Author: Dorota Kozińska

W roku 2000, kiedy internet był jeszcze mały i nieruchawy, na jednej z grup dyskusyjnych miłośników opery pojawił się post z prośbą o podanie linków do nagrań niedawno zmarłego śpiewaka z Finlandii. Autorka postu przyznała, że nie może sobie dać rady z wyszukiwarką: po wpisaniu słów kluczowych narzędzie odsyła ją do tysięcy stron poświęconych bohaterom serialu Star Trek, zwłaszcza oficerowi operacyjnemu na statku kosmicznym o numerze rejestrowym NCC-74656 oraz kolektywowi cyborgów, którzy zapadli widzom w pamięć dzięki komunikatowi „Zostaniesz zasymilowany. Opór jest daremny”. Wielbicielom Star Treku nie muszę wyjaśniać, że chodziło o Harry’ego Kima i potężną rasę Borg, złożoną z dronów tworzących wspólną świadomość. Internetowa grupa nie zawiodła i skierowała nieszczęśnicę, dokąd trzeba. Przyczyna całego zamieszania, Kim Borg, zapewne śmiał się w kułak w zaświatach – za życia słynął bowiem nie tylko z olśniewająco pięknego głosu, ale też błyskotliwej inteligencji i ogromnego poczucia humoru.

Urodził się 7 sierpnia 1919 roku w Helsinkach, w rodzinie o tradycjach muzycznych – pierwsze lekcje śpiewu odebrał u matki, która odkryła przed nim bezcenną prawdę, że głos musi być prawidłowo podparty oddechem, a „wyciskanie” górnych dźwięków gardłem prowadzi najprostszą drogą do zdarcia więzadeł. Młody Borg długo jednak dojrzewał do decyzji, by poświęcić się bez reszty karierze wokalnej. Najpierw rozpoczął studia na wydziale inżynierii chemicznej Politechniki Helsińskiej – z własnej nieprzymuszonej woli, bo chemia była jego drugą prawdziwą pasją. W 1936 roku wstąpił do stołecznego Konserwatorium, przemianowanego jeszcze przed wojną na Akademię Sibeliusa, gdzie został uczniem barytona Heikkiego Teittinena. Przerwał studia niespełna pięć lat później, po wybuchu wojny radziecko-fińskiej. Chemik z wykształcenia, fotograf z zamiłowania, po wcieleniu do armii prowadził w swoim plutonie dokumentację zdjęciową konfliktu. Na Akademię powrócił w 1945 roku, kontynuując lekcje śpiewu równolegle ze studiami teorii i kompozycji u słoweńskiego skrzypka i dyrygenta Leo Funtka oraz u Aarrego Merikanto, syna Oskara, jednego z najpopularniejszych fińskich kompozytorów doby romantyzmu. Nie zarzucił też swojej drugiej pasji: w 1946 roku otrzymał dyplom inżyniera biochemii na Politechnice Helsińskiej. Dalsze studia wokalne odbył w Sztokholmie, u rosyjskiej sopranistki Adelaide von Skilondz, oraz w Kopenhadze, u basa Markusa Andersena, pamiętnego Gurnemanza z przedstawień Parsifala pod batutą Szella w praskim Neues Deutsches Theater. Kształcił się także w Rzymie, Wiedniu i Nowym Jorku, między innymi u fenomenalnej kontralcistki Paoli Novikovej, późniejszej mistrzyni Helen Donath.

Kim Borg na lotnisku w Kopenhadze (1958). Fot. SAS Scandinavian Airlines.

