Author: Dorota Kozińska

Ten szkic – poświęcony jednemu z moich ulubionych bohaterów i protagoniście jednej z moich najukochańszych oper – ukazał się w książce programowej wydanej z okazji niedawnej premiery Don Giovanniego w Teatrze Wielkim w Łodzi. Proszę go potraktować jako swoisty prezent gwiazdkowy: do myślenia, do dyskusji, a przede wszystkim gwoli uciechy, żeby oderwać się choć na chwilę od kapusty, uszek, pierogów i absurdów otaczającej nas rzeczywistości.

***

Chodzimy po ulicach miast, których zabudowa nawarstwiała się nieraz przez tysiące lat i protestujemy gromko przeciwko próbom „innowacyjnej” konserwacji zabytków. Podziwiamy płótna dawnych mistrzów i dajemy upust oburzeniu, czytając w prasie o pewnym łamadze, który potknął się w muzeum i niechcący uszkodził obraz Paola Porpory. Czytamy oryginalne teksty Kochanowskiego, Krasickiego albo Mickiewicza, zmieniając w nich najwyżej ortografię. Nawet muzykę, ponoć najbardziej abstrakcyjną ze sztuk, traktujemy w kategoriach artystycznego świadectwa epoki, przykładając coraz większą wagę do zachowania bądź rekonstrukcji pierwotnego stylu wykonawczego. Wyjątkiem jest teatr, który coraz częściej rozwija się i nabiera ciała niczym antagonistyczny pasożyt, czerpiąc mniemane korzyści z wymuszonego współżycia z innym organizmem – w tym przypadku oryginalnym tekstem sztuki bądź tekstem słowno-muzycznym opery – i wyrządzając mu niepowetowane szkody, aż po semantyczną śmierć pod zwałami nawarstwiających się nowych znaczeń.

Wbrew pozorom nie chodzi o wyszydzany postulat ubierania Szekspirowskiego Hamleta w rajtuzy i koszulę z nakrochmaloną kryzą. Chodzi o poszukiwanie dramatycznego sedna dzieła, o umiejętność odczytania zawartych w nim kodów, które nawet w obrębie jednej kultury podlegają nieustannym metamorfozom, zmieniają pierwotny wydźwięk bądź tracą go całkiem. Dobrym przykładem są dwa toposy literackie Złotego Wieku literatury hiszpańskiej: motyw Don Kichota, świętego prostaczka i bohaterskiego marzyciela, oraz motyw Don Juana – niepoprawnego uwodziciela, przede wszystkim jednak buntownika, szydzącego z wyroków nieba i występującego przeciwko obowiązującym normom społecznym. O ile pierwszy rozwija się w najlepsze, o tyle drugi przebył długą drogę od redefinicji etosu rycerskiego i filozoficznej krytyki moralności aż po egzystencjalną refleksję nad absurdem ludzkiego istnienia, po czym się wyczerpał. Wszelkie próby osadzenia Don Juana we współczesnym kontekście kończą się nieuchronnie spłaszczeniem tej demonicznej postaci: z budzącego podziw i grozę rebelianta zostaje wyniszczony obsesją erotoman lub żałosny skandalista, czasem jedno i drugie, ale nawet wówczas mamy do czynienia z bohaterem godnym politowania, z bierną ofiarą systemu, próbującą w jego ramach zaspokoić własne plugawe potrzeby. Nie ma już Don Juanów działających bezinteresownie w imieniu wyższego Dobra lub Zła. Dlaczego? Cóż się tymczasem wydarzyło? Jak na tej osi wydarzeń plasuje się postać Don Giovanniego z opery Mozarta?

Lajos Gulácsy, Ogród Don Juana, 1910 (Magyar Nemzeti Galéria, Budapeszt).

