Atlas Zapomnianych Głosów/Forgotten Voices

Pierwsi dwaj, których imiona trafiły do oficjalnych akt miasta, nazywali się Abraham Judaeus i David Judaeus. Czyli po prostu Żyd Abraham i Żyd Dawid. Dziesięć lat później, w 1571 roku, Zofia z Odrowążów Tarnowska skorzystała z przywileju de non tolerandis Judaeis, żeby obronić chrześcijańskich mieszczan w Jarosławiu przed konkurencją ze strony żydowskich kupców i rzemieślników. Skutek okazał się wręcz odwrotny do zamierzonego: już wkrótce na przedmieściach Jarosławia wyrosło okazałe oppidum Judaeorum, którego mieszkańcy w wyznaczone dni z powodzeniem handlowali z chrześcijanami, a często dochodzili z nimi do porozumienia i osiedlali się w mieście mimo zakazu. Skorzystali na tym wszyscy: Jarosław, dogodnie położony nad Sanem, na przełomie stuleci wzniósł się do rangi jednego z najbogatszych miast w Polsce. Wkrótce potem ustanowiono go miejscem obrad Sejmu Czterech Ziem, najwyższej instancji samorządu żydowskiego w Rzeczypospolitej. Społeczność Żydów jarosławskich zaczęła rosnąć w liczbę i siłę. Na konsekwencje nie trzeba było długo czekać: w roku 1664, na mocy rozporządzenia biskupa Samowskiego, wprowadzono zakaz wynajmowania Żydom mieszkań i zlecania im pracy. Ćwierć wieku później Józef Karol Lubomirski, ówczesny właściciel Jarosławia, próbował za wszelką cenę usunąć ich z miasta, wprowadzając wysokie kary za ukrywanie niechcianych przybyszów.

A mimo to wspólnota wciąż się powiększała. Tuż po pierwszym rozbiorze, kiedy Jarosław wszedł w skład Cesarstwa Austrii, ludność żydowska stanowiła już niemal jedną czwartą ogółu mieszkańców. Tutejsi Żydzi trudnili się handlem, dzierżawili karczmy, młyny i prom na Sanie, udzielali pożyczek, otwierali praktyki medyczne. Konflikt narastał – w Wielki Czwartek 25 marca 1869 roku doszło do pierwszych poważnych zamieszek antyżydowskich. Chrześcijanie wywlekali Żydów ze sklepów, niszczyli ich dobytek, zdewastowali podmiejski kirkut. Władze austriackie nie interweniowały. Prześladowana społeczność odradzała się jednak jak Feniks z popiołów. W 1889 roku przewodniczącym gminy żydowskiej został Henryk Strisower, za którego rządów w Jarosławiu wybudowano nowy dom modlitwy, szkołę, dom starców, brukowaną drogę na cmentarz, rzeźnię koszerną i łaźnię rytualną. W tym samym roku przyszła na świat Sabine – jedna z dziewięciorga rodzeństwa i młodsza z dwóch córek kupieckiej rodziny Chaima Aarona i Chai Kalterów.

O jej dzieciństwie niewiele wiadomo, poza tym, że spędziła je w Budapeszcie. Jako nastolatka podjęła studia w Cesarsko-Królewskiej Akademii Muzycznej w Wiedniu, u Rosy Papier-Paumgartner, solistki Hofoper i wybitnej interpretatorki twórczości Wagnera, która wcieliła się w postać Brangeny na wiedeńskiej premierze Tristana i Izoldy w 1883 roku. Głos młodziutkiej Sabine pierwszy docenił Rainer Simons – twórca świetności Kaiser-Jubiläums-Stadttheater, który objął dyrekcję teatru w 1903 roku i przemianował go na Volksoper. W 1911, kiedy angażował dwudziestodwuletnią Kalterównę, jego teatr mógł się już poszczycić pierwszymi w Wiedniu inscenizacjami Toski i Salome, współpracą z gwiazdami formatu Leo Slezaka i Richarda Taubera, oraz kapelmistrzem w osobie Alexandra Zemlinsky’ego. Sabine Kalter zadebiutowała w Volksoper w mezzosopranowej partii Carmeli w I gioielli della Madonna Ermanna Wolfa-Ferrariego, wkrótce potem znalazła się w prapremierowej obsadzie Liebesketten Eugena d’Alberta, zaczęła też przecierać sobie szlaki w repertuarze Verdiowskim i Wagnerowskim. Wieść o jej niezwykłym głosie – potężnym, doskonale postawionym i bardzo rozległym w skali kontralcie – rychło przekroczyła granice Cesarstwa. W 1915 roku Kalter dostała angaż w hamburskim Stadttheater, gdzie miała zastąpić inną fenomenalną kontralcistkę, Ottilie Metzger-Lattermann, która szykowała się do występów na bardziej prestiżowych scenach w Dreźnie i Bayreuth.

Uzdolniona muzycznie i aktorsko Sabine wkrótce stała się ulubienicą publiczności. Triumfowała w partiach Brangeny, Ortrudy, Fryki, Erdy, Wenus i Adriana w operach Wagnera. Podrywała widownię do gorących owacji jako Lady Makbet, Ulryka, Eboli i Azucena. Wykreowała Posłannicę na hamburskiej prapremierze Cudu Heliany Korngolda. W berlińskiej Krolloper zaśpiewała Panią M w pierwszej wersji Neues vom Tage Hindemitha pod batutą Otto Klemperera. Robiła furorę w repertuarze pieśniowym i oratoryjnym, występowała z powodzeniem w Belgii, Holandii, Hiszpanii i Francji. Szczęśliwie wyszła za mąż – za urodzonego we Wrocławiu hamburskiego bankiera Maksa Aufrichtiga – i dochowała się z nim dwojga dzieci.

Historycy wokalistyki do dziś zachodzą w głowę, jakim sposobem zdołała się utrzymać na scenie Hamburgische Stadttheater przez niemal półtora sezonu od chwili przejęcia władzy przez nazistów. Czy dlatego, że była prawdziwym bożyszczem tłumów? Czy ze względu na niezrównane interpretacje twórczości Wagnera? A może dlatego, że coraz częściej obsadzano ją w rolach morderczyń i przebiegłych intrygantek, utożsamianych przez reżim z „żydowską zarazą”? Jakkolwiek było, jej kariera w Niemczech dobiegała nieuchronnego końca. Niewiele brakowało, by na spektaklu Makbeta 5 stycznia 1935 doszło do starć nazistowskiej bojówki z wielbicielami Kalter. Tydzień później śpiewaczka została oficjalnie uznana za persona non grata: czteroosobowa rodzina wyemigrowała do Wielkiej Brytanii i zmieniła nazwisko z Aufrichtig na Andrews.

Sabine Kalter jako Brangena.

Już w maju 1935 Kalter zadebiutowała w Covent Garden jako Ortruda w Lohengrinie – u boku Elisabeth Rethberg, Maksa Hirzla i Aleksandra Kipnisa. Niedługo później występowała w swoich popisowych rolach Fryki, Herodiady w Salome i Hanki w Sprzedanej narzeczonej. Kolekcjonerzy archiwalnych nagrań Tristana do dziś zachwycają się jej natchnionym ujęciem partii Brangeny pod batutą Fritza Reinera, ze spektaklu zarejestrowanego w 1936 roku, z udziałem legendarnej pary Wagnerowskich kochanków w osobach Flagstad i Melchiora. Żaden z jej londyńskich sukcesów nie mógł się jednak równać z triumfami odnoszonymi przez blisko dwadzieścia lat w Hamburgu. Wycofała się ze sceny w 1939 roku, wraz z wybuchem II wojny światowej i tymczasowym przekształceniem ROH w salę balową. Zajęła się przede wszystkim działalnością pedagogiczną. W październiku 1950, cztery miesiące po śmierci męża, dała swój ostatni recital w Musikhalle Hamburg. Zmarła siedem lat później w Londynie.

W świadomości naszych melomanów zaistniała na krótko przy okazji niedawnej premiery Lohengrina w Bayreuth – kiedy zaczęliśmy na gwałt doszukiwać się polskich tropów na Zielonym Wzgórzu i przy okazji dokonaliśmy kilku zaskakujących odkryć. Sabine Kalter – podobnie jak wielu innym fenomenalnym śpiewakom pochodzenia żydowskiego – nie dane było wystąpić w świątyni Wagnera. I tak miała więcej szczęścia niż jej brat Abraham, najprawdopodobniej deportowany do radzieckiej strefy okupacyjnej i zaginiony bez wieści, jak wiele ofiar Holokaustu. I tak miała więcej szczęścia niż jej hamburska poprzedniczka Ottilie Metzger-Lattermann, którą naziści dopadli w Brukseli i wysłali do Auschwitz, gdzie zmarła w niewyjaśnionych okolicznościach. Tym dobitniej w ustach Kalter brzmią słowa „Habet acht!” – jakby jej Brangena ostrzegała nie tylko parę tragicznych kochanków, ale cały świat, balansujący na krawędzi zagłady.

Premiera Kotki na gorącym blaszanym dachu Tennessee Williamsa odbyła się w marcu 1955 roku, ale wnikliwy analityk gwałtownych zmian społecznych w powojennej Ameryce wpadł na pomysł napisania tej sztuki znacznie wcześniej, w roku 1942, kiedy zaprzyjaźniony z nim Jordan Massee zaprosił go na wakacje do Macon w stanie Georgia. Williams wylądował w rezydencji pana Massee seniora, miejscowego fabrykanta i przedsiębiorcy, ekstrawertycznego jegomościa o tak przebojowej naturze, że wszyscy krewni i znajomi mówili na niego „Big Daddy”. Zamożne, a przy tym konserwatywne i nietolerancyjne Macon stało się dla pisarza niewyczerpanym źródłem inspiracji. W Tramwaju zwanym pożądaniem tyle jest Nowego Orleanu, ile atmosfery zamożnego miasta w środkowej Georgii. Jowialny gospodarz posłużył jako wzór dla postaci Big Daddy’ego z Kotki (w polskich przekładach nazywanego Dziadkiem lub Dużym Tatą, choć w gruncie rzeczy chodzi o Szefuńcia), jego syn wyposażył w niektóre cechy sfrustrowanego Bricka – z tą tylko różnicą, że Jordan przed nikim nie skrywał swojego homoseksualizmu. Nawiasem mówiąc, Brick zawdzięcza swoje imię jednemu z przedsięwzięć „prawdziwego” Big Daddy’ego, który prowadził też nieźle prosperującą fabrykę cegieł i dachówek.

