Author: Dorota Kozińska

Pytanie, na które nie ma odpowiedzi

18 komentarzy

„Graarudowa dokłada wszelkich starań, żeby nam zaszkodzić, i nie ma zamiaru się patyczkować. Postanowiła się zemścić za krzywdę swojego męża, któremu nie pozwolili zaśpiewać Tristana pod Toscaninim. Wygarnęła Lauritzowi twarzą w twarz, że narobi mu smrodu. No pięknie. Dotrzymała słowa, czujemy się w Bayreuth jak w piekle. Co dzień nowe pyskówki i oszczerstwa. Jest coraz gorzej, kobieta przekracza wszelkie granice” – zanotowała w swoim dzienniku Maria Melchior przed sierpniowymi spektaklami Tristana i Izoldy, w 1930 roku w Bayreuth. Po triumfalnym sukcesie Melchiora, który stał się punktem zwrotnym w jego karierze, swary poszły w niepamięć. Z upływem lat zapomniano także o wielkim rywalu i poprzedniku legendarnego Heldentenora, uchodzącego dziś za niedościgniony wzorzec śpiewu wagnerowskiego.

Anegdota, jakich wiele? Świadectwo zawiści sfrustrowanej żony, która nie umiała przełknąć goryczy porażki i pogodzić się z myślą, że mąż musi ustąpić miejsca znacznie lepszemu śpiewakowi? Niezupełnie. Anna Riesterer-Graarud znała się na rzeczy. Była wybitnym muzykiem i pedagogiem: to właśnie ona odkryła potencjał wokalny młodszego od niej o jedenaście lat Norwega, to ona naprawiła błędy jego poprzednich nauczycieli i wyprowadziła przyszłego towarzysza życia na najlepsze sceny Europy. Oszalała z bezsilnej wściekłości Anna zdawała sobie sprawę, że odkrycie talentu Melchiora będzie miało dalekosiężne i nieodwracalne następstwa. Nic już nie będzie, jak dawniej – estetyka śpiewu, której hołdował sam Wagner, odejdzie na zawsze do lamusa. Przyjdzie nowe, pociągnie za sobą falę mniej lub bardziej udanych naśladownictw i w krótkim czasie zyska miano wzorca, do którego będą się odnosić zarówno wykonawcy, jak krytycy i wielbiciele mistrza z Bayreuth.

Gunnar Graarud urodził się w 1886 roku w Holmestrand pod Oslo, w rodzinie powszechnie szanowanego lekarza i parlamentarzysty, którego pasją była historia Norwegii. Graarudowie mieli troje dzieci: niestety, pierworodna córka zmarła w dzieciństwie, a młodszy syn Finn, który marzył o karierze śpiewaczej podobnie jak Gunnar, dożył wieku zaledwie 24 lat. Gunnarowi przypadła niewdzięczna rola jedynego spadkobiercy rodzinnych tradycji i prestiżu. Mimo że od małego interesował się muzyką i teatrem, po ukończeniu szkoły średniej kontynuował naukę w technikum, później zaś na politechnice w Karlsruhe. Postawił na swoim dopiero po studiach, w 1911 roku: przeprowadził się do Monachium i rozpoczął regularne lekcje śpiewu. Nie szło mu najlepiej, wrócił więc do Karlsruhe, gdzie w końcu znalazł odpowiedniego pedagoga: wspomnianą już Annę Elisabeth Riesterer, która zakochała się najpierw w głosie, potem zaś w samym mężczyźnie. Starszy pan Graarud skapitulował. Wymógł jeszcze na synu przystąpienie do egzaminów inżynierskich, od których wyniku uzależnił dalszą pomoc finansową dla upartego młodzieńca. Gunnar junior zdał. Gunnar senior ciężko westchnął i pogodził się z losem.

To właśnie Anna zdołała „otworzyć” ten głos, prowadzony z początku w kierunku barytonu lirycznego. Popracowała nad górnym rejestrem, nadała mu przepiękną, świetlistą barwę, nie zatracając przy tym głębokiego, aksamitnego brzmienia w dole i średnicy. Wyposażyła Graaruda w nieskazitelną technikę belcantową, dzięki której z powodzeniem znajdował się w repertuarze operowym, pieśniowym i oratoryjnym, imponując wspaniałym legato, idealnym wyrównaniem w rejestrach i tym szczególnym rodzajem muzykalności, który sprawiał, że partnerzy w skupieniu wsłuchiwali się w jego frazę, zamiast go przekrzykiwać. Graarud zadebiutował w 1917 roku, śpiewając dla żołnierzy armii niemieckiej na froncie zachodnim Wielkiej Wojny. Rok później doczekał się pierwszego występu scenicznego, na deskach Stadttheater w palatynackim Kaiserlautern. W 1919 roku, wraz ze świeżo poślubioną Anną, przeniósł się na krótko do Norwegii. Nie zagrzał długo miejsca w ojczyźnie. W 1920 przyjął angaż w Nationaltheater w Mannheimie, dwa lata później w berlińskiej Volksoper. Na Festiwalu Händlowskim w Getyndze odniósł wielki sukces w partii Kserksesa. W połowie lat dwudziestych był już solistą Städtische Oper w Berlinie i Stadttheater w Hamburgu. W 1928 roku wcielił się w postać Króla Sisery na niemieckiej premierze Dèbora e Jaéle Ildebranda Pizzettiego, w tym samym roku zaśpiewał u boku Marii Jeritzy w Egipskiej Helenie Straussa na scenie wiedeńskiej Staatsoper. Miał już wówczas w repertuarze ponad czterdzieści ról operowych i niemal tyle samo partii oratoryjnych.

Triumfy Graaruda na scenie w Bayreuth rozpoczęły się w roku 1927. Śpiewał tam z powodzeniem Tristana, Zygmunta i Parsifala, a także – z mniejszym sukcesem – Zygfryda w Zmierzchu bogów. O dziwo, nie udźwignął właśnie tej partii, nie zaś budzącej nabożną grozę roli Tristana, do której wydawał się wówczas stworzony: w przeciwieństwie do większości tenorów, świetnie sobie radził w niższych, „barytonowych” odcinkach, w których śpiewacy często muszą śpiewać siłowo, żeby przebić się przez orkiestrę. Być może właśnie niespodziewane kłopoty z Zygfrydem przyczyniły się do decyzji organizatorów, by partię Tristana powierzyć w 1930 roku fenomenalnemu Melchiorowi. Zanim jednak „efekt Melchiora” zadziałał na dobre, Graarudowi udało się zdyskontować wcześniejsze sukcesy we Wiedniu, gdzie między innymi wcielił się w postać tragicznego kochanka pod batutą Wilhelma Furtwänglera. Wciąż odnosił sukcesy w operach Straussa, choćby w partii Heroda w Salome, prowadzonej w Covent Garden przez Bruno Waltera. W 1937 roku został profesorem wiedeńskiej Akademii Muzycznej.

Niestety, jeszcze przed wybuchem II wojny światowej uwikłał się we flirt z nazizmem. Został aktywnym członkiem NSDAP. W czasie wojny z zapałem i przekonaniem wspierał działania propagandy narodowosocjalistycznej we Wiedniu. W 1942 roku, w wywiadzie dla norweskiej gazety „Aftenposten”, zadeklarował gotowość wstąpienia do Waffen-SS. Jeździł po Niemczech i po Norwegii z pogadankami, w których głosił pochwałę polityki Hitlera. W 1945 roku, po wkroczeniu aliantów do Wiednia, stracił posadę na Akademii. Próbował nawiązać kontakt z ojczyzną i organizować koncerty w Norwegii. Jak się łatwo domyślić, bezskutecznie. Zmarł w zapomnieniu w Stuttgarcie, w 1960 roku, i został później pochowany w rodzinnym Holmestrand.