Wygląda na to, że Don Juan – w przeciwieństwie do Don Kichota – nie jest bohaterem uniwersalnym. To swoiste zwierciadło czasu minionego, pewnych wartości, które już w XVII-wiecznej Hiszpanii popadły w głęboki i brzemienny w skutkach kryzys, później zaś uległy całkowitemu rozmyciu. Młody szlachcic z El burlador de Sevilla y convidado de piedra Tirsa de Moliny, pierwszej historii Don Juana obleczonej w kształt literacki, postępuje w myśl dewizy „Tan largo me lo fiáis” (w luźnym tłumaczeniu „Śmierć jeszcze daleko przede mną”). Bez wątpienia jest rozpustnikiem, nie ma w nim jednak szatańskiego magnetyzmu, nie ma uroku, któremu się żaden i żadna nie oprze. To w gruncie rzeczy prostak i łajdak, urodzony oportunista, który wykorzysta każdą nadarzającą się sposobność, by sobie dogodzić. I za to poniesie zasłużoną karę w finale. Pod tym względem całkiem mu blisko do figur z nowoczesnych odczytań tego toposu – bo sztuka Moliny jest dość jednowymiarowa, pod względem literackim przeciętna (niektórzy badacze sugerują nawet, że nie wyszła spod jego pióra) i zasługuje na wzmiankę wyłącznie jako pierwowzór dalszych artystycznych metamorfoz Don Juana.
Te zaś – od anonimowego Il convitato di pietra, gdzie po raz pierwszy pojawia się motyw katalogu miłosnych podbojów szlachcica, aż po niezliczone przeróbki w stylu commedia dell’arte, w których element komiczny zdecydowanie przeważał nad tragicznym i które często kończyły się wymuszonym happyendem – prowadzą między innymi do arcydzieła Moliera, komedii Dom Juan ou le Festin de pierre, w której sewilczyk zaczyna wreszcie nabierać rumieńców jako postać dramatyczna. Z odpychającego, prostackiego oportunisty przeistacza się w mężczyznę błyskotliwie inteligentnego, obdarzonego zgryźliwym poczuciem humoru, autentycznego kobieciarza, który dokonuje miłosnych podbojów z niekłamaną rozkoszą, a nie z myślą o spodziewanych korzyściach. Jest zepsuty do szpiku kości, ale nie podły. Mimo że intryga chwilami jest grubymi nićmi szyta, to właśnie w komedii Moliera dajemy się po raz pierwszy „uwieść” tej postaci, brniemy z nią na manowce konwenansu i moralności, z których sprowadzi nas dopiero raptowny finał z posągiem Komandora w roli swoistej Nemezis.

Walter Sickert, Là ci darem la mano, lata 20. XX wieku (Fenton House, Londyn)

Rys prawdziwie demoniczny Don Juan zyskuje dopiero w The Libertine, sztuce angielskiego dramatopisarza Thomasa Shadwella, zajadłego moralisty i pamiętnego adwersarza Johna Drydena. Jego rozpustnik jest już diabłem wcielonym: gwałcicielem, ojcobójcą i złodziejem, bluźniercą i przewrotnym w swych refleksjach filozofem. W tym przerysowanym pod każdym względem dramacie po raz pierwszy pojawia się motyw rozpustnika jako figury nieuprawnionej wolności: człowieka, który w dążeniu do swobody własnej odrzuca wszelkie normy, a co gorsza potrafi zracjonalizować każdy swój postępek. Oto Don John jako zwierciadło burzliwej epoki rządów Karola II Stuarta, podobnie jak Molierowski Dom Juan okazał się metaforą gwałtownego kryzysu wartości w czasach panowania Ludwika XIV.

Na tle tych dwóch spektakularnych metamorfoz toposu Don Juana libretto Lorenza da Ponte może się wydać sztampowym nawiązaniem do opowieści Tirsa da Moliny. Opera Mozarta jest w gruncie rzeczy modelowym przykładem XVIII-wiecznej opery buffa w stylu włoskim, określanej też synonimicznym terminem „dramma giocoso”, wywodzącej się w prostej linii z tradycji commedia dell’arte. Da Ponte posłużył się materiałem wyjściowym w postaci libretta Giovanniego Bertatiego do opery Giuseppe Gazzanigi Don Giovanni Tenorio, o sia Il convitato di pietra, która miała swoją prapremierę w Wenecji zaledwie osiem miesięcy przed pierwszym wystawieniem Mozartowskiego arcydzieła w Pradze. Przed zbyt pochopną oceną Don Giovanniego Mozarta w kategoriach błahej opowiastki o ukaranym rozpustniku przestrzega jednak ciężar gatunkowy samej muzyki. To, czego „nie ma” w libretcie, obleka się w ciało już w dramatycznej uwerturze, potem w duecie Anny i Don Ottavia „Che giuramento, o Dei!”, w pełnym rozterki wyznaniu Donny Elwiry „In quali eccessi”, wreszcie w mrożącym krew w żyłach „Che gelo è questo mai?”, kiedy tracący grunt pod nogami Don Giovanni przyjmuje zaproszenie Komandora. Jeśli nawet Da Ponte nie zdołał odmalować w słowach portretu Wielkiego Buntownika, uczynił to za niego kompozytor. To Don Giovanni z epoki, w której obraz człowieka stworzonego na Boże podobieństwo zaczął konkurować z oświeceniową wizją niepojętej ludzkiej machiny biologicznej, człowiekiem jako stworzeniem łączącym cechy zwierzęce z doskonałością istot nie z tego świata, zawieszonym w pół drogi między niebem a piekłem, wiecznym potępieniem a najwyższym zbawieniem. Zgodne z konwencją, pogodne zakończenie opery nie wymaże z pamięci słuchacza dramatycznej sceny upadku Don Giovanniego w głąb ogni piekielnych. Zostawi go raczej w poczuciu, że gdy bluźnierca odzyska siły, piekło wypluje go z powrotem – przerażone potęgą jego wewnętrznej wolności, której nie sprostał sam Szatan.