Przez dom rodziny Massee przewijało się mnóstwo innych osób ze środowisk literacko-artystycznych, między innymi Truman Capote i Carson McCullers, prywatnie kuzynka Jordana, autorka trochę dziś zapomnianej w Polsce powieści Serce to samotny myśliwy. W 2005 roku Richard Jay Hutto, amerykański prawnik, pisarz i wydawca, skompilował zapiski Massee juniora i wydał je pod postacią swoistej autobiografii, zatytułowanej Accepted Fables. Wśród licznych wspomnień z nieistniejącego już świata znalazła się opowieść o kilkutygodniowej wyprawie rodziny do Paryża w 1926 roku, podczas której Big Daddy wyciągnął dwunastoletniego syna na pierwszego w życiu Fausta. Matka ostatecznie odmówiła im towarzystwa, wymawiając się fatalnym wynikiem wcześniejszej wizyty u paryskiego fryzjera. Kiedy mały Jordan zajrzał do programu, mało nie spadł z fotela. Przeczytał, że partię Mefistofelesa będzie śpiewał Marcel Journet, którego nazwisko kojarzyło mu się z epoką Marceliny Sembrich-Kochańskiej i młodego Carusa. Francuski bas od dawna nie występował w Nowym Jorku i chłopiec myślał, że już nie żyje. Spektakl wywarł na nim piorunujące wrażenie. „Nigdy nie zapomnę tej szatańskiej postaci, która wyszła na scenę szczelnie otulona purpurową opończą, nie zaś – jak zwykle – w czerwonych rajtuzach. Fausta śpiewał Georges Thill, którego wcześniej nie znałem – nie mogłem pojąć, dlaczego tak znakomity tenor nie został jeszcze zaproszony do Metropolitan”. Kilka akapitów dalej Massee wraca do Journeta: „Nieźle, jak na początek. Słyszałem później w tej partii Pinzę i Siepiego, ale żaden nie okazał się choćby w połowie tak dobrym Mefistofelesem. Ilekroć włączam sobie nagranie „Elle ouvre sa fenêtre” z Journetem i Farrar jako Małgorzatą, jego diaboliczny chichot w finale przyprawia mnie o dreszcze. Zło w czystej postaci”.

Mrożący krew w żyłach Mefistofeles urodził się 25 lipca 1868 roku w Grasse w Alpach Nadmorskich, nieopodal Nicei. Studiował w konserwatorium w Paryżu u Louis-Henriego Obina, jednego z niegdysiejszych filarów Opery Paryskiej, pamiętnego Don Carlosa w prapremierowej obsadzie arcydzieła Verdiego. Debiutował w 1891 w Montpellier, rok później zaśpiewał Baltazara w Faworycie Donizettiego w Béziers. Wkrótce potem dostał angaż w  brukselskiej La Monnaie, jego kariera zaczęła się jednak na dobre w 1897 roku, po zaproszeniu na deski Covent Garden, gdzie w rolach basowych święcili wówczas triumfy Edward Reszke na przemian z Polem Plançonem. Mimo takiej konkurencji Journet występował w Londynie regularnie aż do 1907 roku, wrócił też kilka razy na scenę ROH w latach dwudziestych. Mały Jordan Massee miał dobrą pamięć – francuski bas po raz pierwszy pojawił się w Met w roku 1900 i śpiewał między innymi pod batutą Toscaniniego. Później był częstym gościem w Operze Paryskiej i w La Scali (gdzie wykreował postać Szymona Maga w operze Boita Nerone) – istotnie, z Nowego Jorku wyparła go wschodząca gwiazda Fiodora Szalapina. W swoim potężnym repertuarze miał wszystkie ważniejsze partie z oper włoskich i francuskich, z powodzeniem wcielał się też w postaci Fafnera, Wotana, Sachsa, Klingsora, Titurela i Gurnemanza z dzieł Wagnera. Zmarł w następstwie niewydolności nerek, w wieku zaledwie 66 lat, zszedł jednak ze sceny zaledwie rok przed śmiercią, chlubiąc się jedną z najdłuższych karier w ówczesnym świecie opery.

Jako Klingsor w Parsifalu.

Zostawił po sobie zaskakująco dużo nagrań, w których można podziwiać jego czysty i pełny bas – na tyle dźwięczny w dole i rozwinięty w górnym rejestrze, że z technicznego punktu widzenia można go uznać za modelowy bas-baryton. Olśniewał nie tylko urodą głosu, lecz i doskonałym opanowaniem przejść między rejestrami, nie wspominając już o giętkości frazy, jakiej nie powstydziłby się niejeden sopran. Większość jego interpretacji ujmowała ciepłem i delikatnością, w razie potrzeby potrafił jednak zaskoczyć głębią wyrazu i nadać swoim postaciom rys prawdziwie drapieżny – czego doświadczył mały Jordan, który miał szczęście usłyszeć go u absolutnego szczytu formy wokalnej.

„Głos Journeta lśni jak wielki czerwony klejnot” – zachwycał się krytyk i znawca opery Max de Schauensee, który zamienił na pióro całkiem nieźle zapowiadającą się karierę tenora. „Ten artysta chyba nigdy nie przestanie się rozwijać” – przyznał oszołomiony Ezio Pinza. Dwunastoletniemu chłopcu można wybaczyć przekonanie, że śpiewak w tym wieku powinien już dawno leżeć w grobie. W pełnych podziwu słowach włoskiego basa można jednak wyczuć subtelną nutę zazdrości.

Znów wracam do Czarodziejskiej góry Tomasza Manna w przekładzie Władysława Tatarkiewicza, który ukrył się pod pseudonimem Jan Łukowski. Znów identyfikuję się z radcą Behrensem, który zachwalał „najnowszy model”, ostatnią zdobycz, „pierwsza klasa, ef-ef, nie ma pod słońcem nic lepszego”. Znów siedzę na brzeżku krzesła, jak kuracjusze, którzy prosili błagalnie, żeby Behrens wyjął jedną z czarodziejskich ksiąg, „niemych a pełnych treści”. Podobnie jak oni, proszę o ciąg dalszy i proszę nienadaremnie. I słyszę, że „z wnętrza aparatu rozległ się głos ludzki – był to męski głos, miękki i silny zarazem, sławny baryton włoski, któremu towarzyszyła orkiestra. Teraz nie było już mowy o oddaleniu i przytłumieniu dźwięku; wspaniały głos miał całą swą pełnię i siłę; gdyby wejść do sąsiedniego pokoju i nie patrzeć na aparat, miałoby się wrażenie, że w salonie obok stoi artysta we własnej osobie, z nutami w ręku i śpiewa. Śpiewał po włosku brawurową arię operową – eh, il barbiere. Di qualità, di qualità! Figaro qua, Figaro là! Figaro, Figaro! Figaro! – Słuchacze wili się ze śmiechu, słuchając falsetowego parlando, zdumieni kontrastem olbrzymiego głosu i zawrotnej dykcji. Znawcy podziwiali artyzm frazowania i opanowania oddechu. Mistrz zniewalający tłumy, wirtuoz we włoskim smaku, lubujący się w bisowaniu, przedłużał ostatni ton przed akordem końcowym i słuchacze mieli złudzenie, że widzą go, jak z wzniesioną ręką podchodzi do rampy – oklaski zerwały się, zanim jeszcze skończył. To było znakomite”.

Większość analityków arcydzieła Manna sugeruje, że kuracjusze zachwycali się „Largo al factotum” w interpretacji Titty Ruffo, który po raz pierwszy nagrał arię z I aktu Cyrulika sewilskiego w 1912 roku. Dogrzebałam się do tej rejestracji i jakoś jej opis na stronach Czarodziejskiej góry nie zgodził mi się z tym, co po przeszło stu latach usłyszałam na własne uszy. Wiedziałam już ze swoich wcześniejszych badań nad rozdziałem Pełnia harmonii, że Mann opisał w nim swoje powojenne doświadczenia z płytoteką Georga M. Richtera, u którego gościł po raz pierwszy dopiero w 1920 roku. Szczegóły wykonania Lindenbaum z Schubertowskiego cyklu Winterreise nie pozostawiają żadnych wątpliwości, że pisarza olśniło nagranie Richarda Taubera, powstałe pięć lat po zakończeniu Wielkiej Wojny. Podobnie – przynajmniej moim zdaniem – było w przypadku słynnej arii Figara. Tomasz Mann pisze o całkiem innym nagraniu, zarejestrowanym dla Victor Talking Machine Company w 1917 roku, z udziałem barytona, który nazywał się Giuseppe De Luca.

Przyszedł na świat w Boże Narodzenie 1876 roku w Rzymie, w rodzinie sprzedawcy artykułów żelaznych, który pasjonował się operą jak każdy Włoch i miał znajomego odźwiernego w Teatro Costanzi. Mały Giuseppe zaczął mu towarzyszyć w wieczornych wypadach na spektakle, odkąd stanął pewnie na własnych nogach. Kilkuletni szkrab po powrocie do domu wyśpiewywał zasłyszane arie dźwięcznym sopranem chłopięcym – tak głośno i z takim zapałem, że sąsiedzi zaczęli się skarżyć na uporczywe hałasy i sugerować papie De Luca, że z jego dzieckiem musi być coś nie tak. Kiedy ojciec próbował uciszyć syna, ten odparł przekornie, żeby wpierw zniechęcił do picia zaprzyjaźnionego handlarza win. Jak się łatwo domyślić, winiarz nie wyzbył się nałogu, a Giuseppe nie przestał śpiewać, zwłaszcza że mógł dać upust swojej pasji w Schola Cantorum dei Fratelli Carissimi, szkole kształcącej chórzystów dla kilku znaczących kościołów rzymskich, między innymi bazyliki św. Piotra. Kiedy w wieku lat trzynastu przeszedł mutację i niespodziewanie odezwał się barytonem, ojciec zapisał go na lekcje śpiewu u Venceslao Persichiniego, profesora Accademia di Santa Cecilia i cenionego kompozytora operowego, twórcy popularnych w swoim czasie dzieł L’amante sessagenario (1853), L’ultimo degli Incas (1866) i Cola di Rienzi (1874), włoskiej odpowiedzi na utwór Wagnera. Ze „stajni” Persichiniego wyszła doborowa stawka najwspanialszych barytonów epoki: wspomniany już Titta Ruffo, Mattia Battistini i Antonio Magini-Coletti. Młody De Luca uczył się też pod kierunkiem Antonia Cotogniego, jednego z ulubionych śpiewaków Verdiego. Warto mieć świadomość, że zdobywał szlify wokalne, zanim na scenach zawitał Falstaff, kiedy Otello wciąż uchodził za nowinkę, a weryzm był jeszcze w powijakach. Giuseppe doskonalił warsztat na przykładach z Rossiniego, Belliniego i Donizettiego: kontynuował dawną szkołę belcanta, w której na pierwszym miejscu stały elegancja frazy, płynność prowadzenia melodii oraz giętkość i ruchliwość głosu.

W wieku dwudziestu jeden lat De Luca zadebiutował w partii Walentego w Fauście, na deskach prowincjonalnego teatru w Piacenzy. Jego występ skończył się wystarczającym sukcesem, by młody śpiewak mógł stawiać kolejne kroki w genueńskim Teatro Carlo Felice. Tam właśnie poznał Carusa, z którym wkrótce się zaprzyjaźnił i występował później wielokrotnie. Na scenie w Genui śpiewali bok w bok między innymi w Cyganerii Leoncavalla i w Poławiaczach pereł. Kariera Giuseppe nie była może tak spektakularna, jak w przypadku Enrica, rozwijała się jednak stopniowo i we właściwym tempie. W 1902 baryton podpisał kontrakt z Teatro Lirico w Mediolanie. W listopadzie wykreował postać Michonneta na tamtejszej prapremierze Adriany Lecouvreur: w partii Maurizia wystąpił, rzecz jasna, Caruso. Rok później przyjaciele ruszyli za Ocean, na występy w Teatro Colón pod batutą Toscaniniego, który już wówczas docenił niezwykłą wszechstronność i ogromny talent aktorski De Luki, powierzając mu rolę Beckmessera w Śpiewakach norymberskich. Po powrocie do Europy Giuseppe wziął udział w premierze pierwszej wersji Madamy Butterfly na deskach La Scali (1904). Choć utwór przyjęto wówczas lodowato, a sporą część odpowiedzialności za katastrofę zrzucono na źle dobraną obsadę, De Luca do końca życia uważał Sharplessa za jedną z najważniejszych partii w swojej karierze.

