Zróbmy sobie film Lyncha

O Zagubionej autostradzie Olgi Neuwirth w reżyserii Natalii Korczakowskiej napisaliśmy już sporo. Moje pierwsze, niewesołe wrażenia z Wrocławia potwierdziły się ponoć przy okazji Warszawskiej Jesieni, gdzie spektakl – zdaniem wielu – nie sprawdził się pod względem teatralnym i w porównaniu z premierą zawiódł pod względem muzycznym. Tym bardziej się cieszę z Paszportu Polityki dla Marzeny Diakun, pod której adresem skierowałam wiele ciepłych słów w pierwszej recenzji na stronie Upiora, i która właśnie z tytułu pracy nad partyturą Autostrady znalazła się w gronie muzyków nominowanych przeze mnie do tego wyróżnienia. O samej koncepcji Korczakowskiej – na łamach ostatniego ubiegłorocznego numeru „Teatru”.


The Promised Opera

Down all the roads, gleaming with the puddles of spring waters, leading from all the furthest corners of the world to that promised land, down all the footpaths, meandering across the greening fields and blossoming orchards, across forests filled with the scents of young birchtrees and of spring, through obscure villages and impenetrable marshes – crowds of people flocked, hundreds of carts creaked, thousands of train carriages flew like lightnings, thousands of sighs rose and thousands of flaming gazes fell into the darkness, seeking with craving and fever the contours of that promised land.’

That is one of the last paragraphs of Władysław Reymont’s famous novel, published as installments by the Warsaw daily ’Kurier Codzienny’ and later in book form by Gebethner and Wolff’s Publishing House in 1899. The fortunes of Polish, Jewish, German and Russian factory-owners kept growing, while the several hundred thousand city suffered: ignored by the Tsarist authorities, tragically short of investment funding, socially undeveloped, deprived of modern infrastructure. There was a lack of a sewage system. There was a lack of waterworks. There was no lack of paupers and illiterates. 'For the sake of that polypus, villages were being deserted, forests died, the soil was losing its riches, rivers dried up, people were being born, while it sucked everything in (…) and in return gave useless millions to a handful, and hunger and strife to the masses.’

The German and Jewish elites met their cultural needs elsewhere: either in nearby Warsaw or distant Berlin. In November 1918, when Łódź became part of the reborn Polish state as the second largest city in the country, Poles constituted just a little over a half of its population. Once again, it lacked support from outside: the mission of the metropoly’s development was left solely in the hands of the local authorities. Teachers began to come to 'the city of illiterates’ – as Reymont’s promised land was sometimes called – mainly from the former Austrian Partition. Together with the representatives of free professions, they made up the nucleus of the Łódź intelligentsia. They began their mission at grass-root level: by introducing compulsory school education and organising a modern school network. In 1922, the first public children’s library was founded. In September 1927, the premiere of the film titled Łódź – the City of Labour, directed by Edward Puchalski, a pioneer of Polish cinematography, took place at the 'Luna’ cinema in former Przejazdowa Street. Three years later, in the City Hall in Plac Wolności (Freedom Square), the exposition at the City History and Art Museum was opened, one of the first museums of modern art in Europe, which in 1929 began to collect the works of the so-called grupa a.r., a leftist avantgarde group of artists gathered around Władysław Strzemiński, his wife Katarzyna Kobro and Henryk Stażewski. The Radio Broadcasting Station (Radiowa Stacja Przekaźnikowa) began transmitting its programme in middle waves in February 1930.

Karl Wilhelm Scheibler’s factory complex in Łódź, late 19th century litograph.

Yet artistic studies and experiences had to be sought in other centres. The City Theatre (Teatr Miejski), taken over from the former authorities, the Popular Theatre (Teatr Popularny) founded in 1923 and the Polish Theatre (Teatr Polski), opened thirteen years later but lacking its own premises, all struggled with constant financial stringencies which were also translated into low artistic quality of productions. Despite pompous plans to open a Polytechnic as well as commercial, textile and medical schools of higher education, in pre-war Łódź there was only a private College of Social and Economic Studies, a Teacher Training College and a local department of the Free Polish University, the only school of higher education whose graduates could seek to obtain a Master’s degree, but not in all fields of study.

It was impossible to live without music, though: even in the intestines of an industrial monster, which 'ground and chewed people and things in its mighty jaws’. Moniuszko’s Flis and Verbum Nobile had been put up in Łódź already in the days of the Tsar, at the initiative of the 'Lutnia’ Singing Society. More or less at that time, the Construction of the Polish Theatre Joint-Stock Company was founded, which sold shares for the price of 25 rubles. The theatre failed to be built, but in 1915, the Łódź Symphony Orchestra came into being, organised by Tadeusz Mazurkiewicz. The first concert took place in the wooden Grand Theatre in Konstantynowska Street, and the original cast included Paweł Klecki and Aleksander Tansman. Three years later, in cooperation with the local Chopin Society, the Orchestra musicians organised an Opera Section. Most of the shows they put up were conducted by Teodor Ryder, a graduate of the Darmstadt conservatory, conductor at the Lyon Opera and at the Warsaw Philharmonic. In his days, the citizens of Łódź had the opportunity, among others, to watch and listen to Moniuszko’s Halka and Verdi’s Il trovatore. Critics reacted to those performances with mixed feelings, despite the participation of such Warsaw stars as Ignacy Dygas and Stanisław Gruszczyński. The level of the makeshift ventures, in which a medley of musicians took part to support the Łódź Orchestra, was not exactly breathtaking, yet they were hugely popular with the audiences.

The old Grand Theatre. Postcard from the beginning of 20th century.

Up to a moment. The Grand Theatre, built in 1901 to the design of the Łódź architect Adolf Zeligson, with its wonderful neo-Renaissance façade and 1200 seats in the audience, was completely burnt down on 20th October 1920. Six years later, Aleksy Rżewski – the first President of the city in the inter-war period – set up the Łódź Opera Society. Another inkling of hope for a regular stage dawned. The aforementioned Teodor Ryder became the artistic director and inaugurated the society’s activity with a show of Halka at the City Theatre (7th March 1926), performed by local ensembles and soloists from the Vilnius opera, dismantled a year earlier, and conducted by Daniel Kleidt. The initiative soon withered away, though Łódź citizens would still for a long time recall the later performance of Madama Butterfly starring Teiko Kiwa, presumable Japanese, whose name was really Laetitia Klingen and who was the daughter of a Dutch chemist and his half-blood Japanese wife. The singer was immensely popular in the role of Cio-Cio-san, whom she played on the stage over seven hundred times.

Attempts to instal the opera on the stage of the just renovated City Theatre in Cegielniana Street, undertaken by Ryder in the 1930’s, ended in a fiasco. The proudly announced premieres of The Haunted Manor, Tosca and La Traviata never took place. Then the war broke out. The city had to wait until 1954 for its first proper Opera House. The institution, officially founded on the 1st of July by the act of the local National Council, was first and foremost a fruit of passion and involvement of Władysław Raczkowski, pianist, organist, choir master and conductor, who organised the first rehearsal of the ensemble in his own flat. Sabina Nowicka, former deputy director at the Polish Army Theatre (Teatr Wojska Polskiego) in the reign of Leon Schiller, and then of the newly-founded Stefan Jaracz Theatre (Teatr im. Stefana Jaracza), became the managing director of the Opera. Mieczysław Drobner, musicologist, composer and pedagogue, lecturer at the Higher State School of Music in Łódź, became the Opera’s musical director. The activities were inaugurated on the 18th of October 1954 with The Haunted Manor conducted by Raczkowski and directed by Jerzy Merunowicz, the latter a member of the original troupe at the New Theatre (Teatr Nowy) – the stage that had taken turns with the Stefan Jaracz Theatre to host the Opera’s productions. There were young singers in the newly created ensemble who with the passage of successive seasons contributed to the excellent renown of the Łódź Opera – such as Zofia Rudnicka, one of the most beautiful and technically perfect sopranos on the post-war Polish stages, and Weronika Kuźmińska, memorable Hanna in The Haunted Manor mentioned above, equally wonderful Tatyana in Eugene Onegin in 1956, and Mařenka in Smetana’s The Bartered Bride staged two years later.

Lidia Skowron (Halka) and Jerzy Jadczak (Janusz). The opening night of Halka at the Łódź Grand Theatre, 1967.

In 1966, the Opera – renamed The Grand Theater in Łódź – began moving to its new premises in Plac Dąbrowskiego (Dąbrowski Square). The construction of the building, designed by Józef and Witold Korski and Roman Szymborski as a dramatic theatre, lasted with intervals for eighteen years. The National Theatre, for that was originally to be its status, was destined to become an opera in 1954, when the Act of National Council, founding the Łódź Opera was passed. The project evolved, but its authors and those who were implementing it from the very beginning intended to organise the vast area of the square in line with the principles of socialist realism, situating in its northern frontage one of the biggest and most representative objects of the new architecture in the country. The form of the building was to be heavy and at the same time harmonious: huge pillars run along two storeys of the edifice, set at equal intervals, bringing to mind associations with symmetry in the ancient meaning of the term, synonymous with the then conceptions of beauty and moderation. The theater’s interior, with its audience originally designed for almost 1300 seats, was a prominent example of a dialogue – and sometimes of an architectural argument – with the traditional model of an opera hall, identified by the distinctive horseshoe-shaped arrangement of galleries and balconies piling up around. The audience in a way 'grew into’ the stage, penetrated inside the proscenium arch; the sumptuous composition of the plafond, made up of characteristic, suspended 'kites’, was to replace the interplay of light from a monstrous crystal chandelier, customarily fixed in the centre of the ceiling. Łódź saw its theatre as a huge one – second in size after the Grand Theatre in Warsaw and one of the biggest in Europe.

The managing director Stanisław Piotrowski, and his artistic counterpart Zygmunt Latoszewski – musicologist and an experienced opera conductor, since 1965 professor at the Warsaw Higher State School of Music – had planned four premieres for the opening, staged day after day. Thus, the first was Halka, on the 19th of January 1967, the twenty second anniversary of the liberation of the city. On the following day, Borodin’s Prince Igor was presented, then The Haunted Manor and, finally, Carmen by Bizet. Soon special trains were set up to run between Warsaw and Łódź, bringing opera lovers unsatiated by the impressions they had carried out from the capital’s Teatr Wielki – the opera house heaved up from the ruins, expanded and put into operation almost a year and a half earlier.

Łódź was awakening once again, just as in Reymont’s novel. The opera promise had finally been fulfilled.