Charles Ricketts, Don Giovanni i Kamienny Gość, 1905 (Government Art Collection).

Bez Mozartowskiego Don Giovanniego mit zwodziciela z Sewilli osunąłby się w banał. Nie powstałby Gość kamienny Puszkina, Baudelaire nie napisałby swego Don Juana w piekle, nie dostalibyśmy Don Juana Byrona. Do wątku demonicznego burzyciela nie wróciłby ani E.T.A. Hoffmann, ani Kierkegaard, ani Albert Camus. Całej historii nie opowiedziałby od nowa Herbert Rosendorfer w Budowniczym ruin. Przypowieść o kryzysie wiary, rycerskiego honoru i minionego porządku społecznego jest poniekąd bytem zamkniętym. Nie przyjmie w siebie nowych znaczeń, nie da się nagiąć do obecnej rzeczywistości bez szkody dla tego, co w niej najistotniejsze. Ma jednak w sobie tak nieprawdopodobną siłę, że można do niej wracać w nieskończoność. Podobnie, jak w nieskończoność można się zagłębiać w zaułki średniowiecznego Paryża, kontemplować Zaślubiny Arnolfinich van Eycka w londyńskiej National Gallery i tropić średniówkę w wersach Beniowskiego.

Nieco ponad miesiąc temu, dokładnie 5 listopada, odbyła się premiera nowej inscenizacji Lulu Berga w MET, w reżyserii Williama Kentridge’a, ze scenografią Sabine Theunissen i w kostiumach Grety Goiris. W obsadzie znaleźli się między innymi Marlis Petersen (Lulu), Daniel Brenna (Alwa) i Johan Reuter (Doktor Schön/Kuba Rozpruwacz), całość poprowadził Lothar Koenigs. Dwa tygodnie później przedstawienie transmitowano w ramach przedsięwzięcia „The Met: Live in HD”. Seans w Filharmonii Łódzkiej w ostatniej chwili odwołano, zapowiadając retransmisję w późniejszym terminie. Zamówiony do książki programowej szkic udostępniam więc teraz, dopóki Czytelnicy mają wciąż żywe wrażenia z nowojorskiego spektaklu. W formie drukowanej ukaże się wiosną przyszłego roku.

***

Był chłopcem nieśmiałym, łagodnym i z pewnością rozpieszczonym przez bogatych rodziców, podobnie jak trójka jego rodzeństwa. Z początku nie interesował się muzyką. Wolał czytać książki. Pierwsze szkice kompozytorskie skreślił dopiero po śmierci ojca w 1900 roku, bez żadnego systematycznego przygotowania. Samoukiem okazał się także w znacznie drażliwszych sprawach seksu: z końcem mroźnej zimy 1902 roku, niedługo po swoich siedemnastych urodzinach, spłodził dziecko z Marią Scheuchl, dziewką służącą w wiedeńskim domu Bergów. Albina, córka Albana, urodziła się 4 grudnia. Wkrótce później młodociany ojciec podjął nieudaną próbę samobójczą. Może dlatego, że z tego wszystkiego nie zdał matury, może dlatego, że Maria odmówiła przyjęcia pomocy, zerwała kontakty z Albanem i wyprowadziła się od swoich chlebodawców. Tęsknił za córką przez całe życie, ale nigdy nie miał dość odwagi, żeby wyzwolić się od wpływów otoczenia i wejść z nią w normalną relację. Wiele lat później, w 1930 roku, przekazał jej bilet na premierę Wozzecka we Wiedniu. Najtańszy, za dwa szylingi, na czwartym balkonie.