Jedynym nagraniem Graaruda z okresu jego świetności, do którego stosunkowo łatwo dotrzeć w sieci, jest legendarna, pierwsza w historii niemal kompletna rejestracja Tristana z Bayreuth pod batutą Karla Elmendorffa (1928). Graarud śpiewa u boku Nanny Larsén-Todsen, tej samej, która dwa lata później wystąpiła jako Izolda z Lauritzem Melchiorem. Trudno sobie wyobrazić większą przepaść stylistyczną niż ta, która dzieliła ówczesnych rywali. Paradoksalnie, łabędzi śpiew Graaruda brzmi w naszych uszach „współcześniej” niż poczynania nieudolnych kontynuatorów tradycji Melchiora. Nieprawdopodobna muzykalność, pełna identyfikacja z rolą, nieziemskie piękno frazy i umiejętność zachowania lirycznej barwy we wszystkich rejestrach przywodzą na myśl skojarzenia z dzisiejszym modelem wykonawstwa historycznego, które dąży nie tylko do prawdy muzycznej, ale też osadzenia tej „prawdy” w szerszym kontekście dzieła. Słynne „O König, das kann ich dir nicht sagen” z finału drugiego aktu Tristana to przejmujący obraz bezradności w obliczu złamania wszelkich nakazów i kodów kulturowych. Król Marek zastaje „swoją” Izoldę w objęciach „swojego” Tristana. Prosi go o wyjaśnienia, ale na próżno. To, co się wydarzyło, wykracza poza granice zrozumienia. Nie sposób już się odwołać do czyjegokolwiek poczucia honoru. Oboje zawiedli i zdradzili Marka, ale Tristan padł też ofiarą zdrady swojego przyjaciela Melota. Nikt już nie jest tym, kim był przedtem. Coś się nieodwracalnie skończyło. Nie wiem, czy ktokolwiek wyraził to dobitniej w swojej interpretacji niż Gunnar Graarud. Wciąż nie mieści mi się w głowie, jakim sposobem człowiek o takiej inteligencji i wrażliwości dał się później wciągnąć w tryby hitlerowskiej machiny śmierci. Proszę mnie nie pytać. Das kannst du nie erfahren.

Wcale nie odeszli

18 komentarzy

Upiór dawno nie zaglądał, między innymi dlatego, że całą duszą i całym sercem oddał się przygotowaniom do wystąpienia na seminarium „Libretto w operze XX i XXI wieku”, zorganizowanym przez niestrudzone Centrum Badań nad Teatrem Muzycznym w Poznaniu pod kierunkiem prof. Elżbiety Nowickiej z Instytutu Filologii Polskiej UAM. Jak się łatwo domyślić, przedmiotem moich rozważań stała się kolejna Wielka Nieobecna – Jenufa Janaczka, która na polskich scenach zagościła po wojnie zaledwie dwukrotnie: w 1953 roku w Operze Wrocławskiej i ponad pół wieku później, w roku 2004, w Warszawskiej Operze Kameralnej, skąd zresztą znikła po kilku zaledwie spektaklach, bez większych szans na wznowienie. O przyczynach niechęci dyrektorów naszych oper do twórczości mistrza z Moraw pisałam już wiele razy: nic nie wskazuje, by sytuacja miała się radykalnie zmienić, co tym bardziej boli, że grono „janaczkistów” systematycznie się powiększa. Beznadziejnie zakochanym w Jenufie pozostaje zaopatrywać się w kolejne nagrania, jeździć za ulubioną operą po świecie i prowadzić badania na własną rękę.

Warto, zwłaszcza że początkujący operomani wciąż mogą wyczytać w polskiej literaturze przedmiotu, że Jenufa nie zaskakuje nowatorstwem języka muzycznego, a niektóre fragmenty przywodzą po trosze na myśl Moniuszkę. Kto zada sobie trud, żeby Jenufy posłuchać, przekona się w mig o bałamutności tych stwierdzeń, bez wgłębienia się w libretto i w partyturę może jednak pochopnie zawierzyć streszczeniom opery – nie tylko w polskich opracowaniach – z których wyłaniają się postaci „pięknej, lecz biednej” dziewczyny, którą przystojny kochanek porzucił z niechcianym dzieckiem, jej okrutnej, dyszącej żądzą mordu macochy, oraz zadurzonego poczciwiny, który w końcu, „mimo wszystko”, ożeni się ze zhańbioną panną. O kim właściwie jest Jenufa i dlaczego po czesku nazywa się Její pastorkyňa, czyli „Jej pasierbica”?

Źródłem inspiracji Janaczka była sztuka Gabrieli Preissowej, przedstawicielki czeskiego realizmu, autorki opowiadań i utworów teatralnych, przez pewien czas związanej z Narodnim Divadlem w Pradze. W Jej pasierbicy Preissowa nawiązała do dwóch ponurych wydarzeń ze słowackiej prowincji: historii zazdrosnego chłopaka, który posprzeczał się z dziewczyną i poranił ją nożem przy siekaniu kapusty, oraz przypadku dzieciobójstwa, w którym współsprawczynią była macocha oskarżonej. Janaczek przeniósł akcję w realia wsi morawskiej, w trosce o potoczystość narracji operowej usunął około jednej trzeciej tekstu sztuki, resztę zachowując w postaci właściwie nienaruszonej, jeśli nie liczyć znamiennych dla jego stylu powtórzeń, które miały przede wszystkim upodobnić partie wokalne do intonacji i prozodii zwykłej, codziennej mowy. Sztuka Preissowej, wystawiona w 1890 roku, poniosła druzgocącą porażkę, nie trafiając w gust ani bardziej wyrobionych, „progresywnych” widzów, zaznajomionych ze znacznie śmielszymi eksperymentami w ówczesnym teatrze niemieckim, ani konserwatywnej publiczności, która uznała temat za zbyt drastyczny i przyziemny. Janaczek tchnął w tekst nowe życie i nieco złagodził jego wydźwięk, również pod wpływem tragicznych doświadczeń osobistych – praca nad partyturą zbiegła się z agonią jego ukochanej córki Olgi, która zmarła w wieku 21 lat, po długich zmaganiach z wrodzoną, nieuleczalną wadą serca.

Trzon i ogólny kontekst narracji mimo to pozostały. Rzecz rozgrywa się w zamkniętej, skrępowanej tradycją wiejskiej wspólnocie, w której wszyscy są nawzajem od siebie zależni, uwikłani w ciasną sieć pokrewieństw i powinowactw. Ojcowie Jenufy i jej ukochanego Števy byli rodzonymi braćmi. Po śmierci żony ojciec Števy wszedł w związek z bogatą wdową, która wniosła mu w posagu młyn i własnego syna Lacę – cały jej majątek przeszedł jednak w ręce męża i jego pierworodnego. Owdowiały ojciec Jenufy ożenił się z otoczoną powszechnym szacunkiem Kościelnichą, opiekunką miejscowej kaplicy, kobietą pryncypialną, lecz wielkiego serca, darzącą swoją pasierbicę prawdziwym uczuciem – zresztą z wzajemnością. Babcia Buryja ma tym samym troje wnuków – dwoje własnych i jedno przyszywane – których, niestety, nie kocha po równo. W tej dusznej społeczności miłość liczy się w najmniejszym stopniu; ważne są pieniądze, szacunek sąsiadów i z trudem zdobyta pozycja w hierarchii społecznej.

Życie i losy bohaterów toczą się w rytm młyńskiego koła, które u Janaczka symbolizuje nie tylko zależność od „karmicieli” wioski, ale też swoisty krąg przeznaczenia. Motyw rozpoczynający operę – uporczywie powtarzające się dźwięki ksylofonu, którym towarzyszy pizzicato w niskich smyczkach, uzupełnione we wstępie melodią skrzypiec kontrapunktowaną przez altówki i klarnety – będzie się odtąd pojawiał jako groźne memento, zapowiedź wydarzeń tyleż tragicznych, co nieuniknionych. W akcie I Janaczek wyraziście zarysowuje poszczególne postaci: zagubioną Jenufę, władczą Kościelnichę, beztroskiego, nieświadomego co narozrabiał Števę oraz Lacę – opętanego zazdrością o wszystko i wszystkich: o Jenufę, która go nie chce, o Števę, który „zabrał” mu majątek i sprowadził do roli popychadła we młynie, o miłość Babci Buryi, która zawsze wolała rodzonego wnuka o włosach „złotych jak słoneczko”. I tak naprawdę największy ładunek emocji niesie ze sobą Laca: ładunek tak potężny, że kompozytor przenosi częściowo ten balast w partię orkiestrową. Akt osiąga kulminację w specyficznym „wielkim duecie” między pijaniuteńkim Števą i zrozpaczoną Jenufą, która groźbą samobójstwa próbuje dać mu do zrozumienia, że jest w ciąży. Jeśli gdziekolwiek w tej operze pobrzmiewa namiętna miłość, to właśnie tam: w odcinkach na przemian lirycznych i energicznie pędzących naprzód, w żarliwym, utrzymanym w tonacji Des-dur Števowym wyznaniu, do którego za chwilę nawiąże Laca. W tym miejscu zaczyna się dramat: kłótnia między Lacą a Jenufą jest muzyczną karykaturą duetu miłosnego, osiągającą przesilenie we frazie o „licach różowych jak jabłuszko”, kiedy odrzucony wielbiciel bezczelnie przedrzeźnia Števę. Motyw młyna zwiastuje pierwsze nieszczęście Jenufy, a zarazem pierwszy triumf Lacy: oszpecona dziewczyna z pewnością nie pójdzie za Števę.

rihajournal_0066_filipova_html_6c716d1

Tańce we wsi Hroznová Lhota w kraju brneńskim. Anonimowa fotografia z 1902 roku.