Translated by: Katarzyna Kretkowska

Opera obiecana

Wczoraj, 19 stycznia, Teatr Wielki w Łodzi świętował swoje pięćdziesięciolecie. Uroczystość zwieńczyła premiera nowej inscenizacji Halki w reżyserii Jarosława Kiliana, pod batutą Wojciecha Rodka – dokładnie pół wieku po inauguracji nowej sceny przedstawieniem Halki w ujęciu Jerzego Zegalskiego, przygotowanej muzycznie przez Zygmunta Latoszewskiego. Z okazji jubileuszu Teatr wydał księgę pamiątkową pod tytułem Opera obiecana, w której znalazł się między innymi mój szkic o historii operowej Łodzi sprzed budowy monumentalnego gmachu przy placu Dąbrowskiego.


„Wszystkimi drogami, połyskującymi kałużami wód wiosennych, które biegły ze wszystkich krańców świata do tej ‘ziemi obiecanej’, wszystkimi ścieżkami, co się wiły wskróś pól zieleniejących i sadów kwitnących, wskróś lasów pełnych zapachów brzóz młodych i wiosny, wskróś wiosek zapadłych, moczarów nieprzebytych – ciągnęły tłumy ludzi, setki wozów skrzypiało, tysiące wagonów leciało jak błyskawice, tysiące westchnień wznosiło się i tysiące rozpalonych spojrzeń rzucało się w ciemność z upragnieniem i gorączką szukając konturów tej ‘ziemi obiecanej’”.

To jeden z ostatnich akapitów słynnej powieści Władysława Reymonta, publikowanej w odcinkach na łamach warszawskiego „Kuriera Codziennego”, a w 1899 roku wydanej nakładem oficyny Gebethner i Wolff. Fortuny polskich, żydowskich, niemieckich i rosyjskich fabrykantów rosły, kilkusettysięczne miasto cierpiało: ignorowane przez carskie władze, tragicznie niedoinwestowane, niedorozwinięte społecznie, pozbawione nowoczesnej infrastruktury. Brakowało kanalizacji. Brakowało wodociągów. Nie brakowało nędzarzy i analfabetów. „Dla tego polipa pustoszały wsie, ginęły lasy, wycieńczała się ziemia ze swoich skarbów, wysychały rzeki, rodzili się ludzie, a on wszystko ssał w siebie (…) i dawał w zamian nielicznej garstce miliony bezużyteczne, a całej rzeszy głód i wysiłek”.

Stary Teatr Wielki przy ulicy Konstantynowskiej.

Elity niemieckie i żydowskie zaspokajały swoje potrzeby kulturalne gdzie indziej: albo w pobliskiej Warszawie, albo w odległym Berlinie. W listopadzie 1918 roku, kiedy Łódź weszła w skład odrodzonego państwa polskiego jako drugi co do wielkości ośrodek miejski w kraju, Polacy stanowili niewiele ponad połowę ogółu mieszkańców. Znów zabrakło jej wsparcia z zewnątrz: misja rozwoju metropolii przypadła w udziale niemal wyłącznie władzom samorządowym. Do „miasta analfabetów” – jak czasem nazywano Reymontowską ziemię obiecaną – zaczęli ściągać nauczyciele, przede wszystkim z dawnego zaboru austriackiego. Wspólnie z przedstawicielami wolnych zawodów stworzyli zalążek łódzkiej inteligencji. Zaczęli pracę od podstaw: od wprowadzenia powszechnego obowiązku szkolnego i organizacji nowoczesnych placówek oświatowych. W 1922 uruchomiono pierwszą dziecięcą bibliotekę publiczną. We wrześniu 1927 w kinie „Luna” przy dawnej ulicy Przejazd odbyła się premiera filmu Łódź, miasto pracy – w reżyserii Edwarda Puchalskiego, pioniera polskiej kinematografii. Trzy lata później w ratuszu przy placu Wolności otwarto stałą wystawę Miejskiego Muzeum Historii i Sztuki, jednego z pierwszych muzeów sztuki współczesnej w Europie, które w 1929 roku zaczęło gromadzić kolekcję tak zwanej grupy a.r., lewicowej awangardy skupionej wokół Władysława Strzemińskiego, jego żony Katarzyny Kobro oraz Henryka Stażewskiego. Radiowa Stacja Przekaźnikowa rozpoczęła transmisję programu na falach średnich w lutym 1930 roku.

Po nauki i wrażenia artystyczne wciąż jednak trzeba było wyjeżdżać do innych ośrodków. Przejęty po poprzednich władzach Teatr Miejski, założony w 1923 roku Teatr Popularny i uruchomiony trzynaście lat później, pozbawiony własnej siedziby Teatr Polski zmagały się z nieustannymi problemami finansowymi, które przekładały się także na niski poziom produkcji. Mimo szumnych planów otwarcia politechniki oraz wyższych uczelni handlowej, włókienniczej i medycznej – w przedwojennej Łodzi działały tylko prywatna Wyższa Szkoła Nauk Społecznych i Ekonomicznych, zawodowe kolegium nauczycielskie i miejscowy oddział Wolnej Wszechnicy Polskiej, jedynej uczelni, której absolwenci mogli się ubiegać o stopień magistra, a i to nie na wszystkich kierunkach.

Uroczyste otwarcie Teatru Wielkiego, 28 września 1901 roku.

Bez muzyki wszakże nie dało się żyć: nawet w trzewiach przemysłowego potwora, który „w swoich potężnych szczękach miażdżył i przeżuwał ludzi i rzeczy”. Flis i Verbum nobile Moniuszki wystawiono w Łodzi jeszcze za cara, staraniem Towarzystwa Śpiewaczego „Lutnia”. Mniej więcej w tym samym czasie powstało Towarzystwo Akcyjne Budowy Teatru Polskiego, sprzedające udziały za cenę 25 rubli. Teatru zbudować się nie udało, w 1915 roku powstała za to Łódzka Orkiestra Symfoniczna, założona przez Tadeusza Mazurkiewicza. Pierwszy koncert odbył się w drewnianym Teatrze Wielkim przy Konstantynowskiej, a w pierwotnym składzie zespołu znaleźli się między innymi Paweł Klecki i Aleksander Tansman. Trzy lata później, we współpracy z miejscowym Towarzystwem im. Chopina, muzycy orkiestry powołali do życia Sekcję Operową. Większość organizowanych przez nią spektakli prowadził Teodor Ryder, absolwent konserwatorium w Darmstadt, dyrygent Opery w Lyonie i Filharmonii Warszawskiej. Za jego czasów łodzianie mieli okazję obejrzeć i usłyszeć między innymi Halkę Moniuszki i Trubadura Verdiego. Krytyka przyjmowała te produkcje z mieszanymi uczuciami, mimo udziału warszawskich gwiazd formatu Ignacego Dygasa i Stanisława Gruszczyńskiego. Dorywcze przedsięwzięcia z udziałem zbieraniny muzyków wspomagających łódzką orkiestrę nie olśniewały wprawdzie poziomem, cieszyły się jednak ogromnym powodzeniem wśród publiczności.

Do czasu. Drewniany Teatr Wielki, wzniesiony w 1901 roku według projektu łódzkiego architekta Adolfa Zeligsona, ze wspaniałą neorenesansową fasadą i widownią na ponad 1200 miejsc, spłonął doszczętnie 20 października 1920 roku. Sześć lat później Aleksy Rżewski – pierwszy prezydent miasta w II Rzeczpospolitej – powołał do życia Łódzkie Towarzystwo Operowe. Zaświtała kolejna nadzieja stworzenia stałej sceny. Dyrekcję artystyczną Towarzystwa objął wspomniany już Teodor Ryder, który zainaugurował jego działalność spektaklem Halki w Teatrze Miejskim (7 marca 1926 roku), w wykonaniu miejscowych zespołów oraz solistów rozwiązanej rok wcześniej opery wileńskiej, pod batutą Daniela Kleidta. Inicjatywa wkrótce zwiędła, choć łodzianie długo wspominali późniejsze przedstawienie Madame Butterfly z udziałem Teiko Kiwa, rzekomej Japonki, która naprawdę nazywała się Laetitia Klingen i była córką holenderskiego chemika oraz jego półkrwi japońskiej żony. Śpiewaczka cieszyła się ogromną popularnością jako odtwórczyni roli Cio-cio-san, w którą wcieliła się na scenie przeszło siedemset razy.

Próby wprowadzenia opery na deski odnowionego Teatru Miejskiego przy Cegielnianej, podjęte przez Rydera w latach trzydziestych, zakończyły się fiaskiem. Nie doszło do szumnie zapowiadanych premier Strasznego dworu, Toski ani Traviaty. Potem wybuchła wojna. Na powstanie pierwszej Opery Łódzkiej z prawdziwego zdarzenia trzeba było czekać aż do 1954 roku. Instytucja, oficjalnie powołana do życia 1 lipca, decyzją Prezydium Rady Narodowej, była przede wszystkim owocem pasji i zaangażowania Władysława Raczkowskiego, pianisty, organisty, chórmistrza i dyrygenta, który próby zespołu organizował z początku we własnym mieszkaniu. Dyrektorem naczelnym Opery została Sabina Nowicka, wicedyrektor Teatru Wojska Polskiego za rządów Leona Schillera, potem zaś nowo powstałego Teatru im. Stefana Jaracza. Kierownictwo muzyczne placówki objął Mieczysław Drobner, muzykolog, kompozytor i pedagog, wykładowca łódzkiej PWSM. Działalność zainaugurowano 18 października 1954 roku, premierą Strasznego dworu pod batutą Raczkowskiego, w reżyserii Jerzego Merunowicza, jednego z członków pierwotnej trupy Teatru Nowego – sceny, która gościła później spektakle Opery na przemian z Teatrem Jaracza. W nowo powstałym zespole znaleźli się młodzi śpiewacy, którzy z biegiem kolejnych sezonów mieli przyczynić się do znakomitej renomy Opery Łódzkiej – na czele z nieodżałowaną Zofią Rudnicką, jednym z najpiękniejszych i najdoskonalszych technicznie sopranów powojennych scen polskich, oraz Weroniką Kuźmińską, pamiętną Hanną ze wspomnianego już Strasznego dworu oraz równie wspaniałą Tatianą w Onieginie z 1956 i Marzenką z późniejszej o dwa lata inscenizacji Sprzedanej narzeczonej Smetany.

Gmach Teatru Wielkiego w Łodzi w latach siedemdziesiątych XX wieku.