Alban Berg.

Chorowity, podatny na rozmaite alergie, które wkrótce stały się przyczyną ciężkich ataków astmy, pozostał dzieckiem w skórze mężczyzny. Wpierw zależny od matki, która latami skrywała rodzinną „hańbę” zawinioną przez siedemnastolatka i próbowała wyleczyć jego młodszą siostrę Smaragdę z homoseksualizmu, wydając ją dobrze za mąż; później od swojej przyszłej teściowej, która z kolei zamknęła w domu wariatów homoseksualnego syna, a małżeństwu Albana ze swą córką próbowała zapobiec przez okrągłe pięć lat; wreszcie od żony Heleny, która mimo wewnętrznego rozpadu małżeństwa do końca zachowywała pozory, że oboje żyją w spełnionym mieszczańskim stadle.
Swą niepospolitą wrażliwość i skutecznie tłumiony sprzeciw wobec zakłamania wiedeńskiej burżuazji sublimował w sztukę, od najwcześniejszych lat obracając się kręgach stołecznych elit kulturalnych. W 1904 roku rozpoczął regularne lekcje kontrapunktu, harmonii i teorii muzyki u Arnolda Schönberga. Przyjaźnił się z Alexandrem Zemlinskym i Franzem Schrekerem. W gronie jego bliskich znajomych byli też malarze, poeci, dziennikarze, satyrycy i architekci. Dzielił z nimi przeczucie nadciągającej katastrofy, prowadził niekończące się dyskusje o pozycji jednostki w zdegenerowanej wspólnocie, fascynował się krytyką społeczną w najrozmaitszych odsłonach, począwszy od twórczości rewolucjonisty Georga Büchnera, poprzez naturalizm Gerharta Hauptmanna, skończywszy na protoekspresjonizmie Franza Wedekinda. Śledził zwierzęco zmysłowe, podszyte śmiercią i brudem obrazy Schielego i Kokoschki. Po seansach u Freuda i Adlera zraził się do psychoanalizy, uznawszy ją za nędzne oszustwo oparte na nadużyciu zaufania. Mimo czołobitnego stosunku do swojego mentora Schönberga i doskonałego rozeznania w innych zalewających ówczesny Wiedeń prądach artystycznych nie wyzbył się sentymentu do dawnej epoki. Współtworzył drugą szkołę wiedeńską, nadał jej wszakże bardziej „ludzkie” oblicze. W swojej muzyce swobodnie łączył idiom ekspresjonistyczny z odwołaniami do romantyzmu, dodekafonię z rozszerzoną tonalnością, cytaty z Bacha z aluzjami do muzyki ludowej. Dopiero niedawno badacze zaczęli przyznawać, że spuścizna muzyczna Berga jest wbrew pozorom znacznie bardziej uniwersalna i „nowoczesna” niż dorobek Schönberga i Weberna, którzy zamknęli się w sztywnych schematach z iście konserwatywną zaciętością.
Przez dziesięciolecia kojarzony w operze ze wstrząsającym Wozzeckiem, całkiem niedawno i w dość powikłanych okolicznościach został obwołany twórcą najwybitniejszego w XX wieku arcydzieła tej formy – rozpoczętej w 1927 roku Lulu, z librettem własnym kompozytora, na motywach dwóch sztuk Wedekinda. Nie było to jednak pierwsze zetknięcie Berga z motywem „kobiety pierwotnej”, figury czystego instynktu w świecie rozdartym między chciwością a pożądaniem. W roku 1905 po raz pierwszy zobaczył na scenie Puszkę Pandory, drugą część skandalizującego dyptyku Wedekinda (część pierwsza nosi tytuł Erdgeist i jest w Polsce znana pod dwoma równie niecelnymi tytułami Duch ziemi i Demon ziemi, chodzi bowiem o żywiołaka), wkrótce potem zaś symboliczną „baśń z huty szkła” A Pippa tańczy! Hauptmanna. Obydwie sztuki powiązane tym samym, germańsko-skandynawskim wątkiem tajemniczej kobiety, która wzbudza nieokiełznane namiętności i przywodzi mężczyzn do zguby. U Hauptmanna pojawiają się jeszcze elementy fantastyczne, bohaterka Wedekinda jest już pełnokrwistym, choć niejednoznacznym ucieleśnieniem współczesnego mitu: niewinnym dzieckiem, młodocianą dziwką, zepsutą kurtyzaną, prakobietą zdeformowaną przez całe zło tego świata.

