Dwie opowieści o przemienieniu
„A szaty jego stały się lśniące, i bardzo białe jako śnieg, jak ich blecharz na ziemi nie może wybielić” – czytamy w Ewangelii Marka. Przemienienie na górze Tabor było prawdziwą Verklärung. Przeraźliwa jasność oślepiła trzech uczniów Jezusa, napełniła ich lękiem pomieszanym z zachwytem. Wprowadziła ich w inny wymiar, którego blask malarze ikon uwypuklali przez kontrast, zestawiając go z obrazem czarnego słońca. Wagnerowski Tristan przybywa ze świata nocy. Wagnerowski Holender – z mroków przeszłości, na statku o czarnych masztach i żaglach czerwonych jak krew. Żaden z nich nie odnajdzie szczęścia w ludzkim świecie dnia. Obydwaj złączą się ze swymi ukochanymi przez śmierć i przemienienie, dzięki odkupicielskiej sile miłości. W finale Latającego Holendra – poprawionym przez kompozytora w 1860 roku, rok po ukończeniu prac nad Tristanem – zabrzmi świetlista kadencja, przywodząca na myśl nieuchronne skojarzenia z ostatnimi taktami Liebesverklärung Izoldy. Ciemność ustępuje, z muzyki bije oślepiający blask, słuchacze zastygają w niemym podziwie. Przynajmniej tak być powinno.
Doroczną pielgrzymkę do Longborough, czyli „angielskiego Bayreuth”, postanowiłam tym razem połączyć z wizytą w „Bayreuth nad Dunajem”. Budapeszteńskie Dni Wagnera, zainicjowane w 2006 roku przez Ádáma Fischera, w nowo otwartym Pałacu Sztuk, którego projekt nawiązywał luźno do założeń paryskiego Centre Georges Pompidou, przez kilkanaście lat zbudowały sobie renomę jednego z ważniejszych festiwali muzyki niemieckiego mistrza. Fischer od początku postawił sobie za cel rywalizację z wagnerowskim teatrem na Zielonym Wzgórzu. W Pałacu, w 2014 roku przemianowanym na Müpa Budapest, ma do dyspozycji Orkiestrę Węgierskiej Filharmonii Narodowej (znakomitą, choć nie tak dobrą, jak Budapeszteńska Orkiestra Festiwalowa, prowadzona przez jego młodszego brata Ivána) oraz Salę Koncertową im. Béli Bartóka – z estradą, którą można przekształcić w całkiem obszerną scenę z kanałem, co pozwala na prezentowanie dzieł Wagnera niemal jak w „prawdziwym” teatrze. Magnesem dla publiczności są przede wszystkim nazwiska śpiewaków, w których Fischer może przebierać jak w ulęgałkach, trudno go jednak nazwać eksperymentatorem. Do Budapesztu zjeżdżają wykonawcy kojarzeni z tym repertuarem od lat i często już niemłodzi. Tak też było w przypadku tegorocznego Tristana, w którym partię tytułową powierzono Peterowi Seiffertowi, a w postać Króla Marka wcielił się Matti Salminen. Anonsowaną w pierwotnym programie Anję Kampe (Izolda) w ostatniej chwili zastąpiła amerykańska sopranistka Allison Oakes, która w przyszłym sezonie szykuje się m.in. do występu w podwójnej roli Elżbiety i Wenus w Tannhäuserze na scenie Deutsche Oper Berlin.
Tristan i Izolda w Müpa. Matti Salminen (Król Marek), Allison Oakes (Izolda) i Peter Seiffert (Tristan). Fot. Zsófia Pályi.
