sobie głowy wydobywaniem jakichkolwiek smaczków harmonicznych ani niuansów barwowych. Na szczęście nie przeszkadzała zanadto solistom, którzy okazali się najmocniejszym ogniwem spektaklu. Mariusz Godlewski stworzył w pełni przekonującą postać Zurgi, w dużej mierze kształtując ją środkami wokalnymi: potoczystą, wyrównaną w rejestrach, bardzo stylową frazą i wyśmienitą dykcją, która tym bardziej podkreśla walory jego aksamitnego, melancholijnego w barwie barytonu. Godnie partnerował mu młody Koreańczyk Sang-Jun Lee, obdarzony lekkim, typowo belcantowym tenorem, któremu przydałoby się tylko więcej swobody w eterycznych górach partii Nadira (na słynne wysokie As w “Je crois entendre” wdrapał się trochę ostrym i zbyt przenikliwym falsetem, wykazał się jednak dostatecznym rozsądkiem, by nie atakować tego dźwięku pełnym głosem). Joanna Moskowicz, którą skrytykowałam niemiłosiernie po jej występie w Rosenkavalierze – i swoją ówczesną opinię podtrzymuję – okazała się nadspodziewanie dobrą Leilą: wprawdzie rozśpiewała się dopiero w II akcie, ujawniając wszakże doskonałe wyczucie liryzmu tej partii i subtelność w cieniowaniu orientalizujących odcinków koloraturowych. Stosunkowo najmniej przypadł mi do gustu Makariy Pihura w roli Nurabada, obdarzony mocnym i pewnym intonacyjnie, ale trochę jeszcze “kwadratowym” basem. Na oddzielną pochwałę zasłużył chór, który nazbyt często musiał się przebijać przez zwartą masę orkiestrową, jakimś cudem nie tracąc pełni i elegancji brzmienia.

Odnoszę wrażenie, że w zespołach Opery Wrocławskiej drzemie naprawdę wielki potencjał. Wystarczy go umiejętnie rozbudzić – stworzyć muzykom godziwe warunki pracy, wzniecić w nich prawdziwy zapał, umiejętnie zróżnicować repertuar i dopuścić do pulpitu dyrygentów otrzaskanych ze stylem poszczególnych kompozytorów. Tylko jak to wytłumaczyć decydentom, pogrążonym w ferworze rozgrywek, które z muzyką jak zwykle niewiele mają wspólnego?

 

Navigare necesse est

I tak się przypadkiem złożyło, że Upiór dorobił się kolejnej publikacji jako współautor. Trochę mimochodem, bo noty o bieżącej kondycji scen polskich ukazywały się przez cały ubiegły rok – Rok Polskiego Teatru, obchodzony wraz z jubileuszem 250-lecia Teatru Narodowego – na łamach miesięcznika “Teatr”. Połączonymi siłami 28 krytyków udało się zebrać profile 128 placówek teatralnych – także muzycznych – z całego kraju. Krótsze i dłuższe, omawiające nie tylko ich obecną działalność, lecz także historię i plany repertuarowe na najbliższą przyszłość. Uzupełnione próbą oceny, co trzeba zaliczyć w poczet sukcesów, a co z pewnością nadaje się do poprawki. Kalina Zalewska, zastępczyni redaktora naczelnego “Teatru”, zebrała je w całość, uzupełnioną zdjęciami, garścią informacji personalnych i finansowych oraz danymi na temat liczby premier, widzów i granych spektakli. Mapa teatru publicznego ukazała się właśnie nakładem Instytutu Teatralnego, “Teatru” oraz Instytutu Książki i można ją kupić między innymi w warszawskiej księgarni Prospero bądź za pośrednictwem Internetu.

“Jedno spojrzenie na mapę Polski szybko pozwala ogarnąć zasięg oddziaływania teatrów publicznych – zobaczyć, gdzie są teatralne “białe plamy”, a gdzie stały teatr ma szansę stworzyć stałą widownię, każdy na swój sposób” – pisze Paweł Płoski we wstępie do książki. Mnie przypadło w udziale opisanie czterech teatrów wielkomiejskich: Opery Krakowskiej, Teatru Wielkiego w Poznaniu oraz dwóch scen stołecznych, Teatru Wielkiego-Opery Narodowej i Warszawskiej Opery Kameralnej. Istotnie, każdy z nich tworzy stałą widownię na własny sposób, nie zawsze czerpiąc wzorce z doświadczeń nowoczesnych teatrów operowych w innych krajach Europy. Czasem to dobrze, częściej źle, tym razem jednak postanowiłam obdarzyć bohaterów moich szkiców sporym kredytem zaufania i wypomnieć im grzechy delikatniej, niż robię to w recenzjach z pojedynczych przedstawień.

Za chwilę usiądę i sama wezmę się do lektury tej fascynującej pozycji. Mapa polskiego teatru pod wieloma względami mieści się w kategoriach kartografii ekstremalnej. To żmudna i kręta wędrówka między skrajnościami – czasem człowieka aż korci, żeby odsunąć wszystko na bok i urządzić sobie teatralny marsz na azymut. Trafić po drodze na jakieś bagno albo kolczaste zarośla i zamiast je obchodzić, przystanąć na chwilę, rozejrzeć się dookoła i zastanowić, czy można by zorganizować coś po swojemu. Skoro udało się w Gardzienicach, czemuż by kiedyś nie ruszyć z pierwszą w Polsce wiejską operą? Wciąż mam nadzieję, że taki upiorny teatr przyciągnąłby stałą widownię. Bardzo na swój sposób.

img7862

Pomyłka, proszę się wyłączyć

Coraz boleśniej zdaję sobie sprawę, że moje apele o zrozumienie odrębności formy operowej i choćby szczątkowe poszanowanie intencji twórców w nowych inscenizacjach są głosem wołającego na puszczy. Przechodzącym nieraz w głuchy skowyt, zwłaszcza tuż po powrocie z tak zwanego szerokiego świata, gdzie trafiają się jeszcze reżyserzy cierpliwi, dociekliwi i dysponujący świetnym warsztatem teatralnym. W naszej części Europy wciąż pleni się lenistwo intelektualne w połączeniu z syndromem inżyniera Mamonia, czyli upodobaniem do melodii, które już raz słyszeliśmy. Jak na ironię, Mai Kleczewskiej, która wyreżyserowała La Voix humaine Poulenca na małej scenie TW-ON, akurat o lenistwo nie podejrzewam. Pracę domową odrobiła bardzo sumiennie, tyle że zeszyty jej się pomyliły.

Zanim wyjaśnię, co mam na myśli, kilka słów wprowadzenia. Jednoaktówka Poulenca powstała w 1958 roku, na podstawie wcześniejszego o ponad trzydzieści lat monodramu Jeana Cocteau, skądinąd przyjaciela i bliskiego współpracownika kompozytora. Sztuka Cocteau doskonale wpisała się w powojenny kryzys zaufania do technologii – zrodziła się z koszmarnego strachu, że bezduszne maszyny zawładną światem i odbiorą nam resztki człowieczeństwa. Głównym bohaterem monologu porzuconej kobiety, która przez niespełna godzinę wypróbowuje wszelkie możliwe chwyty emocjonalne, by przemówić do sumienia byłego kochanka, jest telefon. Kapryśna machina, która do woli manipuluje swoim użytkownikiem. A to łączy przypadkowych rozmówców, to znów niespodziewanie przerywa rozmowę, przez cały czas utrzymując kobietę w złudnym poczuciu, że celnie odczytuje intencje niewidzialnego mężczyzny, że rozumie targające nim uczucia, że zna miejsce jego fizycznego pobytu. To typowo modernistyczna dystopia, wychodząca z tych samych źródeł, co Čapkowski Krakatit, historia tajemniczego materiału wybuchowego, który wymknął się spod kontroli swojego wynalazcy, albo nieznana szerzej w Polsce powieść Jana Weissa Mullerdom ma tysiąc pięter, gdzie panem ludzkich losów jest złowieszczy i bezlitosny drapacz chmur. Dystopia tym bardziej przemawiająca do wyobraźni, że kameralna, rozgrywająca się w czterech ścianach mieszkania Onej, która daremnie stara się przemówić “ludzkim głosem” za pośrednictwem martwego pudełka z bakelitu. Zarówno odbiorcy sztuki Cocteau, jak słuchacze późniejszej opery Poulenca padają ofiarą podobnej ułudy i niemożności, co zmagająca się z niesfornym telefonem kobieta. Słyszą tylko jej słowa, odpowiedzi mogą się zaledwie domyślać, rekonstruują przebieg rozmowy z tonu głosu rozmówczyni, do końca się nie dowiedzą, dlaczego w finale słuchawka spadła na ziemię i co właściwie stało się potem.