Puszka Pandory na scenie Schauspielhaus Berlin (1926). U góry po lewej Gerda Müller (Lulu), po prawej Fritz Kortner (Kuba Rozpruwacz), na dole Lucie Hoflich (Hrabina Geschwitz).

Decyzja o zaadaptowaniu na libretto dwóch sztuk Wedekinda zapadła niejako przypadkiem. Hauptmann postawił Bergowi zbyt wygórowane żądania finansowe. Kompozytor połączył oba ogniwa w jedno, skrócił narrację o ponad trzy czwarte w stosunku do pierwowzoru, usunął szereg postaci drugoplanowych, innym nadał zwielokrotnioną tożsamość. Narracja Bergowskiej Lulu nie rozwija się linearnie, tylko zapętla się i nawraca: bohaterka, która w prologu pojawia się na arenie cyrkowej pod symboliczną postacią węża, w finale zostaje schwytana w matnię przez swoje wcześniejsze ofiary, wcielone teraz w klientów upadłej nierządnicy. Kuba Rozpruwacz, z którego ręki ostatecznie zginie, to zawrócony w skórze monstrum doktor Schön, jedyna prawdziwa miłość Lulu, mężczyzna o niezbyt czystych intencjach, bo przygarnąwszy nieletnią ulicznicę, rzucał ją na żer kolejnym samcom, a wreszcie się jej pozbył. Ta figura zguby wynikłej ze źle ulokowanych uczuć zamorduje też hrabinę Geschwitz, która jako jedyna zostanie przy Lulu w śmierci i poniekąd zbawi ją siłą swej lesbijskiej miłości.
Wydźwięk Lulu Berga – mimo przesunięcia akcentów – jest równie niejednoznaczny jak w pierwowzorze. Kto tu jest katem, a kto ofiarą? Czy Lulu odzwierciedla zło świata, czy raczej pada ofiarą uwolnionych zewsząd demonów? Czy Lulu w ogóle istnieje? Czy ma jakieś imię, poza onomatopeicznym przydomkiem, przywodzącym na myśl paplanie raczkującego dziecka? Czy istnieją pozostali bohaterowie, czy są tylko emanacjami Lulu, odbitymi jak w zwierciadle obrazami zwierzęcego pożądania i innych pierwotnych instynktów? A może to oni ubierają Lulu w przerażające szaty, utkane z męskich stereotypów kobiecości? Ile w tej narracji jest elementów autobiograficznych, począwszy od motywu bezpowrotnie utraconej niewinności, kończąc na przemianie Wedekindowego pisarza Alwy w kompozytora? Ile aluzji do autentycznych przedstawicieli wiedeńskiej elity artystycznej?
Na niektóre z tych pytań próżno szukać odpowiedzi. Inne kryją się w muzyce – w zwierciadlanej, ułożonej w palindrom strukturze całej partytury, w seriach przypisanych poszczególnym postaciom, a wywiedzionych bez wyjątku z podstawowego szeregu charakteryzującego samą Lulu, w ogromnym zróżnicowaniu i szerokiej autonomii partii wokalnych, w malowaniu nastrojów rytmem, fakturą i barwą, w podkreśleniu efektu „zmysłowości” użyciem dwóch niecodziennych instrumentów: saksofonu altowego i wykorzystanego po raz pierwszy w muzyce klasycznej wibrafonu.

Albina, nieślubna córka Berga.

