Author: Dorota Kozińska

Dwa lata temu Longborough Festival Opera była pierwszym na świecie prywatnym teatrem operowym, który wystawił w jednym sezonie cały Pierścień Nibelunga. W tym roku właściwie rozpoczęła światowe obchody 150-lecia Tristana i Izoldy, dając pierwsze przedstawienie zaledwie dwa dni po rocznicy prapremiery w Monachium. O tyleż pięknym, co szalonym przedsięwzięciu państwa Grahamów pisałam już wcześniej, nie będę się więc powtarzać. Wyjaśnię tylko, co mnie zagnało do Longborough, bo decyzję o wyprawie na tamtejszego Tristana podjęłam rok temu z okładem, po warszawskiej premierze Lohengrina. Wykonawca roli tytułowej Peter Wedd wywołał spore zamieszanie wśród naszych krytyków. W tak zwanym nurcie głównym uplasowali się przeciwnicy, próbujący zestawić jego interpretację z rzekomo obowiązującym szablonem wzorcowym. Z kilku nurtów pobocznych rozległy się głosy zachwytu, częściej jednak skupione na ogólnym sposobie budowania postaci niż na ogromnym, już wówczas dającym o sobie znać potencjale tego śpiewaka. Zaintrygowana nieprzeciętną muzykalnością Wedda i urodą jego ciemnego, bogatego w alikwoty tenoru, rozpoczęłam systematyczne badania w terenie. Z przyjemnością obserwowałam, jak ten głos krzepnie, nabiera mocy i specyficznie wagnerowskiego blasku. Jechałam do Longborough z nadzieją, że Anthony Negus z równym wyczuciem skompletował resztę obsady, wypracował przekonującą koncepcję całości i ubierze ją w stosowną szatę dźwiękową. Rzeczywistość przeszła najśmielsze oczekiwania.

A wydawało się, że te oczekiwania i tak są na wyrost. Scena w Longborough przypomina podest w podrzędnym kinie na prowincji. Żadnych wymyślnych paneli akustycznych: nad głowami słuchaczy rozpościera się dach z blachy falistej, wsparty na drewnianych krokwiach. Kanał orkiestrowy – jak w Bayreuth – głęboki i niemal całkowicie wpuszczony pod scenę. Śpiewacy śledzą ruchy dyrygenta na czarno-białych ekranach monitorów, podwieszonych na ścianach bocznych lóż. Żeby zorganizować tę mikroskopijną przestrzeń sceniczną, trzeba doprawdy ogromnej wyobraźni, wyczucia i dobrego smaku. Nie zabrakło ich zwłaszcza scenografce (Kimie Nakano) i reżyserowi świateł (Ben Ormerod), którzy wprowadzili nas w nastrój tristanowskiego mitu spektakularną grą barw i kontrastów, niemal całkiem rezygnując z dekoracji i zbędnych rekwizytów. Ich wizja z jednej strony nasuwała skojarzenia z japońskim teatrem nō, gdzie aktorzy poruszają się po pustej scenie, z drugiej zaś z legendarną, drugą inscenizacją Wielanda Wagnera z Bayreuth (1962) – zwłaszcza w trzecim akcie, gdy w głębi pojawił się charakterystyczny „celtycki” monolit z okrągłym otworem w górnej części. Inspiracje japońskie dały o sobie znać także w kroju i kolorach kostiumów, luźno wzorowanych na strojach dworskich i ubraniach wojowników (Tristan występował w czymś w rodzaju shinobi shōzoku, tradycyjnego odzienia japońskich ninja). Reżyserka Carmen Jakobi dopełniła całości oszczędnym, wręcz ascetycznym gestem aktorskim, więc doprawdy nie wiem, co ją podkusiło, żeby w kluczowych momentach dramatu (m.in. w duecie miłosnym z drugiego aktu i w scenie śmierci Tristana) wprowadzić dwoje tancerzy, skądinąd świetnych, mających odzwierciedlać „jungowską” podświadomość bohaterów. Po pierwsze, to rozwiązanie z całkiem innego porządku rzeczy – bo choreografka Didy Veldman odwołała się nie tylko do Junga, ale i do erotycznych płaskorzeźb z Kadżuraho – po drugie, taniec odwracał uwagę od znacznie ciekawszych symboli zawartych w samej muzyce Wagnera. Muszę jednak przyznać, że w porównaniu z korowodami dziewczynek bez zapałek i chłopców z patefonami, wszechobecnych w wizjach polskich reżyserów, Katie Lusby i Mbulelo Ndabeni stworzyli nieznaczny dysonans z resztą tej głęboko przemyślanej inscenizacji.