W 1966 roku Opera – przemianowana na Teatr Wielki w Łodzi – rozpoczęła przeprowadzkę do nowej siedziby przy placu Dąbrowskiego. Budowa gmachu, zaprojektowanego przez Józefa i Witolda Korskich oraz Romana Szymborskiego jako teatr dramatyczny, trwała z przerwami aż osiemnaście lat. Teatr Narodowy, bo taki pierwotnie miał być jego status, został przeznaczony na operę w 1954 roku, wraz z ustawą powołującą do życia Operę Łódzką. Projekt ewoluował, twórcom i realizatorom od początku jednak przyświecał zamysł, żeby zorganizować rozległą przestrzeń placu zgodnie z założeniami realizmu socjalistycznego, sytuując w jego północnej pierzei jeden z największych i najbardziej reprezentacyjnych obiektów nowej architektury w kraju. Bryła miała być ciężka, a zarazem harmonijna: potężne filary ciągną się przez dwa piętra gmachu, ułożone w równych odstępach, przywodzące na myśl skojarzenia z symetrią w starożytnym rozumieniu tego słowa, tożsamą z ówczesnym wyobrażeniem piękna i umiaru. Wnętrze teatru, z widownią pomyślaną pierwotnie na prawie 1300 miejsc, była wybitnym przykładem dialogu – a czasem kłótni architektonicznej – z tradycyjnym modelem sali operowej, rozrysowanej na rzucie podkowy z piętrzącymi się wokół galeriami balkonów. Widownia niejako „zrastała się” ze sceną, wnikała w głąb otworu; bogata kompozycja plafonu, skomponowanego z charakterystycznych, podwieszonych „latawców”, miała zastąpić tradycyjną grę świateł monstrualnego, zamocowanego pośrodku żyrandola z kryształami. Łódź teatr swój zobaczyła ogromny – drugi co do wielkości po Teatrze Wielkim w Warszawie i jeden z największych w Europie.

Dyrektor naczelny Stanisław Piotrowski i dyrektor artystyczny Zygmunt Latoszewski – muzykolog i doświadczony dyrygent operowy, od 1965 roku profesor warszawskiej PWSM – zaplanowali na otwarcie cztery premiery, dawane dzień po dniu. Zaczęło się od Halki, 19 stycznia 1967 roku, w dwudziestą drugą rocznicę wyzwolenia miasta. Nazajutrz zabrzmiał Kniaź Igor Borodina, potem Straszny dwór i wreszcie Carmen Bizeta. Wkrótce uruchomiono pociągi specjalne, kursujące między Łodzią a Warszawą, dowożące na spektakle melomanów niesytych wrażeń wyniesionych ze stołecznego teatru – dźwigniętego z ruin, rozbudowanego i oddanego do użytku niespełna półtora roku wcześniej.

Łódź znów się budziła, jak u Reymonta. Operowa obietnica doczekała się wreszcie spełnienia.

Głos z pięknych zaświatów

To nieprawda, że Britten specjalnie dla niej napisał partię Lukrecji. Librecista Ronald Duncan wspominał nawet, że gdy opera The Rape of Lucretia zaczęła nabierać kształtów, obaj z kompozytorem wpadli w panikę, że nie będzie kim obsadzić tej roli. Poszukiwania wymarzonej przez Brittena „esencji czystości i niewinności” zdawały się równie daremne, jak przetrząsanie stogu siania w pogoni za zgubioną igłą. Po kilku miesiącach rozterek panowie doszli do wniosku, że grzebią nie w tym stogu, co trzeba. Przypomnieli sobie o fenomenalnej kontraltcistce, która zachwyciła ich rok wcześniej na koncercie z Mesjaszem Händla w Opactwie Westminsterskim. Kathleen Ferrier nie miała wprawdzie żadnych doświadczeń operowych, ale w jej świetlistym, miękkim jak aksamit głosie dawał się wyczuć ów znamienny rys niezasłużonego cierpienia, którym Britten naznaczył śpiew zgwałconej żony Collatinusa.

Umówili się z nią na przesłuchanie we czwartek 18 kwietnia 1946 roku, w londyńskim mieszkaniu kompozytora przy St. John’s Wood High Street (Ferrier zanotowała później w dzienniku: „taksówka do Benj Britten i z powrotem – 10 szylingów”). Duncan nie krył rozczarowania. Ujrzał w drzwiach roztrzęsioną, nieśmiałą kobietę o wyglądzie wiejskiej nauczycielki. „Wcale nie była ładna”, pisał w swoich wspomnieniach. Zachowywała się tak nerwowo, że całkiem zbiła go z pantałyku. Skrępowany librecista odwrócił wzrok. Usłyszał jak przez mgłę, że Britten dokłada wszelkich starań, by gość poczuł się jak u siebie w domu. Zerknął spode łba. „Zdjęła kapelusz i rozpuściła włosy. Wcale nie była ładna. Była piękna”.

Kathleen Ferrier przy pianinie.

Kathleen – albo Kath, jak mówili na nią najbliżsi – urodziła się trzydzieści cztery lata wcześniej, 22 kwietnia 1912 roku, we wsi Higher Walton w hrabstwie Lancashire, niespełna pięćdziesiąt kilometrów od Manchesteru. Podobno bardzo prosiła się na ten świat. Lekarz, zamiast wołać „przyj!”, desperacko próbował opóźnić akcję porodową u czterdziestoletniej Alice Ferrier, która wypchnęła swoje czwarte dziecko z takim impetem, że ledwie zdążył je złapać. Płowowłosa Kathleen dołączyła do dwójki rodzeństwa: starszej o osiem lat Winifried i pięcioletniego George’a. Pierwsze dziecko Ferrierów urodziło się martwe, czym zapewne należy tłumaczyć, dlaczego skromne małżeństwo tak rozpieszczało swoje pociechy. William, ojciec rodziny, był dyrektorem miejscowej All Saints’ School. Mimo braku formalnego wykształcenia muzycznego z zapałem udzielał się w kilku chórach i lokalnym stowarzyszeniu miłośników opery. Podobną wrażliwością, a oprócz tego pięknym, naturalnie postawionym kontraltem, odznaczała się jego żona Alice. Talent swojej młodszej córki odkryli, zanim na dobre nauczyła się mówić. Mała Kath podpatrywała kuzynów i przyjaciół rodziny podczas gry na pianinie i wpadała w dziecięcą furię, że może grać tylko proste melodie jednym palcem.

Cóż było robić: dziewczynka wkrótce zaczęła brać lekcje u Frances Walker, uczennicy Tobiasa Matthaya, cenionego pianisty i kompozytora, pochodzącego z rodziny niemieckich imigrantów. Pani Walker z zasady nie przyjmowała początkujących. Dla Kath uczyniła wyjątek, mimo jej osobliwych zapatrywań na palcowanie. Czas pokazał, że miała rację: w wieku dwunastu lat Ferrier zajęła czwarte miejsce na konkursie w ramach Lytham St Anne Festival (grała m.in. Preludium e-moll BWV 548 Bacha), rok później uplasowała się na drugiej pozycji spośród dwudziestu sześciorga uczestników. Przy wszystkich swoich uzdolnieniach nie miała w sobie nic z panny z dobrego domu. Silna, rosła i wysportowana, zapowiadała się na typową chłopczycę. W szkolnych przedstawieniach Snu nocy letniej grywała rolę Spodka; umiała robić gwiazdę i chodzić na rękach; podpatrywała wiejskie młynarki i naśladowała ich bezgłośny sposób porozumiewania się ruchem warg. Bezwiednie nabywała umiejętności, które z czasem miały przyczynić się do jej mistrzostwa w sztuce wokalnej.

Niestety, odejście Williama na emeryturę przekreśliło nadzieje na dalszą szkolną edukację Kath. W sierpniu 1926 roku czternastolatka rozpoczęła pracę jako telefonistka na poczcie w Blackburn. Szło jej znakomicie, choć wcale nie spoważniała (szef zwykł przywoływać ją do porządku słowami: „A little decorum, if you please, Miss Ferrier!”). W czasie wolnym od obowiązków kontynuowała lekcje u pani Walker. Odnosiła kolejne sukcesy jako pianistka: w lipcu 1930 roku po raz pierwszy wystąpiła z recitalem na antenie BBC, rok później zdała na studia licencjackie w londyńskiej Royal Academy of Music, zaczęła też uczyć się śpiewu.

W słusznym wieku dwudziestu jeden lat zakochała się bez pamięci w Albercie Wilsonie, urzędniku bankowym. Poznali się na tańcach, chodzili ze sobą dwa lata i pobrali się w 1935 roku – mimo głośnych protestów rodziny i przyjaciół. Jak się okazało, całkiem uzasadnionych. Kathleen musiała zrezygnować z pracy na poczcie (w General Post Office nie zatrudniano wówczas mężatek). Młodzieńcze zauroczenie minęło już w trakcie miesiąca miodowego: związek pozostał nieskonsumowany i rozpadł się ostatecznie w 1941 roku, kiedy Berta powołano do służby wojskowej. Paradoksalnie przyczynił się jednak do dalszej kariery Ferrier: w 1937 roku Kathleen założyła się z mężem, że przystąpi do konkursu na prestiżowym Carlisle Festival w dwóch kategoriach: jako pianistka i śpiewaczka. Wygrała zakład i zwyciężyła w obydwu konkursach.

Z Peterem Pearsem i Benjaminem Brittenem.

Odtąd już poszło jak z płatka, przynajmniej z muzycznego punktu widzenia. W 1939 roku Ferrier wystąpiła po raz pierwszy na falach radiowych z recitalem wokalnym. Wróciła do nazwiska panieńskiego: w 1940 zadebiutowała na Händlowskim koncercie oratoryjnym jako Kathleen Ferrier. Rok później pomyślnie przeszła przesłuchania w Council of the Encouragement of Music and the Arts i przez całą wojnę dawała występy w jednostkach wojskowych, fabrykach, wiejskich kinach i kościołach. W 1942 roku zwróciła uwagę Malcolma Sargenta, wybitnego organisty i dyrygenta, jednego z największych ówczesnych autorytetów w dziedzinie muzyki chóralnej. Za jego namową przeprowadziła się z siostrą do Londynu. Tam dostała się pod opiekę barytona Roya Hendersona, profesora Royal Academy of Music, który przygotował z nią między innymi Vier ernste Gesänge Brahmsa i partię Anioła ze Snu Geroncjusza Elgara, wykonaną po raz pierwszy (z pamięci) na koncercie w Leeds w 1944 roku. Pośrednio też zawdzięczała mu kontakty z Bruno Walterem, który wprowadził ją w świat pieśni orkiestrowych Mahlera – jej interpretacja Das Lied von der Erde do dziś uchodzi za jedno z wzorcowych ujęć tego arcydzieła.