Kompozytor ślęczał nad tą operą latami, a i tak nie zdołał jej ukończyć. Wpierw przeszkodziła mu radykalna zmiana sytuacji politycznej po dojściu Hitlera do władzy, później własna śmierć, wreszcie wdowa, która przeżyła kompozytora o ponad czterdzieści lat i do końca swoich dni – powołując się na odmowę opracowania reszty materiału przez Schönberga, Zemlinsky’ego i Weberna – blokowała wszelkie inicjatywy w tym względzie. Kadłubowa wersja dwuaktowa miała premierę w 1937 roku. W latach pięćdziesiątych przyjął się zwyczaj inscenizowania śmierci Lulu w formie pantomimy z towarzyszeniem instrumentalnym. Opera i tak często gościła na scenach światowych, prawdziwy przełom nadszedł jednak w roku 1976, po ujawnieniu przez Friedricha Cerhę, że propozycję dokończenia opery otrzymał już kilkanaście lat wcześniej, prace udaremniła jednak fundacja założona przez wdowę po Bergu. Trzy lata później Opera Paryska wystawiła po raz pierwszy wersję trzyaktową – przy której Cerha z pewnością miał mniej roboty niż rekonstruktorzy Turandot albo Zoltán Kocsis, zaszczycony misją ukończenia Mojżesza i Aarona Schönberga. Berg zostawił dość wskazówek, żeby wskrzeszoną po latach Lulu uznać za w pełni autorskie, zamknięte arcydzieło.
Pozostaje mieć nadzieję, że Alban i Albina słuchają go w zaświatach razem – nieważne, czy z loży honorowej, czy z najtańszych miejsc na czwartym balkonie.

Tym razem trochę o czymś innym. O zapoznanym, tragicznym, wywlekanym dziś z mroków niepamięci kompozytorze, który do głosu miał stosunek szczególny. Marta Sokołowska napisała o nim sztukę Holzwege. Jacek Sieradzki, redaktor naczelny „Dialogu”, poprosił mnie, żebym napisała o tym, jakim był człowiekiem. Prapremiera Holzwege odbędzie się wkrótce na scenie TR Warszawa. Tekst sztuki ukazał się w listopadowym numerze „Dialogu”, uzupełniony rozmową z Sokołowską i reżyserką Katarzyną Kalwat oraz moim esejem o Tomaszu Sikorskim. Osobisty to tekst, osobisty to problem, osobisty mój stosunek do muzyki Sikorskiego. Proszę przeczytać i posłuchać jego Choroby na śmierć w nagraniu przechowanym w Archiwum Polskiego Radia. Choćby ze względu na pamięć o głosie Zbigniewa Zapasiewicza.

***

Kazimierz Sikorski, ceniony kompozytor, wybitny teoretyk muzyki i pedagog, doczekał się dwojga dzieci już po czterdziestce. Tomasz, młodszy od Ewy o dwa lata, urodził się kilka miesięcy przed wybuchem wojny. Żadne z rodzeństwa nie uczęszczało do szkoły powszechnej. Oboje chowali się w domu, pod czujnym i nadopiekuńczym okiem matki Heleny. Spędzili dzieciństwo pod kloszem, odizolowani od rówieśników, w klaustrofobicznej atmosferze domu zamkniętego, w którym rodzice nieczęsto przyjmowali gości. Tomasz był chłopcem słabego zdrowia: miał wrodzoną wadę serca i cierpiał na nietypową postać dziecięcego reumatyzmu. Dorastał jak rozpieszczone i źle zsocjalizowane szczenię, w którym płochliwość nieustannie walczy o lepsze z agresją. Siostra wspominała, że umiał być perfidny i okrutny. I że zawsze go to męczyło. I że nigdy nie umiał nic na to poradzić.
Po wojnie życie Sikorskich potoczyło się jakby normalniej. Rodzina przeniosła się do Łodzi, gdzie Kazimierz został profesorem w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej, później zaś jej rektorem. Trzynastoletni Tomek wstąpił od razu do drugiej klasy Państwowego Liceum Muzycznego. Zapowiadał się na niezłego pianistę. Zaprzyjaźnił się z kolegą z klasy, Zygmuntem Krauze. Na wakacje i ferie zimowe wybierali się całą paczką, z siostrą Ewą i starszym bratem Zygmunta. Szaleli na nartach w Zakopanem. Kąpali się w morzu i jeździli rowerami po Ustce.

Młody Tomasz Sikorski przy fortepianie. Fot. z archiwum UMFC.