W rozgrywającym się pół roku później akcie II Kościelnicha podejmie znamienną w skutkach decyzję o zamordowaniu świeżo narodzonego dziecka Jenufy. Warto jednak przemyśleć, co dzieje się w tym fragmencie zarówno w partyturze, jak i w libretcie. Obydwie protagonistki są na skraju załamania nerwowego: zamknięte w domu, gdzie Jenufa potajemnie donosiła ciążę, niepewne własnego losu, a w przypadku Kościelnichy – także losu zagrożonej kryzysem wspólnoty. Janaczek ewokuje tę atmosferę wyrazistymi środkami muzycznymi: przetwarzanym na rozmaite sposoby motywem młyna, użyciem skal i tonacji symbolizujących koszmar i udrękę, przed nadejściem Števy złowieszczym trytonem w orkiestrze. Kościelnicha gorączkowo szuka wyjścia z sytuacji: po uchyleniu się od odpowiedzialności przez Števę (poniekąd zrozumiałym, bo młodzian czuje się zobowiązany wobec Wójta, który uchronił go od poboru, i w ramach „barteru” za przysługę postanawia ożenić się z jego córką Karolką), spróbuje wskórać coś z Lacą – który znów pojawi się na złowróżbnych dźwiękach ksylofonu. I dopiero po przerażonych, pełnych wzgardy słowach Lacy: „Mam się zaopiekować tym bachorem Števy?” macocha postanowi usunąć przeszkodę, która stanęła na drodze całej wsi. Postanowi utopić owoc grzesznej miłości Jenufy. Kościelnicha – mimo potworności jej czynu – jest jedyną w tym dramacie postacią, która myśli w kategoriach dobra wspólnego. Tym bardziej tragiczną, że nie potrafi przewidzieć dalekosiężnych skutków swoich działań. Kolejny punkt dla Lacy, który nie przejął się ani rzekomą wcześniejszą śmiercią noworodka, ani dramatem swej ukochanej. Teraz Jenufka z pewnością pójdzie za niego.

Rozpoczynający się szeregiem oderwanych scen akt III zmierza nieuchronnie do epizodu odnalezienia zwłok dziecka. Kiedy już gruchnie wieść o nieszczęściu, Laca przez chwilę sądzi, że dzieciobójczynią jest Jenufa. Reaguje zapalczywie, powodowany strachem, że znów straci obiekt swoich pragnień: próbuje odwieść narzeczoną od spodziewanego wyznania winy, które zniweczyłoby wszystkie jego nadzieje. Później ją beszta za współczucie dla Kościelnichy. Rzekoma transformacja duchowa Lacy jest tylko pozorna: to Laca „wybacza” Jenufie, nie jest zainteresowany jej nieszczęściem, raz tylko, u szczytu pandemonium, zdobywa się na przejściową refleksję, że jest przyczyną całej tragedii. W warstwie muzycznej następują trzy epizody uwolnienia emocji (wyznanie Kościelnichy, odpowiedź Jenufy, duet finałowy), które nie przyniosą jednak katharsis: w orkiestrze, mimo rozświetlenia faktury, wciąż przewijają się krótkie, obsesyjne motywy, przebiegi są silnie schromatyzowane, wciąż nie brak zwrotów harmonicznych. Nawet w słynnym duecie „Odešli”, wiodącym z pozoru z liryzmu aż do ekstazy, czai się jakaś groźba. To nie jest dialog: to spokojny, pełen rezygnacji monolog Jenufy, przerywany dziwnie samolubnymi wtrętami ze strony Lacy („chcesz mnie teraz zostawić?”, „dla ciebie i to zniosę”). Wspólnota jest na skraju rozpadu: Kościelnichę czeka sąd, Karolka nie pójdzie za Števę, Števy „nawet Cyganka nie zechce”. Jenufa uświadamia sobie, że bez względu na to, jak potoczą się dalsze losy macochy i jej samej (być może poniesie część kary za zbrodnię dzieciobójstwa), będzie musiała przejąć po Kościelnisze rolę zwornika społeczności. Jenufa, jej pasierbica. U boku męża, bo tak każe obyczaj.

Zepsuli wesele, ale nie odeszli. Wrócą. Sprawdzą, czy wszystko toczy się utartym trybem. W złowróżbnym rytmie młyńskiego koła.

Zaczarowane skarpetki

5 komentarzy

Skończyły się święta, zaczął się dość ponury karnawał. Dlatego pomyśleliśmy, że nasz świąteczny felieton z „Muzyki w Mieście” może się przydać nie tylko na najbliższe dni, ale i na cały rok. Zróbmy sobie prezent: znajdźmy trochę czasu, żeby usiąść w fotelu, posłuchać zapomnianych płyt, zapomnianych głosów, zapomnianej muzyki. To, czy ten świat przetrwa w postaci, jaką lubimy, zależy także od nas. Nie zapomnijcie o skarpetkach od szwagra.

***

Czasem nie wszystko idzie po naszej myśli. Po latach tłustych nadchodzą lata chude, brakuje sił, czasu, pieniędzy albo wszystkiego naraz, coraz trudniej dogadać się z ludźmi, na których powinno nam zależeć. Chyba dlatego z takim utęsknieniem czekamy na tę szczególną noc w roku, kiedy w każdym budzi się dziecko wypatrujące pierwszej gwiazdy na niebie. I tym większe bywa nasze rozczarowanie, gdy pod choinką – zamiast wymarzonego kompletu Symfonii Schumanna z Berlińczykami pod batutą Rattle’a za jedyne pięćdziesiąt euro – znajdziemy kolejną parę ciepłych wełnianych skarpetek.

Pewnie od szwagra. Co za prostak bez wyobraźni. I w dodatku skąpy. A myśmy wysupłali ostatnie oszczędności, żeby mu kupić profesjonalne słuchawki bezprzewodowe do tego głupiego ajfona. Czego on będzie przez nie słuchał? Chyba nie Brahmsa! Forsa wyrzucona w błoto, nam by się bardziej przydały. Zaraz, przecież my nie lubimy korzystać ze słuchawek. Przecież szwagier ma tego ajfona od lat, dostał go w jakiejś promocji, w przeciwnym razie nie byłoby go stać na to cacko. I nigdy się nie przymawiał o żadne słuchawki. Może wolałby dostać pod choinkę kapcie? Albo nowy krawat? U niego też się ostatnio nie przelewa. Rzućmy okiem na te skarpetki. Nawet ładne. W dyskretną kratkę, bardzo gustowny deseń. I jakie miłe w dotyku. Może się jednak przydadzą.

Fot. Dorota Kozińska

Wszyscy już poszli, w domu zrobiło się cicho jak makiem zasiał. Kaloryfery kiepsko dziś grzeją, chłód przenika do szpiku kości. Raz kozie śmierć. Wkładamy skarpetki od szwagra. Najpierw nic. Potem cieplej. Ciszę przerywa raptowny stukot. Zegar ścienny po babci wybija dwunastą, coś wychodzi ze szpar w podłodze i ustawia się w równe szeregi. Czyżby myszy? Choinka rośnie, fotel ożywa, z półek gramolą się niewysłuchane od lat kompakty, z biblioteczki wyłażą nieprzeczytane książki, w komodzie chrobocze niewykorzystany bilet do filharmonii. Zewsząd słychać jakieś szmery i dziwne odgłosy. Gniewnie pomrukujące przedmioty otaczają nas coraz ciaśniejszym kręgiem.

Pamiętasz mnie? To ja, twój prezent sprzed dwóch lat. Komplet utworów klawesynowych Couperina w wykonaniu Władysława Kłosiewicza. Trzynaście płyt kompaktowych w kartonowym etui. Trafiłem pod twoją choinkę, zanim można było mnie kupić w sklepie. A jak potem chwalili grę Kłosiewicza: że artykulacja taka wyrafinowana, że frazowanie zmysłowe, że ornamentyka zwiewna jak piórko. Że owszem, naraz wszystkiego wysłuchać się nie da, że w tę „niezwykłą krainę, ciągnącą się od rydwanu Apolla po horyzont i dalej” (to słowa samego klawesynisty, z dołączonej do kompletu, nigdy nieotwartej książeczki) wchodzi się powoli, smakuje bez pośpiechu, tygodniami, ba, miesiącami, ale kiedyś wreszcie trzeba zacząć. A ja stoję zapomniany na tym regale i nawet folii nikt ze mnie nie zdjął!