BIEL5375

Ona (Joanna Woś), jeszcze cała. Fot. Krzysztof Bieliński.

Kleczewska poszła śladem dystopii i dopatrzyła się rzekomych podobieństw w twórczości niedawno zmarłego brytyjskiego pisarza Jamesa Ballarda. Zgodnie ze wspomnianym już syndromem inżyniera Mamonia – przefiltrowanej przez adaptację filmową jego powieści Kraksa (Crash), dokonaną przez Davida Cronenberga i swego czasu bardzo popularną w Polsce. Tutaj symbolem zmechanizowania i odczłowieczenia świata jest samochód, a bohaterowie szukają erotycznego spełnienia w widoku i osobistym doświadczeniu wypadków motoryzacyjnych. Warto przy okazji nadmienić, że opisane przez Ballarda parafilie seksualne – symforofilia, czyli przeżywanie orgazmu dzięki wizjom klęsk i katastrof, oraz autossassinofilia, czyli podniecanie się perspektywą własnej śmierci – zostały sklasyfikowane przez Johna Moneya, pioniera badań nad psychologią płci społeczno-kulturowej. Reżyserka podsunęła nam klocki, z których można złożyć najmodniejszą w sezonie układankę: thriller erotyczny z genderem w tle. Próbując zachować pozór twórczego przetworzenia idei Cocteau i Poulenca, zgubiła po drodze wszystko, co było najistotniejsze w ich dziele. Co dotyczy również głównego protagonisty, czyli telefonu.

Ten wprawdzie ma mocne wejście na samym początku, rozbrzmiewając charakterystycznym dźwiękiem iPhone’a tuż po zamilknięciu pierwszych oklasków. Zdezorientowana publiczność szuka winowajcy na widowni, tymczasem sygnał dobiega z komórki ukrytej w kieszeni płaszcza Onej. Całkiem niezły pomysł, wymagający jednak rozsądnego rozwinięcia. Niestety, Kleczewska pakuje swoją bohaterkę do samochodu (stojącego martwym bykiem na scenie, pędzącego jednak ulicami nocnej metropolii na wyświetlanych w głębi projekcjach Wojciecha Pusia) i każe jej rozmawiać z niewiernym kochankiem podczas jazdy. Pomijam już nieunikniony w tej sytuacji rozdźwięk między tym, co widać, a słowami padającymi z ust śpiewaczki. Gorzej, że artykułowane przez nią frazy – kierowane nie bardzo wiadomo do kogo i jak, bo telefon na przemian pojawia się i znika – nie składają się w konstytuujący wielkość tego dzieła obsesyjny “duet” z niewidzialnym rozmówcą, toczący się falami przez wszelkie możliwe kulminacje i rozładowania, aż Ona wykrzyczy i wyszepce swą niespełnioną miłość i dopiero wtedy straci nadzieję. Ów “duet” zostanie zresztą brutalnie przerwany przez reżyserkę, która rozbije samochód Onej w wypadku, po czym doprowadzi całość do końca pod postacią halucynacyjnych zwidów rannej kobiety. Czworo tancerzy (choreografia Tomasza Wygody) robi na scenie strasznie dużo zamieszania i nastręcza widzom sporych kłopotów z identyfikacją. Chyba udało mi się rozpoznać wiarołomnego partnera Onej i jego nową narzeczoną, nie jestem do końca pewna, skąd się tam przyplątał półnagi facet obsypany brokatem, a zwłaszcza oblepiony mułem hinduski sadhu (wprawdzie to asceta wędrowny, ale żeby aż tak?). I wciąż nie wiem, kto umarł, kto przeżył, kto się tylko przywidział, i czy w całym tym bałaganie udało się komuś osiągnąć nieszablonową satysfakcję erotyczną.

BIEL5196

I już niecała, w otoczeniu halucynacyjnych wizji w osobach Kai Kołodziejczyk, Michała Ciećki i Roberta Wasiewicza. Fot. Krzysztof Bieliński.

Owszem, trudno zmierzyć się z utworem, który miał to szczęście bądź nieszczęście, że już przy okazji prapremiery oblókł się w kształt doskonały – dzięki idealnej współpracy kompozytora z autorem sztuki, dzięki fenomenalnej kreacji Denise Duval – poprowadzonej umiejętnie, ale z pokorą przez samego Cocteau – wreszcie dzięki mrocznej scenografii (też autorstwa Cocteau), która bez reszty skupiła uwagę widzów na rozgrywającej się w dusznym apartamencie tragedii. Wysiłki następców nie zawsze jednak kończyły się fiaskiem. Tymczasem inscenizacja w TW-ON obnaża bezlitośnie braki warsztatowe Kleczewskiej – reżyserka poprzestała na zarysowaniu śmiałej wizji (tyleż niespójnej, co pretensjonalnej), zapominając o najważniejszym. Otóż na scenie przez prawie godzinę zmaga się ze swą partią samotna śpiewaczka. Której Kleczewska nie dała żadnych wskazówek, jak zróżnicować tę partię pod względem wyrazowym, jak ją podeprzeć gestem, spojrzeniem, wyrazem twarzy i mową całego ciała.

Tym bardziej to smutne, że występująca w roli Onej Joanna Woś ma wprawdzie doskonałe warunki fizyczne, ale głos już nie całkiem do tej partii stworzony – zanadto dramatyczny, zbyt władczy, za mało podatny na różnicowanie niuansów emocjonalnych. Zważywszy na to, że Kleczewska powierzyła jej ledwie podrzędne zadanie w tej rozbuchanej koncepcji, wyszła z opresji nad podziw obronną ręką. Sprawiała jednak wrażenie zagubionej nie tyle w labiryncie uczuć, ile w panującym na scenie rozgardiaszu. Na szczęście znalazła wsparcie w doskonałym ukraińskim pianiście Tarasie Hlushko, który akompaniował jej z wyczuciem i pełną świadomością, że bez niezwykle pomysłowo zinstrumentowanej partii orkiestrowej, w której pobrzmiewa nie tylko złowieszczy dźwięk telefonu, ale i niesprecyzowane słowami głosy pozostałych bohaterów – telefonistki, kobiety dzwoniącej do Onej przez pomyłkę, wytęsknionego kochanka – będzie jej jeszcze trudniej.

Wyszłam z teatru z kołaczącym się po głowie dialogiem Kaowca z Mamoniem: “Co z tym fantem robić teraz?”. “Tak. Ja myślę, może by to połączyć w jakiś sposób, jakby z tym tańcem połączyć tę całą historię”. No to połączyli.

Horacjańska pszczoła

Upiór już sam nie wie, w co łańcuch włożyć: skutek taki, że nagromadziło się tekstów rozmaitych, którymi prędzej czy później chciałby podzielić się z Państwem. Ten felieton – z kwietniowego numeru “Muzyki w Mieście” – jest dość osobisty, ale wciąż poniekąd na ten sam temat. Jak słuchać, po co słuchać i gdzie przyłożyć ucho, żeby usłyszeć inaczej. Wnikliwiej, bardziej świadomie, czasem w skrytości ducha, czasem wręcz samotnie, ale w miłym poczuciu, że nikt nam tych neuronów w korze słuchowej nie poustawiał na siłę. Wokół der wunderschöne Monat Mai, w ulach kończy się proces odmładzania pszczelich rodzin, nacieszmy się jeszcze chwilę muzyką natury. A potem do roboty. Już wkrótce recenzje z dwóch premier: Głosu ludzkiego w TW-ON i Poławiaczy pereł w Operze Wrocławskiej.

***

To kim pani właściwie jest, bo nie wiem, co mam wpisać w notce biograficznej? Filologiem klasycznym? Tłumaczką? Krytykiem? Pisarką? Pani taka wszechstronna, ale czasem trzeba się na coś zdecydować. Może damy: redaktor?

Wcale nie jestem wszechstronna. Gdyby to ode mnie zależało, wpisałabym po prostu: rzemieślnik. Bo tyle we mnie filologa klasycznego, że wciąż pozostałam wyznawczynią starożytnej zasady mimesis, twórczego naśladownictwa, sposobu na poznanie świata nie przez wierne i bezmyślne kopiowanie rzeczywistości, lecz odtwarzanie zachodzących w niej zjawisk, kształtujących ją postaw i emocji. Staram się być jak ta horacjańska pszczoła: wyfrunę rankiem z ula, przysiądę na kilku kwiatach, które zwabią mnie swoim zapachem, zbiorę z nich nektar, a potem przerobię na miód własny, który najbardziej mi odpowiada: ostry, piekący, z lekką goryczką, może niezbyt smaczny, ale tym bardziej wzmacniający i oczyszczający.