We wrześniu 1954 roku Sikorscy wrócili do Warszawy i wprowadzili się do dawnego mieszkania Marii Dąbrowskiej przy Polnej. Na początku października Helena Sikorska zginęła pod kołami tramwaju na Filtrowej. Po śmierci żony ojciec jeszcze bardziej zamknął się w sobie. Dzieci nie umiały sobie same poradzić ze stratą matki. W Tomaszu coraz bardziej dochodził do głosu samotny, nerwowy i spłoszony szczeniak. Kiedy w 1956 roku przystąpił do pisemnych egzaminów wstępnych na warszawską PWSM, kwestię wpływu dzieła Moniuszki na rozwój muzyki polskiej zbył jednym zdaniem: „Moniuszki nie mogę już słuchać”. Potem się tłumaczył, że wyczerpał mu się wkład w długopisie.
Mimo to dostał się na studia i jego życie znów potoczyło się jakby normalniej. Wraz z Zygmuntem Krauze, Zbigniewem Rudzińskim i brytyjskim pianistą Johnem Tilburym stworzyli nierozłączną paczkę kumpli, która jeszcze w czasach studenckich zaczęła organizować w Polskim Radiu koncerty muzyki współczesnej. Na drugim roku Tomasz został przyjęty do Koła Młodych ZKP. Doczekał się pierwszych prawykonań swoich utworów, występował też jako pianista.
Tylko z dziewczynami mu nie szło. Miał kiedyś sympatię Tereskę. Podobno wspaniałą, ale się rozstali. Samotność koił ożywioną działalnością muzyczną. W 1963 roku zadebiutował na Warszawskiej Jesieni. Rok później został powołany na stanowisko asystenta na Wydziale I PWSM, przy katedrze swojego ojca. W 1965 wyjechał na stypendium do Paryża. Po powrocie kupił sobie mieszkanie na Żoliborzu. Podróżował po świecie, grał, komponował. W sierpniu 1968 roku otrzymał wiadomość, że uczelnia nie przedłuży z nim umowy z powodu „opuszczania bez usprawiedliwienia zajęć dydaktycznych”, „opuszczania kolokwiów i egzaminów” i ogólnego „niedopełniania obowiązków służbowych”. Protestował. Bezskutecznie. W odruchu desperacji wysłał nawet telegram do rektora Teodora Zalewskiego: „UPRZEJMIE ZAPYTUJĘ CZY ZWYCZAJ ODPOWIADANIA NA LISTY JEST PANU REKTOROWI ZNANY = TOMASZ SIKORSKI”. Krauze wspominał potem, że Sikorski „nie umiał jakoś zorganizować życia, żeby ustawić się ze wszystkim naokoło”. Ano nie umiał. Nie odziedziczył też po ojcu talentów pedagogicznych. W ferworze twórczym potrafił zamknąć się w którejś z sal PWSM i nie wpuścić studentów na zajęcia. Przegapił moment, w którym ojciec nie mógł już dłużej usprawiedliwiać wybryków syna.
W 1970 roku poznał Natalię Rosiewicz, która bardziej się zaopiekowała Tomaszem, niż weszła z nim w zdrowy, dojrzały związek. Oboje pasjonowali się filozofią – Natalia skończyła studia filozoficzne na UW. To ona zaczęła podsuwać mu pomysły na kolejne utwory. W 1971 roku wzięli ślub. Rok później małżeństwo się rozpadło. Mimo to dalej mieszkali ze sobą. Sikorski wielokrotnie próbował wykorzystać sytuację i namówić byłą żonę do powrotu. Bezskutecznie. Nigdy już nie związał się z żadną kobietą. Może dlatego, że w chwilach najcięższych kryzysów Natalia wyrastała jak spod ziemi i na przekór wszystkiemu starała się pomóc.
Po rozwodzie wszystko się posypało. Koledzy Sikorskiego robili kariery, zakładali rodziny, zawiązywali coraz to nowe kontakty. On coraz bardziej zamykał się w sobie i w podlewanym alkoholem świecie literackich fascynacji: twórczością Kafki, Becketta, Joyce’a, Kierkegaarda, Heideggera, Nietzschego i Borgesa. Krytyka nie rozumiała jego utworów, bywalcy koncertów nie chcieli ich słuchać, dawni przyjaciele przestali znosić jego wybuchy agresji. Wyjazd do Stanów na stypendium Fulbrighta zmarnował do cna, osuwając się na dno rozpaczy i samotności. Pił na umór. Przestał zabiegać o wykonania. Z opresji finansowych ratował go ojciec.

Tomasz Sikorski z ojcem. Fot. Andrzej Zborski.