A ja? – zaszeleściła gniewnie książka Briana Moynahana Leningrad. Siege and Symphony. Kto mnie przywiózł z Berlina? Rok temu z okładem? Podobno tak uwielbiasz Szostakowicza? Nie możesz się nasłuchać jego Siódmej i wciąż masz wątpliwości, czy wolisz klasyczne interpretacje Rożdżestwieńskiego i Mrawińskiego, czy może bardziej do ciebie przemawia skontrastowane, już to czułe i zmysłowe, już to zniewalające rytmem ujęcie Andrisa Nelsonsa? Czemu w takim razie nie interesują cię powikłane losy tego arcydzieła, które kompozytor zadedykował obrońcom Leningradu? Miasta umęczonego przez Stalina, zagłodzonego przez Hitlera, unieśmiertelnionego w utworze, który zapiera dech w piersi nie tylko słynnym marszem z pierwszej części – w którym Szostakowicz przewrotnie połączył motywy z Wesołej wdówki z tematem z własnej, wyklętej Lady Makbet mceńskiego powiatu – ale też elegią na pożegnanie Newy w rozdzierająco pięknym Adagio? Nie chcesz się dowiedzieć, jak wyglądałaby muzyka twojego ukochanego twórcy, gdyby nie Żdanow, Beria i Jagoda?

W ostatniej kolejności przypomniały o sobie zgromadzone w szufladzie zapowiedzi sezonów operowych w Berlinie, Monachium i Paryżu, foldery reklamowe festiwali w Bonn i Moritzburgu, zaproszenia na skromne, a może niesłusznie zlekceważone koncerty na polskiej prowincji, listy od kompozytorów i wykonawców, dopraszających się uwagi dla swoich najnowszych utworów i nagrań. A potem wszystko ucichło, nazajutrz nikt nie uwierzył w opowiedzianą przez nas historię, bliscy doradzili, żeby wykorzystać te święta z pożytkiem dla zdrowia i spędzić kilka dni w łóżku.

Czyżbyśmy za dużo się kiedyś naczytali Dziadka do orzechów Hoffmanna? Za często oglądali balet Czajkowskiego? A może to przez te skarpetki? Trochę się rozpruły w tym zamieszaniu. Trzeba poprosić ciotkę Droselmajer, żeby zacerowała. Ładne są. Ciepłe. Mięciutkie. Zdjęły z nas czar chciwości, pragnienia nadmiaru, posiadania więcej niż inni. Zamiast domagać się najnowszego boksu z nagraniami Berlińczyków, odpakujemy z folii zakurzonego Couperina. Przeczytamy te wszystkie książki, o których zapomnieliśmy. Zamiast czekać, aż nas zaproszą na kolejną premierę i bankiet w towarzystwie modnego reżysera, uciułamy trochę grosza i pojedziemy w kilka miejsc, gdzie wystawiają niechciane opery z udziałem niedocenianych w Polsce śpiewaków. Powymieniamy się z przyjaciółmi archiwalnymi rarytasami. Może spotkamy się kiedyś przy kawie i nalewce, żeby wspólnie pomuzykować. Zostaniemy władcami krainy najcudowniejszych rzeczy, które się słyszy, jeśli się słuchać umie.

Pan wzywał, Milordzie?

Leave a Comment

Nie, tam nas jeszcze nie było. Operowa świnka-skarbonka chyba nie napęcznieje wystarczająco, by sfinansować wszystkie tegoroczne szaleństwa, czekamy więc na cud albo na przyszły sezon, w którym już sobie nie odmówimy. I nikt nam nie zarzuci, że swojego nie znamy i gdzie indziej trawa jest naszym zdaniem bardziej zielona. Bo tam akurat – w ojczyźnie trawników – trawa jest naprawdę bardziej zielona, bogacze naprawdę lepiej wykształceni i obdarzeni znacznie lepszym gustem muzycznym, a ludzie związani z operą doskonale o tym wiedzą i umieją z tego zrobić użytek. Z korzyścią dla wszystkich zainteresowanych.

Garsington Opera, a właściwie letni festiwal pod tą nazwą, został zainicjowany w 1989 roku przez Leonarda Ingramsa, angielskiego arystokratę, który wychował się w rodzinie prawdziwych melomanów, zaprzyjaźnionych między innymi z Vaughanem Williamsem i Benjaminem Brittenem. W wieku sześciu lat rozpoczął naukę gry na skrzypcach, później grał w National Youth Orchestra pod batutą Sir Malcolma Sargenta. Rodzice, rzecz jasna, zadbali o solidne wykształcenie ogólne całej czwórki rodzeństwa. Leonard odcierpiał swoje w jezuickiej szkole Stonyhurst College, ale wyniósł też wiele dobrego z tej edukacji, między innymi zamiłowanie do starożytności, podróży i Szekspira, które zawdzięczał jednemu ze swoich nauczycieli, księdzu Peterowi Leviemu, w latach 80. wybranemu na profesora poezji, jedną z najbardziej prestiżowych pozycji Uniwersytetu w Oksfordzie. Sam podjął studia na wydziale filologii klasycznej oksfordzkiego Corpus Christi College, po których został wykładowcą macierzystej uczelni.

A potem trzeba było dorosnąć, czyli zrobić karierę w bankowości. Ingramsowi przyszło to bez większego kłopotu; między kolejnymi poruczeniami w Paryżu, Kolonii, Hamburgu, Rijadzie i Bahrajnie znalazł nawet dość czasu na lekcje gry na altówce u Bruno Giuranny w Sienie. W 1982 roku było go już stać na zakup Garsington Manor, przepięknej rezydencji w stylu Tudorów, niedaleko Oksfordu, wzniesionej na ziemiach potomków Geoffreya Chaucera i przywróconej do stanu dawnej świetności przez Lady Ottoline Morrell, związaną z angielską grupa intelektualistów i artystów Bloomsbury. Azyl D.H. Lawrence’a, Siegfrieda Sassoona i Lyttona Stracheya przeszedł potem na własność konserwatywnego historyka Sir Johna Wheelera-Bennetta, który z czasem odsprzedał go rodzinie Ingramsów.

Leonard wpadł na pomysł zorganizowania własnych wieczorów operowych w przylegających do rezydencji ogrodach z czasów Wielkiej Wojny. Zaczęło się od Wesela Figara, wystawionego z pomocą niezależnego teatru Oxford Playhouse. I dalej już poszło. Letnia opera w kilka lat dochrapała się własnej orkiestry, której trzonem pozostali muzycy Guildhall Strings, zespołu kameralnego wywodzącego się spośród absolwentów londyńskiej Guildhall School of Music and Drama. Później zrobiło się trochę jak w Polsce – kolejne festiwale przebiegały w atmosferze żywiołowych protestów przeciwko zakłócaniu miru publicznego. Spektakle próbowano zagłuszać rykiem elektrycznych kosiarek, traktorów, przycinarek do żywopłotów i klaksonów samochodowych.

Niewykluczone, że awantury przyczyniły się do przedwczesnej śmierci Leonarda Ingramsa, który zmarł w wieku zaledwie 63 lat, na zawał serca, wracając do domu po przedstawieniu Otella w Glyndebourne. Schedę po nim przejęły żona i córka, mianując dyrektorem przedsięwzięcia Anthony’ego Whitworth-Jonesa, byłego szefa Glyndebourne Festival Opera. Mimo spektakularnych sukcesów i odkryć repertuarowych (m.in. słynne przedstawienie Nocy majowej Rimskiego-Korsakowa w 2006 roku), rodzina Ingramsów nie zdołała udźwignąć ciężaru organizowania kolejnych festiwali na terenie Garsington Manor.

W 2010 roku Ingramsowie doszli do porozumienia z amerykańskimi magnatami naftowymi i filantropami z rodu Gettych. Wkrótce potem przenieśli festiwal na ich pobliskie włości Wormsley Park, XVIII-wieczną posiadłość w hrabstwie Buckinghamshire, gdzie mieszczą się między innymi przepiękne klasycystyczne ogrody i najlepsze na Wyspach pole do gry w krykieta. Żeby tym razem uniknąć protestów zniecierpliwionych sąsiadów, siedzibę nowej opery ulokowano z dala od zabudowań, w nowoczesnym, nawiązującym do tradycyjnej architektury japońskiej pawilonie projektu grupy Snell Associates – stosunkowo przestronnym, wyśmienitym akustycznie i zabezpieczonym przed kaprysami angielskiej pogody. W listopadzie 2012 roku kierownictwo artystyczne festiwalu objął Douglas Boyd, szkocki oboista i dyrygent, zapalony wielbiciel twórczości Beethovena, szef Manchester Camerata i Orchester Musikkollegium Winterthur, uczeń Harnoncourta i entuzjasta popularnej ostatnio gry „historyzującej” na instrumentach współczesnych.

garsington-opera1

Pawilon Garsington Opera, fot. Mike Hoban.

I zaczęło się pasmo prawdziwych sukcesów „wiejskiej” opery. Garsington działa co roku przez miesiąc, na przełomie czerwca i lipca, wystawiając co najmniej trzy spektakle. W minionym sezonie Boyd wznowił jedną z najlepiej przyjętych dawnych produkcji festiwalu, Fidelia w reżyserii Johna Coxa, weterana Glyndebourne, autora większości tamtejszych inscenizacji Straussowskich z przełomu lat 70. i 80., uzupełniając ją fenomenalnym ujęciem Lisiczki chytruski (reż. Daniel Slater) oraz zapomnianą operą komiczną Vert-Vert Offenbacha, wystawioną w angielskiej wersji językowej przez Martina Duncana. Lisiczka trafiła niedawno na tak zwaną shortlistę najlepszych brytyjskich przedstawień operowych 2014 roku, przygotowaną przez portal „What’s on Stage”. Wszystkie trzy spektakle doczekały się entuzjastycznych recenzji w mediach: Fidelio dostał pięć gwiazdek od Michaela Churcha z „The Independent”, Vert-Vert – równie wysoką ocenę od Katherine Cooper ze wspomnianego już portalu krytyki teatralnej, Lisiczka chytruska podbiła bez reszty Johna Allisona z „The Telegraph”.

W tym roku Garsington Opera szykuje nie lada gratkę dla miłośników opery: Così fan tutte pod batutą samego Boyda, rzadko wystawiane Intermezzo Straussa w reżyserii Brunona Ravelli i pod dyrekcją Jaca van Steena, Brittenowską Śmierć w Wenecji ze znakomitym Paulem Nilonem w partii Gustava von Aschenbacha, przygotowywaną przez dyrygenta prapremiery Steuarta Bedforda, oraz – na okrasę – Sen nocy letniej  w wykonaniu Royal Shakespeare Company, z muzyką Mendelssohna i Boydem za pulpitem. Jest w czym wybierać: albo przyjechać na całość, zaopatrzywszy się wpierw w stosowny strój wieczorowy oraz koszyczek na piknikowe frykasy. Chyba że wolimy wysupłać blisko sześćdziesiąt funtów na obiad z trzech dań z winem, serwowany w plenerze, w eleganckich namiotach z widokiem na pole krykietowe. Dla leniwych, a mimo to oszczędnych – nieco tańszy posiłek w bufecie, o którego menu zatroszczy się sam Jamie Olivier.

Jeszcze się Państwo nie dali przekonać? Może więc powołam się na rekomendację szacownego wydawnictwa Debrett’s, które od 1769 roku specjalizuje się w kwestiach etykiety i kształtuje gusty aspirujących Wyspiarzy. Garsington Opera figuruje na liście trzynastu festiwali operowych świata, które powinien odwiedzić każdy szanujący się mieszkaniec Wielkiej Brytanii. Komu się znudził Festival d’Aix en Provence albo modny Wexford Opera Festival, ten z pewnością znajdzie coś dla siebie na rozfalowanych błoniach Wormsley Park. Ja chyba poczekam do przyszłego sezonu.

Tymczasem dołączę się do filmowych życzeń, które dadzą Czytelnikom przedsmak tej niezwykłej – jeśli nawet snobistycznej – imprezy.

Ani wolność, ani śmierć

Leave a Comment

No i całkiem niepostrzeżenie wkroczyliśmy w drugi rok działalności Upiora. Pierwszego stycznia pojawił się też w sieci nowy serwis „Tygodnika Powszechnego”, a w nim mój krótki reportaż z październikowego wypadu do Walii szlakiem Welsh National Opera. Opisanego z zupełnie innej perspektywy niż we wcześniejszej recenzji z Carmen, więc tym bardziej zachęcam do lektury. I życzę Państwu, żeby w 2015 wszystko było lepsze. Także Upiór w operze.

PS. Żeby uzyskać dostęp do całości artykułu, wystarczy zarejestrować się w serwisie.

Ani wolność, ani śmierć

 

Witches, bitches and britches

4 komentarze

Dziś będzie dosłownie o zapomnianym głosie. Zapomnianym, niedocenianym, źle rozumianym, bezmyślnie kształconym – o kontralcie, który przez wielu miłośników sztuki wokalnej bywa błędnie utożsamiany z najniższym głosem żeńskim. Tymczasem prawdziwy kontralt bije na głowę wszystkie inne „fachy” – rozległością skali, w skrajnych przypadkach sięgającej trzech oktaw, bogactwem wyrazu, giętkością i precyzją artykulacji, nade wszystko zaś – rzadkością występowania, zdaniem niektórych powiązaną także z nietypową, „męską” budową więzadeł głosowych. A ponieważ nie ma sprawiedliwości na tym świecie, ten wyjątkowy skarb, którym natura obdarza niespełna jeden procent całej żeńskiej populacji, bywa traktowany zaiste po macoszemu. Większość partii operowych ze standardowego repertuaru kontralcistek to tytułowe „witches, bitches and britches” (wiedźmy, zdziry i travesti). Nieliczne wyjątki w rodzaju Olgi z Eugeniusza Oniegina albo Rozyny z Cyrulika sewilskiego nie wynagrodzą ambitnym śpiewaczkom wątpliwej przyjemności wcielania się w Azucenę na przemian z Klitemnestrą. Kontralt stał się więc czymś w rodzaju żywej skamieniałości, systematycznie wypieranej ze sceny przez wszędobylskie mezzosoprany – często z niepowetowaną szkodą dla ról pisanych z myślą o tym królewskim głosie.

Zacznijmy może od tego, skąd biorą się nieporozumienia terminologiczne. Etymologia większości nazw głosów sięga do początków średniowiecznej polifonii, kiedy do pojedynczej linii chorałowej śpiewanej w wydłużonych wartościach i zwanej odtąd tenorem (od łacińskiego tenere, „trzymać”), dołączył głos wyższy (superius). Z pierwotnego organum prowadzonego w równoległych kwartach i kwintach dwugłos wyewoluował w znacznie bardziej wyrafinowany discantus (w wolnym tłumaczeniu „śpiew oddzielny”), w którym głos wyższy, prowadzony zazwyczaj w ruchu przeciwnym, „przeciwstawiał się” tenorowi w prostym kontrapunkcie nota contra notam („nuta przeciw nucie”). Później dołączył do nich głos trzeci, śpiewający mniej więcej w tym samym rejestrze, co tenor, ale niejako „przeciw” niemu, i dlatego nazwany z łacińska kontratenorem (contratenor). Co ciekawe, angielska nazwa sopranu chłopięcego (treble) wywodzi się od zniekształconego triplum, które oznaczało zarówno organum trzygłosowe, jak i najwyższy głos w takiej polifonii; tymczasem polska, przestarzała nazwa takiego sopranu (dyszkant) nawiązuje do samej techniki discantus. W miarę dalszego rozwoju wielogłosowości pojawiły się dwie odmiany kontratenoru – contratenor altus („wysoki”, prowadzony nad linią tenorową) i contratenor bassus („niski”, prowadzony pod tenorem). Stąd już tylko dwa kroki do stosowanych we współczesnej chóralistyce określeń sopran/alt/tenor/bas, gdzie włoski termin soprano (od sopra, „ponad”) zastąpił wcześniejsze superius i cantus, bo i tak nazywano odrębną melodię prowadzoną w głosie najwyższym. Zanim jednak do tego doszło, zrobił się zamęt terminologiczny w drugim głosie: contratenor altus stał się w Anglii countertenorem, we Francji haute-contre’em, we Włoszech zaś – głosem contralto. Żeby określenie „kontralt” przylgnęło ostatecznie do głosu żeńskiego, musieli wpierw wyginąć wszyscy kastraci, a falseciści ustąpić miejsca kobietom w chórach kościelnych.

Nieubłagany proces wypierania kastratów przez śpiewaczki jest tylko jedną, ale być może najistotniejszą z przyczyn, dla których panie przejmujące schedę po boskich rzezańcach musiały dysponować wyjątkowym i znakomicie wyszkolonym aparatem głosowym. Gusty publiczności zmieniały się powoli, stopniowo odchodząc od upodobania do głosów „wszystkomających” na rzecz coraz bardziej zróżnicowanych, choć siłą rzeczy ograniczonych „fachów” wokalnych. Warto jednak przypomnieć, czym powinien się charakteryzować rasowy kontralt i czym się on różni nie tylko od mezzosopranu, ale też wyższych i niższych głosów żeńskich. Po pierwsze, wyjątkowo szerokim i pełnym rejestrem piersiowym. Po drugie, umiejętnością śpiewania na otwartej krtani w średnicy. Po trzecie, ciemną, gęstą, „przydymioną” barwą w średnim i dolnym rejestrze. Po czwarte, naturalną skłonnością do śpiewania stosunkowo wysokich dźwięków w rejestrze piersiowym. Po piąte, możliwie krótkim rejestrem mikstowym. Po szóste, jasną, świetlistą barwą dźwięku w górnym rejestrze. Po siódme i ostatnie, doskonałą pracą oddechem, pozwalającą zwiększyć wolumen w dole.

Kontralty też bywają rozmaite. Stosunkowo najczęściej spotyka się głosy liryczne: kontralty koloraturowe i dramatyczne to już prawdziwe białe kruki, nawet w tej wyjątkowej rodzinie. Skala przeciętnego kontraltu (o ile istnieje coś takiego jak przeciętny kontralt) obejmuje nieco więcej niż dwie i pół oktawy, choć zdarzały się takie cuda natury, które śpiewały wyrównanym głosem w obrębie trzech oktaw i „wyciągały” wysokie C swobodniej niż niejeden sopran. Świadomie używam czasu przeszłego, bo schyłek śpiewu kontraltowego pociągnął za sobą także upadek umiejętności kształcenia śpiewaczek obdarzonych tym rodzajem głosu. Skutek? Urodzone kontralty coraz częściej kończą jako wrzaskliwe soprany z wysiloną górą bądź rozwibrowane, niezbyt dźwięczne mezzosoprany. A szkoda, bo dzięki odrodzeniu zainteresowania operą dawną kontralcistki miałyby szansę dysponować naprawdę rozległym repertuarem: od niezliczonych ról przeznaczonych dla kastratów w dziełach barokowych, poprzez włoskie belcanto, Wagnera, Brittena, aż po operę współczesną.

Miejmy nadzieję, że stosunkowo niedawne czasy, w których święciły triumfy śpiewaczki tak zjawiskowe, jak Ernestine Schumann-Heink, Kathleen Ferrier, Marga Höffgen czy Marian Anderson, nie minęły bezpowrotnie. Przecież mamy taki skarb w Polsce – Ewę Podleś. Przecież jest Sara Mingardo, jest Marijana Mijanović, jest Marie-Nicole Lemieux. Pozostaje mieć nadzieję, że powszechna miłość, jaką melomani darzyli kontralty w latach 40. ubiegłego wieku, odrodzi się w formie dojrzalszej niż obecna fascynacja Adele, angielską wokalistką soulową, obdarzoną głosem tyleż urodziwym, co źle wyszkolonym i zdradzającym przedwczesne oznaki zmęczenia.

Żeby nie narazić się na zarzuty, że w Atlasie Głosów, bądź co bądź, Zapomnianych piszę o takich bożyszczach, jak Ferrier albo Forrester, zaproponuję Państwu spotkanie ze sztuką wokalną innej wielkiej śpiewaczki, znanej świetnie z nazwiska, lecz z nagrań jakby już mniej. Margarete Klose (1899-1968) dysponowała głosem niebywale wszechstronnym: z równym powodzeniem występowała w lżejszych rolach operetkowych, w partiach przeznaczonych na mezzosopran dramatyczny i w typowych partiach kontraltowych. Była jedną z ulubionych wokalistek Furtwänglera: w pamięci berlińczyków zapisała się złotymi zgłoskami jako Klitemnestra w Elektrze pod jego batutą. Miłośnicy Wagnera do dziś się spierają, komu należy się laur za najlepszą Ortrudę w dziejach Lohengrina: Klose czy Ludwig. Nie stroniła od estrady: z równym powodzeniem interpretowała dzieła oratoryjne Bacha, jak pieśni Brahmsa i Schumanna. W jej śpiewie uderzał charakterystyczny patos – w najszlachetniejszym tego słowa znaczeniu – złagodzony ciepłą, „złocistą” barwą głosu. Stała się legendą za życia: kiedy zerwała kontrakt z berlińską Stadtische Oper i otworzyła drogę kariery między innymi Irene Dalis, która przejęła po niej partię Kościelnichy w Jenufie, amerykańska mezzosopranistka straciła zaufanie do niemieckiej krytyki. Przeczytawszy w jednej z recenzji, że wypadła w tej roli lepiej niż Klose, ze złością cisnęła gazetę w kąt. Spodziewała się rzetelnej oceny swojego występu, a nie fochów krytyka, rozżalonego nagłym odejściem ukochanej gwiazdy.

No dobrze, miało nie być wiedźm, zdzir ani travesti. Ale nic na to nie poradzę, że ten zapomniany głos w spodenkowej roli z zapomnianej opery Wagnera robi na mnie największe wrażenie.

Beethoven w okowach wyobraźni

17 komentarzy

Jedni twierdzą, że Fidelio jest arcydziełem. Inni zżymają się na rzekome dłużyzny i niekonsekwencje dramaturgiczne libretta, przede wszystkim zaś – na „niewokalność” tej dziwnej partytury. O powikłanych dziejach jedynej opery w twórczości Beethovena napisał wyczerpująco Piotr Kamiński w swoim monumentalnym kompendium Tysiąc i jedna opera: przypomnę tylko, że dzieło miało de facto trzy premiery, cztery uwertury i dwa tytuły, a kompozytor i tak nie był zadowolony z kolejnych poprawek i rewizji. Jakkolwiek oceniać Fidelia, w jednym trudno odmówić racji Piotrowi Kamińskiemu: nazywanie tej wycieczki geniusza na obcy mu grunt formy operowej apoteozą wolności i godności jednostki jest potężnym nadużyciem. Nie chodzi tylko o to, że samo pojęcie Freiheit u zarania XIX wieku znaczyło całkiem coś innego niż współcześnie – pozwolę sobie na dość karkołomną tezę, że w ujęciu znanym z ostatecznej wersji Fidelia jest bliskie wolności definiowanej przez fundamentalistów religijnych  jako bezwzględne podporządkowanie woli Posłańca, który nakazuje, co jest słuszne, a zakazuje tego, co niesłuszne, zezwala na rzeczy dobre, zakazuje zaś rzeczy złych. Czyli prawdziwym więzieniem byłaby niepewność wywołana brakiem bądź dysfunkcją systemu nakazowo-rozdzielczego. Przerażające? Owszem, ale jakże prawdziwe w ówczesnej epoce starć między zwolennikami decentralizacji a wyznawcami absolutyzmu oświeconego. Zostawmy więc na boku rozważania o istocie wolności uniwersalnej i zastanówmy się, o jaką Freiheit mogło chodzić Beethovenowi, zmagającemu się przecież z tyranem własnego losu, który spychał go bezlitośnie w otchłań głuchoty i zamykał niesłyszane dźwięki w coraz ciaśniejszym lochu kompozytorskiej wyobraźni.

Trudno się spodziewać, że Beethoven nie odniósł swej osobistej tragedii do żywego podówczas sporu, w którym artyści traktowali więzienie jako swoistą sytuację człowieka poddawanego konfrontacji z istotą wyższą, miejsce krzepnięcia charakterów, kuźnię idei i postaw – tymczasem przedstawiciele raczkujących nauk społecznych widzieli w więzieniach narzędzie podporządkowania jednostki wymogom sprawnego, wydolnego politycznie systemu. Jeśli rozpatrzyć Fidelia pod tym kątem, upadnie teoria „opery protopsychologicznej”, naiwne wydadzą się próby ubrania Leonory w szatę oświeceniowej feministki. W tym dziele nie ma ludzi. Są tylko pojęcia, myślowe demony, z którymi zmagał się sam kompozytor. A ponieważ był geniuszem i na dodatek mistrzem materii muzycznej, utkał swoją misterną narrację na kanwie symboli i archetypów, które dla dzisiejszego słuchacza są już w większości całkiem niezrozumiałe.

piranesicarceri14

Giovanni Battista Piranesi, Carceri d’invenzione (Więzienia wyobrażone), akwaforta z pierwszego cyklu, opublikowanego w 1750 roku.

Zostawmy w spokoju pierwsze dwa akty, które w wersji z 1814 roku zostały skrócone, przeredagowane i zlały się ostatecznie w jeden akt. Przejdźmy od razu na początek aktu II, gdzie zarówno w tkance orkiestrowej, jak i w śpiewie dzieją się rzeczy niebywałe. Dodajmy – w celnym wykonaniu, o które niełatwo – mrożące krew w żyłach. Przykuty do ściany lochu i zagłodzony niemal na śmierć Florestan rozpamiętuje swoją tragedię, wspomina ukochaną żonę, by wreszcie, w halucynacyjnej wizji, ujrzeć anioła z twarzą Leonory. „Gott! Welch Dunkel hier”/”In des Lebens Frühlingstagen” uchodzi za jedną z najtrudniejszych arii tenorowych w dziejach opery, popis sam w sobie, odrębną narrację muzyczną o takiej sile wyrazu, że zdaniem niektórych przyćmiewa całą resztę dzieła, włącznie z ekstatycznym finałem. Żeby ją w ogóle zaśpiewać, trzeba dysponować głosem o walorach dramatycznych, co najmniej tenorem spinto, przy tym wystarczająco lirycznym w barwie, by oddać ogrom emocji zawartych w zdaniu otwierającym, oraz wystarczająco lekkim i rozległym w skali, żeby się nie „wyłożyć” na karkołomnym poco allegro w ostatnim członie.

Spójrzmy więc w partyturę. We wstępie orkiestrowym Beethoven działa niejako na dwóch poziomach: z jednej strony odmalowuje ponury obraz ciemnicy, z drugiej – emocje targające Florestanem. Gorączkowe tremolanda ewokują atmosferę strachu, fizycznej udręki i chłodu, który przenika ciało więźnia do szpiku kości. Nagłe zmiany rejestrów i dojmujące dysonanse przywodzą na myśl kakofonię tyleż niepokojących, co niezrozumiałych dźwięków, które docierają do bohatera przez ścianę lochu. Uderzenia w kotły kojarzą się z zaburzonym rytmem serca człowieka, który panicznie się boi, którego organizm, wycieńczony głodem i pragnieniem, zaczyna odmawiać posłuszeństwa – dla wzmocnienia efektu kotły są nastrojone w interwale trytonu, symbolizującym siły zła. Następująca po krótkim recytatywie aria Florestana wchodzi w As-dur – według Ideen zu einer Aesthetik der Tonkunst Christina Friedricha Schubarta z 1806 roku, tonację śmierci, rozkładu, zapowiedzi życia wiecznego, przez Beethovena kojarzoną z pełną godności rezygnacją. Także w As-dur godzi się ze swym cierpieniem Beethovenowski Chrystus na Górze Oliwnej: w tonacji niesłychanie trudnej dla głosu ludzkiego oraz instrumentów smyczkowych, praktycznie nieużywanej w muzyce symfonicznej XIX wieku. Jeszcze większą niespodziankę kompozytor zgotował swoim słuchaczom w końcówce arii, gdzie ekstatycznej wizji na wpół oszalałego Florestana towarzyszy obój obbligato, pełniący rolę „cienia” osoby nieobecnej, zgodnie z barokową tradycją podobnych „dialogów” w operze. Z tym że obój jest instrumentem generalnie nietypowym w twórczości Beethovena, a na domiar wszystkiego we fragmencie poco allegro wcale z Florestanem nie „rozmawia”. On krzyczy mu w głowie, zagłusza gorączkowy potok wymowy, sugeruje rozpaczliwą walkę euforii z szaleństwem, tak wyczerpującą, że więzień traci przytomność. Ten obój nie jest Leonorą, nie jest nawet jej cieniem. Jest odzwierciedleniem idei Leonory, tak samo odcieleśnionej, jak dźwięki rozbrzmiewające w mózgu głuchnącego kompozytora.

Niewielu jest śpiewaków, którzy potrafią dźwignąć wokalny i wyrazowy ciężar tego wstrząsającego monologu. Być może dziś nie ma żadnego. Pocieszmy się myślą, że i kiedyś dało się ich policzyć na palcach jednej ręki. Interpretacja Alfreda Piccavera (1884-1958) – Amerykanina urodzonego w Anglii, ulubionego tenora Pucciniego, artysty, który swoje największe triumfy święcił w wiedeńskiej Staatsoper – też nie jest doskonała, ale przynajmniej wywoła niedosyt, który w moim przypadku skończył się wielodniowym przekopywaniem archiwalnych zasobów sieci. Mam nadzieję nie umrzeć z głodu, zanim jakiś anioł wyciągnie mnie z tej matni.

No właśnie. Już miałam zamknąć ten wpis, kiedy znalazłam nagranie nowojorskiego koncertu z 1944 roku, pod batutą Toscaniniego, z Janem Peerce’em w partii Florestana. Z pełnym wstępem orkiestrowym. O schwere Prüfung! 

Lumen de lumine

4 komentarze

Drodzy Czytelnicy, kochani przyjaciele, znajomi bliżsi i dalsi: upiorna choinka stanęła już w salonie, pora więc złożyć życzenia. Obyście mogli spędzić ten czas spokojnie i przyjemnie. Życzę Wam z całego serca wrażliwych śpiewaków, mądrych dyrygentów, czułych instrumentalistów, rozsądnych reżyserów – a jeśli sami jesteście wrażliwymi śpiewakami, mądrymi dyrygentami, czułymi instrumentalistami bądź rozsądnymi reżyserami, życzę Wam takich odbiorców, jacy co dzień zaglądają na tę stronę. Sobie życzę pasjonujących dyskusji, pięknych odkryć i muzycznych jednorożców, za którymi będę się uganiać i których nie schwytam do końca życia. Dobrych Świąt wszystkim. Także niedosiężnym jednorożcom.

DSCF1159

(Tak, to jest nasza choinka)

Gorzka komedia o niekochaniu

Leave a Comment

Sporo tu ostatnio o kochaniu bądź niekochaniu, ale cóż, w końcu Upiór jest przede wszystkim blogiem o operze. Tym razem o Kupcu weneckim, dziele bardzo dla nas ważnym, choć wciąż wzbudzającym kontrowersje. W sieci uwolniona po zwyczajowym miesiącu recenzja z „Tygodnika Powszechnego”. Co napisałam, to moje, więc pozwolę sobie jeszcze zacytować Magdalenę Romańską, której tekst, znacznie obszerniejszy, ukaże się na innych łamach: „Czajkowski nie zobaczył Kupca – mamy to szczęście, że dzięki Kupcowi mogliśmy zobaczyć Czajkowskiego”.

Gorzka komedia o niekochaniu

Kochać, czyli pozwolić odejść

8 komentarzy

Zacznijmy może od tytułu, ilekroć bowiem Der Rosenkavalier pojawia się w polskim teatrze jako Kawaler srebrnej róży, rozlegają się – skądinąd słuszne – głosy protestu. Taki przekład nasuwa skojarzenia z Kawalerem Orła Białego, a przecież nie chodzi o żaden Order Srebrnej Róży. Niezadowoleni proponują w zamian Kawalera z różą, co moim zdaniem też nie jest propozycją najszczęśliwszą. Bo to kawaler nie tyle z różą, co „od róży”, podobnie jak Rycerze są Okrągłego Stołu, nie zaś z Okrągłym Stołem. I tak źle, i tak niedobrze, bo Kawaler Róży brzmi nijak, a proponowany przez niektórych Różany Kawaler – zbyt wieloznacznie, a w konsekwencji pociesznie. Francuski ma swoje wdzięczne „à la rose”, w angielszczyźnie całkiem nieźle siedzi The Knight of the Rose albo dookreślające The Rose-Bearer, a mimo to na całym świecie opera Ryszarda Straussa funkcjonuje pod tytułem oryginalnym. I nikomu to jakoś nie przeszkadza, podobnie jak nikogo w Polsce nie razi nienastręczające specjalnych kłopotów translatorskich Così fan tutte. Tym bardziej dziwi kompulsywna potrzeba tłumaczenia tytułów nieprzetłumaczalnych, co owocuje później potworkami w rodzaju Zapisków tego, który zniknął. Nieśmiało więc proponuję, żeby darować sobie próżny trud i nazywać Rosenkavaliera – Rosenkavalierem.

Ekwiwalentu polskiego brak, między innymi dlatego, że „tradycja” nakazująca młodzieńcowi wysokiego rodu zjawić się w domu panny i wręczyć jej srebrną różę w imieniu starającego się o jej rękę fatyganta, jest wymysłem twórców opery, kompozytora i współpracującego z nim librecisty, Hugona von Hofmannsthala. Podobnie jak rozkoszny koncept, żeby w partyturę dzieła, którego akcja rozgrywa się owszem, we Wiedniu, ale w latach 40. XVIII wieku, wpleść zamaszyste wiedeńskie walce – i to jeszcze potraktowane symbolicznie, bo jako swoisty muzyczny sygnał, że zaraz ktoś skłamie, kogoś przechytrzy albo podszyje się pod całkiem inną osobę. Strauss po wielekroć napominał Hofmannsthala, że oczekuje odeń tworzywa do wiedeńskiej komedii, nie do rubasznej berlińskiej farsy. Obydwaj autorzy, tworzący kolejne opery z podziwu godną systematycznością, znów postanowili zaskoczyć swoją publiczność: po „dzikiej”, pełnej dysonansów Elektrze (któryś z krytyków wyznał po premierze, że musi natychmiast wrócić do domu i zagrać na fortepianie akord C-dur, bo stracił pewność, że coś takiego istnieje), podsunęli drezdeńskim bywalcom wyrafinowany, przewrotnie melodyjny obraz tęsknoty modernistów za elegancką przeszłością. Z pełnym sukcesem: prapremierę wyreżyserował ostatecznie jeden z największych tytanów XX-wiecznego teatru Max Reinhardt, zastąpiwszy niedoświadczonego kolegę po fachu, który nie poradził sobie z ustawieniem zbyt powikłanej narracji. Rozentuzjazmowanych widzów dowożono z Berlina specjalnymi pociągami. Za pokaźne dochody z przedstawień Hoffmannsthal kupił sobie ponoć obraz Picassa. Der Rosenkavalier okazał się szczytowym osiągnięciem tandemu, najukochańszą operą samego Straussa, który mimo późniejszych osiągnięć uważał się w pierwszym rzędzie za twórcę tego właśnie arcydzieła.