Niespodziewany dla wszystkich sukces na prapremierze The Rape of Lucretia, 12 lipca 1946 roku na Festiwalu w Glyndebourne, pod dyrekcją Ernesta Ansermeta, oraz triumfalny pochód z Pieśnią o ziemi pod batutą Waltera – od Festiwalu w Edynburgu w 1947 aż po kolejne trasy koncertowe w Stanach Zjednoczonych – otworzył przed Ferrier wrota prawdziwej kariery. Wachlarz partii, w których osiągnęła absolutne szczyty mistrzostwa, rozszerzył się między innymi o Rapsodię altową Brahmsa i Mszę h-moll Bacha. W 1948 roku po raz pierwszy zaśpiewała Mahlerowskie Kindertotenlieder – z Hallé Orchestra pod kierunkiem Johna Barbirollego. Rok później święciła triumfy w prawykonaniu Spring Symphony Brittena z Concertgebouw pod Eduardem van Beinumem. Elisabeth Schwarzkopf, która brała z nią udział w nagraniu Mszy h-moll z Wiedeńczykami w 1950 roku, wspominała później, że Karajan po Agnus Dei rozpłakał się jak dziecko.

W marcu 1951 roku usunięto jej złośliwy guz piersi. Rak był wówczas chorobą wstydliwą – Ferrier kryła się z diagnozą nawet przed najbliższymi i utrzymywała, że cierpi na wyjątkowo dokuczliwy reumatyzm. Mimo kolejnych radioterapii i coraz większych kłopotów z poruszaniem się próbowała utrzymać dotychczasowe tempo występów. Wciąż stroniła od sceny operowej, z którą do tej pory miała do czynienia wyłącznie przy okazji przedstawień Brittenowskiego Gwałtu na Lukrecji. Pod koniec 1952 dała się przekonać Barbirollemu do udziału w inscenizacji Orfeusza i Eurydyki w ROH. Choroba siała dalsze spustoszenie w jej organizmie. Lekarze sugerowali prewencyjny zabieg usunięcia jajników. Zrezygnowała z obawy o głos. Po premierze 3 lutego 1953 roku zebrała entuzjastyczne recenzje. Trzy dni później, na drugim spektaklu, słuchaczy dobiegło ze sceny jakieś dziwne chrupnięcie. Niewzruszona Ferrier dośpiewała akt do końca wsparta o kolumnę dekoracji. Potem wyszło na jaw, że pękła jej nadwerężona radioterapią kość biodrowa. Dwa kolejne przedstawienia odwołano. Ferrier konała osiem miesięcy: rozpaczliwe wysiłki lekarzy spełzły na niczym. Zmarła 8 października 1953 roku, w wieku zaledwie czterdziestu jeden lat.

Niektórzy twierdzą, że wraz ze śmiercią Ferrier odeszły w niebyt prawdziwe kontralty. Dziś trudno nawet ten cud opisać, jakby zabrakło nam aparatu pojęciowego. Rozlewność toczącej się szerokim nurtem frazy, soczyste, słodkie jak rajski owoc brzmienie głosu wyrównanego we wszystkich rejestrach przywodzą na myśl skojarzenia z jakąś czułą, a zarazem dziwnie bezpłciową istotą. Nieziemskim stworzeniem, którego śpiew wnika w serce słuchacza, przejmuje do głębi, rezonuje w każdej komórce ciała. Smutnym aniołem, który przez krótki czas niósł pociechę milionom, a sam nie czuł się kochany. Ferrier, obdarowana po którymś występie orchideami, wyznała gorzko Duncanowi: „To nie dla mnie. To za mój śpiew. A ja bym chciała, żeby ktoś zerwał dla mnie choćby stokrotkę”.


Budowniczy ruin

Czego jak czego, ale że Upiór będzie układał kanony, to się w najśmielszych snach nie spodziewał. No chyba, że „takie piosneczki, co to jeden zaczyna, pospiewa, pospiewa, drugi zaczyna, pospiewa, pospiewa, trzeci zaczyna… patrzy, a tu pierwszy skończył i znowu zaczyna!” – jak objaśniał sędzia Kocio, który znał jednego twórcę kanonów. Prochowicz nazywał się. Ale my tu nie o Prochowiczu. Redakcja „Tygodnika Powszechnego” postanowiła skompletować zestaw arcydzieł do czytania przez cały okrągły rok. Nie tylko 2017. Marek Bieńczyk zaproponował Gargantuę i Pantagruela. Anita Piotrowska – Alicję w krainie czarów. Beata Chomątowska – Lolitę. Ks. Andrzej Draguła – Dzieje Herodota. Andrzej Franaszek – Czarodziejską górę. Ryszard Koziołek – Treny Kochanowskiego. Co zaproponował Upiór, dowiedzą się Państwo z odnośnika.

Budowniczy ruin

Statek pijany szampanem

Wygląda na to, że nasze społeczeństwo znów znalazło się w jakiejś fazie schyłkowej – na razie trudnej jeszcze do sprecyzowania. Tym bardziej cieszy, że w dobie powszechnego kryzysu wartości kilka teatrów postanowiło wziąć przykład z Wiednia i zaszczepić w Polsce cudowną tradycję żegnania starego roku Straussowską Zemstą nietoperza. Ta pyszna komedia z nutką dekadencji stała się jedną z nieodłącznych atrakcji nocy sylwestrowej w wiedeńskiej Staatsoper i dziesiątkach innych teatrów operowych w Europie. Polscy melomani witają ją z mieszanymi uczuciami – wynika to po trosze z kompleksów, że nie wypada, że poczucie humoru takie prostackie, że przecież to operetka. No cóż, nikt nie zaprzeczy, że Johann Strauss syn w swoich nielicznych utworach scenicznych czerpał pełnymi garściami z Offenbacha, ale – po pierwsze – daj nam Boże czerpać z takiego źródła, po drugie zaś, Strauss w swojej Zemście i Baronie cygańskim pod wieloma względami okazał się kompozytorem znacznie bardziej „operowym” niż Offenbach, choćby w kategoriach płynności narracji i pracy motywicznej. Pewnie dobiję rodzimych arywistów informacją, że mistrzostwo Straussa podziwiali nie tylko Liszt i Brahms (który wyznał kiedyś, że sam chciałby napisać takie cacko, jak walc Nad pięknym, modrym Dunajem), ale i Wagner, kojarzony ze wszystkim, tylko nie z operetką. Jakże niesłusznie, o czym wiedzą miłośnicy Śpiewaków norymberskich: wystarczy jednak zapoznać się z dziełami innych austriackich luminarzy złotego wieku operetki wiedeńskiej, żeby się przekonać, że inspiracje działały w obydwie strony. Krytyka zżymała się, że Der Doppelgänger (1887) Alfreda Zamary brzmi zanadto „wagnerowsko”, niezrażona publika waliła do Theater an der Wien drzwiami i oknami, równie dobrze zaznajomiona z całym dorobkiem Wagnera – poza Parsifalem – jak z utworami Straussa, Josepha Millöckera i Adolfa Müllera. Mało tego, kochająca wszystkich po równo, bo nikt im jeszcze nie wmówił, że operetka jest sztuką poślednią.

Dobrze więc, że Teatr Wielki w Poznaniu zdecydował się przygotować nową inscenizację Zemsty nietoperza i przedstawić ją szampańsko już nastawionej widowni w przeddzień Sylwestra. Trochę gorzej, że twórcy spektaklu znów musieli przy dziele podłubać, jakby z niewiary, że obroni się samo, mocą muzycznego geniuszu Straussa, który przyćmiewa wszelkie niedorzeczności libretta. Autor koncepcji, Krzysztof Szaniecki, postanowił ulokować akcję operetki na luksusowym statku pasażerskim. Jak pisze w książce programowej Krzysztof Cicheński, realizator wizji Szanieckiego (we współpracy ze scenografką Anną Kontek, choreografem Viktorem Davydiukiem i reżyserem świateł Wiktorem Kuźmą), z chęci „odnalezienia tej operetkowej rzeczywistości w konkretnych, współczesnych realiach”. Zauważę nieśmiało, że realia współczesnych luksusowych liniowców są większości melomanów równie obce, jak rzeczywistość boskiej, wiedeńskiej dekadencji. Dalsze wywody Cicheńskiego wzbudzają coraz większy niepokój: „nieprzypadkowo akcja oryginału ma miejsce w uzdrowisku nieopodal Wiednia (…). Statek staje się (…) metaforą specyficznie ukształtowanej wspólnoty – ograniczonej przestrzennie i odgrywającej rolę instytucji-miasta, gdzie rzeczywistość daje pozór wolności  wytchnienia od codziennych obowiązków (…). Los kuracjusza jest więc bardzo podobny do losu pasażera”. Stop. Nie tędy droga. Zemsta nietoperza to nie Rejs Piwowskiego, ani tym bardziej Czarodziejska góra Manna. Akcja operetki rozpoczyna się w rezydencji państwa Eisensteinów, umiejscowionej w podmiejskim kurorcie nie z przyczyn  zdrowotnych, tylko z uwagi na status majątkowy lwa wiedeńskich salonów i jego pięknej żony Rozalindy. Zamiana fałszywej deklaracji podatkowej na fałszywą deklarację w sprawie nadbagażu, zastąpienie balu wydanego przez zdegenerowanego rosyjskiego arystokratę na placówce w Wiedniu kapitańskim balem na statku, a celi w miejskim kryminale całkiem nieprawdopodobnym „aresztem” na dolnym pokładzie liniowca – to nie są „nieznaczne” ingerencje w tekst oryginału. To dowód całkowitego niezrozumienia, o co tak naprawdę chodzi w tej zwariowanej komedii pomyłek. To próba wyposażenia Zemsty nietoperza w głębię, której sam Wagner nie miałby ochoty się w niej doszukiwać. To świadectwo, że wciąż wstydzimy się operetki: „małej opery”, której w tak mistrzowskim wydaniu bliżej do Czarodziejskiego fletu Mozarta niż do żałosnych nieraz prób wskrzeszenia wielkiej formy operowej.


Roma Jakubowska-Handke (Rozalinda) i Szymon Rona (Alfred). Fot. Bartłomiej Barczyk.

Nie było jednak tragicznie – choć w głównej mierze dzięki nieudolności reżysera, który zamiast konsekwentnie uwspółcześnić akcję, rozegrał ją po „marthalerowsku”, na kilku poziomach (pokładach?), zaburzając wiedeńską w gruncie rzeczy estetykę balu u Orłowskiego szeregiem oderwanych gagów, przeważnie nie wnoszących do sprawy nic nowego. Kiedy zdjęło się wzrok z tych wszystkich roznegliżowanych panien i prężących muskuły młodzieńców, kiedy skupiło się uwagę na protagonistach – ubranych dziwnie staroświecko i równie niemodnych w kategoriach gestu scenicznego – można było bez trudu wrócić myślami do sypialni Eisensteinów, pałacyku androgynicznego księcia i wilgotnej celi w miejskim areszcie. Najwięcej uciechy przyniósł mi odrobinę zmodyfikowany (ale bez przesady) przekład Juliana Tuwima, będący właściwie kongenialną adaptacją libretta Karla Haffnera i Richarda Genée. Przyznam ze skruchą, że zdążyłam zapomnieć, ile Tuwimowskich wiców weszło na stałe do naszego języka potocznego (między innymi: „do więzienia… to znaczy, do widzenia”). Śpiewacy podawali tekst na ogół wyraźnie, dokładali też wszelkich starań, żeby sprostać aktorskim wymogom dzieła, zwłaszcza w rozbudowanej melodramie z III aktu.