Scena z pierwszego aktu. Izolda (Rachel Nicholls) i Tristan (Peter Wedd) po wypiciu napoju miłosnego. Fot. Matthew Williams-Ellis.

Nic to jednak w porównaniu z olśniewającą spójnością koncepcji muzycznej Anthony’ego Negusa. Obawy, że dźwięk orkiestrowy nie znajdzie ujścia przez wąskie gardło kanału i zniknie w czeluściach podscenia, rozwiały się już w drugim takcie preludium, gdzie po raz pierwszy pojawia się legendarny akord tristanowski. Kiedy wiolonczelowy motyw Tristana zlał się w jedno z tęsknym, obojowym pragnieniem miłości, zyskałam pewność, że prawdziwy mistrz batuty wyważy proporcje nawet w tak spartańskich warunkach akustycznych. Jeśli nawet ktoś odczuł pewien niedosyt wolumenu smyczków (Negus dyrygował stosunkowo niewielkim zespołem, złożonym w sumie z sześćdziesięciu jeden instrumentalistów, rozmieszczonych w fosie w układzie niemieckim), powetował go sobie z nawiązką niebywałą urodą ich brzmienia. Rzemiosło Negusa da się porównać ze stylem najcelniejszych interpretacji Karla Böhma – przy czym nie mam na myśli jałowego naśladownictwa, tylko wypływającą z najgłębszej wiedzy trafność interpretacji. Ten Tristan parł nieubłaganie ku finałowej ekstazie Liebestod, szedł naprzód w mocnych tempach, energicznie, namiętnie, zachowując należne proporcje między tęsknotą, zmysłowością i pragnieniem ostatecznego spełnienia. Negus z jednej strony idealnie operował pionami harmonicznymi, z drugiej zaś zmyślnie je naruszał myśleniem melodycznym, czym tak skutecznie budował napięcie, że chwilami ten Wagner aż bolał. Dodajmy do tego zegarmistrzowską dbałość o szczegół, a znajdziemy się w siódmym niebie.

Głos Wedda przeszedł przez ten rok metamorfozę zaskakującą nawet dla uważnego obserwatora. Nabrał jeszcze ciemniejszej barwy (w dole brzmiał bardziej barytonowo niż śpiew Kurwenala), zachowując przy tym ekstatyczną żarliwość i przejmujący liryzm, który skłania do porównań z dokonaniami Maksa Lorenza w szczytowym okresie kariery. Poza tym ten śpiewak jest niezmordowany: zachować taką siłę wyrazu i głębię interpretacji w scenie śmierci Tristana potrafią tylko najwięksi mistrzowie. Rachel Nicholls stawiała pierwsze kroki jako sopran bachowski i händlowski, potem zaś miała szczęście trafić na Anne Evans, która otworzyła jej głos na repertuar cięższego kalibru. Dla Wedda okazała się partnerką idealną: kruchą fizycznie, nieomal dziewczęcą, a przy tym ciepłą, namiętną, pełną emocji uwydatnionych nieskazitelną intonacją i doskonałym wyczuciem frazy. Jeśli można jej cokolwiek zarzucić, to niepełne jeszcze zanurzenie w rolę Izoldy, choć jestem przekonana, że i to przyjdzie z czasem. Niemal każdy z pozostałych solistów stworzył pamiętną postać: począwszy od złamanego bólem Króla Marka (Frode Olsen), poprzez wyrazistą, złożoną psychologicznie Brangenę (Catherine Carby) i wzruszająco oddanego, do końca próbującego zachować optymizm Kurwenala (Stuart Pendred), skończywszy na epizodycznych rolach Melota (Ben Thapa), Pasterza (Stephen Rooke), Młodego Marynarza (Edward Hughes) i Sternika (Thomas Colwell).