Teraz muzykolodzy kiwają głowami i przekonują, że w końcu lat siedemdziesiątych powstały najlepsze kompozycje Sikorskiego. Między innymi Choroba na śmierć do tekstu Sørena Kierkegaarda, wykonana po raz pierwszy na Warszawskiej Jesieni w 1977 roku. Wtedy jednak wypominano mu ciągłe awantury, dziwactwa i pijackie wybryki. Kolegium ds. Wykroczeń przy Naczelniku Dzielnicy Warszawa-Śródmieście przesłało do ZKP ogłoszenie o ukaraniu jego członka grzywną w wysokości 3000 złotych za to, że „W dniu 11.08.1980 r. ok. godz. 0:20 w W-wie, na ul. Pięknej przed restauracją „Habana” będąc w stanie nietrzeźwym głośno używał słowa wulgarne czym wywołał zgorszenie oraz zakłócił spokój i porządek publiczny”. To, co dziś uchodzi za esencję jego stylu kompozytorskiego, czyli obsesyjne powtarzanie motywów i akordów, długie wytrzymywania dźwięków, nierównoczesności w realizowaniu materiału muzycznego, kojarzyły się wówczas nieodparcie z nim samym i jego uciążliwym, krępującym zachowaniem. Jak powiedział Rudziński: „To powtarzanie u Tomka strasznie wszystkim przeszkadzało, ludzie się zżymali. Ta muzyka była – użyć chcę słowa, ale wszystko wydaje mi się banalne… – ona była męcząca”.
Dziś dawnych kolegów Sikorskiego męczą i prześladują wspomnienia postępującej degrengolady. Tuż po wprowadzeniu stanu wojennego pianista Szábolcs Esztényi spotkał go przypadkiem na obstawionym przez zomowców Placu Zamkowym. Sikorski stał na mrozie z gołą, wygoloną za zero głową, we flanelowej koszuli w kratkę i wrzeszczał, że wszyscy jesteśmy jak w więzieniu, że on sam wygląda jak więzień, bo przecież nie kłamie. Kazał Szábolcsowi spojrzeć na tych bydlaków: tylko patrzeć, jak zaczną strzelać. „Może nas zastrzelą, ale pamiętaj, ja nie kłamię!”. Wydział Spraw Lokalowych kazał mu opuścić mieszkanie przy Polnej, gdzie zamierzano urządzić muzeum Marii Dąbrowskiej, i przenieść się do znacznie mniejszego lokalu przy placu Konstytucji. Sikorski wpadł w paranoję. Zniszczył wiele bezcennych dokumentów, w poszukiwaniu podsłuchów pozrywał kable telefoniczne. Przestał spać i zaczął nękać znajomych po nocach. Leonia Piwkowska, sekretarka ZKP, dzwoniła spanikowana do Esztényiego: „Nic nie je, tylko wodę pije, chudy, dziwnie się zachowuje, nie wiem co jest?”
Kiedy w 1986 roku zmarł jego ojciec, Sikorski na krótki czas się pozbierał, dokończył kilka rozbabranych kompozycji, napisał dwie nowe. W styczniu 1988 roku wywołał skandal w Piwnicy Wandy Warskiej, przerywając swój koncert monograficzny stekiem obelg i niecenzuralnych komentarzy – pod adresem własnych utworów. Prawykonanie Omaggio na Warszawskiej Jesieni zignorował. Trzynastego listopada Natalia Rosiewicz znalazła rozkładające się zwłoki byłego męża w mieszkaniu przy placu Konstytucji. Tomasz Sikorski odszedł w tak zwanych niejasnych okolicznościach, czyli wedle wszelkiego prawdopodobieństwa zapił się na śmierć.
Rafał Augustyn pisał o jego twórczości, że w przeciwieństwie do muzyki amerykańskich minimalistów jest daleka od dosłowności, wysoce symboliczna, pełna aluzji literackich i filozoficznych. Dostrzegł w nim Europejczyka w każdym calu, z całym jego „lękiem istnienia, fobiami, obsesjami, szaleństwem”. Przypomniał, że „przymus powtarzania” – tak charakterystyczny dla kompozycji Sikorskiego – odkrył już Freud, u zarażonych śmiercią ofiar Wielkiej Wojny.
Sikorski był zarażony nie tylko śmiercią – przede wszystkim własnej matki, od której nie zdążył się odpępnić – ale też przeraźliwą samotnością i lękiem przed odrzuceniem, na które reagował zwierzęcą furią. „Wiesz co, John, ja zasypiam wściekły i budzę się wściekły”, wyznał kiedyś Tilbury’emu. Odkąd zasnął na zawsze, coraz więcej speców od muzyki najnowszej budzi się wściekłych, że dopiero teraz pomału odkrywamy jego niezwykły talent.

https://www.youtube.com/watch?v=9o_F05IybfI