Jako Rigoletto na deskach Metropolitan Opera House.

De Luca związał się z Mediolanem na osiem kolejnych sezonów, nie zaniedbywał jednak okazji występów za granicą. W Covent Garden zadebiutował w 1907 roku, jako Sharpless w tak zwanej standardowej, czyli piątej i ostatniej wersji Butterfly. Ucharakteryzowany na amerykańskiego konsula, wychodził na scenę z monoklem w oku: wiele lat później wspominał z rozbawieniem, że Brytyjczycy porównywali go złośliwie z Austenem Chamberlainem, kanclerzem skarbu w upadłym rok wcześniej rządzie Balfoura. Włoski baryton święcił też triumfy w Rosji: w 1912 roku, po przedstawieniu Hamleta Thomasa w Petersburgu, rozentuzjazmowani słuchacze ponieśli go ulicami miasta na własnych barkach. Trzy lata później De Luca postawił wszystko na jedną kartę – przeniósł się do Stanów Zjednoczonych i rozpoczął współpracę z Met, która ostatecznie miała potrwać trzydzieści lat z okładem. Zaczęło się 25 listopada 1915, występem w Cyruliku sewilskim, po którym prasa nowojorska nie mogła się nachwalić inteligencji, swady i nieodpartej vis comica wykonawcy partii Figara. W kolejnych sezonach De Luca – mimo ostrej konkurencji – urósł do rangi jednego z najwyżej cenionych barytonów epoki, być może ostatniego mistrza odchodzącej w przeszłość sztuki „prawdziwego” belcanta. Miał w repertuarze prawie sto partii, przede wszystkim z oper włoskich i francuskich. Dokonał mnóstwa nagrań: wielbiciele archiwaliów do dziś gubią się w odległych nieraz o dziesięciolecia wersjach arii i ansamblów z Don Giovanniego, Wesela Figara, Fausta, Poławiaczy pereł, Rigoletta, Balu maskowego, Trubadura… Listę można by ciągnąć w nieskończoność.

W 1940 roku De Luca wrócił do rodzinnego Rzymu i przez prawie trzy lata święcił triumfy na włoskich scenach. We wrześniu 1943, kiedy Niemcy wkroczyli do stolicy, zamknął się w swojej rezydencji i odmówił wszelkiej współpracy. Nagabywany, odpowiadał wymijająco, że nie jest „w nastroju”. Śpiewał ponoć tylko pod prysznicem. Całe dnie przesiadywał w ogrodzie, czytał książki i bawił się z psem. Nie krył zadowolenia, kiedy nalot zrównał z ziemią dom jego sąsiada: Virginia Gaydy, naczelnego ówczesnej tuby propagandowej „Il Giornale d’Italia”. U państwa De Luca wypadło tylko kilka szyb z okien. Kiedy wojna się skończyła, Giuseppe spakował manatki i ruszył z powrotem do Stanów. Zapewniał potem dziennikarza „New Yorkera”, że okupacja Rzymu to pryszcz w porównaniu z niewygodami, jakie musiał znosić wraz z żoną na pokładzie taniego statku towarowego klasy Liberty. Ostatni raz wystąpił w Cyruliku tuż przed siedemdziesiątymi urodzinami, na scenie Newark Opera Company. Dostał znakomite recenzje. Zmarł niespełna cztery lata później, po krótkiej chorobie, 26 sierpnia 1950 roku. Podobno na łożu śmierci spytał lekarza, czy zamierza go odesłać do ukochanego białego domku w Rzymie.

Był znakomitym kompanem i człowiekiem obdarzonym wielkim poczuciem humoru. Uwielbiał jeść, choć jadł podobno tylko raz dziennie – najchętniej krwiste steki popijane dużą ilością czerwonego wina. Palił jak smok. Wystąpił nawet w reklamie papierosów Lucky Strike, popartej sloganem: „Mają wspaniały aromat i nie drażnią mi gardła”. Trudno uwierzyć, ale chyba rzeczywiście nie drażniły. Jego pełny, a mimo to świetlisty baryton zdawał się w ogóle nie starzeć. Może dlatego, że De Luca dysponował fenomenalną techniką: niemal każde z jego nagrań może służyć jako materiał poglądowy do wyjaśniania pojęć legato, chiaroscuro i messa di voce. Miał tak dobrą dykcję i nieskazitelną emisję, że tylko z rzadka przekraczał pułap mezzoforte. Zawsze było go słychać. Czasem jednak bywał zazdrosny. Niewykluczone, że wspominając o barytonach, którym starczy wyjść na scenę i wrzasnąć „baaa!”, żeby odnieść sukces, robił przytyk pod adresem młodszego kolegi ze studiów. Titta Ruffo czuł się lekceważony przez mistrza Persichiniego, który bardziej cenił głos i muzykalność De Luki. Historia wokalistyki pokazała, że Persichini nie do końca miał rację. Donośny, a mimo to świetnie prowadzony baryton Ruffo okazał się prototypowym głosem nowej epoki, rozmiłowanej w wielkich scenach i potężnie brzmiących orkiestrach. Kolejny argument na korzyść tezy, że Mannowski „wirtuoz we włoskim smaku” to Giuseppe De Luca. Czarodziejska góra jest przecież trenem na śmierć dawnej Europy, która zabrała ze sobą do grobu także pewien ideał śpiewu.

(Uwaga: poniżej link do znacznie późniejszego „klipu” operowego De Luki. To fragment krótkiego filmu z 1927 roku, zrealizowanego w systemie Vitaphone przez wytwórnię The Warner Bros.)

 

Żaden współczesny teatr nie odważy się wystawić Otella w konwencji blackface – a już z pewnością żaden teatr w Stanach Zjednoczonych, gdzie tak zwane minstrelsy, czyli widowiska rozrywkowe wyśmiewające czarnoskórych, skończyły się wraz z podpisaniem ustawy o prawach obywatelskich w 1964 roku. Nie będzie już twarzy poczernionych spalonym korkiem ani ust powiększonych szminką – groteskowych wyobrażeń  Murzyna, których w dzieciństwie napatrzyłam się w opowieściach o Koziołku Matołku i małpce Fiki-Miki. Nie będzie też podróży ze sztucerem przez Czarny Ląd, o których w latach pięćdziesiątych XX wieku, na łamach młodzieżowej „Przygody”, pisał prekursor polskiego komiksu Marian Walentynowicz – ilustrator wspomnianych książek Makuszyńskiego. To dobrze. Gorzej, gdy podnoszą się głosy, by wstrzymać wystawienia Mikada Gilberta i Sullivana, a w roli Cio-cio-san obsadzać wyłącznie Azjatki.

Śpiewacy z innych kontynentów wciąż święcą zasłużone triumfy w dziełach Wagnera, Pucciniego i Rossiniego na scenach europejskich, a „zachodnie” opery w wykonaniu miejscowych gwiazd cieszą się rosnącą popularnością w Chinach, Indiach i Korei. Z tym większym zaskoczeniem przyjęłam komunikat Węgierskiej Opery Państwowej w Budapeszcie, która niespełna miesiąc temu obwieściła w tonie sensacji, że po wieloletnich staraniach, na scenie Erkel Színház, wystawi Porgy and Bess Gershwina w obsadzie złożonej z białych śpiewaków. Istotnie, Ira Gershwin, starszy brat George’a i współtwórca libretta jego opery, zastrzegł tuż przed śmiercią, że historia wspólnoty z osiedla Catfish Row w Karolinie Południowej powinna być realizowana wyłącznie siłami czarnoskórych muzyków.

Pozostaje pytanie, czy czarnoskórzy muzycy cieszyli się z decyzji Iry Gershwina. Gary Younge, jak najbardziej czarnoskóry publicysta „Guardiana”, zwrócił nieśmiało uwagę, że Porgy and Bess należy interpretować raczej jako produkt konwencji epoki – i to raczej „białej” konwencji – nie dopatrując się w tym dziele aluzji do współczesnej sytuacji Afroamerykanów. Komentatorzy aktualności z węgierskiej strony internetowej przypominali, że opera George’a Gershwina w swoim czasie doczekała się licznych wystawień w Europie: w obsadach dobieranych pod kątem umiejętności i wiarygodności scenicznej śpiewaków, nie zaś koloru ich skóry. Mało kto pamiętał, że pierwsze wykonanie Porgy and Bess z wyłącznym udziałem białych wokalistów odbyło się w szczególnych okolicznościach: 27 marca 1943 roku, w Det Kongelige Teater w Kopenhadze, pod okupacją wojsk niemieckich, które trzy lata wcześniej, w ramach operacji Weserübung-Süd, zajęły całą Danię praktycznie bez oporu zbrojnego. Po dwudziestu dwóch przedstawieniach Niemcy stracili cierpliwość: dowództwo SS zapowiedziało, że jeśli spektakl nie zostanie zdjęty z afisza, myśliwce zbombardują teatr i zrównają go z ziemią. Groźba zadziałała połowicznie – od tamtej pory radiowe transmisje przemówień Hitlera przerywano nagraniem „It Ain’t Necessarily So”, arii dilera narkotyków Sportin’ Life, w której Gershwin przewrotnie nawiązał do alija la-Tora, czyli wezwania na bimę w synagodze przed publicznym odczytaniem Pięcioksięgu Mojżeszowego.

A już prawie nikt nie pamięta, że w postać Bess wcieliła się wówczas Else Brems, trzydziestosześcioletnia duńska mezzosopranistka, która piętnaście lat wcześniej zadebiutowała w tym samym teatrze w partii Carmen. Else przyszła na świat w 1908 roku w Kopenhadze, w rodzinie o bogatych tradycjach muzycznych. Jej dziadek po kądzieli, Peter Rasmussen, był szanowanym kompozytorem i organistą, wuj grał na waltorni, matka – Gerda Emilie Rasmussen – była pianistką, ojciec – Anders Brems – rozpoczął karierę jako klarnecista, by z czasem zyskać uznanie jako śpiewak i uczestnik licznych prawykonań pieśni Carla Nielsena. Pierwsze lekcje śpiewu odbyła pod okiem rodziców. Kiedy skończyła siedemnaście lat, ojciec oddał ją pod opiekę wokalną Mattii Battistiniego, „króla barytonów”, który udzielał jej lekcji w Rzymie, po czym wysłał na dalsze studia do Paryża, gdzie Else nie tylko doszlifowała swój akcent, ale też na resztę życia rozkochała się we francuskim repertuarze. Wspomnianym już debiutem Brems w partii nieujarzmionej Cyganki dyrygował Leo Blech, ceniony interpretator dzieł Wagnera, Verdiego i Bizeta, który w swej długiej karierze poprowadził Carmen ponad sześćset razy. Else w ciągu kilku lat zdyskontowała swój sukces w Wiedniu, Warszawie, Sztokholmie, Budapeszcie i Londynie. W 1933 roku, po występach w Chicago, w repertuarze złożonym z utworów Glucka, Saint-Saënsa i Bizeta, krytycy porównywali ją z Ernestine Schumann-Heink i zapowiadali, że Brems zyska wkrótce opinię najlepszej Carmen na świecie.

Jej międzynarodowe sukcesy nie przełożyły się jednak na dostateczne uznanie w ojczyźnie. W 1938 roku docenił ją Bruno Walter i zatrudnił w Wiener Staatsoper, gdzie śpiewała Carmen między innymi u boku Jana Kiepury i Bułgara Todora Mazarowa. W 1940 wyszła za mąż za fenomenalnego islandzkiego tenora Stefána Íslandiego, z którym często występowała w pierwszych latach II wojny światowej, przede wszystkim w Szwecji i Danii. W 1942 roku zaśpiewała w Kopenhadze Szeherezadę Ravela, z Duńską Orkiestrą Radiową pod batutą Ernesta Ansermeta. Sama przyznawała skromnie, że zjednała dyrygenta obietnicą załatwienia mu kilku paczek papierosów w okolicznościach okupacji niemieckiej. Ansermet zapewniał, że jego wybór padł na Brems przede wszystkim ze względu na jej aksamitny głos, umiejętność pięknego frazowania i doskonałą znajomość francuszczyzny. Jedno jest pewne: przez ponad trzydzieści lat kariery Brems nie zdołała się wybić ponad status lokalnej gwiazdy – mimo sukcesów w partiach Orfeusza w operze Glucka, Cherubina w Weselu Figara, Olgi w Onieginie  i Loli w Rycerskości wieśniaczej. 

Else Brems i Einar Norby (Porgy) na kopenhaskim przedstawieniu opery Gershwina.

Jej małżeństwo okazało się katastrofą i po dziewięciu latach skończyło się rozwodem. Syn dwojga śpiewaków, obiecujący tenor Eyvind Brems-Íslandi, popełnił samobójstwo w wieku trzydziestu czterech lat. W 1961 roku Else pojawiła się na scenie po raz ostatni, w partii matki Antonii w Opowieściach Hoffmanna. Do tego czasu występowała też na miejscowych estradach jako śpiewaczka oratoryjna i wykonawczyni repertuaru pieśniowego, przede wszystkim utworów Brahmsa, Schuberta, Ravela i Debussy’ego. Później przez kilkanaście lat uczyła śpiewu, między innymi w Det Jyske Musikkonservatorium w Aarhus i na Uniwersytecie Kopenhaskim.

Król Danii Chrystian X w 1946 roku wyniósł ją do godności Kongelige Kammersangere. I słusznie. Else Brems dysponowała głosem niezwykłym: skupionym mezzosopranem – a może raczej kontraltem – o gładkiej, lirycznie brzmiącej średnicy, naznaczonym rzadką umiejętnością inteligentnego prowadzenia płynnej, niezwykle muzykalnej frazy. Zawsze miała kłopot z dźwiękami w wysokim rejestrze: zdaniem niektórych dlatego, że nie przywiązywała zbyt wielkiej wagi do szlifowania techniki wokalnej, zdaniem innych przez to, że była z natury introwertyczką i nie potrafiła swobodnie otworzyć się w górze. Większość ról mezzosopranowych w operach Wagnera, Verdiego i Straussa była poza jej zasięgiem. Znajdowała się w partiach, gdzie trzeba było złączyć powściągliwość z głębokim przeżyciem emocji. Być może dlatego święciła triumfy w utworach Saint-Saënsa, Ravela i Debussy’ego.

Zmarła 4 października 1995 roku i została pochowana na cmentarzu garnizonowym w Kopenhadze. W annałach historii opery zapisała się jako pierwsza biała Bess – w tamtej epoce symbol oporu przeciwko nazistowskiej okupacji Danii. Jej rodak Victor Borge – urodzony jako Børge Rosenbaum – lubił powtarzać dowcip, czym się różni nazista od psa. „Nazista podnosi ramię”. Borge nie musiał już nic dopowiadać. Brems nie musiała niczego dośpiewywać.

Gdzie jest Yorkshire? „Bardziej na północ” – wyjaśniał Sam Small, bohater przezabawnego opowiadania Erica Knighta Prawda o Rudolfie Hessie, trzymając zastępcę führera na muszce i wydając zakładnikowi instrukcje w kokpicie Messerschmitta 110. „Tam jest dużo płaskich terenów i wrzosowisk. (…) Yorkshire to takie duże hrabstwo, że nie możemy nie trafić”.

Nie trafili. „Polecieli trochę za daleko na północny wschód i w ogóle ominęli Yorkshire trafiając w Szkocję”. Miłośnicy historii do dziś próbują wyjaśnić tajemnicę ostatniego lotu przywódcy III Rzeszy. Miłośnicy literatury dowiedzą się wszystkiego z kart ostatniej książki Knighta, który wkrótce potem, w 1943 roku, sam zginął w katastrofie samolotowej nad terytorium Gujany Holenderskiej. Rodowity Jorkszyrczyk, od piętnastego roku życia zamieszkały w Stanach Zjednoczonych, napisał tę książkę z tęsknoty. Już w przedmowie zaznaczył, że ludzie z Yorkshire są niezwykli. Z pewnością nie ma w tych słowach przesady, co można wywnioskować nie tylko z lektury opowiadań o życiu i czasach Sama Smalla, ale też z Wichrowych wzgórz Emily Brontë, Drakuli Brama Stokera oraz Wszystkich stworzeń dużych i małych Jamesa Herriota. Niezwykły jest ich dialekt, zwany Tyke, jedna z nielicznych odmian angielszczyzny, które nie są przedmiotem drwin innych Brytyjczyków. Niezwykła jest też historia Yorkshire – do czasu podziału w 1971 roku największego hrabstwa w Anglii, liczącego ponad pięć milionów mieszkańców, którzy zdaniem niektórych badaczy w ogóle nie są Anglikami. Pierwszym głosicielem ich odrębności był Frederick William Moorman, poeta, dramatopisarz i profesor języka angielskiego na Uniwersytecie w Leeds, który jeszcze przed Wielką Wojną dowodził, że terytorium Yorkshire nie zostało zasiedlone przez Anglosasów, tylko przez skandynawskich Gotów. Wysunął też hipotezę, że właśnie ich potomkowie spisali tam Beowulfa – poemat epicki przedstawiający legendarne pradzieje Danii i Szwecji. Sir Edward Herbert Read, uczeń Moormana, teoretyk sztuki i jeden z nielicznych angielskich egzystencjalistów, przekonywał, że jest „coś wyjątkowego w samej fizjonomii Jorkszyrczyków, przypominających raczej duńskich wikingów niż Sasów”.

Dziwna to kraina. Miłośnikom sportu kojarzy się z ojczyzną klubowego futbolu; smakoszom – ze słynnym trójkątem rabarbarowym, gdzie w czasach królowej Wiktorii zaczęto „pędzić” ogonki liściowe tej rośliny, uprawiając ją w ciemnościach i zbierając przy blasku świec; historykom – z kolebką rewolucji przemysłowej, słynną między innymi z włókiennictwa i farbiarstwa, które paradoksalne rozkwitły po XIV-wiecznej pladze czarnej śmierci, kiedy większość pól uprawnych przekształcono w pastwiska dla owiec. Wszystkim – z twardymi, uparcie dążącymi do celu ludźmi, którzy trud dnia codziennego umilali sobie opowiadaniem baśni, śpiewem, tańcem i życiem towarzyskim w miejscowych pubach. Mało kto wie, że w Yorkshire przyszedł na świat jeden z najwybitniejszych tenorów wagnerowskich w Wielkiej Brytanii – jeśli wierzyć sugestiom Moormana i Reada, znacznie lepiej predysponowany do wcielania się w bohaterów Pierścienia Nibelunga niż większość rodaków kompozytora.

Nazywał się Walter Widdop i urodził się w 1892 roku we wsi Norland na zachodzie hrabstwa, w rodzinie miejscowego kamieniarza. Od dwunastego roku życia dzielił czas między pracę w zakładzie farbiarskim a naukę w wiejskiej szkole, do której uczęszczał popołudniami. Przy robocie bez przerwy śpiewał, co nie zawsze spotykało się ze zrozumieniem starszych kolegów. Któryś z nich wreszcie wypalił: „If I’d thy voice and my brains I’d mak some brass!” („Gdybym miał swój rozum i taki głos, jak ty, zarobiłbym trochę grosza”). Życzliwsi robotnicy docenili jednak talent Waltera i mimo początkowych oporów skłonili go najpierw, żeby zapisał się do chóru kościelnego, potem zaś, kiedy dorósł, złożyli się na lekcje śpiewu u Arthura Hinchcliffe’a, kontynuatora metody wokalnej hiszpańskiego barytona Manuela Garcíi juniora, brata Marii Malibran i Pauline Viardot. Widdop uczył się pilnie (wstawał ponoć o trzeciej nad ranem, żeby rozgrzać głos ćwiczeniami), nie myślał jednak o karierze profesjonalnego śpiewaka. Wygrał kilka lokalnych konkursów, w wieku 22 lat poszedł na wojnę, w 1917 roku przykładnie się ożenił i zamierzał spędzić resztę życia w rodzinnej wiosce.

Być może kariera Widdopa ograniczyłaby się do występów na prowincjonalnych koncertach, gdyby w 1922 roku nie zainteresował się nim Norman Allin, znakomity angielski bas, jeden z ulubionych śpiewaków Sir Thomasa Beechama. Za jego namową blisko trzydziestoletni Walter sprzedał dom w Yorkshire, przeprowadził się wraz z ciężarną żoną do Londynu i rozpoczął studia w Fairburn School of Opera, pod okiem Dinha Gilly’ego, pierwszego wykonawcy partii Sonory w Pucciniowskiej Dziewczynie ze Złotego Zachodu. Rok później, kiedy wydał już prawie wszystkie zaoszczędzone pieniądze, ponownie zwrócił się o pomoc do Allina, który zorganizował mu przesłuchanie w British National Opera Company w Leeds. Wkrótce potem Widdop zadebiutował na tamtejszej scenie w partii Radamesa w Aidzie. Z takim powodzeniem, że kilka miesięcy później wystąpił w Leeds w roli Zygfryda. W 1924 powtórzył ten sukces w Covent Garden – jako jeden z pierwszych „rodzimych” tenorów wagnerowskich w londyńskim teatrze.

Niezwykły potencjał Widdopa docenił wkrótce inny Jorkszyrczyk, wykształcony w Rosji i Niemczech Albert Coates, który zdążył już zyskać reputację wybitnego interpretatora dzieł Wagnera – po doświadczeniach korepetytorskich w Operze w Lipsku, asystenturze w drezdeńskiej Semperoper u Ernsta von Schucha i w Mannheimie u Artura Bodanzky’ego, pięciu latach na posadzie pierwszego dyrygenta w Teatrze Maryjskim i kilkunastu sezonach owocnej współpracy z orkiestrami i teatrami operowymi na Wyspach. W 1926 roku Widdop nagrał pod jego batutą fragmenty Walkirii dla wytwórni HMV – w ramach słynnego przedsięwzięcia, które przeszło do historii fonografii pod nazwą „kieszonkowego” Pierścienia. Angaże posypały się jak z rękawa: w latach trzydziestych śpiewak święcił triumfy w kolejnych produkcjach Wagnerowskich na scenie Covent Garden (m.in. jako Zygmunt i Tristan), występował w cięższych partiach tenorowych z oper Verdiego, nie stronił też od muzyki nowej (brytyjska premiera Oedipus rex Strawińskiego w 1936 roku, pod dyrekcją Ernesta Ansermeta).

W roli Zygmunta w Walkirii.

Widdop dysponował już wtedy fenomenalną techniką, dzięki której nie zaprzepaścił wcześniejszych doświadczeń w repertuarze oratoryjnym. Jego soczysty, doskonale podparty i naznaczony zniewalającym liryzmem głos sprawdzał się równie dobrze w dziełach Bacha, Händla i Wagnera. Śpiewak miał nieomylne wyczucie stylu – gdzie trzeba, porywał słuchaczy mięciutką frazą i subtelnie cieniowaną dynamiką, kiedy indziej imponował szerokim wolumenem i dźwięczną, spintową „blachą”. Był jednym z nielicznych brytyjskich tenorów, którym udało się zyskać międzynarodową sławę. Występował w Australii, Kanadzie i Afryce Południowej, podczas II wojny światowej śpiewał dla królewskich żołnierzy na Bliskim Wschodzie. Nigdy jednak nie zrobił kariery w Niemczech, choć krytycy angielscy wołali wielkim głosem, że po dwóch, trzech sezonach w którejś z tamtejszych oper zdeklasowałby wszystkich „teutońskich” Lohengrinów i Parsifalów. 

I tak by zresztą nie zdążył. Ten jorkszyrski wiking, „tenor z Północy o byczym karku i głosie jak sztaba srebra” – jak pisał o nim Beecham – był też nieodrodnym synem swego kraju. Uwielbiał życie towarzyskie, spędzał długie godziny w zadymionych pubach nad kolejnymi kuflami piwa, bawił się na ślubach, weselach i jubileuszowych godach swoich przyjaciół. Rozmiłowany w krykiecie, w pełni zadowalał się rolą kibica. W lipcu 1949 roku wystąpił jeszcze w Parsifalu pod batutą Adriana Boulta w Royal Albert Hall. We wrześniu zasłabł w garderobie po koncercie na londyńskich Promsach. Chwilę wcześniej zaśpiewał „Nun sei bedankt, mein lieber Schwan”. Pożegnał się z łabędziem i umarł.

Zapomniany na Kontynencie, na Wyspach wciąż budzi emocje. Starzy melomani sarkają, że żaden ze współczesnych tenorów händlowskich – nawet u Gardinera – nie potrafi tak mądrze podawać tekstu jak Widdop. Młodzi brytyjscy śpiewacy, szykując się do występów w operach Wagnera, z nabożnym podziwem wsłuchują się w jego archiwalia pod batutą Coatesa. „Cóż poczęłaby Wielka Brytania bez zwykłych ludzi z Yorkshire?” – pyta król na ostatnich stronach Prawdy o Rudolfie Hessie. „Nie wiem” – odpowiada Sam Small – „Ale byłby to smutny dzień, gdyby spróbowała”.

Zgodnie z tekstem Miszny, ktokolwiek ratuje jedno życie, jakby ocalił cały świat. Ciocia Zus uratowała zatem pięćdziesiąt dwa światy. A może i więcej, bo kapituła instytutu Jad Waszem przyznaje odznaczenie Sprawiedliwy wśród Narodów Świata wyłącznie na podstawie wniosków złożonych przez samych ocalonych albo ich najbliższych. Wniosków – dodajmy – poddawanych bardzo surowej weryfikacji. Malarka Henrika Paré, znana wśród przyjaciół jako Ru Paré, a wśród uratowanych żydowskich dzieci jako Ciocia Zus, w czerwcu 1942 roku odmówiła przystąpienia do Nederlandsche Kultuurkamer – holenderskiego odpowiednika Izby Kultury Rzeszy, nadzorującej wszelkie obszary nazistowskiej polityki kulturalnej. Od tamtej pory pomagała Żydom, organizując kryjówki, wyszukując dzieciom rodziny zastępcze i zaopatrując swoich podopiecznych w fałszywe dokumenty. W tym ostatnim wspierał ją anarchista Chris Lebeau, wybitny grafik, znany z precyzji i cierpliwości, które przydały mu się niegdyś przy projektowaniu znaczków pocztowych. W logistykę przedsięwzięcia zaangażowało się mnóstwo innych osób – artystów, duchownych i najzwyklejszych ludzi dobrej woli, między innymi Hendrik Jonkers, potajemny opiekun dzieci ze zlikwidowanego sierocińca w Hadze, który zimą 1944 roku brnął na piechotę przez zaspy z Haarlemu do Amsterdamu, żeby spotkać się z członkami ruchu oporu i odebrać od nich kartki żywnościowe. W notce biograficznej na stronie Jad Waszem figuruje informacja, że Ru Paré „od czasu do czasu” korzystała z pomocy swojej przyjaciółki, niejakiej Th. Versteegh, i że obydwie regularnie odwiedzały małą Ellen Frankenhuis, która znalazła schronienie u rodziny Jonkersów.

Ru Paré

I tyle. Ani słowa o tym, że przyjaciółka miała na imię Theodora, że w pamięci ocalonych przetrwała jako Ciocia Do i że również była artystką, być może wybitniejszą niż Ru. Nikt też nie wspomniał, że Versteegh była wielką miłością Paré, która poznała ją w Hadze tuż po I wojnie światowej. Że w 1942 roku również odmówiła zarejestrowania się w Kultuurkamer i od tamtej pory dawała tajne koncerty domowe, z których dochód szedł na organizowaną przez Ru pomoc żydowskim dzieciom. Że po wojnie zamieszkała ze swoją ukochaną w jej rodzinnym domu przy Van Beuningenstraat, że obie utrzymywały bliskie stosunki z kilkanaściorgiem ocalonych sierot, i że młodsza o osiem lat Ru przeżyła ja raptem o półtora roku. A najdziwniejsze, że znalezienie informacji o obydwu tych niezwykłych kobietach okazało się trudniejsze, niż przypuszczałam. Jakby w odruchu empatii wobec swoich podopiecznych same stały niewidzialne: odsunęły na bok swoje pasje, uzdolnienia i kariery, żeby oddać się bez reszty ratowaniu maleńkich światów.

Theodora Versteegh urodziła się 13 grudnia 1888 roku w Kerk-Avezaath, niewielkiej wiosce w środkowo-wschodniej Holandii. Ojciec zmarł, kiedy Do miała zaledwie trzy lata. Matka przeprowadziła się z dwiema córkami do pobliskiego Tiel. Dziewczynki od małego brały lekcje gry na fortepianie, ale szybko się okazało, że Theodora lepiej rokuje jako śpiewaczka. Obdarzona pięknym, głębokim altem nastolatka kontynuowała naukę w Arnhem, u Mariusa Adrianusa Brandtsa Buijsa juniora, kompozytora i dyrygenta z rodziny o wspaniałych tradycjach muzycznych, który odkrył jej talent jeszcze w szkole w Tiel. Jak na owe czasy, Theodora zadebiutowała dość późno, bo w 1913 roku, w oratorium Joshua Händla. Dwa lata później przeprowadziła się do Amsterdamu, gdzie doskonaliła technikę u Cornélie van Zanten, fenomenalnej odtwórczyni partii Carmen i Gluckowskiego Orfeusza oraz autorki klasycznego podręcznika śpiewu Bel Canto des Wortes: Lehre der Stimmbeherschung durch das Wort, która niestety nie pozostawiła po sobie żadnych nagrań; a także u jej wychowanki, sopranistki Tilly Koenen, uczestniczki prawykonania VIII Symfonii Mahlera w Monachium. Podczas studiów w stolicy zaprzyjaźniła się z Jo Vincent, która z czasem miała zasłynąć jako jedna z najwybitniejszych wykonawczyń repertuaru pieśniowego i oratoryjnego w Holandii (w 1925 roku zadebiutowała z orkiestrą Concertgebouw pod batutą Mengelberga, w tej samej Ósmej Mahlera, między innymi u boku Jacquesa Urlusa). W 1927 roku Versteegh – której głos zdążył przez ten czas się rozwinąć w wyrównany, naznaczony delikatnym wibrato kontralt – weszła w skład zespołu założonego przez Vincent, który występował z początku jako Haagsch Vocaal Kwartet, w archiwach fonografii zapisał się jednak pod nazwą Jo Vincent Kwartet. Czworo uczniów Cornélie van Zanten (oprócz Vincent i Versteegh także tenor Evert Miedema i baryton Willem Ravelli) śpiewało ze sobą krótko, ale efekt ich współpracy zapiera dech w piersiach: ich nieprawdopodobną muzykalność i urodę fenomenalnie prowadzonych, idealnie dobranych głosów można podziwiać do dziś dzięki zremasterowanym nagraniom psalmów i chorałów protestanckich, zarejestrowanym w londyńskim Christ Church.

Theodora Versteegh

Versteegh okazała się jednak nie tylko wspaniałą kameralistką, ale też urodzoną śpiewaczką oratoryjną. W 1924 roku w Utrechcie wystąpiła po raz pierwszy w partii altowej Pasji według św. Mateusza, pod batutą Johana Wagenaara – z czasem liczba wykonań Bachowskiego arcydzieła z jej udziałem miała przekroczyć dwieście pięćdziesiąt. Olśniewała w repertuarze pieśniowym, także rodzimych kompozytorów holenderskich. W latach trzydziestych XX wieku pojawiała się regularnie na estradach Belgii, Niemiec i Francji. Śpiewała nie tylko pod dyrekcją Mengelberga, ale też Bruno Waltera, Eduarda van Beinuma i Pierre’a Monteux, nie wspominając o Gabrielu Fauré i Zoltánie Kodályu. Mniej więcej w tym samym czasie zaczęła uczyć śpiewu – w pozornie neutralnej Holandii. A potem nadszedł 10 maja 1940 roku i kraj zajęły wojska III Rzeszy. Versteegh zeszła do podziemia i stała się Ciocią Do. Tą jeszcze mniej widzialną, słyszalną tylko dla najbliższych partnerką Cioci Zus. Po śmierci w 1970 roku została odznaczona krzyżem kawalerskim orderu Oranje-Nassau. Ru Paré, zanim umarła, zdążyła jeszcze założyć Stichting Theodora Versteegh – fundację wspierającą badania nad głosem ludzkim i rozwój logopedii.

Pewnie nigdy się nie dowiemy, ile światów udało się ocalić Cioci Do i Cioci Zus. Być może dlatego, że obydwie kojarzyły się dzieciom nie tylko z uśmiechem, cukierkami i pomarańczami, ale też z zapowiedzią kolejnej tułaczki. Niosły ulgę i cierpienie: przychodziły do kryjówek wtedy, kiedy trzeba było przeprowadzić sieroty do następnej obcej rodziny. Niełatwo być sprawiedliwym. Niełatwo być człowiekiem tam, gdzie nie ma ludzi.

Bezkresny szmat stepów między porohami a limanem Dniepru przez setki lat był ostoją uciekinierów: zbiegłych chłopów pańszczyźnianych, ludzi uchodzących od prześladowań i zwykłych rzezimieszków. Niektórzy określali tę krainę topograficzną nazwą Zaporoża, większość nadawała jej imiona kojarzące się z dziewiczym, niezaludnionym pustkowiem. Polacy mówili na nią Dzikie Pola. Litwini nazywali ją Dykra. Posłowie i podróżnicy z Europy Zachodniej pisali o „loca deserta”. Na początku XVI wieku stepy przeciął szlak murawski, którym Tatarzy Krymscy puścili kilkadziesiąt najazdów na Księstwo Moskiewskie. Po unii lubelskiej Dzikie Pola znalazły się w granicach Królestwa Polskiego. W 1686 roku zostały przyłączone do Rosji. Kozaczyzna zaporoska – wieloetniczna grupa potomków dawnych uchodźców, która po powstaniu Chmielnickiego zorganizowała się w samodzielną strukturę wojskowo-terytorialną – weszła w fazę nieuchronnego upadku. W 1764 roku, ukazem Katarzyny II, powstała pierwsza gubernia noworosyjska – na pograniczu Imperium Rosyjskiego, Imperium Osmańskiego i Chanatu Krymskiego. Caryca zachęcała potencjalnych kolonistów zwolnieniem z podatków i gwarancją swobody wyznania. Na dawne Dzikie Pola zaczęli ściągać Grecy, Serbowie, Bułgarzy, Mołdawianie, Niemcy i Żydzi.

Już w latach 20. XVIII wieku odkryto w tym regionie potężne złoża węgla kamiennego i innych surowców. Przemysł wydobywczy ruszył jednak na dobre dopiero w połowie XIX stulecia – paradoksalnie, w następstwie klęski wojny krymskiej, która zmusiła Rosję do załatania gigantycznej dziury w budżecie, między innymi przez napływ zachodniego kapitału na południe imperium. W 1868 roku niejaki John Hughes, walijski inżynier i przedsiębiorca, podpisał rządowy kontrakt na budowę zakładu produkcji szyn kolejowych oraz kilku kopalń ma terenie dawnych siół kozackich. Kwatery dla robotników powstały w wiosce Aleksandrowka, którą wkrótce przemianowano na Juzowkę – od zruszczonego nazwiska przybysza. Do nowych domów wprowadziło się niespełna dwustu osadników. W 1895 roku, kiedy przyszedł na świat bohater naszej opowieści, Juzowka liczyła już prawie dwadzieścia dziewięć tysięcy mieszkańców. Takie były początki Doniecka, największego ośrodka przemysłowego w Donbasie, od 2014 roku stolicy nieuznawanej na arenie międzynarodowej Donieckiej Republiki Ludowej.

Mark Rejzen około 1929 roku.

Mark Rejzen urodził się w odległym o sześćdziesiąt kilometrów Zajcewie (dzisiejsza Gorłówka), które zaczęło się dynamicznie rozwijać po 1868 roku, kiedy przez osadę przeprowadzono linię kolei żelaznej. Wychował się w wielopokoleniowej rodzinie żydowskiej, na której czele stał Osip Matwiejewicz. Ojciec Marka – w przeciwieństwie do większości Żydów, którzy przyjechali do Zagłębia Węglowego za chlebem – nie trudnił się ani handlem, ani rzemiosłem. Był nadzorcą przeładunku surowca na niewielkiej stacji Nikitowka, otoczonej zewsząd kopalnianymi hałdami. Piątka jego dzieci – czterech chłopców i dziewczynka – dorastała w ogromnym domu przy torach, pod okiem rodziców i dwojga dziadków po mieczu, którzy już wówczas dobiegali setki, a mimo to zachowali krzepę i młodzieńczą jasność umysłu. Mały Mark odziedziczył po przodkach inteligencję, skłonność do wybujałego wzrostu i niespożytą energię.

Ze szczenięcych lat zapamiętał zaskakująco wiele. Między innymi dramatyczny kontrast między czarnymi hałdami i rozpościerającymi się u ich podnóża kwietnymi łąkami, który uwrażliwił go na barwę i nieoczywiste piękno, nie tylko w naturze. Wymęczonych, umorusanych pyłem robotników pracujących przy rozładunku węgla z wagonów, których rozdzierające pieśni obudziły w nim potrzebę wyrażania własnych emocji śpiewem. Krótkie chwile wytchnienia węglarzy, kiedy topili troski w wódce, pijąc często na umór – widok mężczyzny, który pogryzł na kawałki pustą szklankę, a potem pluł krwią, prześladował go do końca życia. Rodzinne muzykowanie pod okiem matki, biegłej w grze na gitarze, bałałajce i mandolinie, oraz nieco mniej wyrafinowanego, ale pełnego zapału ojca, który akompaniował żonie i dzieciom na akordeonie. Zachwyt po wizycie naczelnika stacji, który przyszedł w gości z patefonem i fragmentami Traviaty na płytach szybkoobrotowych. Wypady z ojcem na targi końskie, którym towarzyszyły występy ludowych lalkarzy.

Z tych dziwnych doświadczeń nabrał miłości do teatru we wszelkich jego przejawach. Pierwszym przedstawieniem, jakie obejrzał w życiu, był wodewil wystawiony w pobliskim Bachmucie. Mark uczęszczał tam do prywatnej szkoły, która miała go przygotować do nauki w gimnazjum. Jego plany pokrzyżowała na pewien czas rewolucja 1905 roku i towarzyszące rozruchom pogromy, które dotknęły nie tylko żydowską, ale i brytyjską mniejszość w Zagłębiu. Rodzina Rejzenów musiała opuścić zrujnowany dom i przenieść się do Debalcewa. Tam dotknęła ją kolejna tragedia: ukochany starszy brat Marka, 21-letni Siemion, zmarł po niefortunnym upadku z roweru. Mark opłakał stratę i nie dał za wygraną. Mimo przeciwności losu i narastających napięć w Imperium skończył gimnazjum w Ługańsku i kontynuował naukę eksternistycznie, zatrudniwszy się jako praktykant w towarzystwie ubezpieczeniowym, żeby rodzice nie musieli łożyć na jego utrzymanie. Wciąż nie myślał o karierze artysty, ale gdy do Ługańska zawitał letni teatr ogródkowy, najpierw wdarł się na spektakl na gapę, a kilka dni później oznajmił dyrektorowi, że chce się zaciągnąć do trupy. Udało się. Na dobry początek dostał rolę mameluka w Otellu.

Jako Borys Godunow.

Kiedy wybuchła wojna, zaciągnął się do carskiego pułku strzelców fińskich. Walczył w Galicji i Prusach Wschodnich. Trafił na dowódcę o podobnych zamiłowaniach, który bez trudu namówił młodego żołnierza do występów w wojskowym zespole muzycznym, podtrzymującym morale towarzyszy broni. Dwukrotnie ranny, za drugim razem dostał krzyż kawalerski Orderu Świętego Jerzego – najwyższe wyróżnienie, jakiego mógł dostąpić zwykły szeregowiec w armii rosyjskiej. Ze szpitala nie wrócił na front. W 1917 roku, już po upadku caratu, rozpoczął równoległe studia w Instytucie Technologicznym w Charkowie i w tamtejszym konserwatorium, w klasie włoskiego śpiewaka Federica Bugamellego. Cztery lata później zadebiutował na scenie Opery Charkowskiej w partii Pimena. Wkrótce potem zaśpiewał Griemina w Onieginie i Orlika w Mazepie, dostał tytułową rolę w Mefistofelesie Boita i wstąpił na ścieżkę zawrotnej kariery. W 1925 roku śpiewał już w Leningradzie. Trzy lata później zmierzył się po raz pierwszy z partią Borysa. Największe triumfy święcił w repertuarze rosyjskim: jako Dosifiej w Chowańszczyźnie, Rusłan w operze Glinki, Sobakin w Carskiej narzeczonej Rimskiego-Korsakowa. Na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych występował na scenach Paryża, Berlina i Londynu. Zarówno krytyka, jak i publiczność dostrzegła w nim godnego następcę Szalapina.

A przecież Rejzen pod wieloma względami był lepszym śpiewakiem – obdarzonym basem o ciepłej, aksamitnej barwie, nieskazitelnym intonacyjnie, doskonałym technicznie i pełnym wyrazu. Swoich bohaterów rysował subtelną kreską, stroniąc od typowego dla ówczesnej szkoły rosyjskiej nadmiaru emocji. Wyborny postaciowo, nigdy nie nadrabiał aktorstwem. Był wystarczająco inteligentny i muzykalny, by prowadzić swój głos jak instrument, wodzić po strunach głosowych niewidzialnym smyczkiem, dociskać je niewidzialnymi palcami – z wdziękiem i smakiem najwyborniejszego wiolonczelisty. Stalin poznał się na nim po moskiewskim przedstawieniu Fausta Gounoda, w gościnnym wykonaniu zespołów teatru z Leningradu. Zadarł głowę, by spojrzeć w oczy przystojnego olbrzyma i oznajmił tonem nieznoszącym sprzeciwu: „Doskonale pan śpiewa”. Nietrudno się domyślić finału tego spotkania. W 1930 roku Rejzen dołączył do zespołu Teatru Bolszoj. Mieszkanie też się znalazło. Śpiewak związał się z moskiewską sceną aż do nieoficjalnej emerytury w 1954 roku. Do katalogu wybitnych kreacji dopisywał kolejne role, między innymi Wotana w Pierścieniu Nibelunga, Filipa w Don Carlosie i Konczaka w Kniaziu Igorze. Był trzykrotnym laureatem Nagrody Stalinowskiej, ale w ostatniej intrydze Stalina uczestniczyć nie miał zamiaru. Jako jeden z nielicznych artystów pochodzenia żydowskiego odmówił podpisu pod osławionym listem w sprawie „terrorystycznej działalności kremlowskich lekarzy-szkodników”, powiązanych z rzekomo szpiegowskim ośrodkiem w Żydowskim Komitecie Antyfaszystowskim. Trudno przewidzieć, jak potoczyłyby się jego dalsze losy, gdyby nie śmierć tyrana.

W 1954 roku zaczął prowadzić zajęcia w moskiewskim Instytucie Gniesinych. W roku 1965 objął katedrę śpiewu solowego w stołecznym konserwatorium. W wieku osiemdziesięciu lat wystąpił z pamiętnym recitalem jubileuszowym. Pięć lat później po raz ostatni zaśpiewał Borysa w Teatrze Bolszoj. Pożegnał się ze sceną jako dziewięćdziesięciolatek, partią księcia Griemina. Ten bezprecedensowy i do dziś niepobity wyczyn odnotowano w Księdze Guinnessa. Zmarł w 1992 roku po wylewie krwi do mózgu. Spoczął na Cmentarzu Wwiedeńskim w Moskwie, zwanym też Cmentarzem Innowierców. Przeżył 97 lat. Żona Raszel dołączyła do niego rok później. Przeżyła 95 lat. Oboje przeżyli zmierzch Imperium, kilka rewolucji, dwie wielkie wojny, stalinowskie czystki, kolejne odwilże i upadek Związku Radzieckiego. Piszę to na pociechę mieszkańcom dzisiejszej Gorłówki, która w 2014 roku została opanowana przez prorosyjskich separatystów i wcielona do samozwańczej Republiki Donieckiej. W Donbasie nic nie trwa wiecznie i prawie wszystko da się przeżyć, choć smutna to pociecha dla ludzi, którzy przyszli na świat w dawnej ostoi uchodźców.

Nie, bohaterką tego szkicu nie będzie urodzona w 1925 roku Silvana Pampanini, największa seksbomba kina włoskiego do czasu, kiedy na ekranach zajaśniały gwiazdy Giny Lollobrigidy, Sophii Loren i Claudii Cardinale. Napomknę o niej jednak w kilku zdaniach, bo to ona naprowadziła mnie na ślad pewnego sopranu pucciniowskiego. Śliczna Silvana miała zostać muzykiem: studiowała śpiew i grę na fortepianie w rzymskim Conservatorio di Santa Cecilia. Chyba nie szło jej najlepiej, skoro w 1946 roku nauczyciele postanowili ją zgłosić do konkursu Miss Italia. Werdykt spotkał się z niechętnym przyjęciem publiczności, która protestowała tak długo, aż jurorzy ustąpili i przyznali Silvanie pierwsze miejsce ex aequo ze zwyciężczynią. Tak zaczęła się jej kariera – z początku jako dziewczyny z okładek popularnych tygodników, wkrótce potem aktorki, która wystąpiła ogółem w przeszło pięćdziesięciu filmach, często u boku wybitnych partnerów i pod okiem znakomitych reżyserów. Sama zapamiętałam ją ze zwariowanej komedii Maria Soldatiego O.K. Nerone – o dwóch zabłąkanych w Rzymie amerykańskich marynarzach, którzy uwikłali się w pętlę czasową i trafili na dwór despotycznego cesarza. Zagrała w niej ponętną Poppeę – w sposób tak wyzywający, że w kilku krajach, między innymi w Meksyku, filmu nie dopuszczono do dystrybucji. Nie wyróżniała się ani pracowitością, ani specjalnym talentem aktorskim: podziwiano ją przede wszystkim za urodę, umiejętności taneczne i zdolności piosenkarskie. Przy wygłaszanych przez nią kwestiach mówionych reżyserzy często musieli uciekać się do dubbingu. Piękna Silvana mimo to zadzierała nosa. Wdawała się w kłótnie z producentami, szydziła z podstarzałych amantów w rodzaju Clarka Gable’a, w wydanej w 1996 roku autobiografii łgała w żywe oczy, porównując się z Gretą Garbo i powołując na rzekomą zażyłość z Federico García Lorcą i Pablo Nerudą. Zmarła w roku 2016, samotnie i bezpotomnie. Dziś wspomina ją garstka najzagorzalszych wielbicieli włoskiej kinematografii przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych ubiegłego wieku.

Czasem tylko ktoś napisze, że piękna i próżna Silvana była spokrewniona z nie mniej piękną, a znacznie skromniejszą Rosettą Pampanini. Córka Gerolamo, oficera armii włoskiej i wielkiego miłośnika opery, przyszła na świat 2 września 1896 roku w Mediolanie. Po matce odziedziczyła talent wokalny, niemniej rodzina po mieczu, od pokoleń zatrudniona w służbie publicznej, postanowiła wykształcić Rosettę na nauczycielkę. Dziewczyna była jednak nieustępliwa: wreszcie udało jej się przekonać ojca, by zapisał ją na lekcje śpiewu do Emmy Molajoli, żony Lorenza, całkiem dziś zapomnianego dyrygenta operowego, o którego życiu nie wiadomo prawie nic poza tym, że zostawił po sobie sporą liczbę nagrań dla wytwórni Columbia. Wyziera z nich obraz muzyka niebywale wyczulonego na zachowanie proporcji między akompaniamentem orkiestrowym a głosami śpiewaków, prowadzącego zespoły ręką pewną i precyzyjną, w ostrych tempach przywodzących na myśl skojarzenia ze stylem młodego Toscaniniego i Argentyńczyka Ettore Panizzy. Oboje z Emmą przygotowali Rosettę do debiutu w roli  Micaëli w Carmen, na deskach rzymskiego Teatro Nazionale w 1920 roku. W następnym sezonie sopranistka wystąpiła w Turynie jako Siebel w Fauście Gounoda. W pierwszych latach kariery korzystała z fachowych rad Tullio Serafina, dyrygenta i pedagoga, który przez całe życie wspierał i promował młode talenty wokalne (zasłynął między innymi jako „odkrywca” Marii Callas). Zaprzyjaźniła się z Pietro Mascagnim, który jako wykonawczynię partii tytułowej w operze Iris docenił ją z czasem bardziej niż oklaskiwaną na prapremierze Rumunkę Haricleę Darclé. Przez blisko pięć lat doskonaliła swój warsztat i oswajała się ze sceną w prowincjonalnych teatrach włoskich, między innymi w Tortonie, Sienie, Trieście, Katanii i Padwie. W 1925 roku nastąpił kolejny przełom: Pampanini zaśpiewała po raz pierwszy w Mediolanie, w partii Cio-Cio-San pod batutą Toscaniniego. Kilkanaście spektakli z jej udziałem przyczyniło się nie tylko do nagłego wzrostu popularności Madame Butterfly: zaskarbiło też sopranistce opinię idealnej odtwórczyni ról Pucciniowskich. Rosetta występowała w La Scali przez pięć sezonów, aż do wygaśnięcia kontraktu podpisanego przez dyrygenta. Toscanini powierzał jej główne role w nowych operach włoskich, uwzględniał ją w większości obsad wyjazdowych, w 1929 roku zaprosił Rosettę do Berlina, gdzie poprowadził z nią przedstawienia Manon Lescaut.

Późniejsza kariera Pampanini – jak na tamte czasy – nie olśniewała rozmachem, imponowała za to wyczuciem w doborze ról i dbałością o higienę głosu. Śpiewaczka nie zrezygnowała z występów na mniejszych scenach włoskich, uzupełniając je gościnnymi angażami w Wiener Staatsoper, w londyńskiej Covent Garden, w teatrach francuskich i hiszpańskich, w Skandynawii i na Bałkanach. Jej podróże za Ocean ograniczały się do Ameryki Południowej – jeśli nie liczyć pojedynczego sezonu 1931/32 w Chicago Lyric Opera. gdzie dała się słyszeć w Madame Butterfly, Cyganerii i Rycerskości wieśniaczej. Z biegiem lat zaczęła wchodzić w role spinto, poszerzając swój repertuar między innymi o partie Leonory z Mocy przeznaczenia i Maddaleny z Andrei Chénier Giordana. Wielbiciele wciąż jednak kojarzyli ją z olśniewającymi interpretacjami heroin z oper Pucciniego: jako Mimì wystąpiła przeszło sto razy, niemal równie często zbierała owacje jako Cio-Cio-San, pod koniec kariery wcieliła się kilkadziesiąt razy w postać Toski. Tą właśnie rolą pożegnała się z publicznością w 1947 roku, na deskach Teatro Goldoni w Livorno. Wraz z poślubionym dziesięć lat wcześniej mężem, komisarzem Giuseppem Diomede, zamieszkała w rodzinnym Mediolanie i oddała się bez reszty pracy pedagogicznej. Każdą wolną chwilę starała się spędzać w Wenecji Euganejskiej, w domu swych dziadków w Corbola, gdzie ostatecznie zmarła – 2 sierpnia 1973 roku.

Szczęśliwie zostawiła po sobie sporo nagrań, przede wszystkim arii i duetów z dzieł Pucciniego, ale też Mascagniego, Leoncavalla, Montemezziego, Zandonaia i innych werystów, nie wspominając o rejestracjach pojedynczych fragmentów z oper Verdiego i Wagnera. Starsi krytycy, którzy zapamiętali ją jeszcze ze sceny, zwracali uwagę na wyjątkową „fonogeniczność” jej sopranu, ewoluującego stopniowo z głosu lirycznego w stronę lżejszego fachu dramatycznego. Niektórzy porównywali jej interpretacje z późniejszymi dokonaniami Renaty Tebaldi – nie tyle w kategoriach barwy i wolumenu, ile płynności legata, nieskazitelnej emisji i wyrównania w poszczególnych rejestrach. Co bardziej istotne, Pampanini potęgowała wyrazistość narracji zupełnie innymi środkami niż większość sopranów z jej pokolenia, kojarzonych z konwencją werystyczną: odzwierciedlała emocje kolorem i dynamiką, unikając tremolo w górze, forsowania dolnych dźwięków i charakterystycznego śpiewu „z łezką”.  Jej „Vissi d’arte”, nagrane w 1939 roku, uderza przede wszystkim pokrewieństwem ze zwykłą ludzką mową. W tej arii jest rozpacz, jest wstyd, jest rezygnacja – w idealnie wyważonych proporcjach, bez pustego popisu wirtuozowskich możliwości wokalnych.

Jako Cio-Cio-San w mediolańskiej La Scali.

Rosetta Pampanini okazała się tym samym znacznie lepszą aktorką niż jej młodsza o przeszło ćwierć wieku kuzynka, gwiazda włoskiego kina lat pięćdziesiątych. Być może dlatego, że jej talent rozkwitł w epoce, kiedy opera wciąż jeszcze przemawiała dobitniej do przeciętnego odbiorcy niż dzieło filmowe. Znamienne, że w sedno twórczości Pucciniego najcelniej trafił pewien skromny polsko-żydowski dyrygent – reżyser dźwięku w Polskim Radiu, współpracownik przedwojennych wytwórni kinematograficznych, kompozytor muzyki do pierwszych polskich filmów dźwiękowych. Adam Szpak nie przeżył okupacji. Przetrwał za to jego szkic do piątego numeru „Miesięcznika Literatury i Sztuki” z 1934 roku, w którym czytamy, że „Dramaturg Wagner o tyle tylko tole­ruje śpiew, o ile mu na to jego idea „prawdy dramatycznej” pozwala. Werysta Puccini, mając prawdę wypisaną na sztandarze, postępuje odwrotnie: tyle tylko tej prawdy dopuszcza, ile jej można… wyśpiewać. Zdetronizowany przez Wagnera śpiew powraca u werystów do władzy, nie jest to już jednak władza
absolutna, lecz ograniczona: nie wolno mu szkodzić innym składnikom sztuki operowej. (…) Weryzm nie jest dokładnie operowym odpowiednikiem realizmu. Niema w nim dążeń do jaskrawości realistycznych, raczej poszukuje on we współczesności i codzienności pierwiastków właśnie czysto romantycznych. Jakkolwiek we­ryzm zainaugurowali Mascagni i Leoncavallo, jednak każdy z nich „wypisał się” niemal zupełnie w jedynym swym, przebojowym utworze, i dopiero moc­niejszy a wydajniejszy talent Pucciniego uczynił z weryzmu dominującą szkołę operową naszego stulecia”.

Nie warto kruszyć kopii w sporze, czy Puccini rzeczywiście był werystą. Ważne, że Szpak umiał oddać esencję jego muzyki. A Pampanini potrafiła ją wyśpiewać.

Być może pierwsza w historii sztuka o prześladowaniach Żydów w III Rzeszy powstała wkrótce po pożarze Reichstagu i pierwotnie nosiła tytuł Dr. Mamlocks Ausweg. Ein Schauspiel aus Deutschland 1934 von Friedrich Wolf . Jej autor, niemiecki lekarz żydowskiego pochodzenia, napisał ją już na wygnaniu we Francji. Prapremiera dramatu – w tłumaczeniu na jidysz – odbyła się jednak w Polsce, pod tytułem Der gelbe Fleck (Żółta opaska), na deskach Warszawskiego Żydowskiego Teatru Artystycznego. Cztery lata później na kanwie sztuki powstał Professor Mamlock, pierwszy w historii film o nazistowskich represjach wobec Żydów, wyreżyserowany przez Herberta Rappaporta. Ten wiedeński uczeń Georga Pabsta w 1930 roku trafił do ZSRR – na zaproszenie radzieckich filmowców, którzy w początkowej fazie doktryny socrealistycznej próbowali zachować choćby pozory internacjonalizmu w sztuce. Rappaport nie wrócił już do Austrii. Dał się wciągnąć w machinę propagandy stalinowskiej, na której użytek tworzył filmy realizowane sprawnie i dziwnie zapadające w pamięć – nawet całkiem współczesnego widza. W 1940 roku wyreżyserował komedię Muzyka i miłość (Muzykalnaja istorija), którą do dziś wstydliwie rozkoszują się miłośnicy kunsztu Siergieja Lemieszewa. Siedem lat później stworzył arcydzieło radzieckiej manipulacji: dramat psychologiczny Decyzja profesora Milasa (Elu tsitadellis), pierwszy estoński film fabularny od czasu ponownej aneksji krajów bałtyckich przez ZSRR, którego bohater – niewyrobiony klasowo botanik – przejrzy wreszcie na oczy i wyda swego syna-nazistę w ręce komunistycznych władz. W 1951 roku, mimo podejrzliwego stosunku decydentów do twórczości fabularnej, Rappaport ofiarował Estończykom pierwszy w dziejach tamtejszej kinematografii film barwny: optymistyczny melodramat Światła w Koordi (Valgus Koordis), tym razem o powracającym do rodzinnej wsi przystojnym czerwonoarmiejcu, który ku wielkiej uciesze mieszkańców zorganizuje w niej kołchoz.

Główną rolę w tym filmie zagrał młody baryton Georg Ots, od kilku lat solista Teatru Opery i Baletu „Estonia” w Tallinie. Urodziwy, znakomity aktorsko i obdarzony nieodpartym męskim urokiem, błyskawicznie piął się po szczeblach propagandowej kariery – a przecież po przedwczesnej śmierci, choć niektórzy wypominali mu wojenną współpracę z NKWD i późniejszy flirt z partią, większość Estończyków opłakiwała w nim prawdziwego bohatera, który przysłużył się walnie do zachowania tożsamości narodu pod okupacją radziecką. Hipokryzja? Naiwność? Chyba jednak nie. Nieświadomi grozy tamtych czasów, wciąż mamy skłonność do pochopnej oceny twórców działających pod nieludzką presją władz, przemycających w swoich utworach aluzje nieczytelne dla moskiewskich cenzorów, które dziś umykają naszej uwagi, a które ówcześni widzowie chłonęli z ekranu jak gąbka wodę. W Valgus Koordis była to piosenka śpiewana przez głównego bohatera na wiejskiej zabawie. Z takim oto tekstem: „Mówili kiedyś, że szczęście przyszło i wypełniło sobą cały ogród; a potem przyszło i wypełniło izbę; wreszcie trafiło do spiżarni, stodoły i spichlerza; ale wtedy trzeba było odejść, a w walizce starczyło miejsca tylko na ubrania”. Żeby zlikwidować opór przeciwko kolektywizacji, za rządów Stalina sowieci deportowali z Estonii przeszło sto dwadzieścia tysięcy ludzi. Tłumacze listy dialogowej na rosyjski nie zawracali sobie głowy przekładem niewinnie brzmiącej ludowej piosenki.

Georg Ots był nieomal rówieśnikiem krótkowiecznej estońskiej niepodległości. Traktat pokojowy w Tartu, kończący wojnę Estonii z bolszewikami, podpisano 2 lutego 1920 roku. Syn Kaarela – znakomicie zapowiadającego się tenora dramatycznego, który po studiach u Gawriiła Morskiego kontynuował naukę we Włoszech, po czym wrócił na krótko do Piotrogrodu – urodził się 21 marca. Jesienią rodzice podjęli decyzję o przeprowadzce do wolnego Tallina. Kaarel Ots zatrudnił się w teatrze „Estonia”, z początku jako członek chóru, później jako solista. Georg i jego młodsza siostra Mariet uczyli się w Tallinna Prantsuse Lütseum, wspieranej przez Francuzów elitarnej szkole z wykładowym językiem francuskim i dodatkowym angielskim. Otsowie dbali o wszechstronne wykształcenie potomstwa: w 1939 roku, wkrótce po ukończeniu szkoły, Georg został mistrzem Estonii w pływaniu na 1500 metrów, niespełna rok później – złotym medalistą w sztafecie 4×200 metrów stylem dowolnym. Potem skończyła się Estonia: w czerwcu 1940 roku anektowana przez ZSRR w ramach ustaleń paktu Ribbentrop-Mołotow, w sierpniu 1941, po sukcesie Operacji Barbarossa, wcielona do III Rzeszy, w 1944 ponownie „odzyskana” przez Związek Radziecki. Młody Ots, który właśnie zdał na studia w Tallińskim Uniwersytecie Technicznym, po ataku Niemiec trafił do floty Armii Czerwonej. Uratowany ze zbombardowanego okrętu przez załogę przepływającego w pobliżu trałowca, po kilku miesiącach tułaczki trafił na tyły frontu wschodniego, do Eesti NSV Riiklikud Kunstiansamblid w Jarosławiu – swoistego „kolektywu” artystów ewakuowanych podczas wojny z Estonii. Tam podjął decyzję, że jednak zajmie się śpiewem – wbrew woli ojca, który wymarzył sobie karierę syna-inżyniera.

Georg Ots w końcu lat 1950.

Formalną edukację rozpoczął od razu po powrocie do domu w 1944 roku – równolegle z pracą w Teatrze „Estonia”, gdzie jeszcze jako chórzysta zadebiutował maleńką partią Zareckiego w Onieginie. Rok później występował już solo, między innymi jako Sharpless w Madamie Butterfly, studiując równolegle w konserwatorium w Tallinie, w klasie barytona Tiita Kuusika, jednego z najwybitniejszych interpretatorów pieśni w dziejach wokalistyki estońskiej. Po wielkim, nie tylko propagandowym sukcesie Świateł w Koordi, Georg Ots dosłownie z dnia na dzień został gwiazdą. Posypały się propozycje angaży z teatrów operowych całego ZSRR, przede wszystkim z moskiewskiego Bolszoj. Młody Estończyk z równym powodzeniem występował w dziełach scenicznych Czajkowskiego, Mozarta i Verdiego, uwodził publiczność porywającą interpretacją tytułowego Demona z opery Antona Rubinsteina, nie gardził operetką, miał w repertuarze setki pieśni i popularnych piosenek. Biegle władał sześcioma językami – estońskim, rosyjskim, fińskim, włoskim, niemieckim i francuskim – i biegle w nich śpiewał, z nieprawdopodobnym wyczuciem łącząc muzykę i słowo. Dla swoich krajan był nie tylko ikoną tożsamości narodu, ale i kimś w rodzaju „zastępczego” idola z Zachodu. Przystojny, elegancki, bywały. Nieprzenikniony, chowający w zanadrzu upragniony sekret.

Zapewne dlatego zrósł się na zawsze z rolą, która wyniosła go na szczyt sławy. W 1958 roku na ekrany radzieckich kin wszedł musical Mister Iks – na opak wywrócona wersja operetki Imre Kálmána Die Zirkusprinzessin, która z jednej strony miała zaspokoić tęsknotę ludu roboczego za wielkim światem, z drugiej zaś dowieść co najmniej równości produkcji leningradzkiego Lenfilmu z przebojami Paramount Pictures i Metro-Goldwyn-Mayer. Akcja Księżniczki cyrkówki toczy się w carskiej Rosji, akcja filmu Julija Chmielnickiego rozgrywa się oczywiście w Paryżu. Pan X, tajemniczy cyrkowiec, w obydwu odsłonach okazuje się wydziedziczonym potomkiem zmarłego księcia. Georg Ots – w popisowych scenach dublowany przez słynnego tresera i akrobatę Mścisława Zapasznego – w warstwie wokalnej stworzył kreację na miarę tenorowego pierwowzoru, mimo że pod melodie Kálmána podłożono całkiem nowe libretto, nawiązujące w mniej lub bardziej oczywisty sposób do wydarzeń z pierwszych stron ówczesnej „Prawdy”: rewolucji kubańskiej, sporu o Kaszmir między Pakistanem a Indiami, skomplikowanych relacji francusko-brytyjskich. Widzowie śmieli się do rozpuku, przy okazji tropiąc aluzje do bieżącej sytuacji politycznej w Związku Radzieckim. Głos Otsa dobiegał zewsząd: z radia i z pierwszych odbiorników telewizyjnych, z rozchwytywanych jak świeże bułeczki płyt gramofonowych.

Jako Demon w operze Rubinsteina.

Bo i było czego słuchać. Związek Radziecki doczekał się po wojnie niewielu barytonów tej klasy. Największy rywal Otsa, Paweł Lisician, dysponował zresztą głosem o zupełnie innej barwie i całkiem odmiennej ekspresji. Ots prowadził frazę miękką jak jedwab, popartą świetnie prowadzonym oddechem, cyzelowaną z dbałością o najdrobniejszy szczegół. Imponował nie tylko fenomenalną dykcją, ale i wyczuciem stylu, powiązanego nieodłącznie z językiem śpiewanego tekstu. Była w tym śpiewie jasność, był spokój i pogoda, nieczęsto kojarzone z grającą na skrajnych emocjach szkołą rosyjską. Wydawałoby się, że życie urokliwego Estończyka musiało być pasmem ciągłych sukcesów i zawodowych uniesień. Tymczasem jego pierwsze małżeństwo dobiegło kresu, zanim na dobre się zaczęło. Drugie – z niespełnioną solistką tallińskiego baletu – obfitowało w skandale wszczynane przez żonę, która nad towarzystwo męża przedkładała kompanię mocnych alkoholi, najchętniej w dużej ilości. Trzecie byłoby szczęśliwe, gdyby nie straszliwa choroba, która dopadła Otsa w wieku zaledwie pięćdziesięciu dwóch lat. Kiedy lekarze zdiagnozowali u niego glejaka, ani myślał się poddać. Przeszedł osiem operacji. Stracił oko. A mimo to występował dalej. W ciemnych okularach, z przerzedzonymi włosami, śpiewając głosem coraz ciemniejszym i uboższym w alikwoty. Żeby się jednak o tym przekonać, trzeba zestawić jego wczesne nagrania z zapisami koncertów, jakie dał u schyłku życia. Ostatni raz stanął przed kamerami telewizji estońskiej w styczniu 1975 roku. Osiem miesięcy później umarł. W 1977 roku wypatrzył go na niebie rosyjski astronom Nikołaj Czernych, pod postacią planetoidy (3738) Ots (1977 QA1) z pasa głównego asteroid między orbitami Marsa i Jowisza. Idę o zakład, że go najpierw usłyszał.