Pszczelarze. Rycina z wydania Georgik Wergiliusza w przekładzie Johna Drydena, 1697

Nie jestem typowym starożytnikiem. Brak mi zapału i wytrwałości, by nieustannie zgłębiać swą wiedzę o antyku. Znajomość łaciny i greki, pewnych mechanizmów językowych i konwencji literackich traktuję dość instrumentalnie – nie jako cel sam w sobie, lecz jako narzędzie, które pozwala mi tym skuteczniej odtworzyć obraz zasłyszanego, przeżytego i obejrzanego świata. Horacy pisał, że poezja jest jak malarstwo. Pewna niezależna grupa producentów muzycznych z siedzibą w Brukseli nazwała swój sklep firmowy Ut Pictura Musica – muzyka jest jak malarstwo. A dla mnie wszystko jest muzyką. Każdy krajobraz układa mi się w inny szereg harmoniczny. Każda góra śpiewa do mnie inaczej, każda pustynia ma swój własny rytm, nad każdym morzem lubię wsłuchiwać się w idiomatyczne pauzy między falami. Poznając nowych ludzi, odnotowuję nie tylko barwę ich głosu, ale też sposób mówienia, tempo i dynamikę chodu, schemat metryczny oddychania – przez sen i na jawie, kiedy się złoszczą i kiedy są szczęśliwi, kiedy kłamią i kiedy mówią prawdę.

Podobnie mam z językiem. Zdanie powinno być dla mnie nie tylko nośnikiem treści, ale też zamykać się w odrębną, logiczną i pełną ekspresji frazę. Właśnie łapię się na tym, że pisząc ten felieton poruszam ustami, więzadła głosowe mimowolnie zwierają się w krtani, co chwila wymachuję dłońmi nad klawiaturą, żeby sprawdzić, czy jednostką metrum w tym zdaniu powinna być ćwierćnuta, czy lepiej machnąć to w myślach alla breve. Kiedy dostaję teksty do redakcji, często się zżymam na niechlujstwo rytmiczne zdań wewnątrz akapitu i dokładam wszelkich starań, by nie dopisać autorowi brakującej kadencji.

Nie wiem, skąd mi się to wzięło, ale nie pamiętam, żebym kiedykolwiek odbierała świat inaczej. Kleceniem własnych wierszy, oczywiście rymowanych, zajmowałam się od dziecka. Odkąd zaczęłam się uczyć języków, odkryłam radość przekładania tego, co mówili i pisali inni, na własną mowę, starając się przy tym nie zgubić tego, co wydawało mi się w tych tekstach najważniejsze: ich melodii, pieczołowicie rozłożonych akcentów, charakterystycznych powtórzeń i wewnętrznej gry motywami. Na studiach najbardziej lubiłam zajęcia z metryki greckiej, które innym wydawały się śmiertelnie nudne. Uparłam się, że główną częścią mojej pracy dyplomowej będzie przekład pewnego XVI-wiecznego łacińskiego poematu, sporządzony równiutkim trzynastozgłoskowcem ze średniówką po siódmej sylabie. Promotor się zdziwił, ale przystał, zwłaszcza że zacisnęłam zęby i odrobiłam także pańszczyznę, czyli opracowałam edycję tekstu na podstawie starodruku ze zbiorów Biblioteki Kórnickiej. Zrozumiał jednak, że na wydziale pożytku ze mnie nie będzie, i po złożeniu egzaminów końcowych pozwolił mi zająć się czym innym.

Chyba więc czuję się członkiem zapomnianego cechu muzyków, choć od lat już nie śpiewam ani nie gram na żadnym instrumencie, zarzuciłam też młodzieńcze próby kompozytorskie (podejmowane raczej z pokusy naśladownictwa stylu innych niż z głębokiej potrzeby dorzucenia własnych trzech groszy do garnuszka Polihymnii). A mimo to wciąż uważam się za rzemieślnika, harującego w pocie czoła odtwórcę, który musi włożyć mnóstwo wysiłku, by ułożyć swoje klocki w dobitne i wymowne, poprzedzielane stosownymi pauzami frazy. W czasach przed Arystotelesem rola prawdziwych wieszczów przypadła w udziale natchnionym przez bogów poetom. Wyrobnicy pozostałych sztuk – malarze, architekci, rzeźbiarze, muzycy – musieli zadowolić się pośledniejszym statusem kreatywnych rzemieślników.

Może i pośledniejszym, ale z pewnością nie wstydliwym. Seneka pouczał, że chwałę człowiekowi przynosi robienie tego, co należy, a nie tego, co mu wolno. Rzemieślnicy przez wieki tworzyli krzesła do siedzenia, domy do mieszkania, portrety dokumentujące rzetelnie konterfekt mecenasa i muzykę do wykonywania w konkretnych okolicznościach. W minionym stuleciu nam się trochę przewartościowało, choć nawet Gombrowicz zdawał sobie sprawę, że przed formą nie ma ucieczki. Uciekniesz od jednej, wpadniesz w kolejną. Pójdziesz na łatwiznę, a twoim następcom będzie tym trudniej.

Pewnie dlatego po krótkich epizodach popularności niefunkcjonalnej architektury, bezużytecznej typografii i muzyki skleconej z przypadkowych współbrzmień wzbiera w nas głód formy, mistrzostwa w fachu, rzemieślniczej precyzji. Zbieramy z powrotem, co rozsypaliśmy, spotykamy się ze starymi szewcami, którzy nam przypomną, jak się kiedyś woskowało tę skórę na buty.

Bo przed wojną nawet buty musiały śpiewać. Podeszwy nie sklejano z wkładką na całej długości, dzięki czemu pantofle szykownie skrzypiały. Każda para inaczej. Już sobie wyobrażam, jak idę Nowym Światem i rozpoznaję te buty po ich dźwięku, niczym skrzypce z kremońskiej pracowni Stradivariusa.

Więc jeśli mam w tej sprawie cokolwiek do powiedzenia, proszę mi wpisać: rzemieślnik. Będę zaszczycona.

Bajka o tym, jak własna doskonałość operę do złego przywiodła

Dziś esej trochę nietypowy. Nie udało mi się dotrzeć do Wrocławia na festiwal Musica Polonica Nova (trudny wybór padł na Rusałkę w Glasgow), przyjęłam jednak zaproszenie do skreślenia słów paru na temat dziwnej predylekcji współczesnych kompozytorów do literatury fantastycznej w ogóle, w szczególe zaś do twórczości Stanisława Lema. Tę ostatnią kocham nad życie i wychowywałam się na niej w dzieciństwie tak, jak moi rówieśnicy na bajce o Śpiącej Królewnie. Co ciekawsze, przekonałam się po latach, że przeżywałam ją bardzo podobnie, o ile nie tak samo, jak moi rówieśnicy bajkę o Śpiącej Królewnie. Z tych wspomnień, także o późniejszych lekturach lemowskich, oraz z garści przemyśleń o funkcji opery na przestrzeni dziejów, zrobił się tekst o tym, co to właściwie jest opera, i czy niektóre utwory współczesne naprawdę trzeba określać tym terminem. Do poczytania w poniższym linku albo w papierowym wydaniu kwietniowej “Muzyki w Mieście”.

***

Podobno nikt już nie czyta książek, za to wszyscy je piszą. Sądząc z narzekań znajomych redaktorów, zarzucanych setkami maszynopisów debiutanckich powieści – jedna w drugą objętości Wojny i pokoju – nie jest to stwierdzenie dalekie od prawdy. Szczęśliwie świat muzyki poważnej, choćby z racji swej hermetyczności i ograniczeń natury finansowej, niejako siłą rzeczy broni przed podobnym zalewem grafomanii, ale i w nim od pewnego czasu można zaobserwować pewne ciekawe zjawisko. Otóż prawie żaden ze współczesnych twórców nie chce już słuchać oper, za to wszyscy je komponują. A w każdym razie tak im się wydaje, podobnie jak aspirującym literatom wydaje się, że piszą powieści. Kolejnym ciekawym fenomenem jest wybór pisarzy, których dzieła służą kompozytorom za kanwę ich nowych utworów. Od niedawna jesteśmy świadkami istnego wysypu oper „kosmicznych”, nawiązujących mniej lub bardziej luźno do klasyków literatury science-fiction. Między innymi do Stanisława Lema, który niejednokrotnie przyznawał, że słoń mu na ucho nadepnął, niemniej z dziwną regularnością wplatał wątki muzyczne w swoją własną, wymykającą się wszelkim próbom kategoryzacji twórczość. A to zabrał całą orkiestrę symfoniczną na pokład olbrzymiego statku Gea w Obłoku Magellana, to znów w opisie cytoplazmatycznego oceanu Solaris stwierdził obrazowo, „że równocześnie nad i pod nami, w strzelistych otchłaniach, poza granicami wzroku i wyobraźni zachodzą krocie i miliony równoczesnych przekształceń, powiązanych z sobą jak nuty matematycznym kontrapunktem”. Uważny czytelnik z pewnością spostrzeże, że Lem traktował muzykę jak metaforę nieogarnionego kosmosu. Kris Kelvin, bohater Solaris, mówił o „symfonii geometrycznej” zagadkowej planety, że jesteśmy głuchymi jej słuchaczami. Niewykluczone, że Lem był głuchym słuchaczem najzupełniej ludzkich symfonii, ale szanował ich niezrozumiały potencjał i upatrywał w nim klucz do tajemnic wszechświata.