Jako śpiewak koncertowy zadebiutował w Helsinkach w 1947 roku. Cztery lata później stanął po raz pierwszy na scenie operowej, w duńskim Aarhus, jako Colline w Cyganerii. Wzbudził niekłamany zachwyt: w kolejnym sezonie wystąpił w partii Księcia Griemina w Operze Królewskiej w Kopenhadze, wkrótce potem otrzymał angaż w rodzinnych Helsinkach. W 1952 zaśpiewał Rangoniego i Szczełkałowa w legendarnym nagraniu Borysa z ORTF pod Issayem Dobrowenem dla EMI, w którym Boris Christoff wcielił się aż w trzy role: tytułową, Pimena i Warłama. W kolejnej dekadzie Borg związał się przede wszystkim z wytwórnią Deutsche Grammophon, która z miejsca doceniła zjawiskowy potencjał fińskiego bas-barytona. Systematycznie podbijał kolejne teatry i estrady. W 1956 zadebiutował w Salzburgu w repertuarze Mozartowskim, dziewięć lat później wystąpił na Festiwalu w Stworzeniu świata Haydna, w 1966 i 1967 dwukrotnie zaśpiewał Pimena w Borysie z Karajanem. Równie triumfalnie wyglądał jego pochód przez kolejne sezony w Glyndebourne, gdzie w 1956 zawojował publiczność swoim Don Giovannim, w 1959 wrócił jako Pizarro w Fideliu, a w 1968 znów wyciskał łzy z oczu jako Książę Griemin. W MET występował w latach 1959-1962: kojarzony przede wszystkim z Almavivą z Wesela Figara, którego zaśpiewał w Nowym Jorku dwadzieścia dwa razy, dał też pamiętne interpretacje ról Golauda w Peleasie i Melizandzie, Amfortasa w Parsifalu i Króla Marka w Tristanie. Od 1960 Borg był stałym solistą Opery Królewskiej w Sztokholmie, gdzie zasłynął przede wszystkim jako Scarpia w Tosce, w latach 1965-1968 śpiewał regularnie w Hamburgu, kilkakrotnie występował w moskiewskim Teatrze Bolszoj (i to w partii Borysa, którą – nawiasem mówiąc – miał opanowaną w pięciu językach), pojawiał się na wszystkich ważniejszych scenach i estradach Europy, obu Ameryk, Azji, Australii i Afryki. Kilkakrotnie zahaczył też o Warszawę: 19 czerwca 1962 roku, już za dyrekcji Wodiczki, zaśpiewał Don Giovanniego w spektaklu wyreżyserowanym przez Wiktora Brégy’ego, ze scenografią Andrzeja Pronaszki. Mała dygresja – Małgorzata Komorowska napisała o tamtym Don Juanie (premiera w styczniu 1958), że „niepostrzeżenie przemknął przez afisz”. Widać w tamtych czasach „zaledwie” trzydzieści pięć przedstawień w niespełna pięć lat uchodziło za klapę.

Fiński bas-baryton z równym powodzeniem występował w repertuarze oratoryjnym i pieśniowym. John Barbirolli zaprosił go do udziału w nagraniu Snu Geroncjusza Elgara w 1964 roku, gdzie Borg wcielił się w role Kapłana i Anioła Śmierci. Słynna płyta EMI, w której niezrównana Janet Baker śpiewała Anioła, do dziś uchodzi za jedno z najwspanialszych ujęć tego arcydzieła w historii fonografii – choć Borga ganiono za kiepski akcent, szczerość i żarliwość jego interpretacji zyskały powszechne uznanie krytyków. Był wybitnym wykonawcą pieśni Sibeliusa i Yrjö Kilpinena, czuł się też doskonale w repertuarze rosyjskim (zostawił po sobie kilka wstrząsających nagrań Pieśni i tańców śmierci Musorgskiego, m.in. z orkiestrą Concertgebouw pod dyrekcją Eugena Jochuma). Jego głos wymykał się wszelkim próbom klasyfikacji: Borg płynnie lawirował między partiami barytonowymi i basowymi, podobnie jak pokolenie później José van Dam. Pełny i urodziwy w barwie, naznaczony charakterystycznym „groszkiem”, głęboki w dole, „przydymiony” i nieco melancholijny w średnicy, ze wspaniałą, szeroko otwartą górą – znalazł idealny wehikuł w osobie śpiewaka obdarzonego nieprawdopodobną wrażliwością, inteligencją i talentem aktorskim. Borg zszedł ze sceny u szczytu możliwości wokalnych, w 1980 roku, i poświęcił się odtąd wyłącznie działalności pedagogicznej i kompozytorskiej. Jest twórcą między innymi dwóch symfonii, kwartetu smyczkowego, koncertu na kontrabas z orkiestrą i szeregu utworów wokalno-instrumentalnych, często na nietypowe składy (Ein alter Clown na tenor, fagot i klawesyn). Spisał wspomnienia, wydał podręcznik śpiewu pod tytułem Abecadło fińskiego śpiewaka, był jurorem konkursów wokalnych w Salzburgu, Monachium i Lipsku. Jego kursy mistrzowskie, nagrywane w latach siedemdziesiątych przez telewizję fińską, cieszyły się ogromną popularnością wśród widzów, nawet niezainteresowanych operą i utrzymujących na co dzień, że słoń im na ucho nadepnął.

Zmarł 28 kwietnia 2000 roku w duńskim Fredensborgu, zostawiając w żałobie żonę Ebon Karin Ingeborg Ringblom, z którą spędził dokładnie pół wieku. Był mądrym człowiekiem, mądrym śpiewakiem i nade wszystko niezwykle mądrym muzykiem. Być może dlatego zbyt szybko popadł w niepamięć w świecie opery, który ostatnio głupieje w zastraszającym tempie.

Trafiłam na to nagranie przypadkiem, po rozmowie z Jakubem Puchalskim o sztuce dyrygenckiej Dimitri Mitropoulosa. Zapis ostatniego z trzech premierowych wykonań koncertowych Erwartung Schönberga w Stanach Zjednoczonych, z orkiestrą New York Philharmonic, transmitowanego 18 listopada 1951 roku przez radio CBS. Odsłuchałam i oniemiałam. Słynny monodram Oczekiwanie – od czasu prapremiery w 1924 roku, pod batutą Zemlinsky’ego, z udziałem Marie Gutheil-Schoder – ma opinię utworu balansującego na granicy wykonalności, zwłaszcza dla dźwigającego potężne brzemię niuansów wyrazowych i trudności technicznych sopranu. Nawet Heldze Pilarczyk, legendarnej odtwórczyni partii Kobiety, która śpiewała Erwartung między innymi pod Scherchenem, Neumannem i Boulezem, zdarzały się wpadki intonacyjne i chwile nadekspresji graniczącej z histerią. Tajemnicza bohaterka z ujęcia Mitropoulosa trafia w dźwięki z zegarmistrzowską precyzją, zachowuje idealną dyscyplinę rytmiczną i realizuje wszystkie wskazówki dynamiczne kompozytora – głosem pewnym i skupionym, ciemnym i aksamitnym w barwie, o potężnej skali i szerokim wolumenie. A przy tym panuje nad wewnętrzną logiką swojego upiornego monologu, tworząc zeń wartość osobną: z tej interpretacji dosłownie wieje grozą, a słuchacz naprawdę gubi się w gąszczu dociekań, kim jest ta kobieta, kim jest jej martwy kochanek, co to za las i co tam właściwie się stało.

Kobieta, za której pośrednictwem Mitropoulos postanowił zapoznać amerykańską publiczność z arcydziełem Schönberga, nazywała się Dorothy Dow. Urodziła się 8 października 1920 roku w Houston, dorastała na pobliskiej wyspie Galveston, w malowniczym wiktoriańskim porcie nad Zatoką Meksykańską, gdzie jej angielscy przodkowie osiedlili się na początku XIX wieku. Pierwsze doświadczenia muzyczne zdobyła jako chórzystka w miejscowym kościele episkopalnym. Natychmiast po ukończeniu szkoły rozpoczęła studia w nowojorskiej Juillard School od Music, uzyskując dyplom w 1942 roku. Popularny baryton i szanowany nauczyciel śpiewu Edward Bing, związany z Houston Grand Opera, namówił ją na powrót do Teksasu. Po dwóch latach kariery na miejscowych estradach Dow postanowiła jednak przeprowadzić się do Nowego Jorku. Jako śpiewaczka operowa zadebiutowała w Buffalo, rolą Santuzzy w Rycerskości wieśniaczej. W maju 1947 roku, po nieudanych przesłuchaniach w MET, przyjęła propozycję Virgila Thomsona, by wcielić się w rolę słynnej amerykańskiej sufrażystki Susan B. Anthony w The Mother of Us All, drugiej z jego oper do librett Gertrudy Stein, ukończonej już po śmierci pisarki. Przy okazji pokłóciła się z kompozytorem, zarzucając Stein fałszerstwo propagandowe i wpychanie w usta protagonistki seksistowskich komentarzy, które całkiem nie pasują do rzeczywistego obrazu bojowniczki o prawo amerykańskich kobiet do głosowania. Thomson spojrzał na nią spode łba i odparł: „Dopóki jesteś na scenie, masz wierzyć w to, co śpiewasz”. Uwierzyła. Prapremiera okazała się odskocznią do prawdziwej kariery dziewczyny z Galveston.

Kolejnym wielkim sukcesem zakończył się występ Dow z Orkiestrą Filadelfijską, w partii Brunhildy w koncertowym wykonaniu Zmierzchu bogów pod batutą Eugene’a Ormandy’ego (1947). Entuzjastyczne opinie krytyków utorowały jej drogę na sceny europejskie: rok później śpiewaczka podpisała kontrakt z Operą w Zurychu, w latach 50. i 60. występowała regularnie w La Scali, między innymi jako Chryzotemis w Elektrze, Elżbieta w Tannhäuserze, Judyta w Zamku Sinobrodego i Maria w Wozzecku. W 1952 zadebiutowała na Festiwalu w Glyndebourne jako Lady Macbeth w operze Verdiego, w następnym sezonie wróciła na tę samą scenę w partii tytułowej z Ariadny na Naksos. W Stanach Zjednoczonych pojawiała się stosunkowo rzadko, przeważnie jako śpiewaczka estradowa, także w rodzinnym mieście, gdzie za każdym powrotem dawała recitale i występowała jako solistka na koncertach Houston Symphony Orchestra.

W 1968 roku, ponoć u szczytu możliwości wokalnych, postanowiła zejść ze sceny. Wciąż młoda duchem i pełna energii, podjęła studia na wydziale historii i nauk humanistycznych University of Texas w Austin, kontynuowane później na nowojorskim Uniwersytecie Columbia. Karierę śpiewaczą z powodzeniem zamieniła na akademicką: po uzyskaniu stosownych tytułów naukowych przez długie lata wykładała historię na Uniwersytecie Rutgersa w stanie New Jersey. Uczyła też śpiewu: spośród jej wychowanków największą sławę zdobyła Vivica Genaux, która trafiła pod opiekę Dow w wieku zaledwie trzynastu lat. Osobowość mistrzyni odcisnęła się mocnym piętnem na sercu i umyśle Genaux. Dow próbowała kształcić Vivicę na swoją modłę, prowadziła ją konsekwentnie w kierunku sopranu dramatycznego, przepięknie otworzyła jej rejestr piersiowy. Młoda śpiewaczka dała się jednak przekonać Virginii Zeani, że jej naturalnym głosem jest mezzosopran. Mimo to Genaux ciężko odchorowała swoją decyzję o zmianie „fachu” i przyznawała w licznych wywiadach, że Dow nie wybaczyła jej „zdrady” do końca życia.

Dorothy Dow zostawiła po sobie niewiele nagrań, w większości trudno dostępnych. Oprócz wymienionego Erwartung można trafić w sieci na kilka rozmaitych ujęć Leonory z Fidelia, między innymi niezmiernie ciekawą rejestrację II aktu spektaklu z Teatro di San Carlo w Neapolu (z kwietnia 1951 roku), we włoskiej wersji językowej, ze śpiewającym Florestana po niemiecku Peterem Andersem (dostępną także na płytach wytwórni Gebhardt). Przedstawieniem, z rozmachem godnym Toscaniniego, dyrygował Ferenc Fricsay: brawurowy duet obydwojga protagonistów „O namen-, namenlose Freude” dosłownie zapiera dech w piersi. Równie piorunujące wrażenie robi o cztery lata późniejszy Wozzeck z Rzymu, w którym Dow śpiewała Marię u boku Tito Gobbiego.

Nigdy nie wyszła za mąż. Drugą połowę życia spędziła w Galveston, oddając się pracy naukowej i profesjonalnej hodowli dobermanów. Spędzała dużo czasu z ukochaną siostrą Maggie Dow Solari i jej mężem Jackiem. Zmarła 26 lutego 2005 roku. W pogrzebie uczestniczyli wyłącznie członkowie najbliżej rodziny. Młodsza o pięć lat Maggie przeżyła ją zaledwie o dziewięć miesięcy.

Po amerykańskiej premierze Erwartung recenzent „The New York Times” pisał o interpretacji Dow, że była mistrzowska zarówno pod względem wokalnym, jak intelektualnym. Przyznał, że partia Kobiety w jej ujęciu nie przywodziła na myśl stanu neurotycznej histerii, z jakim kojarzy się większość wykonań monodramu Schönberga. „Być może to dowód zdrowego rozsądku panny Dow. Żeby wychwycić ukryte w tym dziele podteksty, nie wystarczy krótki pobyt w Europie. To trzeba mieć we krwi. Panna Dow miała szczęście urodzić się w Teksasie”. Wbrew pozorom w jego słowach nie ma sarkazmu. Sądząc z reszty relacji, krytyk był szczerze wdzięczny śpiewaczce, że zdołała utrzymać dystans wobec okrucieństwa partytury i zachować pełnię kontroli nad olśniewającym pięknem tej muzyki.

Hans Hotter przeżył prawie stulecie. Zachwycał na scenie co najmniej dwa pokolenia miłośników opery. Wielbicieli twórczości Wagnera rzucał na kolana zarówno w rolach basowych, jak i barytonowych. Dla wielu był modelowym odtwórcą partii Kurwenala, Gurnemanza i Holendra Tułacza. Przez całe życie zmagał się z atakami astmy, w późnym wieku cierpiał na dojmujące bóle kręgosłupa. Był śpiewakiem niedoskonałym, walczącym z przekleństwem krótkiego oddechu i rozfalowanego, dla wielu nieznośnego wibrato. Był wielkim artystą, wybitnym aktorem, który w każdą ze swych kreacji – jakkolwiek boskich, bohaterskich albo tragicznych – potrafił wsączyć niezbędną dawkę zwykłej ludzkiej słabości i rozpaczy. Był wzorcem postaci Wotana. Czasem przyznawał, że ta emblematyczna rola ciąży mu jak brzemię.

Urodził się 19 stycznia 1909 roku w Offenbach am Main, nieopodal Frankfurtu, w południowej Hesji. Jego ojciec, architekt, osierocił rodzinę, kiedy Hans miał zaledwie siedem lat. Po śmierci męża pani Hotter przeprowadziła się z dwoma synami do Monachium. Starszy z braci poszedł na nauki do seminarium, młodszy zapisał się do Maximiliansgymnasium, gdzie dostał się między innymi pod opiekę doktora Josefa Saama, profesora muzyki, a zarazem chórmistrza i organisty kościoła w pobliskiej parafii. Wkrótce przejął po nim schedę i zamierzał poświęcić się karierze dyrygenckiej: w wieku dziewiętnastu lat rozpoczął studia na wydziale filozoficznym Uniwersytetu Monachijskiego (których program obejmował także teorię muzyki), wkrótce potem podjął drugi fakultet w miejscowym konserwatorium – w klasach organów, fortepianu i śpiewu. Miał szczęście dostać się pod opiekę Matthausa Römera, wybitnego śpiewaka oratoryjnego i jednego z najsłynniejszych tenorów wagnerowskich przełomu XIX i XX wieku, który w 1909 roku śpiewał Parsifala w Bayreuth pod batutą Karla Mucka. To on właśnie poznał młodego Hansa z Siegfriedem Wagnerem i namówił go, by poświęcić się bez reszty karierze wokalnej. Hotter poszedł za radą mistrza – po części z przyczyn czysto finansowych, żeby zapewnić utrzymanie przedwcześnie owdowiałej matce.

Hans Hotter w końcu lat trzydziestych, w okresie występów w Operze Hamburskiej.

W 1930 zadebiutował w Teatrze Miejskim w Opawie, w niewielkiej roli Mówcy w Czarodziejskim flecie. Przez następne dwa sezony występował we Wrocławiu, później w Pradze i w Hamburgu, gdzie w 1937 roku wziął udział w prapremierze opery Das Opfer Winfrieda Zilliga, wreszcie – na zaproszenie dyrygenta Clemensa Kraussa – związał się z Bayerische Staatsoper w Monachium, której pozostał wierny przez kolejne trzydzieści pięć lat. Już wtedy dysponował bardzo szerokim repertuarem: śpiewał partię tytułową w Juliuszu Cezarze Händla, Hrabiego w Weselu Figara, Pizarra w Fideliu, Jagona i Falstaffa w operach Verdiego, Escamilla w Carmen, Tonia w Pajacach oraz Wotana/Wędrowca w Pierścieniu Nibelunga. Zachwycony jego głosem i warsztatem aktorskim Ryszard Strauss powierzył mu rolę Komendanta w prawykonaniu Dnia pokoju (1938, z Vioricą Ursuleac jako Marią) oraz poety Oliviera w Cappriccio (1941, znów z Ursuleac, tym razem w roli Hrabiny). W 1944 roku Hotter wykreował postać Jupitera na próbie kostiumowej Die Liebe der Danae na Festiwalu w Salzburgu (do premiery nie doszło, bo w następstwie nieudanego zamachu na Hitlera naziści zamknęli teatry w mieście). Wszystkie trzy premiery Straussowskie odbyły się pod dyrekcją Kraussa. Ten sam dyrygent poprowadził też słynne nagranie Holendra Tułacza z 1944 roku, z Hotterem w roli tytułowej, które do dziś uchodzi za jedno z najwspanialszych dokonań wczesnego okresu kariery śpiewaka, przyćmione tylko przez późniejszą o sześć lat rejestrację z MET pod batutą Fritza Reinera.

Kilka miesięcy przed wybuchem wojny Hotter zdążył jeszcze zaśpiewać na deskach Wiener Staatsoper, w partii Jokanaana w Salome. Skorzystał wprawdzie z przywileju zwolnienia ze służby wojskowej, nie uległ jednak namowom wstąpienia do NSDAP, kategorycznie odmówił też podpisania angażu w Bayreuth. Z Hitlera dworował sobie ponoć bezlitośnie, zrezygnował z pokusy występów za granicą, karierę podzielił między teatry operowe w Hamburgu, Wiedniu i Monachium. Kiedy podczas procesów denazyfikacyjnych zagadnięto go o prywatne archiwum dźwiękowe Hitlera, który przechowywał sporą liczbę jego nagrań, odpalił bez namysłu, że podobną kolekcją może się pochwalić sam papież. Po wojnie oświadczył, że misja odnowy wizerunku państwa niemieckiego spoczywa nie tylko w rękach polityków, lecz także niezaangażowanych ideologicznie sportowców i artystów. Rolę muzycznego ambasadora nowego porządku Europy wziął na siebie już w 1947 roku, występując na scenie Covent Garden z zespołem Opery Wiedeńskiej. Wkrótce potem zadebiutował w Teatro Colón w Buenos Aires i w nowojorskiej Metropolitan Opera.

Ogromny wysiłek psychiczny i fizyczny przyczynił się do pierwszego poważnego kryzysu wokalnego. Krytycy, zdegustowani kłopotami intonacyjnymi Hottera i niepokojącym rozwibrowaniem jego głosu, wieszczyli mu rychły koniec kariery. Śpiewak wziął się ostro do roboty: dzięki żmudnym, popartym niepospolitą muzykalnością ćwiczeniom technicznym i drastycznemu ograniczeniu repertuaru przezwyciężył usterki warsztatu i z nowym zapałem oddał się cyzelowaniu ról wagnerowskich. W latach 1952-66 dołączył do grona niezapomnianych śpiewaków-aktorów, którzy współtworzyli świetność „nowego Bayreuth” pod rządami Wielanda Wagnera. Znamienne, że większość tych tytanów – wśród nich Martha Mödl, Wolfgang Windgassen, Gottlob Frick, Gustav Neidlinger i Anja Silja – nie odniosła znaczących sukcesów w Metropolitan Opera. Podobnie było z Hotterem, któremu Rudolf Bing bezlitośnie wypominał miniony kryzys i twardo utrzymywał, że nawracające ataki astmy przyczyniły się do utraty wyrównania rejestrów i zmatowienia przepięknego niegdyś w barwie bas-barytonu.

Jako Wotan w Złocie Renu w Bayreuth (1966).

Hotter przełknął gorycz porażki za Oceanem i skupił się na karierze w Europie i Japonii. Wprawdzie do końca życia żałował, że nigdy nie wystąpił u boku Marii Callas, nie zaśpiewał pod batutą Toscaniniego i nie miał okazji wcielić się w postać Ochsa w Rosenkavalierze, powetował to sobie jednak skrupulatnym doborem partii do aktualnych możliwości głosowych i pieczołowitą, „szalapinowską” z ducha pracą nad rolą. W Tristanie śpiewał z początku Kurwenala, by z czasem przerzucić się na Króla Marka. W Śpiewakach norymberskich zaczynał od Sachsa, skończył na Pognerze. W Parsifalu przeszedł ewolucję od Amfortasa, przez Gurnemanza, aż po Titurela. Największe uznanie zyskał wszakże w partii Wotana: jako współstworzyciel nordyckiego świata i przywódca poległych wojów w Walhalli wystąpił między innymi w dwóch Wielandowskich inscenizacjach Tetralogii w Bayreuth, w 1952 i 1966 roku. Pożegnaniem Wotana z Brunhildą z III aktu Walkirii rozstał się 29 czerwca 1972 z publicznością Opery Paryskiej. Był postawny jak bóg; miał głos władczy i potężny, a przy tym aksamitny w brzmieniu; emanował dostojeństwem, a zarazem fizycznym cierpieniem, moralną udręką i czysto ludzkim smutkiem. Niejeden ówczesny Wotan prześcigał go kunsztem wokalnym i pięknem barwy. Żaden nie dorównał mu siłą wyrazu i skończonością kreacji aktorskiej.

Trudno się dziwić, że jeszcze za życia Hottera znaleźli się melomani, którzy przedkładali jego interpretacje pieśni Brahmsa, Schumanna, Wolfa, zwłaszcza zaś Winterreise Schuberta – z akompaniamentem Geralda Moore’a – nad kreacje wszędobylskiego Dietricha Fischera-Dieskaua. Hotter występował na scenie prawie do końca życia (zmarł w grudniu 2003 roku, na krótko przed dziewięćdziesiątymi piątymi urodzinami). Obdarzony niepospolitym talentem pedagogicznym, wychował dziesiątki uczniów. Wszystkim wpajał nadrzędną zasadę dobrego śpiewu: „przede wszystkim nie nudźcie słuchacza”. Wiedział, co mówi. Nie sposób odnaleźć dwóch jego nagrań, w których opowiadałby tę samą historię.