Akt II, scena trzecia. Tuż przed rozstaniem kochanków. Fot. Matthew Wiliams-Ellis.

Było w tym spektaklu kilka nieziemsko pięknych momentów. Finał drugiego aktu, w którym Frode Olsen przy współudziale fenomenalnej Kate Romano (klarnet basowy) rzucił nas na kolana przejmującym monologiem Króla Marka, najtragiczniejszej postaci dramatu, dostojnego władcy, któremu w przeciwieństwie do obojga protagonistów nie uda się przejść na drugą stronę i doświadczyć „rzeczy samej w sobie” – lamentem zaśpiewanym przepięknie, starym, łamiącym się głosem, za to z nieprawdopodobną siłą przekazu. Idealne zespolenie kochanków w ustępie z wcześniejszego duetu miłosnego, kiedy Izolda i Tristan zaśpiewali „Wonne-hehrstes Weben, liebe-heiligstes Leben” jak pojedyncza, ogarnięta ekstazą istota, cichutko uchylając frazę, rozwierając ją na oścież i zamykając bez trzaśnięcia drzwiami. Rozpaczliwe „Muss ich dich so versteh’n” w scenie śmierci Tristana, które wzruszyłoby całą lawinę kamieni. Liebestod, po którym zapadła śmiertelna cisza, poprzedzająca istną burzę oklasków. Wystarczy, żeby ten spektakl zapamiętać do końca życia.

Choć krytyka brytyjska, rozbisurmaniona produkcjami w ROH i na innych czołowych scenach kraju, sarkała czasem na inscenizację, w zachwytach nad stroną muzyczną Tristana z Longborough wszyscy byli zgodni. Jessica Duchen, która miesiąc przed premierą wyrażała się o zapaleńcach z Longborough w tonie dość protekcjonalnym, później nie mogła znaleźć słów, by wyrazić swój podziw. Dość wspomnieć, że Duchen wybiera się na sierpniowy spektakl w Bayreuth i ma poważne wątpliwości, czy ekipa pod batutą Thielemanna, ze Stephenem Gouldem i Anją Kampe w obsadzie, zdoła osiągnąć poziom, na jaki wznieśli się skromni muzycy z wiejskiej opery w Gloucestershire. Zapalczywą recenzję dla „The Independent” opatrzyła długim i znamiennym nagłówkiem: Excuse me, but why isn’t this man conducting Wagner at Covent Garden and Bayreuth?

Miłosna śmierć Izoldy. Fot. Matthew Williams-Ellis.

No właśnie, dlaczego? Może rację ma Peter Wedd, z którym rozmawiałam nazajutrz i który skomentował tę dziwną sytuację cytatem z czterowiersza Williama Blake’a: „When Nations grow Old, the Arts grow Cold, and Commerce settles on every Tree”. Nam już dawno wychłódło. Sama znam dyrygentów, których wiedza i wrażliwość wciąż umykają uwagi dyrektorów polskich oper. Może czas wyjechać na wieś, poszukać jakiejś opuszczonej kurzej fermy i zacząć wszystko od nowa.

W kraju, gdzie grecką klasykę reprezentują „garaż prywatny w Rąbieniu pod Łodzią (porządek dorycki), restauracja Grek Zorba na warszawskim Imielinie (porządek joński, ale w wersji XXL) oraz ujęcie wody oligoceńskiej na Jelonkach (porządek nieokreślony, architektonicznie zbliżony do Partenonu, ale bez ostentacji)” – jak podsumował Filip Springer w swojej rozkosznej Wannie z kolumnadą – nie wypada psioczyć na zaburzone proporcje fasady pewnej wiejskiej opery wśród sennych wzgórz Cotswolds. Lepiej zainteresować się historią tego dziwnego miejsca i sprawdzić, co dzieje się w środku, tym bardziej że „angielskie Bayreuth”, zrazu przedmiot drwin, a z upływem czasu rosnącego podziwu tamtejszych krytyków, zdaje się wyznaczać całkiem nową tendencję w wykonawstwie dramatów muzycznych Wagnera.