Nie zdziwiłam się więc, że do wątków lemowskich powrócili kompozytorzy uczestniczący w tegorocznym festiwalu Musica Polonica Nova – Krzysztof Wołek, Artur Zagajewski oraz Paweł Hendrich i Cezary Duchnowski. Dwaj ostatni zapowiadają co-operę (od kooperacji, ale też od pytania „co?”, nawiązującego do eksperymentalnego charakteru ich współpracy). Na razie nie-wiadomo-co-operę, operę nietypową, gdzie treść opowiadań Lema oblecze się w szatę, której głównym przędziwem nie będzie słowo, lecz muzyka. Operę – jakkolwiek dziwnie to zabrzmi – śpiewaną, która jednak się obędzie bez głosu ludzkiego. Spytani przez Krzysztofa Kwiatkowskiego, dlaczego wybrali trzy pierwsze opowiadania ze zbioru Bajki robotów, odparli, że wydały im się najbardziej atrakcyjne.

Okładka pierwszego wydania Cyberiady, według projektu Daniela Mroza. Wydawnictwo Literackie, 1965

No i tu się zdziwiłam. Moim zdaniem wszystkie Bajki robotów są równie atrakcyjne z literackiego punktu widzenia – jako przewrotne mikrotraktaty o kondycji ludzkiej, z nieodzownym, często smutnym morałem. Z punktu widzenia formy operowej wydają się jednak zbyt skondensowane, ich bohaterowie – zanadto blaszani, narracja – logiczna ponad miarę, naszpikowana zbyt wielką liczbą przekornych sofizmatów i paradoksów matematycznych. Jestem pełnokrwistym stworzeniem operowym: na miejscu Hendricha i Duchnowskiego zajrzałabym kilkadziesiąt stron dalej, do mojego ukochanego opowiadania Maszyna Trurla, które ma w sobie iście Verdiowski potencjał. Tragiczna historia rozumnego kalkulatora, który ku przerażeniu swojego wynalazcy okazał się całkiem bezrozumny, a na dodatek uparty jak osioł, niesie w sobie materiał na niezawodny wyciskacz łez. Jest w niej wszystko, co w operze być powinno: zawiedziona miłość, sytuacja bez wyjścia, przemoc i śmierć pod skalnym obwałem. Kiedy po raz pierwszy przeczytałam słowa: „w tejże chwili maszyna zaszumiała słabo i niewyraźnie, ledwo słyszalnie, po raz ostatni wybełkotała: – SIEDEM. Potem coś cienko zgrzytnęło w jej wnętrzu, kamienie posypały się z wierzchu i zamarła, przeistoczona w bryłę martwego żelastwa”, rozszlochałam się jak dziecko (którym byłam) i przestałam nienawidzić Trurla dopiero po lekturze Wielkiego lania. Bo tym razem jego zrobiło mi się szkoda.

Ale może ja czegoś nie rozumiem. Forma operowa (pomińmy może jej pierwociny w ujęciu artystów Cameraty florenckiej) przeszła od XVII wieku potężną ewolucję. Nigdy się jednak nie sprzeniewierzyła sugestii zawartej w samym słowie „opera”. W opasłym słowniku łacińskim Charltona T. Lewisa i Charlesa Shorta, który wprawdzie ujrzał światło dzienne w 1879 roku, ale w dużej mierze opierał się na wynikach mrówczej pracy wcześniejszych filologów niemieckich, można znaleźć wyraźne rozróżnienie między rzeczownikiem opus a niezależną formą żeńską opera, wywiedzioną z pierwszej osoby liczby mnogiej tego pierwszego. Otóż opus to bezmyślna, mechaniczna robota wykonywana przez niewolników, bydlęta albo żołnierzy. Opera to coś więcej; to twórczy trud, produkt wolnej woli, uwarunkowany potrzebą służenia innym ludziom. W niektórych złożeniach, na przykład z czasownikiem dare („dawać”), znaczy wręcz troszczyć się o kogoś, poświęcać mu całą uwagę.

Kompozytorzy operowi od zarania formy spełniali tę misję ze śmiertelną powagą, nawet w operach na tematy niepoważne. Pisali libretta sami, albo podejmowali współpracę z wykwalifikowanymi w tym fachu rzemieślnikami. Żeby pomóc słuchaczom połapać się w narracji, poszczególne „numery” – arie, ansamble, chóry, marsze i intermezza – łączyli za pomocą śpiewanych recytatywów albo dialogów mówionych, charakterystycznych dla singspieli, semi-oper i oper komicznych. Zaczęli odchodzić od tej praktyki dopiero pod wpływem Wagnera, który przez całe twórcze życie uganiał się za swoją „niekończącą się melodią”, coraz szersze pole do popisu dając pęczniejącej orkiestrze i czuwającemu nad muzycznym kształtem całości dyrygentowi.

Bal maskowy w operze. Rycina według obrazu Jean-François Bosio (1764–1827)

Zanim jednak do tego doszło, w każdym kraju, w poszczególnych miastach, a czasem nawet w pojedynczych teatrach rozwijały się odrębne style, zorientowane na gust i możliwości percepcyjne konkretnych słuchaczy. Innymi torami potoczyły się losy opery w Rzymie, Wenecji i Neapolu. Na żyznym podglebiu opery włoskiej, ballet de court i tragedii klasycystycznej wyrosły pierwociny opery francuskiej. Z intermezzów w stylu commedia dell’arte, wykonywanych między aktami oper seria, wyewoluował odrębny gatunek, zapoczątkowany kompozycjami Pergolesiego, Cimarosy i Paisiella. „Zawleczony” do XVIII-wiecznej Anglii przez Händla styl neapolitański walczył o lepsze z próbami ukonstytuowania rodzimej formy teatru muzycznego, które zaowocowały powstaniem opery balladowej. Ta z kolei odegrała poczesną rolę w kształtowaniu niemieckiego singspielu. Rosnąca potrzeba „uczłowieczenia” formy i zastąpienia jednowymiarowych bohaterów złożonymi emocjonalnie postaciami zyskała spektakularny wyraz w arcydziełach Mozarta, łączących muzykę z tekstem w tak spójną całość dramaturgiczną, że Goethe postawił je na równi ze sztukami Szekspira. Romantyczne umiłowanie idei, kult bohatera i fantastyczność przeszły w Niemczech długą drogę od Fidelia Beethovena, poprzez opery Webera, aż po dramaty muzyczne Wagnera. W porewolucyjnej Francji operowe ścieżki rozwidliły się jeszcze gęściej, biegnąc tropem nośnych historii z przeszłości w grand opéra, bardziej przyziemnych, choć wcale niewesołych w opéra comique i lżejszych tematów w operetkach. XIX-wieczna opera włoska bardziej się dziś kojarzy z majestatem, bogactwem melodycznym i szerokim zakrojem dramatów Verdiego niż klarownością i wokalną wirtuozerią wcześniejszych oper Rossiniego, Donizettiego i Belliniego. Wreszcie nadszedł czas przesytu, redefinicji formy i nowych poszukiwań. Kompozytorzy operowi – wśród nich Puccini i Debussy ­– zaczęli eksperymentować z atonalnością jeszcze przed wybuchem Wielkiej Wojny, która nieodwracalnie zniszczyła pewien porządek świata. Modernizm rodził się w bólach i lawirował między próbami dodekafonicznymi Schönberga, rozszerzoną tonalnością partytur Szostakowicza, Brittena i Ginastery, neoklasycyzmem Strawińskiego i jego naśladowców.