Po ubiegłorocznym Tristanie z LFO, który na długo – o ile nie na zawsze – pozostanie dla mnie spektaklem wzorcowym, jechałam do Budapesztu pełna obaw. Kilka się sprawdziło, większość okazała się bezpodstawna, co jednak najistotniejsze – czekało mnie krótkie, niespodziewane i wstrząsające przeżycie na miarę wrażeń z małego Bayreuth w Cotswolds. Zacznę od rozczarowań, żeby mieć to już za sobą: sześcioro twórców inscenizacji (reżyser Cesare Lievi, scenograf Maurizio Balò, autorka kostiumów Marina Luxardo oraz trzy osoby odpowiedzialne za światła i wideoprojekcje) zdołało zaśmiecić estradę Müpa mnóstwem rozpraszających uwagę przedmiotów i obrazów, tymczasem śpiewaków zostawiło właściwie samopas, chwilami wręcz utrudniając im budowanie napięcia dramatycznego. W rezultacie gra aktorska Tristana ograniczała się do przysiadania i polegiwania na olbrzymiej fioletowej sofie, jakby żywcem wyjętej z katalogu tureckich mebli wypoczynkowych (sofa ulegała zresztą stopniowej dezintegracji: w drugim akcie złapała przechył, w trzecim zostało z niej tylko rusztowanie), a pozostali śpiewacy – choć nieco bardziej ruchliwi – nie wchodzili między sobą w żadne relacje. Trudno się zresztą dziwić, skoro protagoniści musieli wykonać swój wielki duet na tle kolorowych projekcji z meduzami i wodorostami, a scenę śmierci Tristana zdominował gąszcz falujących na ekranie bezlistnych drzew. Inna rzecz, że w prawdziwym teatrze wyglądałoby to jeszcze gorzej, więc właściwie nie powinnam narzekać.
Tristan i Izolda, duet miłosny z II aktu. Fot. Zsófia Pályi.
Gra Filharmoników Węgierskich w dużej mierze powetowała niedostatki inscenizacji. Ádám Fischer traktuje materię Wagnerowską zupełnie inaczej niż Krauss, Böhm albo Negus – zarówno pod względem kształtowania architektoniki, jak budowania całej narracji. Zamiast różnicować barwy, świadomie je ujednolica, unika drastycznych kontrastów wyrazowych, „wygładza” krawędzie, nie rozlewa opowieści szerokim strumieniem, tylko dzieli ją na mniejsze, zamknięte powiastki. Ma jednak pod sobą zespół na tyle czujny, że taka interpretacja nie razi, zwłaszcza że muzyka płynie naprzód w miarę wartko, nie grzęźnie na mieliznach muzycznego pustosłowia. W kategoriach czysto wokalnych Fischer dobrał obsadę jak z marzeń: każda, nawet najbardziej epizodyczna rola zyskała odtwórcę stylowego i nieskazitelnego pod względem technicznym. Wolałabym jednak, żeby Seiffert – zdumiewający świeżością swego tenoru i bardzo przekonujący w pierwszym akcie – w akcie trzecim trochę bardziej się przejął nieludzkim cierpieniem swego bohatera; żeby obdarzona gęstym i ciemnym sopranem Oakes naprawdę dała nam odczuć, że doznaje świetlistej przemiany nad trupem ukochanego. Nie wiem, ile w tym winy reżysera, ile zaś dyrygenta, bo z podobnymi kłopotami w rysunkach postaci borykali się wszyscy soliści spektaklu. Z jednym, porywającym wyjątkiem Mattiego Salminena, który w monologu Króla Marka zdołał zawrzeć wszystko: władcze dostojeństwo, druzgocące rozczarowanie i rozpaczliwą chęć zrozumienia rzeczy, do której nie ma dostępu. Sędziwy fiński bas dał kreację skończoną w każdym calu, która na długo – o ile nie na zawsze – pozostanie w mojej pamięci jako niedościgniony wzorzec interpretacji głębokiej i naznaczonej mądrością wieku.
Dwa dni po budapeszteńskim Tristanie wylądowałam w sielskiej scenerii Longborough Festival Opera, która nieporównanie mniejszym nakładem środków wystawiła Latającego Holendra, pierwszy z czterech spektakli sezonu. We wszystkich wagnerowskich przedsięwzięciach pod batutą Anthony’ego Negusa daje się odczuć skrajnie odmienne podejście do sprawy: dyrektor muzyczny LFO dobiera obsadę swoich przedstawień spośród śpiewaków mniej znanych, za to w pełni przystających do jego wizji dzieła. I pracuje z nimi do upadłego – podobnie jak z orkiestrą – szlifując każdą frazę, wydobywając z partytury wszelkie „dziwności” i nie próbując ich kroić pod gust współczesnego odbiorcy. Czego mogę się spodziewać po Holendrze w interpretacji Negusa, wiedziałam już z grubsza po jego ubiegłorocznym występie na podium Philharmonische Orchester der Hansestadt Lübeck. Dostałam to samo, ale z nawiązką. Uwerturę, w której – mimo sporadycznych wpadek blachy – wiatr istotnie smagał w twarz, żagle furkotały, a stępka trzeszczała pod naporem wody. Podkreślone z wdziękiem weberyzmy i marschneryzmy partytury, tym dobitniej ukazujące kontrast między konwencjonalnym światem zwykłych śmiertelników a rozbuchanym w swym romantyzmie, skrajnie indywidualnym językiem muzycznym dwojga protagonistów. Znakomicie przygotowane sceny chóralne, zwłaszcza początek III aktu, w którym Negus kilkakrotnie zderzył śmiertelną ciszę z desperackim fortissimo – zyskując efekt godny najlepszych filmów grozy.