Z ogromną przyjemnością obserwowałam, jak Michał Klauza przywołuje do porządku orkiestrę Teatru Wielkiego – pod batutą innych dyrygentów niesforną i skłonną do pokrywania niedostatków warsztatowych potęgą brzmienia. Jeszcze odrobinę wyrównać proporcje i wygładzić krawędzie, przede wszystkim w brzmieniu blachy, a będzie już w miarę przyzwoicie. Chór sprawił się tym razem więcej niż poprawnie, nie zawiodła też większość solistów. Prawdziwie stylowe, a przy tym nieskazitelne technicznie śpiewanie zaprezentowała Roma Jakubowska-Handke (Rozalinda), porywająca w słynnym czardaszu „Klänge der Heimat” („Piosnka daleka”) z II aktu. Niezłe wrażenie zrobiła Małgorzata Olejniczak-Worobiej w partii Adeli, choć koloratury pozostawiają jeszcze trochę do życzenia; jej ostry, subretkowy głos razi zwłaszcza w wysilonych, odrobinę wrzaskliwych górach. Niestety, rozczarowała mnie Magdalena Wilczyńska-Goś, która nie zdołała udźwignąć roli Orłowskiego ani pod względem wokalnym (fatalna dykcja, nienaturalna emisja, brak jakiegokolwiek pomysłu na interpretację prześmiesznych kupletów „Ich lade gern mir Gäste ein”/”Co rządzi światem”), ani tym bardziej aktorskim. Doświadczony w repertuarze operetkowym i musicalowym Maciej Ogórkiewicz (notabene syn Andrzeja Ogórkiewicza, wykonującego partię Froscha) zbudował bardzo przekonującą postać Eisensteina. Obdarzony potężną vis comica Szymon Rona (Alfred) rozśpiewywał się długo, z czasem jednak wszedł w rolę tenora-idioty jak w masło, podbudowując kreację czystym, otwartym, bardzo płynnie prowadzonym głosem. Pozostali soliści realizowali swoje zadania swobodnie i z wyraźną satysfakcją, płynącą z udziału w spektaklu przygotowanym naprawdę starannie pod względem muzycznym.


Scena zbiorowa z II aktu. Na pierwszym planie Magdalena Wilczyńska-Goś (Orłowski). Fot. Bartłomiej Barczyk.

Nie dotarłam na Makbeta, pierwszą premierę poznańskiego sezonu. Przed nami jeszcze dwie nowe inscenizacje operowe: Rozwód Figara Eleny Langer w reżyserii Davida Pountneya (prawykonany w ubiegłym sezonie w Welsh National Opera, ale jako dopełnienie swoistego cyklu z Figarem w roli głównej – przekonamy się, czy „zagra” jako utwór samoistny), oraz Czarodziejski flet w ujęciu Izraelczyka Sjarona Minailo, nominowanego do ubiegłorocznych International Opera Awards w kategorii „Young Director”. W repertuarze utrzymały się dwie propozycje z poprzedniego sezonu: rewelacyjny Borys Godunow w reżyserii Iwana Wyrypajewa i kontrowersyjna, choć mimo wszystko dająca do myślenia Jenufa w „secesyjnym” ujęciu Alvisa Hermanisa. Teatr pod Pegazem dzielnie próbuje odzyskać renomę jednej z najpierwszych scen operowych w Polsce. Na razie szuka tej drogi jeszcze po omacku. Bądźmy jednak dobrej myśli. Może jeszcze nie wszystko widać, ale słychać już coraz lepiej.

Gwiazdka u starych dzieci

Że już po Świętach? I co z tego? Czas płynie tak szybko, że warto skorzystać z każdej okazji, by choć na chwilę go wstrzymać. Nacieszyliśmy się prezentami, a przecież wciąż coś nowego ląduje pod choinką. Są marzenia, na których spełnienie czekamy od lat i niewykluczone, że nigdy się nie doczekamy: a może gwiazdka spadnie nam z nieba na łeb w najmniej oczekiwanym momencie. Zanim Upiór na serio weźmie się do roboty (wkrótce recenzja z poznańskiej premiery Zemsty nietoperza), jeszcze się trochę pomości w tym cieple. I w ramach poświątecznych remanentów zaproponuje Państwu felieton z grudniowej „Muzyki w Mieście” oraz poleci nowiuteńką płytę Elżbiety Szmytki i Grzegorza Biegasa z kolędami Nowowiejskiego, wydaną przez zaprzyjaźnione Stowarzyszenie Muzyki Polskiej. Można już ją zamówić na stronie FMP, pod linkiem http://www.fmp.org.pl/pl/wydawnictwa/. Kolędujmy, póki jeszcze można, i weselmy się do oporu. Jeszcze zdążymy się pomartwić.



Czy ktokolwiek widział, żeby niegrzeczne dziecko wyjęło spod choinki schludnie zapakowaną i przewiązaną czerwoną wstążką rózgę? Owszem, są na świecie dzieciaki, które na Gwiazdkę nic nie dostaną, ale przeważnie nie ma to nic wspólnego z ich zachowaniem. Może się zdarzyć, że Gwiazdor albo Aniołek zapomną o maluchach z ubogich rodzin – nawet tych najgrzeczniejszych. Mało jednak prawdopodobne, by ktoś umyślnie sprezentował dziecku rózgę świętego Mikołaja – symbol nieuchronnej kary za wszelkie złe uczynki, jakich urwis dopuścił się w minionym roku. Milusińscy dostają podarki, choćby najskromniejsze, które są zwykle wyrazem rodzicielskiej miłości i nadziei na spełnienie pokładanych w dzieciach oczekiwań. Albo swoistym gestem pojednania: dajemy ci coś ładnego, żebyś nam wybaczył te wszystkie weekendy spędzone u babci albo w towarzystwie nielubianej niani; żebyś zapomniał, jak na ciebie nakrzyczeliśmy, kiedy wyrzucili nas z pracy; żebyś uwierzył, że naprawdę cię kochamy, mimo że nie bardzo wiemy, o czym z tobą rozmawiać na co dzień.

Nie mam pojęcia, co wyrośnie z tych dzieci, dla których dorośli mają coraz mniej czasu, za to tym żarliwiej rozbudzają w nich własne ambicje. Pamiętam z własnych szczenięcych lat, że święta Bożego Narodzenia były dla wszystkich okresem oderwania od szarej rzeczywistości. Cieszyliśmy się na tych kilka bajecznych dni bez względu na wiek, status majątkowy i światopogląd religijny. Muzykalni ateusze pędzili na pasterkę do kościoła świętej Anny, żeby wreszcie dać upust potrzebie wyśpiewania ukochanych kolęd. Głęboko wierzący katolicy pili na umór z deistycznymi opozycjonistami, żeby podkreślić solidarność „braci w działaniu” na rzecz wolnej Polski. Cieszyliśmy się z najskromniejszych prezentów jak dzieci. Dawaliśmy naszym prawdziwym dzieciom wszystko, na co było nas wówczas stać. Została nam z tych czasów infantylna radość z rozpakowywania pudeł pod choinką – z gromadzenia kolejnych dowodów na to, że ktoś nas kocha, docenia nasze wysiłki, trzyma kciuki, żeby w przyszłym roku sprawy potoczyły się już jak należy.

Może dlatego rok w rok wypatrujemy pierwszej gwiazdki w nadziei spełnienia życzeń, które od tylu lat hołubimy na dnie serca? Może dlatego współczujemy naszym rówieśnikom i ludziom jeszcze od nas starszym, że nie znaleźli pod choinką prezentu, na który tak długo i z taką ufnością czekają? Może dlatego złościmy się na rówieśników naszych dzieci i wnuków, którzy z szerokim uśmiechem wyciągają spod choinki złote kury i jaja – choć wedle wpojonych nam standardów zasłużyli co najwyżej na złotą rózgę?

Im bardziej się starzejemy, tym wrażliwsze i bardziej zapłakane dziecko się w nas budzi. Coraz głośniej protestujemy przeciw bezduszności fanów, wypatrujących złośliwie pierwszego potknięcia uwielbianego idola. Tym żarliwiej wspieramy zapoznane autorytety, którym przyszło urodzić się w złym czasie i miejscu. Tym bardziej się dziwimy, że o losie człowieka nie decydują jego uczynki, wrażliwość, przymioty charakteru i nabyta wiedza, tylko umiejętność odnalezienia się w sposobnych okolicznościach. Zdolność wpasowania się w potrzebę chwili, zaspokojenia najniższych instynktów tłumu – choćby działającego w dobrej wierze.

Dlatego w te Święta będę ciepło myśleć o jednym z najwybitniejszych tenorów XXI wieku, obdarzonym przez naturę iście anielskim głosem, który miał nieszczęście roztrwonić w gonitwie za poklaskiem wielbicieli. O wspaniałym muzyku, inteligentnym i pięknym mężczyźnie, który nieopatrznie dał się wciągnąć w tryby bezlitosnej machiny show-biznesu i zniszczył swój największy skarb. Oby nie bezpowrotnie, choć już dziś dochodzą mnie komentarze specjalistów, wieszczących mu rychły upadek i kres kariery – mimo że rozsądek i wiedza medyczna nakazywałyby spokój, długotrwałą terapię i rozsądną przerwę od wszelkich występów ma estradzie i scenie operowej.

Dlatego w wigilię Bożego Narodzenia będę ciepło myśleć o pewnym nestorze sztuki dyrygenckiej, który w wieku osiemdziesięciu jeden lat zrezygnował z emeryckich przywilejów, żeby objąć dyrekcję artystyczną jednej z najbardziej zasłużonych, a zarazem najgorzej dofinansowanych niemieckich orkiestr symfonicznych. Pech chciał, że w momencie, gdy zdrowie przestało mu dopisywać, skutkiem czego wziął zespół w karby dopiero po półrocznym zwolnieniu lekarskim. Skutek? Inny emeryt, postawiony na czele instytucji, żeby wyciągnąć ją z opałów finansowych, odmówił mu przedłużenia dwuletniego kontraktu. Chciał dobrze. Nie wiedział, że dyrygenci starzeją się równie smakowicie, jak najlepsze wina. Dał się wciągnąć w nieprzystojną pyskówkę z kapelmistrzem i musiał się zmierzyć z jednomyślnym protestem zespołu, który opowiedział się za utrzymaniem dyrygenckiego Matuzalema na dotychczasowym stanowisku. Świat muzyczny trzyma kciuki za dyrygenta. Ja trzymam kciuki za obydwu – uwięzionych w równie niezręcznej sytuacji, prawdopodobnie równie zmęczonych życiem i w równym stopniu poczuwających się do odpowiedzialności za przyszłość orkiestry w trudnych czasach urynkowienia kultury.