Im głębiej w wiek XX, tym bardziej kurczyły się składy instrumentalne, rozrzedzały faktury, kurczyły obsady solistyczne. A jednak opera – jakkolwiek awangardowa – wciąż pozostawała operą. Formą wyraźnie odrębną od innych odmian muzyki wokalno-instrumentalnej, a nawet scenicznej: od kantaty, oratorium, kabaretu, wodewilu i musicalu. Teatry operowe wciąż utrzymywały potężne orkiestry ze zmieniającą się co drugi dzień grupą dętą, olbrzymie chóry i zespoły baletowe. Nadrzędną rolę w operze wciąż pełniła muzyka, przeważnie silnie związana z librettem. Na nowe kompozycje zarabiały wystawienia żelaznej klasyki. Tyle że było coraz trudniej. Nie tylko na utrzymaniu status quo, ale i na przyszłości opery jako formy coraz dłuższym cieniem kładły się kolejne ogólnoświatowe kryzysy finansowe: od Great Depression lat trzydziestych aż po trwające po dziś dzień załamanie systemu, spowodowane zapaścią na rynku kredytów hipotecznych w 2007 roku.

Opera Liny Lapelytė HAVE A GOOD DAY! – na 10 kasjerek, dźwięki z supermarketu i fortepian. HERE’s Mainstage Theatre, 2014, fot. Noah Stern Weber

Czy opera kona? Chyba jeszcze nie, choć z pewnością febra nią trzęsie. Żeby ściągnąć widzów, rozmywa się stylistycznie, wchodzi w dyskurs interdyscyplinarny, ucieka w nęcący, choć ślepy zaułek Regieoper. Kompozytorzy radzą sobie, jak umieją. Tworzą krótsze, tańsze, często łatwiejsze w odbiorze dzieła z pogranicza gatunków. Tłumaczą swoje działania całkowitym wyczerpaniem dotychczasowej konwencji, potrzebą dotrzymania kroku rewolucji technologicznej, koniecznością przykucia uwagi współczesnego odbiorcy, przyzwyczajonego do całkiem innego tempa życia. Sami nie do końca w to wierzą. Trochę się wstydzą, przynajmniej za granicą, więc nazywają te swoje próby dziełami Musiktheater, akcjami scenicznymi, performansami. Tęsknią za możliwością stworzenia „prawdziwej” opery: takiej na dużej scenie, z pełną orkiestrą, wielkim chórem, liczną obsadą solistów i spójnym dramaturgicznie librettem. Niektórym się udaje. Większości nie.

Czy jest więc sens określać te kompozycje mianem oper, choćby nawet opatrując tę nazwę jakimś bezpiecznym morfemem w rodzaju no-opera, anty-opera, co-opera, opera-cja? Może jest i przekonamy się o tym wkrótce, słuchając nowego utworu Hendricha i Duchnowskiego. Może, jak u Lema, zadziwimy się ich mądrości i odejdziemy uspokojeni do swoich domów. A może będziemy sarkać, że znów jadą, tylko drogi nie znają. Bądźmy dobrej myśli. Pora wytężyć uranowe uszy.

Niełaskawość Tytusa

Upiór jeszcze nie zdążył się wypisać z Głosu ludzkiego w TW-ON, a tu już za pasem premiera Poławiaczy pereł w Operze Wrocławskiej. Kilka lat temu do głowy by mi nie przyszło, że miotając się między kolejnymi poruczeniami – które skądinąd sama sobie zlecam – będę mamrotać pod nosem wersy Thomasa S. Eliota o najokrutniejszym miesiącu kwietniu. Lato pewnie też mnie zaskoczy, i to nie tylko rzęsistym deszczem, jak w Ziemi jałowej. Nie ma co narzekać – dzieje się. Tym bardziej warto wrócić do tego, co już się stało, przemyśleć od nowa minione już przedstawienia. O Łaskawości Tytusa na scenie TW-ON pisałam już w recenzji dla “Tygodnika Powszechnego”. Nie poprzestałam wszakże na jednym tekście – nieco obszerniejszy esej o pięknej plastycznie i przeraźliwie pustej inscenizacji Ivo van Hove’a ukazał się w kwietniowym numerze “Teatru”.

https://teatr-pismo.pl/5478-nielaskawosc-tytusa/

Słyszę: Chopin, myślę: niedobrze

Dziś nie będzie ani o operze, ani nawet o śpiewaniu – przynajmniej w tradycyjnym tego słowa znaczeniu. Dziś będzie o niezwykłym i bardzo kontrowersyjnym przedsięwzięciu z udziałem wybitnych muzyków i wybitnych ludzi teatru (także operowego), którzy postanowili “wykroić” z koncertów Chopina solową partię instrumentalną i zastąpić ją ludzkim głosem. W zeszłym roku Narodowy Instytut Fryderyka Chopina opublikował zapis dźwiękowy performansu Chopin bez fortepianu, który odbył się w ramach warszawskiego festiwalu Chopin i jego Europa. O jakości artystycznej i kulisach pozamuzycznych tego pomysłu – w marcowym numerze “Teatru”.

https://teatr-pismo.pl/5426-slysze-chopin-mysle-niedobrze/

Biało na czarnym

Dorastałam w czasach, kiedy każda kolejna opera Pendereckiego – po doskonale przyjętych Diabłach z Loudun – była witana przez polską krytykę z rewerencją podszytą rozczarowaniem, że kompozytor “zdradza” ideały awangardy i odchodzi od czystych założeń sonoryzmu w stronę eklektycznego flirtu z tradycją. Tak było z Rajem utraconym, tak było z Czarną maską, a już zwłaszcza z Królem Ubu, w którym Penderecki żonglował odniesieniami do spuścizny co najmniej kilkunastu twórców (nie wyłączając samego siebie) i robił to z wyraźnym przymrużeniem oka, idealnie wpisując się w nurt postmodernistycznej gry konwencjami. Posarkaliśmy, odczekaliśmy, aż jego utwory sceniczne praktycznie znikną z repertuaru polskich teatrów operowych, po czym zaczęliśmy odkrywać je od nowa. I nagle się okazało, że są to bez wyjątku dzieła znakomite, naznaczone wyraźnym piętnem indywidualnego stylu, nade wszystko zaś znakomicie skonstruowane pod względem dramaturgicznym. Ujmując rzecz inaczej, są to prawdziwe opery z prawdziwymi bohaterami, skomponowane przez człowieka obdarzonego nie tylko wyobraźnią muzyczną, ale i świetnym wyczuciem teatru.

Po prawie dwudziestu latach od ostatniej premiery w Operze Krakowskiej przyszła też kolej na nową inscenizację Czarnej maski – tym razem siłami zespołu Opery Bałtyckiej, w reżyserii Marka Weissa, ze scenografią Hanny Szymczak i choreografią Izadory Weiss. Spektakl poszedł dotychczas trzy razy w Gdańsku, potem pokazano go raz w Warszawie, na scenie TW-ON, i na razie nie wiadomo, jak potoczą się jego dalsze losy. Nad Operą wciąż przewala się burza: po swoistym wotum nieufności, wystosowanym przez muzyków wobec dyrektora Weissa, marszałek województwa pomorskiego nie przedłużył mu kontraktu i rozpisał konkurs na to stanowisko. Oficjalne “zaprzysiężenie” nowego szefa odbędzie się dopiero we wrześniu, a sytuacja utknęła w martwym punkcie. W marcu artyści próbowali podjąć głodówkę, na początku kwietnia wyszli z protestem na ulice, w połowie miesiąca Grupa Lotos – wieloletni sponsor strategiczny teatru – wycofała się ze współpracy, skutkiem czego dyrektor Weiss podjął decyzję o odwołaniu wszystkich majowych spektakli. Ciśnienie rośnie jak przed wybuchem szybkowaru, w którym nieświadomy kucharz próbował ugotować pęczak, nie spodziewałam się więc, że najnowsze przedsięwzięcie gdańskiej opery zakończy się choćby umiarkowanym sukcesem artystycznym. A jednak nie było tak źle.

z19843497Q,-Czarna-maska---rez--Marek-Weiss--Opera-Baltycka-w

Szaleństwo Benigny (Katarzyna Hołysz). Fot. Krzysztof Mystkowski.