Latający Holender w LFO. Fot. Matthew Williams-Ellis.
Rewelacją spektaklu okazała się Nowozelandka Kirstin Sharpin w partii Senty – laureatka Internationales Wagnerstimmen Wettbewerb w Karlsruhe i stypendystka brytyjskiego Wagner Society, obdarzona sopranem dźwięcznym, niezwykle urodziwym w barwie i pięknie otwartym w górnym rejestrze. Fenomenalny postaciowo Simon Thorpe (Holender) rozśpiewywał się długo, na czym niestety ucierpiał monolog „Die Frist ist um” z I aktu – niemniej w ekstatycznym duecie „Wie aus der Ferne” oboje z Sharpin sięgnęli szczytów wokalnej ekspresji. Wyrazisty kontrast z urodziwym barytonem Thorpe’a stworzył głęboki i odrobinę chropawy, osadzony w konwencji singspielu bas Richarda Wiegolda (Daland). Niedysponowany Eric Stoughton miał kilka trudnych momentów w III akcie: mimo to dawno nie słyszałam na scenie tak przekonującego Eryka, z takim wyczuciem i muzykalnością opowiadającego swój wieszczy sen o tajemniczym przybyszu („Auf hohem Felsen”). Osobne słowa uznania należą się Carolyn Dobbin w partii Mary, zwłaszcza zaś Williamowi Wallace’owi, którego młodzieńczy, przejmująco liryczny Sternik przywiódł mi na myśl Holendra z czasów, gdy nie dosięgło go jeszcze przekleństwo wiecznej tułaczki.
Richard Wiegold (Daland), Kirstin Sharpin (Senta) i Simon Thorpe (Holender). Fot. Matthew Williams-Ellis.
Wszystkie te muzyczne cuda rozegrały się w kameralnej przestrzeni zagospodarowanej przez reżysera Thomasa Guthriego, scenografkę Ruth Patton i nieocenionego Bena Ormeroda, odpowiedzialnego za światła sceniczne. Po raz kolejny odnoszę wrażenie, że twórcy przedstawień z Longborough składają hołd wizjonerskim ideom Wielanda Wagnera ze złotych sezonów w Bayreuth. Na prawie pustej, malowanej światłem scenie króluje iluzja teatralna. Nieistniejący statek Dalanda dobija do nieistniejącego wybrzeża, a mimo to z napięciem śledzimy manewry żeglarzy, sugerowane powolnym korowodem sunących w głębi statystów, którzy niosą w rękach całe portowe miasteczko: miniaturowe makiety domów, kościoła, latarni morskiej. Upiorne głosy żeglarzy Holendra w III akcie dobiegają z prymitywnego tranzystorowego radia marki Bush. Tuż przed balladą Senty, kiedy narracja muzyczna zastyga w nieznośnym napięciu, Mary nerwowo nawija nici na szpulkę – w rytm wyraziście akcentowanych, ostinatowych figur w smyczkach.
„To jest teatr. / A teatr jest po to, / żeby wszystko było inne niż dotąd” – napisała w jednym ze swych wierszy niedawno zmarła Joanna Kulmowa. Żebyśmy w drabinie ujrzeli schody do nieba, a w misce pod schodami – księżyc. Żebyśmy wszyscy dostąpili przemienienia i unieśli się nad ziemię w olśniewającym blasku zachwytu. Znów się udało w Longborough. Mam przeczucie, że w przyszłym roku uda się też w Budapeszcie.