A na te Święta życzę wszystkim – młodym i starym, chorym i zdrowym, pełnym energii i znużonym nieustanną batalią o zachowanie istotnych wartości – żeby usiedli pod bożonarodzeniową choinką jak dzieci, w samych skarpetkach, na odświętnie wypastowanej podłodze – i ruszyli w fantastyczną podróż w głąb świerkowych gałązek. Bez obaw, że święty Mikołaj pokarze ich rózgą. W nadziei, że ich marzenia wreszcie się spełnią. Ich piękne sny o muzyce, zrozumieniu i ludzkiej dobroci.

O miłości rzeczy i dedukcji z dnia wczorajszego

Historia ponoć kołem się toczy. Ostatnio chyba zębatym, bo nie pamiętam, kiedy aż tak wielkim głosem dopraszaliśmy się końca starego roku. Co przyniesie nam nowy, strach pomyśleć, ale miejmy nadzieję, że spełnią się nasze najdziksze marzenia. Zanim na dobre wejdziemy w 2017, proponuję mały remanent. Taki oto felieton sprzed pięciu lat, o wciąż tych samych proroctwach, o kaprysach akustyki, o innym słyszeniu, o starym i nowym, a na okrasę – pod koniec – piękna refleksja Ludwika Erhardta, sprzed lat pięćdziesięciu pięciu. Potraktujmy ją jako życzenia. Upiór dołącza się do nich całym sercem i naprawdę ma nadzieję, że będzie lepiej.


Naczytaliśmy się kiedyś Nostradamusa, więc pierwszy numer w 2012 postanowiliśmy przeczekać głęboko w norze. Kiedy się zbudziliśmy, koniec świata nadchodził wielkimi krokami: z nieba zstąpił Pan Grozy ciągnący za sobą iskrzący się ogon, niebiańskie Słońce przestało wysyłać promienie i w pełnym świetle dnia ukazał się potwór. Potem nam wytłumaczyli, że to nowy kot, ale i tak poczuliśmy się nieswojo. Ostatecznie nie wiadomo, czego się można po nim spodziewać. Z poprzednim zawarliśmy umowę ustną, ten może być już przeszkolony w zakresie księgowości unijnej i zje nas wszystkich, zanim zdążymy parafować nieodzowne załączniki.


Smok-incjał, więc na początek roku jak znalazł. Prophéties des papes, Bibliothèque Municipale de Lyon.

Szczerze mówiąc, to już zupełnie nie wiemy, czego się po kim spodziewać. Czytamy opinie na jednym z blogów, a tam się okazuje, że widzieliśmy jakiś inny spektakl, choć o tej samej porze i w tej samej operze. Otwieramy gazetę, a tam recenzje z jakichś innych książek, choć pod identycznym tytułem. Nas chyba też nikt nie rozumie, ale przynajmniej znamy przyczynę: wszystko przez tę akustykę w Filharmonii Narodowej, o której w numerze 1 z 1962 roku pisze Witold Straszewicz:

 (…) analiza akustyczna ukształtowania Sali prowadzi do następujących wniosków:

a) warunki akustyczne są niezadowalające dla słuchaczy siedzących w pierwszych mniej więcej 12 rzędach z powodu zbyt dużego opóźnienia w dochodzeniu fali akustycznej odbitej od sufitu oraz z powodu zbyt wysokiego progu estrady powodującego, że główna część energii akustycznej bezpośredniej przechodzi nad głowami słuchaczy, przy czym instrumenty w dalszych rzędach orkiestry są zasłonięte i optycznie i akustycznie przez muzyków z pierwszych rzędów.

 Do niewtajemniczonych Czytelników: autorzy „Ruchu Muzycznego” od dziesiątków lat dostają bilety prasowe właśnie w rzędzie dwunastym. Prosimy o wyrozumiałość, zwłaszcza kierownika działu promocji FN. Jak tu pisać rzetelne recenzje, skoro dopiero teraz się dowiedzieliśmy, że blacha gra tak głośno, bo jej nie widać, a wszelkie nierówności w orkiestrze wynikają z opóźnienia w dochodzeniu fali spod sufitu? Muzycy też mają nielekko:

b) niezadowalające są warunki akustyczne na estradzie na skutek istnienia szkodliwych odbić dźwięków od równoległej do estrady i wysoko położonej powierzchni sufitu.

 Aż nam się głupio zrobiło. Tak ich czasem potrafimy skrytykować, tak im wygarnąć, przyłożyć z lewa i z prawa, a oni po prostu mają równolegle pod sufitem. I na to doprawdy nic się nie da poradzić. Jedyne, co można zrobić, to usiąść w jakimś lepszym miejscu niż rząd prasowy. Tylko gdzie?

 c) warunki akustyczne dla słuchaczy siedzących pod balkonem I p. są złe wskutek tego, że nie docierają do nich fale akustyczne odbite od sufitu niezbędne dla odczucia pełni brzmienia.

d) słuchacze znajdujący się pod bocznymi częściami balkonu, szczególnie blisko estrady, inaczej słyszą instrumenty znajdujące się pod „językiem” balkonu niż inne instrumenty.

e) słuchacze siedzący w wyższych rzędach na bocznych częściach balkonu odczuwają brak równowagi brzmieniowej między prawą i lewą stroną orkiestry wskutek tego, że część zespołu jest zasłonięta balkonem.

Z analizy akustycznej można wysnuć inny jeszcze wniosek, poparty zresztą opiniami słuchaczy, że warunki akustyczne w środkowej części balkonu I p. i na balkonie II p. są dobre.

 Niestety, Witold Straszewicz nie napisał, gdzie w tej sali są bardzo dobre warunki akustyczne. Z opisu zresztą wynika, że nigdzie. Dobre panują w 165 z 1072 miejsc ogółem, na domiar złego w tych częściach widowni, gdzie zasiadają ministrowie, ich ochroniarze oraz przyjaciele muzyków – czyli osoby niezainteresowane krytyczną oceną wykonania. Konkluzja druzgocąca: przecież muzycy pamiętający przedwojenną salę Filharmonii popierali decyzję odbudowania jej w dawnej postaci. Straszewicz wyjaśnia:

 (…) jeśli przyjęlibyśmy nawet za pewnik, że sala przedwojenna miała dobre właściwości akustyczne, to nie byłoby celowe jej kopiowanie bez przeprowadzenia analizy prawidłowości z punktu widzenia akustyki, gdyż dobre warunki akustyczne mogły być wynikiem przypadku. Jasne jest przecież, że zrobienie kopii identycznej byłoby w praktyce technicznie niemożliwe, chociażby z tej przyczyny, że dysponujemy obecnie innymi materiałami i inną techniką budowlaną niż w roku 1900.

Ktoś, kto dysponuje fotografiami lub rysunkami sali przedwojennej i odbudowanej i może w ten sposób dokonać porównania, dojdzie łatwo do wniosku, że podobieństwo tych sal jest bardzo luźne. (…) trudno było się spodziewać powtórzenia właściwości akustycznych dawnej sali. I rzeczywiście, wierząc opiniom muzyków pamiętających dawną salę, warunki akustyczne są obecnie znacznie gorsze.

 Ktoś już przestrzegał, żeby nie lać młodego wina do starych bukłaków. Mimo to rozumiemy niejakiego le, który kupił sobie staroświecką lampę naftową i napisał o tym felieton, opublikowany w tym samym numerze:

 Dziś ta lampa jest symbolem przeszłości, czasów zawsze lepszych, bo przeszłych. (…) Nie żal mi tych czasów, tęsknię tylko do ich solidności, spokoju i stabilizacji, do ich miłości rzeczy. Do tego, żeby jutro można było wydedukować z dnia dzisiejszego i wczorajszego, przewidzieć, ułożyć i spełnić.

 No i mamy życzenia jak znalazł. Wprawdzie nieco spóźnione, ale najserdeczniejsze. Bo my też tęsknimy do czasów, kiedy melomani kochali muzykę, krytycy pisali recenzje, a mysz mogła się dogadać z kotem bez wypełniania tysięcy druczków i formularzy. Jeśli odeszły bezpowrotnie, to rzeczywiście koniec świata. Innego końca świata nie będzie, co za Miłoszem piśnie cichutko


The Trauma of the Volsungs

A coherent Ring realized by four stage directors? Never happened yet. Now, the idea of entrusting each part of the tetralogy to a different production team is in itself no novelty: it started with Oper Stuttgart’s famous endeavour, begun in 1999, whose participants included not only four stage directors, but also three Wotans, three Brunnhildes and two different Siegfrieds. The only link tying this dubious ‘cycle’ together was conductor Lothar Zagrosek. Nine years later, Aalto Musiktheater in Essen followed a similar path, with an even less convincing artistic result: this time, the risky mission of giving the whole thing musical sense fell to Stefan Soltesz. The management of the Badisches Staatstheater in Karlsruhe declared, however, that its new staging of the Ring – prepared by different production teams – will make up a logical whole and will not obscure the message of Wagner’s masterpiece. Responsibility for all of the shows has been taken by British conductor Justin Brown, who has been the theater’s music director for eight years, and been highly rated by German critics for, among other things, his superb preparation of the renewed production of Parsifal under stage director Keith Warner, as well as last year’s première of Tristan und Isolde in the rendition of Christopher Alden.

Unfortunately, I did not manage to get to Das Rheingold, which premièred in July. I do, however, intend to go to Karlsruhe for the subsequent parts of Der Ring des Nibelungen, and certainly will see and hear the festive staging of the cycle in its entirety, slated for 2018. The prologue under stage director David Hermann received generally very positive reviews. After the première of Die Walküre (11 December), realized by a team comprised of Yuval Sharon (stage director), Sebastian Hannak (stage design), Sarah Rolke (costumes) and Jason H. Thompson (video), opinions were divided. I understood that a difficult task awaited me. Some of the dress rehearsal pictures indeed augured the worst. However, I knew Sharon’s earlier stagings from extensive excerpts circulating online (among others, his superb rendition of The Cunning Little Vixen with the Cleveland Orchestra, as well as of John Adams’ opera Doctor Atomic, presented in Karlsruhe two years ago and honoured with the Götz-Friedrich-Preis), which spoke decidedly in favor of his craftsmanship. I found out for myself in person, at the second part of the Ring cycle, that in the case of Die Walküre, the stage director’s imagination had lost its battle with Hannak’s trite, though to a certain extent functional stage design and Thompson’s not-always-apt projections.