Podstawą libretta Czarnej maski, opracowanego przez starego operowego wyjadacza Harry’ego Kupfera, jest stosunkowo mało znany dramat Gerhardta Hauptmanna z 1928 roku. Rzecz dzieje się w śląskim mieście Bolkenhain (dzisiejszy Bolków), kilkanaście lat po pokoju westfalskim, który położył kres wojnie trzydziestoletniej, jednemu z najtragiczniejszych w skutkach konfliktów nowożytnej Europy. Sztuka Hauptmanna, choć z ducha ekspresjonistyczna, zdradza już cechy późnej twórczości mistrza, czyli zderzenie realizmu z metafizycznym porządkiem świata, określane przez samego autora mianem “podwójnej rzeczywistości”. To w równej mierze diatryba przeciwko absolutyzmowi, jak gwałtowna, pesymistyczna krytyka ludzkiej hipokryzji, ukrywanej pod płaszczykiem tolerancji, poszanowania swobód wyznaniowych i gotowości puszczania w niepamięć minionych grzechów. Osiową postacią dramatu jest Benigna, żyjąca w białym związku z poczciwym burmistrzem i ukrywająca przed wszystkimi swoje mroczne tajemnice – począwszy od dziecka z młodzieńczego związku z czarnym niewolnikiem, skończywszy na rozlicznych romansach w wieku dojrzałym. Ukrywająca je za wszelką cenę – podstępem, przekupstwem, szantażem – maskowanymi pozorem “cywilizowania” prowincji i zaprowadzania w miasteczku postępowego modelu pokoju wyznaniowego. W ten świat wkradną się jednak koszmary: pogłoski o nadciągającej pladze, wizyta tytułowej czarnej maski, obłęd protagonistki, zagadkowe śmierci domowników. Wszystko zmierza do finałowego danse macabre: w finale zginą wszyscy poza dobrotliwym Löwelem Perlem, być może figurą Żyda Wiecznego Tułacza, który nie mógł umrzeć, bo kiedyś zgubił własną śmierć.

Kupfer przerobił to tworzywo na modłę Janaczka, usuwając mniej więcej ćwierć tekstu oryginalnego i rozbudowując libretto licznymi powtórzeniami. Całość przypomina bardziej sytuację sceniczną niż dramat. Każda z postaci jest właściwie metaforą pewnej cechy bądź postawy życiowej – libertynizmu, fanatyzmu religijnego, nieudolnie skrywanych żądz. Poza Perlem, wzorowanym na osobie Maksa Pinkusa, żydowskiego przedsiębiorcy z Prudnika, który był oddanym przyjacielem i dobroczyńcą Hauptmanna, najbardziej wyrazistą postacią jest Benigna, w której z kolei można się dopatrzyć odniesień do mrocznej tajemnicy skrywanej przez samego pisarza. Hauptmann wdał się kiedyś w romans z nastoletnią austriacką aktorką Idą Orloff. Jej losy potoczyły się dziwnie podobnie do losów burmistrzowej – z czego dawny kochanek doskonale zdawał sobie sprawę, bo mimo rozstania utrzymywał z nią luźny kontakt do końca życia. Penderecki celnie odczytał obydwa tropy, powierzając Perlowi partię ujmująco liryczną, Benignie zaś – przywodzącą na myśl skojarzenia ze Straussowską Salome. Każdej z pozostałych postaci nadał rysy charakterystyczne odpowiednio dobraną muzyką. Ansamble skonstruował po mistrzowsku, nie tracąc klarowności przekazu nawet w scenach zbiorowych z udziałem kilkanaściorga solistów. W skomplikowaną, pulsującą nerwowym rytmem perkusji, skrzącą się mnóstwem szybkich przebiegów, na przemian dysonansową i przejmującą dostojeństwem czystych kwint partyturę wplótł liczne cytaty i pastisze – chorału protestanckiego, śląskich tabulatur lutniowych, muzyki barokowej, Bergowskiego Wozzecka i wcześniejszych utworów własnych. Idzie to naprzód jak burza i trzyma słuchacza w napięciu aż do ostatnich dźwięków, mimo że jednoaktówka trwa blisko dwie godziny.

z19843499Q,-Czarna-maska---rez--Marek-Weiss--Opera-Baltycka-w

Wielkoduszny Żyd Perl (Robert Gierlach) i płocha mulatka Arabella (Karolina Sołomin). Fot. Krzysztof Mystkowski.

Nic, tylko brać i wystawiać: teatralność jest immanentną cechą tej partytury. Weiss podjął bardzo fortunną decyzję, żeby orkiestrę (grającą pod sprawną batutą Szymona Morusa) umieścić w głębi, za proscenium, na którym toczy się akcja opery. Nie wiem, jak to się sprawdziło w Gdańsku, w Warszawie z pewnością pomogło zniwelować niedostatki beznadziejnej akustyki TW-ON. Cały dramat rozgrywał się wokół długiego, zastawionego do wieczerzy stołu. Bohaterów ubrano w stylowe, nawiązujące do ich pozycji społecznej kostiumy. Gesty sceniczne – może poza sugestią, że jansenista Jedidja Potter realizuje swój popęd w aktach fetyszyzmu – były na ogół oszczędne i konsekwentnie poprowadzone. Byłoby więcej niż dobrze, gdyby Weissowi udało się dotrzymać reguł obowiązujących w tak pomyślanym teatrze. Po pierwsze, zadbać o detal. Po drugie, nie psuć obrazu całości dodatkiem elementów zbędnych. Po trzecie, nie odsłaniać zawartej w tekście tajemnicy, zwłaszcza jeśli tekst jest niejednoznaczny. Niechlujstwo warsztatowe objawiło się w postaci tandetnego kielicha, wziętego jak żywcem z wyprzedaży w supermarkecie. W libretcie mowa o ceremonialnym nautilusie, którego nawet przy skromnych środkach można było zmajstrować z muszli oblepionej stosowną dekoracją z masy papierowej. Całkowicie zbędnym dodatkiem okazały się pląsy zjaw, ubranych w kostiumy wojowników ninja z koreańskiego filmu akcji klasy B. Całą przyjemność z obcowania z tytułową czarną maską (uczestnik karnawałowego korowodu? Dawny kochanek Benigny? Anioł zagłady?) popsuł mi czarnoskóry tancerz w białej masce trupiej czaszki. Aha, już wiem. Wszystko naraz. Bez reżysera bym się nie domyśliła.

z19843495Q,-Czarna-maska---rez--Marek-Weiss--Opera-Baltycka-w

Rzekomo czarna maska z rzekomym nautilusem. Fot. Krzysztof Mystkowski.

Orkiestra z powodzeniem wybrnęła z technicznych zawiłości partytury Pendereckiego. W bardzo dobrej obsadzie pojawiło się kilka kreacji wybitnych: na czele z przepięknie frazowaną partią Perla (Robert Gierlach), zaskakująco precyzyjnym, bardzo dyskursywnym śpiewem młodziutkiej Karoliny Sołomin w roli Arabelli, i graniczącą z szaleństwem natarczywością postaci Hadanka, zbudowanej środkami czysto muzycznymi przez Aleksandra Kunacha, jednego z najlepszych polskich tenorów charakterystycznych. Nieco mniej przypadła mi do gustu Katarzyna Hołysz (Benigna): ten rasowy straussowski sopran ma tendencję do nadmiernego eksploatowania wolumenu, połączonego z utratą dźwięczności w dolnym rejestrze. Nie da się jednak ukryć, że to piekielnie trudna partia, którą trzeba ośpiewać na więcej niż kilku przedstawieniach.

Bardzo dobre wrażenia ze spektaklu popsuła mi lektura swoistego orędzia Weissa, zamieszczonego w książce programowej. “Ten spektakl jest (…) moim pożegnaniem z Europą”. “Idee, w które wierzyłem, oparte są na kłamstwach”. “Wśród setki dzieł, jakie zrealizowałem jako reżyser, [Czarna maska] wymaga największej precyzji i poczucia odpowiedzialności za każde słowo i każdy takt”. “Mam nadzieję, że (…) rezultat pozostanie w pamięci mojej drogiej publiczności na długie lata”. A ja znów naiwnie myślałam, że idę do teatru na operę Pendereckiego, a nie na dzieło życia pewnego reżysera – jakkolwiek sfrustrowanego i trwającego w poczuciu niezawinionej krzywdy.

Fifty-five Dress Rehearsals for Death

I am proud to announce that my website has just been awarded the Polish Music Critics ‘Kropka’ Award – given for the text published almost a year ago, just after the anniversary of the Warsaw ghetto uprising. Today marks the 73. anniversary of this event, one of the most remarkable acts of resistance in World War II. Hereby I repost my essay in English, to perpetuate the memory of all children perished in the Holocaust.