Trudno sprostać takiej legendzie, zwłaszcza w teatrze chronicznie niedofinansowanym i w kraju, który raczej nie może się poszczycić bujną tradycją straussowską. Ewa Michnik, dyrektor Opery Wrocławskiej, nie od dziś jednak słynie z upodobania do twórczości niemieckiego kompozytora, trudno więc się dziwić, że wybrała Rosenkavaliera na pierwszą „poważną” premierę sezonu. Reżyserię spektaklu, który zagościł w repertuarze 13 grudnia, powierzyła Szwajcarowi Georgowi Rooteringowi, który przygotował inscenizację wspólnie z Niemcem Lukasem Nollem (scenografia) i Małgorzatą Słoniowską (kostiumy). Wszyscy troje współpracowali w 2011 roku przy wystawieniu wrocławskiego Parsifala, który może nie wprawił krytyki w zachwyt, ale zostawił ją w poczuciu obcowania z solidnym rzemiosłem. Podobnie było przy Straussie: akcja toczyła się wartko i w zgodzie z tekstem, oprawa sceniczna – w której pstrokaciznę rokoka próbowano, ze zmiennym skutkiem, przełamać prostotą surowego detalu modernistycznego – sprzyjała śpiewakom i pozwalała na dużą swobodę gestu. Narracja trochę ugrzęzła w III akcie, w scenie w podwiedeńskiej oberży, również dlatego, że scenograf niezbyt roztropnie ograniczył wykonawcom przestrzeń – nie wspominając już o tym, że uplasował ich w kiczowatym wnętrzu, które nasunęło mi nieodparte skojarzenia z całkiem współczesną karczmą przy autostradzie A2 – całość zaś „wzbogacił” abstrakcyjnymi projekcjami, jakby żywcem wziętymi z Manon Lescaut w reżyserii Mariusza Trelińskiego. Poza tą jedną wpadką sceny zbiorowe na ogół trzymały się kupy, a to niemały komplement, zwłaszcza w odniesieniu do pandemonium, jakie towarzyszy porannej toalecie Marszałkowej w I akcie.

Kawaler 1 108

Scena z I aktu: Meagan Miller (Marszałkowa), Anna Bernacka (Oktawian) i Franz Hawlata (Baron Ochs). Fot. Marek Grotowski.

Od strony orkiestrowej (pod batutą Ewy Michnik) rzecz wypadła całkiem składnie, przynajmniej w ogólnym rozrachunku, bo preludium zapowiadało raczej katastrofę: nieznośnie rozwleczone tempa, rażące dysproporcje między grupami smyczków i instrumentów dętych i ogólne „niepozbieranie” zespołu przywodziły na myśl wszystko, tylko nie muzyczną ewokację intymnego zbliżenia między Oktawianem a Marszałkową. Orkiestra nabierała życia powoli, dłużyzny towarzyszyły nam przez cały I akt, ale później poszło jak z płatka: finał II aktu wypadł wręcz brawurowo. Jak mi później doniesiono, na drugim przedstawieniu było już znacznie lepiej, więc jest nadzieja, że z czasem się „uleży” – Opera Wrocławska jest w końcu teatrem repertuarowym z prawdziwego zdarzenia.

W obsadzie premierowej zajaśniały dwie gwiazdy pierwszej wielkości: jedna oczywista, druga nieco mniej. Dosłownie w ostatniej chwili zaanonsowano, że w rolę nieokrzesanego Barona wcieli się Franz Hawlata – Ochs modelowy, przez niektórych krytyków uważany za najlepszego odtwórcę tej partii na świecie (w maju tego roku święcił triumfy w koncertowym wykonaniu Rosenkavaliera w Birmingham, pod batutą Andrisa Nelsonsa). To śpiewak wybitny i znakomity aktor, obdarzony niepospolitą vis comica. Nie zgubił żadnej nuty, ani słynnego dolnego Es, ani wysokich dźwięków (choć w I akcie jeszcze trochę oszukiwał), olśniewał pięknym głosem, fenomenalną techniką i wybitną muzykalnością, postać stworzył wyrazistą i nieodparcie śmieszną. Nie jestem pewna, czy przypadłby do gustu samemu Straussowi – jego kreacja mimo wszystko więcej miała z berlińskiej farsy niż wiedeńskiej komedii – muszę jednak przyznać, że mnie podbił bez reszty. W finale II aktu („Ohne mich”) zaśmiewałam się do łez.

Gwiazdą mniej spodziewaną okazała się Anna Bernacka, którą zachwycałam się już przy okazji warszawskiej Sprawy Makropulos (jej fenomenalna Krista była jednym z niewielu jasnych punktów tego nieudanego muzycznie przedstawienia). Tym razem, oprócz niepodważalnych walorów głosowych, wykazała się wspaniałym talentem aktorskim i rzadko spotykaną umiejętnością wcielenia się z równym powodzeniem w role Oktawiana i jego „żeńskiego” alter ego Mariandel. Bernacka wie, o czym śpiewa, wie, po co jest na scenie, świetnie współpracuje z pozostałymi wykonawcami i słucha wskazówek reżysera – w tym przypadku rozsądnych, dzięki czemu udało jej się stworzyć nie jedną, a dwie pełnokrwiste postaci sceniczne, i to w piętrowej maskaradzie. Jak widzę z doboru ról, śpiewaczka dobrze się czuje w rolach spodenkowych, do których predysponuje ją zresztą pewien szczególny rys w głosie: uwodzicielski, lekko chropawy „mat” w średnicy, który nadaje mu androgyniczne, quasi-falsetowe brzmienie. Wróżę tej dziewczynie piękną karierę, jeśli trafi w ręce rzutkiego menedżera i będzie rozsądnie budować swój repertuar.

Niestety, zawiodła Meagan Miller w roli Marszałkowej, dysponująca głosem urodziwym (o czym można się było przekonać przy okazji wykonania Ariadny na Naksos w FN), ale nieznośnie rozwibrowanym i niepewnym intonacyjnie, co niepokoi, bo to śpiewaczka dopiero u progu kariery. Amerykance nie udało się też przekonująco odmalować portretu psychologicznego swojej bohaterki: ani to starzejąca się dama, która z godnością wyrzeka się młodszego kochanka, ani wciąż młoda piękność rezygnująca z pokusy zawłaszczenia kolejnej zabawki erotycznej. Ot, znudzona i odrobinę zaniedbana gospodyni domowa, próbująca znaleźć się w sytuacji, która trochę  ją przerosła. Wpadką obsadową okazała się również Joanna Moskowicz w partii Zofii – głos zdecydowanie za duży, źle kontrolowany, nieładny w barwie, co w połączeniu z niespecjalną muzykalnością dawało czasem groteskowy efekt. Szczególnie zirytowała mnie w finałowym duecie z Oktawianem, kiedy z triumfem przeciągnęła ostatni dźwięk o dobrych kilkanaście sekund, mimo że partnerce zabrakło już oddechu. Tym właśnie różni się pusty popis od prawdziwego muzykowania w operze.

Kawaler 1 429

Scena zbiorowa z II aktu. Fot. Marek Grotowski.

W partiach drugoplanowych bywało różnie – czasem nadspodziewanie dobrze, jak w przypadku świetnie poprowadzonej Anniny (Jadwiga Postrożna), czasem boleśnie źle, co dotyczy między innymi arii Włoskiego Śpiewaka w wykonaniu Igora Stroina. Przecież to pastisz, nie parodia – piekielnie trudna aria mozartowska, w najlepszych inscenizacjach powierzana tenorom wybitnym, którzy potrafią jej sprostać zarówno pod względem czysto technicznym, jak i wyrazowym. Rozczarował mnie także Bogusław Szynalski w roli Faninala: owszem, epizodycznej, co nie zmienia faktu, że tę postać trzeba ukształtować głosem. Jeśli Faninal z trudem odśpiewuje swoją partię, jeśli Marszałkowa nie wchodzi z nim w przemyślany dialog, frazy „Sind halt also, die jungen Leut’!” i przejmujące „Ja, ja” padają w próżnię. Bo to nie jest opera o triumfie młodzieńczej miłości. To rzecz – jak w tytule – o trudnej sztuce wybaczania i kochania ponad wszystko, włącznie z własnym pragnieniem spełnienia.