Longborough Festival Opera – podobnie jak garaż w Rąbieniu – powstała w wyniku nagłego wzbogacenia pewnego małżeństwa. Z tą jednak różnicą, że Lizzie i Martin Graham mieli całkiem inne marzenia niż nuworysze spod Łodzi. Oboje są zapalonymi melomanami i wielbicielami twórczości Wagnera. Po kilku wizytach w Bayreuth pan Martin, były robotnik budowlany, który dorobił się później na handlu nieruchomościami, wpadł na szalony pomysł, żeby urządzić sobie coś podobnego na własnej posesji. Organizację przedsięwzięcia powierzył swojej żonie, emerytowanej nauczycielce, sam zajął się stroną praktyczną. Zaczęło się w 1991 roku, od skromnych koncertów kameralnych w salonie u państwa Grahamów oraz pierwszych przedstawień, wystawianych na prowizorycznej scenie przy współudziale Banks Fee Travelling Opera. W pierwszym sezonie miejsce ściągnęło raptem czterystu słuchaczy, a uzbierane od sponsorów trzy tysiące funtów nie pokryły nawet kosztów tej fanaberii. Z biegiem lat Longborough zaczęło jednak zyskiwać na popularności: inscenizacje lubianych oper Mozarta, Pucciniego i Verdiego w angielskiej wersji językowej przedzielano długą, półtoragodzinną przerwą na piknik, który stał się odrębną snobistyczną atrakcją dla lokalnej śmietanki towarzyskiej. Wagnerowskie marzenie ziściło się po raz pierwszy w postaci skróconej do dwóch wieczorów adaptacji Pierścienia Nibelunga, w wersji Jonathana Dove’a z osiemnastoosobowym zespołem instrumentalnym. Grahamowie postanowili wziąć byka za rogi.

Longborough Festival Opera – widok od frontu. Fot. Matthew Williams-Ellis.

Pan Martin podszedł do sprawy z rozmachem godnym Fitzcarralda: przekształcił w teatr nieużywaną kurzą fermę, ba, dołożył wszelkich starań, żeby budynek, przynajmniej od strony fasady, wyglądał jak słynna wagnerowska świątynia w Bayreuth. Największych powodów do dumy przysporzyło mu urządzenie widowni: kiedy doszły go słuchy, że świeżo wyremontowana Royal Opera House zamierza pozbyć się starych foteli, ściągnął je z Londynu za darmo, po czym nadwyżkę odsprzedał z zyskiem do sąsiedniego teatru amatorskiego. Śmiechom i żartom nie było końca. Grahamowie z tym większym zapałem wzięli się do dalszych usprawnień. Nawiązali współpracę z jeszcze jednym maniakiem, szerzej nieznanym dyrygentem Anthonym Negusem, który od wielu lat pozostawał w cieniu niekwestionowanych mistrzów, ale na wagnerowskim rzemiośle znał się, jak mało kto. Negus złapał bakcyla w wieku piętnastu lat, kiedy rodzice zabrali go do Bayreuth na słynny Ring pod batutą Rudolfa Kempego, w reżyserii Wolfganga Wagnera. Coroczne wizyty na festiwalu przesądziły o jego dalszych planach życiowych. W 1972 roku Negus został asystentem w Bayreuth – po kilku latach bezpłatnego terminowania u legendarnego brytyjskiego specjalisty od Wagnera, Sir Reginalda Goodalla, w którego łaski zdołał się wkupić po jednym z przedstawień Peleasa i Melizandy w Glyndebourne. W końcu lat osiemdziesiątych rozpoczął współpracę z Welsh National Opera, gdzie prowadził między innymi spektakle Parsifala, nigdy jednak nie zyskał większego rozgłosu na Wyspach.