***

In November 1941, Heinrich Himmler issued a command to close the Austrian fortress in Terezín – which two years previously had found itself within the Protectorate of Bohemia and Moravia, occupied by the Third Reich – and transform it into a Jewish ghetto, with the transition camp already active since 1940 integrated into the defensive wall system. Nazi propaganda presented Theresienstadt as a model ghetto, the pattern for a modern Jewish settlement – indeed, a ‘family camp’ (Familienlager). Rumors spreading to the effect that the city was serving as a gigantic concentration camp were denied in every possible way. When a transport of about 500 Jews from Denmark arrived in Terezín and activists from the Danish Red Cross categorically demanded an inspection, the Germans agreed to it and proceeded to quickly ‘clean up’ the ghetto. They painted some of the rooms, sealed others off from the guests, arranged a few extra transports to Auschwitz in order to – at least for the moment – limit overpopulation; after that, they took up closer supervision of the inhabitants’ cultural activity. There was no need to encourage anyone to take part in the latter – at that time, the ghetto’s residents included the elite of Jewish political, cultural and academic life.

The Danes left Terezín completely satisfied, having discerned no improprieties in the camp’s management. The Germans continued the momentum: they instructed one of the prisoners, Kurt Gerron, who ran the Karussell cabaret there, to make a propaganda film about the life of the local Jewish community. They assured Gerron that not a hair would fall from his head. The filming lasted eleven days and ended in mid-September 1944. The promise was not kept: both the director and most of the endeavor’s participants captured on film were taken away to Auschwitz and gassed. The first showing of the edited material, intended for high-ranking state officials and SS members, took place in April of the next year. In succeeding weeks, the film reached the hands of representatives of several international humanitarian organizations. On 3 May, the camp found itself under the control of the Red Cross; five days later, the Red Army entered the fortress. The propaganda ‘document’ was almost completely destroyed. About 20 minutes of the film survived – among others, shots from a performance of Pavel Haas’ Studie for string instruments under the baton of Karel Ančerl; fragments from a performance of the Ghetto Swingers jazz band; and the final scenes from Hans Krása’s children’s opera Brundibár.

Krása was the son of a Czech lawyer and a German Jewish woman. A violinist, pianist and composer educated in Prague and Berlin (a student of, among others, Zemlinsky and Roussell), he composed this little 40-minute work in 1938, in collaboration with librettist Adolf Hoffmeister, for a competition of the Czechoslovak Ministry of Education. The results were never announced: the German army entered Prague a few months before the competition’s expected adjudication. In 1941, Krása placed the notated materials in the hands of the Jewish war orphans’ home on Belgická street in the Vinohrady district of Prague, where in the winter of 1942, the première of Brundibár took place under the baton of Rudolph Freudenfeld, with simple scenery and costumes designed by František Zelenka, and with Gideon Klein at the piano, along with a violinist and percussionist whose names I have not managed to find. The composer did not take part in this event: arrested on 10 August 1942, he ended up in Theresienstadt, where he became the ‘music man’ as part of the camp’s Freizeitgestaltung, the organization of his co-prisoners’ free time. Soon thereafter, nearly all of the creators and performers of the Prague show joined him there. Freudenfeld managed to smuggle in a piano reduction in his baggage, on the basis of which Krása re-orchestrated the opera, adapting it to the resources of the local instrumental ensemble.

Krasa6

Hans Krása listens to a concert conducted by Ančerl; Theresienstadt, 1943.

The story of Aninka and Pepíček – a pair of siblings orphaned by their father who have to get fresh milk for their sick mother, but have no money, so they follow in the footsteps of the street organ-grinder Brundibár (a big, fat Bumblebee) and try to earn money for their purchases by singing – is basically a quite simple and in principle universal tale of the victory of good over evil. Inspired by Hansel and Gretel and The Town Musicians of Bremen of the Brothers Grimm, compared in a somewhat exaggerated manner by later interpreters with Aristophanes’ pacifist Lysistrata, it took on entirely new meanings in Theresienstadt and grew to the stature of a symbol of the vicissitudes of Jewish life. The mustachioed organ-grinder, who at first chases away the competitors, then tries to rob them, became a figure of the hated Hitler. The brave sparrow, the clever cat, the wise dog and the band of city children – these served as a metaphor for a close-knit community that effectively faces violence and restores the old world order. The realizers introduced characteristic corrections into the libretto: the condition for joining the group of intrepid defenders of good became courage and love of justice – in the place of the original love of homeland and obedience to parents. Brundibár was played in Terezín fifty-five times. Real fights broke out over tickets to the shows. The child performers of the lead roles enjoyed great respect among their peers.

The young viewers sought to forget themselves in the theater, grabbed the simple, tuneful melodies from out in the audience, fed themselves with the delusive hope that in this resounding allegory, there lay at least some small grain of truth. Meanwhile, new faces were continually appearing in the 40-person choir, because previous performers had fallen victim to illness, chronic malnutrition, departed from Theresienstadt to Auschwitz and to Trostinets (near Minsk) in transports from which there was no return. They cheered their heroes: the peerless Honza Treichlinger in the title role, Pinta Mühlstein and Greta Hofmeister in the roles of Pepíček and Aninka. However ghastly this may sound, they waited their turn, knowing that at any moment, they might join the ranks of the decimated choir or join the elite group of soloists in Brundibár.

cast

After a showing of Brundibár. In the middle, Honza Treichlinger, creator of the title role; at his left hand, Ela Stein-Weissberger (the Cat)

Some managed to escape from this hell. Ela Stein-Weissberger, performer of the role of the Cat in all (or nearly all, as some witnesses claim) of the shows in Terezín, lived to see the camp liberated; she emigrated to Israel, then to New York, where she lives to this day and actively takes part in post-war attempts to revive Brundibár and sustain the memory of her fellow child performers in the opera. Little Rafi Herz-Sommer, creator of the role of the Sparrow, was barely eight years old at the moment when the Theresienstadt camp was liberated. His father, ’cellist Leopold Sommer, had died a year previously at Dachau. In 1945, the orphaned boy returned to Prague with his mother, pianist Alice Herz-Sommer, with whom he emigrated to Jerusalem four years later. He finally settled in England and gained renown as Raphaël Sommer, a ’cello virtuoso, distinguished pedagogue and organizer of musical life. He died in 2001 – his mother survived him by thirteen years and died a few months after her 110th birthday, as the oldest Holocaust survivor in the world.

Honza Treichlinger was not so lucky. He died at Auschwitz along with most of the children’s choir members, the show’s stage director Emil Saudek and the aforementioned Kurt Gerron. Hans Krása left Theresienstadt in the same transport as three other composer friends: Viktor Ullmann, Pavel Haas and Gideon Klein, the latter of whom had accompanied the performers of the world première in the Vinohrady district of Prague. All except for Klein were gassed in the second half of October 1944. Klein died in January of the next year, not having lived to see the end of the war.

Someone will say that the memory of them all lives on in the score of Brundibár. Their death was, however, terrible, futile and senseless. The only comfort is the hope that participation in the Terezín shows anesthetized them to that death, alleviated the premonition of their end. Velimir Khlebnikov wrote about suns that die by fading away; grass that dies by drying out; horses that die by quietly drawing their last breath; and people that die by singing songs. The children at Theresienstadt died singing a song about friendship that overthrows tyrants.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski.

The Silence of the Mermaids

Before the Glasgow première of Rusalka, the local press announced the grand return of Dvořák’s masterpiece after over half a century’s absence from the stages of Scotland. This is a somewhat misleading statement, because Scottish experiences are limited to five shows – and those, given by the ensemble of the National Theatre in Prague as part of a grand review of Czech operas at the Edinburgh Festival in 1964. Aside from Rusalka, the Scots also encountered Janáček’s Kát’a Kabanová for the first time. The remaining works, From the House of the Dead by the latter composer, along with Smetana’s Dalibor and Cikker’s Resurrection, were completely unknown in the British Isles. Forasmuch as Janáček’s legacy – in large measure thanks to the later efforts of Sir Charles Mackerras – gained a broad audience of British fans and set forth from there to conquer stages all over the world, Rusalka – which was, after all, composed at the same time as Jenůfa – finally gained universal recognition only less than 20 years ago; and even so, it is not a frequent guest in the repertoire of the great opera houses. This is partly by virtue of the staggering technical difficulties presented to the performers in the lead roles; but above all, on account of the gap between the relatively conservative score and the extremely Modernist libretto abounding in symbols and hidden meanings. Stage directors unaware of these riches either present the opera in the spirit of a naïve, though gloomy fairytale for adults, or attempt to set the conflict outlined in it in a contemporary context, which results in a stylization of the title character as a prostitute kidnapped from a bordello, or as the repressed victim of a pedophile.