Catherine Broderick (Sieglinde) and Peter Wedd (Siegmund). Photo: Falk von Traubenberg.

Yuval Sharon’s idea for the second part of the tetralogy is quite clever and consistently leads the cycle in the direction of the ‘Icelandic’ Siegfried, which is being prepared for June of next year by Þorleifur Örn Arnarsson. From the beginning, a chill wafts from the stage, bringing to mind associations with the Poetic Edda and the ultimate source of Die Walküre: the 13th-century Saga of the Volsungs. Sharon builds a mythic world from an array of anachronisms, symbols and archetypes placed outside of time and the ‘historical’ conditions of the narrative – on a similar principle to that of Pasolini, who confronted Balkan rites of passage with the aesthetics of Byzantine temples in Cappadocia in his Medea. Hunding’s gloomy home takes the form of a long corridor with several doors which not only link the interior with the exterior, but also turn out to be gateways to other dimensions. From the moment the wounded and exhausted Siegmund stumbles in, bringing with him a cloud of snow, the doors will time after time open and slam shut, sometimes even resisting the protagonists’ attempts to open them. On the ‘other side’, we see semiconscious, fleeting images from the past and harbingers of the cursed siblings’ further fortunes: pictures from Siegmund and Sieglinde’s childhood, figures of the musicians introducing successive leitmotifs, Sieglinde’s memories of her grim wedding and the visit of the one-eyed guest that torment her. The ominous shadow of Hunding, the ash tree with a sword stuck in its trunk, the trees that almost imperceptibly turn green at the sound of Siegmund’s ecstatic song – appear in the form of understated but distinctive light projections. The costumes do not allude to any particular era; their task is to characterize the personage wearing them. The barefoot, wolf skin-clad Siegmund is an archetype of the outcast, the mysterious visitor from nowhere. Hunding’s dullness and primitivism is underlined with the pretentious attire of a contemporary parvenu. Clothed in a simple dress, Sieglinde is a nobody until Siegmund gives her an identity by wrapping her in animal fur.

This all represents a bit of excess on the stage director’s part; nonetheless, Sharon does shape a very convincing narrative in Act I: the protagonists join in a process as brilliant as it is painful of working through childhood trauma. They move from fear, through shame and disbelief, to ecstasy – but in the dark corners of their souls and of Hunding’s home lurks the sadness of the Volsungs and a vague premonition of the end being near. This is the first part of the tetralogy in which people appear: at the same time, it is the last one in which the people are moving, weak, inspiring reflexive sympathy despite the breaking of marital vows and the violation of the incest taboo. The stage director has wrung out every last drop of the potential contained in this part. Act II went a bit worse for him; for the most part, it was dominated by stairs linking the world of mortals with the domain of the gods. The steps gliding alternately down and up turn out to be an apt metaphor for the frustration of Wotan, who is continually going in the wrong direction and thereby de facto standing still (the superb marital quarrel scene between the ruler of Valhalla, a substantially-built man with the appearance of a California gangster; and Fricka, taken as it were straight from the film The First Wives Club). They do not work theatrically at all in Wotan’s great confession or in his later dialogue with Brunnhilde – the dramatic power of this segment has clearly exceeded the capacity of Sharon, who fortunately rehabilitates himself at the end of the act with Siegmund’s death scene, beautiful and even naïve in its simplicity. At this point, time slows down, and then stops – as in the score – and Brunnhilde’s horror is exceeded only by Wotan’s despair.


Renatus Mészár (Wotan) and Heidi Melton (Brunnhilde). Photo: Falk von Traubenberg.

In Act III, everything breaks down. The idea to replace the ride of the Valkyries with the crazy flight of eight virgins on paragliders might even work if the accompanying animation were either less literal or, on the contrary – breathtaking. Meanwhile, it comes out like a presentation using the free version of PowerPoint. I would have believed in the boundless polar landscape and empty sky over the land of the Icelandic sagas if I had not seen onstage something that looked like a scale model of an atomic bomb shelter against a sky-blue background. I would have listened differently to the shocking battle of the father with his beloved daughter if the stage director had given the two of them any acting tasks at all (aside from Wotan’s tapping the wooden boards of the stage with a spear). Wonder of wonders, I was not at all scandalized by the concept to encase Brunnhilde in a block of ice and surround it with a wall of fire that I would interpret as a ribbon of aurora borealis – what did scandalize me, however, was the cottage-industry realization of this vision, which was the fault above all of the stage designer and the author of the projections.

And now enough complaining, because in a musical sense, the production exceeded my boldest expectations. There were basically no weak points in the cast: in Act II, Ewa Wolak (Fricka) – an excellent singer and superb actress who liberated the entire dramatic potential latent in the delicious fight scene with Wotan – shone with wondrous brilliance with her deep, overtone-rich contralto voice, flawless in intonation and articulation. The Brunnhilde of Heidi Melton, the greatest star of the production, is impressive in the beauty of her voice, superb in its lower and middle register, but too-often constricted in the upper range, which affected in particular the believability of the final ‘War es so schmählich’. I admit to having been more concerned about the debut of Catherine Broderick as Sieglinde – fortunately, my fears turned out to be groundless. Her lovely, full and, at the same time, youthful-sounding dramatic soprano revealed the totality of its values in the ‘Der Männer Sippe’ monologue from Act I. Broderick’s passionate singing, marked by a characteristic light vibrato, blended ideally with the tenor of Peter Wedd (Siegmund), which is growing darker in colour and more extensive in volume over time. His phenomenal phrasing and the peculiar timbre of his voice, in which tenderness fights for the upper hand with plaintiveness, permitted him to create a character that moves one to the core. Add to this his superb technique (in the increasingly powerful ‘Wälse! Wälse!’, he consistently descended the octave with a pearly glissando) and incredible breath control (he took ‘Winterstürme wichen dem Wonnemond, in mildem Lichte leuchtet der Lenz’ comfortably in one phrase), and we are no longer surprised by the hurricane of applause the audience gave him after Act I. Against the background of the ardent, soaring singing of Sieglinde and Siegmund, I was a bit disappointed with the slightly flawed intonation in the role of Hunding (Avtandil Kaspeli); though on the other hand, his dark, ominous-sounding bass represented a perfect counterweight to the voices of the unhappy lovers. Renatus Mészár (Wotan) created a convincing, multidimensional character of Wotan, even though I sometimes missed a bit of divine authority in his beautiful bass-baritone. It is another matter that in the farewell scene with Brunnhilde („Leb’ wohl, du kühnes, herrliches Kind!”), which is ‘flattened’ by the stage director, if it had not been for the culture of Mészár’s interpretation, I would have died of boredom.


Renatus Mészár and Heidi Melton. Photo: Falk von Traubenberg.

I address separate words of praise to the orchestra of the Badisches Staatstheater under the baton of Justin Brown. I was stupefied already in the first measures of the prologue when I heard the quintuplet sixteenth-notes in the lower strings – played at a tempo worthy of Clemens Krauss and, at the same time, so clear and legible that some wild beast fleeing a storm appeared before my eyes. In turn, the next passage, leading from the ’cello solo with the love motif up to Siegmund’s ‘Kühlende Labung gab mir der Quell’, equaled the most brilliant interpretations of Beethoven’s chamber music masterpieces in its subtlety. In the ride of the Valkyries, they finally managed to balance the proportions between the rhythmic pattern and the melodic line. Brown brought out from the score that most precious of values: the autonomy of the orchestra part, which neither blends with the soloists’ voices, nor accompanies them. It adds, articulates that which is not expressed in words; it discerns what the protagonists do not yet know; it links the divine and human world orders.

I went to Karlsruhe to see a presentation of Die Walküre in a cast comprised almost exclusively of foreigners, prepared musically by a Briton. I wondered all the way there whether what I would witness would amount to bringing wood into the forest.  Judging from the audience’s response, Germans are completely ready to have their national treasures dusted off. Perhaps their own interpretations have begun to sound false to them.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Trauma rodu Wölsungów

Spójny Ring zrealizowany przez czterech reżyserów? Tego jeszcze nie było. Pomysł powierzenia każdego z członów tetralogii innej ekipie inscenizatorów nie jest wprawdzie nowością: zaczęło się od słynnego przedsięwzięcia Opery w Stuttgarcie, rozpoczętego w 1999 roku, w którym uczestniczyło nie tylko czterech reżyserów, ale też trzech Wotanów, trzy Brunhildy oraz dwóch różnych Zygfrydów. Jedynym ogniwem łączącym ten wątpliwy „cykl” był dyrygent Lothar Zagrosek. Dziewięć lat później podobnym tropem poszedł Aalto Musiktheater w Essen, z jeszcze mniej przekonującym skutkiem artystycznym: karkołomna misja nadania temu wszystkiemu sensu muzycznego przypadła tym razem w udziale Stefanowi Solteszowi. Dyrekcja Badisches Staatstheater w Karlsruhe zadeklarowała jednak, że nowa inscenizacja Pierścienia – przygotowana przez odrębne zespoły realizatorów – złoży się w logiczną całość i nie zaciemni przesłania Wagnerowskiego arcydzieła. Pieczę nad wszystkimi spektaklami objął Brytyjczyk Justin Brown, od ośmiu lat dyrektor muzyczny teatru, wysoko ceniony przez niemiecką krytykę, między innymi za wyśmienite przygotowanie wznowienia Parsifala w reżyserii Keitha Warnera i ubiegłorocznej premiery Tristana i Izoldy w ujęciu Christophera Aldena.

Niestety, nie udało mi się dotrzeć na Złoto Renu, które miało premierę w lipcu. Zamierzam jednak wybrać się do Karlsruhe na kolejne części Pierścienia Nibelunga, a już z pewnością  obejrzeć i usłyszeć uroczyste widowisko sceniczne w całości, zapowiadanej na rok 2018. Prolog w reżyserii Davida Hermanna dostał na ogół bardzo przychylne recenzje. Po premierze Walkirii (11 grudnia), zrealizowanej przez ekipę w składzie Yuval Sharon (reżyseria), Sebastian Hannak (scenografia), Sarah Rolke (kostiumy) i Jason H. Thompson (wideo), głosy były już podzielone. Zrozumiałam, że czeka mnie trudne zadanie. Niektóre zdjęcia z próby generalnej istotnie wróżyły jak najgorzej. Znałam jednak wcześniejsze inscenizacje Sharona z obszernych fragmentów krążących w sieci (między innymi świetną Lisiczkę Chytruskę z Cleveland Orchestra oraz operę Johna Adamsa Doctor Atomic, wystawioną w Karlsruhe dwa lata temu i wyróżnioną Götz-Friedrich-Preis), które świadczyły zdecydowanie na korzyść jego rzemiosła. Przekonałam się na miejscu, na drugim przedstawieniu, że w przypadku Walkirii wyobraźnia reżysera przegrała w starciu z banalną, choć do pewnego momentu funkcjonalną scenografią Hannaka, i nie zawsze celnymi projekcjami Thompsona.


Peter Wedd (Zygmunt) i Catherine Broderick (Zyglinda). Fot. Falk von Traubenberg.

Pomysł Yuvala Sharona na drugą część tetralogii jest całkiem niegłupi i konsekwentnie prowadzi cykl w stronę „islandzkiego” Zygfryda, szykowanego na czerwiec przyszłego roku przez Þorleifura Örna Arnarssona. Ze sceny od początku wieje chłodem, przywodzącym na myśl skojarzenia z Eddą poetycką i praźródłem Walkirii: XIII-wieczną Sagą rodu Wölsungów. Sharon buduje świat mitu z szeregu anachronizmów, symboli i archetypów umiejscowionych poza czasem i „historycznymi” uwarunkowaniami narracji – na podobnej zasadzie jak Pasolini, który w swojej Medei zderzył bałkańskie rytuały przejścia z estetyką bizantyjskich świątyń w Kapadocji. Ponury dom Hundinga przybiera postać długiego korytarza z kilkorgiem drzwi, które nie tylko łączą wnętrze z zewnętrzem, ale okazują się też wrotami do innych wymiarów. Odkąd ranny i wycieńczony Zygmunt wpadnie do środka, ciągnąc za sobą chmurę śniegu, drzwi będą się raz po raz odmykać i zatrzaskiwać, czasem też opierając się próbom otwarcia przez bohaterów. Po „tamtej” stronie ukazują się półświadome migawki z przeszłości i zapowiedzi dalszego losu przeklętego rodzeństwa: obrazy dzieciństwa Zygmunta i Zyglindy, figury muzyków wprowadzających kolejne motywy przewodnie, prześladujące Zyglindę wspomnienia ponurych zaślubin i wizyty jednookiego gościa. Złowieszczy cień Hundinga, jesion z wbitym w pień mieczem, drzewa – zazieleniające się niemal niepostrzeżenie na dźwiękach ekstatycznego śpiewu Zygmunta – pojawiają się w formie oszczędnych, lecz wyrazistych projekcji świetlnych. Kostiumy nie odnoszą się do żadnej epoki, ich zadaniem jest scharakteryzować postać. Bosy, okryty wilczą skórą Zygmunt jest archetypem wyrzutka, zagadkowego przybysza znikąd. Tępotę i prymitywizm Hundinga podkreślono pretensjonalnym strojem współczesnego parweniusza. Ubrana w prostą sukienkę Zyglinda jest nikim, dopóki Zygmunt nie nada jej tożsamości, otulając ją zwierzęcym futrem.

Trochę w tym reżyserskiego nadmiaru, niemniej Sharon prowadzi w I akcie bardzo przekonującą narrację: protagoniści łączą się w tyleż błyskawicznym, ile bolesnym procesie przepracowywania dziecięcej traumy. Wędrują od lęku, poprzez wstyd i niedowierzanie, aż po ekstazę – lecz w ciemnych zakamarkach ich dusz i domu Hundinga czają się smutek Wölsungów i niejasne przeczucie rychłego końca. To pierwsza część tetralogii, w której pojawiają się ludzie: a zarazem ostatnia, w której ludzie są wzruszający, słabi, wzbudzający odruch współczucia mimo złamania przysięgi małżeńskiej i naruszenia tabu kazirodztwa. Reżyser wycisnął zawarty w tej części potencjał do ostatniej kropli. Nieco gorzej poszło mu w II akcie, w większości zdominowanym przez schody łączące świat śmiertelników z domeną bogów. Sunące na przemian w dół i w górę stopnie okazały się celną metaforą frustracji Wotana, idącego wciąż w niewłaściwą stronę i przez to de facto stojącego w miejscu (znakomita scena kłótni małżeńskiej między władcą Walhalli, postawnym chłopem o wyglądzie kalifornijskiego gangstera, a Fryką, jakby żywcem wyjętą z filmu Zmowa pierwszych żon). Zupełnie nie zagrały w wielkiej spowiedzi Wotana i w późniejszym dialogu z Brunhildą – potęga dramatyczna tego fragmentu wyraźnie przerosła Sharona, który na szczęście pod koniec aktu zrehabilitował się piękną, wręcz naiwną w swej prostocie sceną śmierci Zygmunta. W tym miejscu czas zwolnił, po czym się zatrzymał – jak w partyturze – a zgrozę Brunhildy przewyższyła tylko rozpacz Wotana.


Ewa Wolak (Fryka) i Renatus Meszar (Wotan). Fot. Falk von Traubenberg.

W III akcie popsuło się wszystko. Pomysł, żeby zastąpić cwałowanie Walkirii szalonym lotem ośmiu dziewic na paralotniach może by nawet się sprawdził, gdyby towarzysząca mu animacja była mniej dosłowna albo wręcz przeciwnie – zapierająca dech w piersiach. Tymczasem wyszło jak na pokazie w darmowej wersji PowerPointa. Uwierzyłabym w polarny bezkres i puste niebo nad krainą islandzkich sag, gdybym nie zobaczyła na scenie czegoś, co sprawiało wrażenie makiety schronu przeciwatomowego na błękitnym tle. Inaczej słuchałabym wstrząsającej rozprawy ojca z ukochaną córką, gdyby reżyser powierzył obojgu jakiekolwiek zadania aktorskie (poza opukiwaniem desek włócznią przez Wotana). O dziwo, wcale mnie nie zgorszył koncept, żeby zakląć Brunhildę w bryłę lodu i otoczyć murem ognia, który zinterpretowałam jako wstęgę zorzy polarnej – zgorszyła mnie za to chałupnicza realizacja tej wizji, zawiniona przede wszystkim przez scenografa i autora projekcji.

I na tym dość narzekań, bo pod względem muzycznym spektakl przerósł moje najśmielsze oczekiwania. W obsadzie solowej właściwie nie było słabych punktów: w II akcie cudownym blaskiem zajaśniał głęboki, bogaty w alikwoty, nieskazitelny pod względem intonacyjnym i artykulacyjnym kontralt Ewy Wolak (Fryka) – doskonałej śpiewaczki i znakomitej aktorki, która uwolniła cały potencjał dramatyczny drzemiący w pysznej scenie kłótni z Wotanem. Brunhilda Heidi Melton, największej gwiazdy przedstawienia, imponuje urodą głosu, świetnie prowadzonego w dolnym i środkowym rejestrze, zbyt często jednak ścieśnionego w górze, co odbiło się zwłaszcza na wiarygodności finałowego „War es so schmählich”. Przyznaję, że bardziej obawiałam się o debiut Catherine Broderick w partii Zyglindy – na szczęście obawy okazały się bezpodstawne. Jej prześliczny, pełny, a zarazem młodzieńczy w brzmieniu sopran dramatyczny odsłonił pełnię swych walorów w monologu „Der Männer Sippe” z I aktu. Żarliwy, naznaczony charakterystycznym, leciutkim wibrato śpiew Broderick idealnie współgrał z coraz ciemniejszym w barwie i rozleglejszym w wolumenie tenorem Petera Wedda (Zygmunt). Fenomenalne frazowanie oraz specyficzny tembr jego głosu, w którym czułość walczy o lepsze ze skargą, pozwoliły mu stworzyć postać poruszającą do głębi. Dodajmy do tego znakomitą technikę (w nabrzmiewającym mocą „Wälse! Wälse!” konsekwentnie schodził w dół o oktawę perlistym glissando) i niewiarygodne opanowanie oddechu („Winterstürme wichen dem Wonnemond, in mildem Lichte leuchtet der Lenz” związał swobodnie w pojedynczą frazę), a przestaniemy się dziwić, dlaczego po I akcie publiczność zgotowała mu huraganową owację. Na tle zapalczywego, szybującego ku górze śpiewu Zyglindy i Zygmunta trochę mnie rozczarowała niedociągnięta intonacyjnie partia Hundinga (Avtandil Kaspeli), choć z drugiej strony jego smolisty, złowieszczy w brzmieniu bas stanowił doskonałą przeciwwagę dla głosów nieszczęsnych kochanków. Renatus Meszar (Wotan) stworzył przekonującą, wielowymiarową postać Wotana, mimo że czasem brakło mi w tym pięknym bas-barytonie boskiego autorytetu. Inna rzecz, że gdyby nie kultura jego interpretacji, w „położonej” przez reżysera scenie pożegnania z Brunhildą („Leb’ wohl, du kühnes, herrliches Kind!”) umarłabym z nudów.


Renatus Meszar i Heidi Melton (Brunhilda). Fot. Falk von Traubenberg.

Osobne słowa zachwytu kieruję pod adresem orkiestry Badisches Staatstheater pod batutą Justina Browna. Osłupiałam już w pierwszych taktach prologu, kiedy usłyszałam kwintole szesnastkowe w niskich smyczkach – grane w tempie godnym Clemensa Kraussa, a zarazem tak klarowne i czytelne, że przed oczyma stanęła mi jakaś dzika bestia uciekająca przed burzą. Późniejszy ustęp, prowadzący od wiolonczeli solo z motywem miłości aż do „Kühlende Labung gab mir der Quell” Zygmunta, dorównał za to subtelnością najcelniejszym interpretacjom arcydzieł kameralnych Beethovena. W cwałowaniu Walkirii udało się wreszcie wyważyć proporcje między schematem rytmicznym a linią melodyczną. Brown wydobył z tej partytury wartość najcenniejszą: autonomię partii orkiestrowej, która ani nie stapia się z głosami solistów, ani im nie akompaniuje. Ona dopowiada, artykułuje to, co niewysłowione, domyśla się tego, czego protagoniści jeszcze nie wiedzą, łączy boski i ludzki porządek świata.

Jechałam do Karlsruhe na przedstawienie Walkirii z obsadzie złożonej prawie wyłącznie z cudzoziemców, przygotowane muzycznie przez Brytyjczyka. Zastanawiałam się przez całą drogę, czy będę świadkiem wwożenia drewna do lasu. Sądząc z reakcji widowni – Niemcy są w pełni gotowi na odkurzanie swoich świętości narodowych. Może własne interpretacje zaczęły im brzmieć fałszywie.