Negus namówił Grahamów do gruntownej przebudowy kanału orkiestrowego, który może teraz pomieścić siedemdziesięciu dwóch muzyków i pod względem konstrukcyjnym nawiązuje do analogicznej fosy w Bayreuth. Kameralna widownia na niespełna pięćset miejsc i niewielka scena zapewniają słuchaczom wręcz intymny kontakt ze śpiewakami. Z jednej strony soliści są w lepszej sytuacji niż wykonawcy partii Wagnerowskich na słynnych scenach światowych, nie muszą bowiem walczyć z kaprysami akustyki ani przekrzykiwać potężnej orkiestry. Z drugiej – muszą wykazać się prawdziwą muzykalnością i nieskazitelną techniką, bo w tych warunkach każdy błąd emisji bezlitośnie wyjdzie na jaw. W Longborough, trochę z przymusu okoliczności, trochę zaś z ciekawości Negusa, który postanowił sprawdzić, czy muzykę Wagnera da się na powrót ubrać w szatę dźwiękową z połowy XIX wieku, rozpoczęła się era „historyzujących” wykonań mistrza z Bayreuth.

Widownia Longborough Opera. Fot. Findo.

W 2007 roku Longborough Opera przygotowała pierwsze z ogniw Pierścienia pod dyrekcją Negusa – w nowej inscenizacji i w oryginalnej wersji językowej. Krytyka zastrzygła uszami. Trzy lata po Złocie Renu przyszła kolej na Walkirię. Potem ruszyło z kopyta: w 2012 cykl został zamknięty, a w jubileuszowym Roku Wagnerowskim Grahamowie porwali się na wystawienie całości – pierwsze w dziejach prywatnych teatrów operowych na świecie. Recenzenci piali z zachwytu: oceny nie schodziły poniżej czterech gwiazdek, a całe przedsięwzięcie znalazło się w ścisłym finale prestiżowych Royal Philharmonic Society Music Awards, ostatecznie ustępując miejsca w swojej kategorii premierom sezonu w WNO, na czele z niedocenioną przez warszawską krytykę koprodukcją Lohengrina z TW-ON.

W ubiegłym sezonie Grahamowie odpuścili sobie Wagnera. Postanowili zebrać siły przed 150-leciem premiery Tristana i Izoldy. Longborough Opera uczci tę rocznicę dwa dni później, 12 czerwca, spektaklem pod dyrekcją Anthony’ego Negusa, w reżyserii Carmen Jakobi i w koncepcji scenograficznej Kimie Nakano, znanej z wizjonerskich opraw przedstawień Rambert Dance i Akram Khan Company. W pierwszej obsadzie wystąpią Rachel Nicholls, dublerka Niny Stemme w ROH, znakomita Brunhilda z poprzednich inscenizacji w LFO, chwalona ostatnio po debiucie w partii Ewy w Śpiewakach norymberskich w ENO, oraz walijsko-warszawski Lohengrin Peter Wedd. W drugiej obsadzie przewidziano udział Lee Bisset, Jenufy z najnowszej produkcji Scottish Opera, i stawiającego pierwsze kroki w wagnerowskim fachu Neala Coopera, którego do roli Tristana polecił sam Antonio Pappano.

Brytyjski dziennik „The Telegraph” regularnie publikuje listę stu najważniejszych wydarzeń kulturalnych kwartału. Tristan z Longborough uplasował się na poczesnej – miejmy nadzieję, że nie pechowej – trzynastej pozycji, ustępując w tej kategorii tylko Skrzypkowi na dachu z Brynem Terfelem dla Grange Opera oraz Damie pikowej w ENO pod dyrekcją Edwarda Gardnera. Upiór pojedzie. Wydelegował się sam – z kraju, w którym nikt nie chce już słuchać Bacha na instrumentach inne niż dawne, za to Wagnera przyjmuje się wyłącznie w bombastycznych interpretacjach dalekich epigonów Lauritza Melchiora. Oby się nie zawiódł. O swoich wrażeniach napisze już wkrótce, a tymczasem zaprasza do słuchania legendarnego nagrania z Graarudem i Larsén-Todsen pod batutą Elmendorffa z 1928 roku. Które pod pewnymi względami przemawia doń znacznie dobitniej i wydaje mu się dużo nowocześniejsze niż wiele następnych ujęć tego niezwykłego arcydzieła.