Meanwhile, Jaroslav Kvapil’s libretto – aside from its numerous references to Andersen, Friedrich Fouqué and the Melusine legends – also draws inspiration from the fairytale-naturalistic plays of Hauptmann and the late, symbolist œuvre of Ibsen. Kvapil had already touched upon the clash of two world orders previously, in his own dramas. He was a superb stage director, one of the pioneers of Czech Modernist theatre. His Rusalka, brilliantly constructed in the linguistic and dramaturgical planes, is a masterpiece unto itself, betraying an odd kinship with the œuvre of Oscar Wilde. It is a fairytale about lovers imprisoned not between reality and the realm of magic, but rather between life and death. It is a tale of the futility of all kind of sacrifices, always made at the wrong time – a pessimistic and decadent tale, but one not devoid of the grotesque or of black humor. In other words, it displays the literary face of Eastern European Modernism, cut by the blade of plebeian wit and reflected in the dark depths of a fairytale lake.

After previous experience with the theatre of Antony McDonald, who is also – and perhaps above all – a stage designer sensitive to and conscious of tradition, I had no doubt that his concept would get to the bottom of this grim story. I did not expect, however, that it would do so with such power. The director has introduced a few important changes to the Grange Park Opera staging (2008) now being revived in Glasgow; but even back then, he garnered praise for his faithfulness to the text and the perspicacity with which he transferred the content of the score and libretto to the stage without imposing new meanings upon them. I was convinced of the rightness of these compliments already during the overture, which was illustrated with a Terry Gilliam-style collage animation. The ‘upside-down mermaid’ lying at the bottom of the lake, a creature with the head of a fish and the legs and bare loins of a woman, came straight from Magritte’s canvas entitled L’Invention collective. The Surrealist painting from 1934 clearly reflects what is most important in Rusalka: the reversal of the fairytale order of things. Let us prepare for the tale of a water nymph who, to her own undoing, allows herself to be beguiled by a human being.

12957461_1328194970530617_3716343586007340906_o

Anne Sophie Duprels as Rusalka, Peter Wedd as The Prince. Photo: James Glossop.

In his stagings, McDonald likes to allude to the context in which a work was written. This time, he passed his vision through a filter of Modernist aesthetics. The forest of tilted tree trunks and the lake suggested by black, immobile waves emerging from a trapdoor is inevitably associated with German Expressionism, but also with the legendary Prague stage designs of Vlastislav Hofman from the 1920s. The gloomy draperies, the antlers hung beneath the ceiling around the ballroom, and even the characteristic chairs in Act II are, as it were, taken straight from his later designs for Ostrovsky’s The Forest at the National Theatre. The Prince’s retinue parades about in Austrian hunting costumes; the ladies at the wedding-that-never-happened have Klimt-like hairstyles. The drastic transformation of Rusalka the Mermaid into a woman takes place at the home of Ježibaba – we figure out the details for ourselves from the shadows crawling over the walls and the bucket of blood poured afterwards into the lake. The protagonist loses her power of speech and her fish tail; she does not, however, completely lose her previous identity. The image of a fish’s body torments her at every step: in the witch’s dress, laced up in a manner resembling a fish’s spine; in the Foreign Princess’ bright red creation that makes her look like a salmon swimming upstream to the spawning ground; in the ghostly pictures from the Prince’s kitchen, where the servants dress absolutely real mackerels, gutting them in bloody gloves.

The rest plays out in a sphere of precisely-polished theatrical symbols. The doctor called to attend to Rusalka is astounded to discover that the patient lacks knee reflexes. The Prince places his hand on her forehead several times – in a reversed gesture of parental care for a feverish child. While preparing for the wedding, Rusalka spends too much time enjoying a bath in the tab, and when dragged out of the water, she stretches out like a fish caught on a hook. Covered with a veil, she falls into a panic and struggles as if in a net. The artificiality of the human world finds clear reflection in the famous polonaise – danced with wine glasses, napkins and soup spoons by the guests gathered at the table; and the sincerity of the wood sprites’ world, in their lascivious, carefree and… sprightly dances (choreographed by Lucy Burge), which are not interrupted even by Rusalka’s tragedy.

What makes the greatest impression, however, is the final duet. It appears that McDonald was aware of a strange – though perhaps only superficial – flaw in Kvapil’s libretto. By what miracle does the Prince hear Rusalka, since Ježibaba has not removed the curse from her? It may be that he actually doesn’t hear her at all. Perhaps he only carries on with his mad monologue and, unable to wait for a response, answers himself. Rusalka – now dressed in white and in a snow-white wig – keeps her distance from the Prince. Finally, she gives up and, with a facial expression of which the Snow Queen herself would be proud, kisses him violently on the lips. The Prince goes limp, falls to the ground, assuring her that he is dying a happy man; but even at such a moment, he will not know the passionate embrace of his chosen lady. The phenomenally-arranged stage lighting (Wolfgang Goebbel) sucks the rest of the blood out of both of them. The demon of death departs.

12970916_1328192007197580_6504241512506750176_o

Peter Wedd as The Prince. Photo: James Glossop.

Stuart Stratford, named artistic director of the Scottish Opera nearly a year ago, has only now decided to prepare a production under his own baton. The conductor, who after studying at Cambridge with David Parry spent three years honing his craft under the watchful eye of the legendary Ilya Musin in St. Petersburg, has a superb feel for the Slavic opera idiom. One could even say that at moments, he feels it too well – delighting in the velvety sound of the strings and the subtle, slightly hazy sound of the wind instruments, he sometimes dragged the tempi excessively, putting the singers’ capabilities to a difficult test. We should remember, however, that in the fragments in which the orchestra’s work plays a momentous role – for instance, in the famous ‘duet’ of the Prince and Rusalka at the end of Act I, where Dvořák threw the entire weight of the title character’s muteness onto the shoulders of the instrumentalists, but especially in the opera’s cathartic finale, with the frustrated yearning motif played in retrograde by fortissimo brass – the brilliantly skillful accumulation and release of tension was impressive. Stratford has a very vivid sonic imagination and is able to convey his intentions to the orchestra, which in the case of a work sparkling with such a rich harmonic language is inestimable.

12970977_1328191910530923_6469801691479809584_o

Lucy Mae Lowndes, Federica Esposito and Emma Laister as Dancing Dryads. Photo: James Glossop.

Another advantage of the Scottish Rusalka is the superb cast, although I am sorry to have to admit that its weakest link turned out to be the performer of the title role. Anne Sophie Duprels has the perfect look for this role, her acting technique is also impressive, but her otherwise pretty soprano voice is decidedly too ‘thin’, and her attempts to artificially darken her voice – without sufficient support – resulted in problems with intonation and excessive vibrato, particularly severe in the famous aria ‘Měsíčku na nebi hlubokém’. The ladies who played Ježibaba and the Foreign Princess came out decidedly better. The experienced and technically splendid Leah-Marian Jones  created a witch bordering on caricature, without violating the rules of good taste. Natalya Romaniw in the part of the calculating seductress displayed all the values of a powerful and yet clear, rounded soprano voice. In a class unto himself was Sir Willard White (Vodník) – one of the most distinguished bass-baritones of the 20th century, now 70 years old, who from act to act built a clearer and clearer, more and more tragic characterization of Rusalka’s father – the most human of the non-human protagonists of this drama. Also deserving of favorable mention are singers cast in supporting roles, especially Julian Hubbard (the Gamekeeper), who is departing from the baritone repertoire in the direction of tenor roles – the young singer has not only a charming voice and quite nice technique, but also an extraordinary sense of humor. The great revelation, however, was Peter Wedd. Throughout last season, he consistently worked on the depth of sound and volume essential for the role of Tristan; thus, I was initially concerned about whether he would be able to keep his now fully-Wagnerian voice under control in the role of the Prince – a heroic role, but one requiring a large dose of lyricism and, above all, a large range. Fortunately, my fears turned out to be groundless. Wedd has a feel for Dvořák’s peculiarly ‘Slavic’ phrasing, and his breathing technique works perfectly: he does not attack the high notes, but rather draws them out gradually, according to the logic of the musical process. His greatest asset is a secure, golden middle range, from which he fluidly, almost imperceptibly moves into other registers. One has to be a first-rate artist to sing this role at all – Wedd has polished it in its tiniest details, chiseling the individual sentences like a woodcarver. Hearing his ‘umírám ve tvém objetí’, not a few of his professional colleagues would turn green with envy.

The Scottish Opera’s latest production is yet more evidence that masterpieces do not need reformers – rather wise, humble servants. Sometimes it is worthwhile to go outside the bounds of one’s own ego and find more interesting things in the score itself.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski