Atlas Zapomnianych Głosów/Forgotten Voices

To nieprawda, że Britten specjalnie dla niej napisał partię Lukrecji. Librecista Ronald Duncan wspominał nawet, że gdy opera The Rape of Lucretia zaczęła nabierać kształtów, obaj z kompozytorem wpadli w panikę, że nie będzie kim obsadzić tej roli. Poszukiwania wymarzonej przez Brittena „esencji czystości i niewinności” zdawały się równie daremne, jak przetrząsanie stogu siania w pogoni za zgubioną igłą. Po kilku miesiącach rozterek panowie doszli do wniosku, że grzebią nie w tym stogu, co trzeba. Przypomnieli sobie o fenomenalnej kontraltcistce, która zachwyciła ich rok wcześniej na koncercie z Mesjaszem Händla w Opactwie Westminsterskim. Kathleen Ferrier nie miała wprawdzie żadnych doświadczeń operowych, ale w jej świetlistym, miękkim jak aksamit głosie dawał się wyczuć ów znamienny rys niezasłużonego cierpienia, którym Britten naznaczył śpiew zgwałconej żony Collatinusa.

Umówili się z nią na przesłuchanie we czwartek 18 kwietnia 1946 roku, w londyńskim mieszkaniu kompozytora przy St. John’s Wood High Street (Ferrier zanotowała później w dzienniku: „taksówka do Benj Britten i z powrotem – 10 szylingów”). Duncan nie krył rozczarowania. Ujrzał w drzwiach roztrzęsioną, nieśmiałą kobietę o wyglądzie wiejskiej nauczycielki. „Wcale nie była ładna”, pisał w swoich wspomnieniach. Zachowywała się tak nerwowo, że całkiem zbiła go z pantałyku. Skrępowany librecista odwrócił wzrok. Usłyszał jak przez mgłę, że Britten dokłada wszelkich starań, by gość poczuł się jak u siebie w domu. Zerknął spode łba. „Zdjęła kapelusz i rozpuściła włosy. Wcale nie była ładna. Była piękna”.

Kathleen Ferrier przy pianinie.

Kathleen – albo Kath, jak mówili na nią najbliżsi – urodziła się trzydzieści cztery lata wcześniej, 22 kwietnia 1912 roku, we wsi Higher Walton w hrabstwie Lancashire, niespełna pięćdziesiąt kilometrów od Manchesteru. Podobno bardzo prosiła się na ten świat. Lekarz, zamiast wołać „przyj!”, desperacko próbował opóźnić akcję porodową u czterdziestoletniej Alice Ferrier, która wypchnęła swoje czwarte dziecko z takim impetem, że ledwie zdążył je złapać. Płowowłosa Kathleen dołączyła do dwójki rodzeństwa: starszej o osiem lat Winifried i pięcioletniego George’a. Pierwsze dziecko Ferrierów urodziło się martwe, czym zapewne należy tłumaczyć, dlaczego skromne małżeństwo tak rozpieszczało swoje pociechy. William, ojciec rodziny, był dyrektorem miejscowej All Saints’ School. Mimo braku formalnego wykształcenia muzycznego z zapałem udzielał się w kilku chórach i lokalnym stowarzyszeniu miłośników opery. Podobną wrażliwością, a oprócz tego pięknym, naturalnie postawionym kontraltem, odznaczała się jego żona Alice. Talent swojej młodszej córki odkryli, zanim na dobre nauczyła się mówić. Mała Kath podpatrywała kuzynów i przyjaciół rodziny podczas gry na pianinie i wpadała w dziecięcą furię, że może grać tylko proste melodie jednym palcem.

Cóż było robić: dziewczynka wkrótce zaczęła brać lekcje u Frances Walker, uczennicy Tobiasa Matthaya, cenionego pianisty i kompozytora, pochodzącego z rodziny niemieckich imigrantów. Pani Walker z zasady nie przyjmowała początkujących. Dla Kath uczyniła wyjątek, mimo jej osobliwych zapatrywań na palcowanie. Czas pokazał, że miała rację: w wieku dwunastu lat Ferrier zajęła czwarte miejsce na konkursie w ramach Lytham St Anne Festival (grała m.in. Preludium e-moll BWV 548 Bacha), rok później uplasowała się na drugiej pozycji spośród dwudziestu sześciorga uczestników. Przy wszystkich swoich uzdolnieniach nie miała w sobie nic z panny z dobrego domu. Silna, rosła i wysportowana, zapowiadała się na typową chłopczycę. W szkolnych przedstawieniach Snu nocy letniej grywała rolę Spodka; umiała robić gwiazdę i chodzić na rękach; podpatrywała wiejskie młynarki i naśladowała ich bezgłośny sposób porozumiewania się ruchem warg. Bezwiednie nabywała umiejętności, które z czasem miały przyczynić się do jej mistrzostwa w sztuce wokalnej.

Niestety, odejście Williama na emeryturę przekreśliło nadzieje na dalszą szkolną edukację Kath. W sierpniu 1926 roku czternastolatka rozpoczęła pracę jako telefonistka na poczcie w Blackburn. Szło jej znakomicie, choć wcale nie spoważniała (szef zwykł przywoływać ją do porządku słowami: „A little decorum, if you please, Miss Ferrier!”). W czasie wolnym od obowiązków kontynuowała lekcje u pani Walker. Odnosiła kolejne sukcesy jako pianistka: w lipcu 1930 roku po raz pierwszy wystąpiła z recitalem na antenie BBC, rok później zdała na studia licencjackie w londyńskiej Royal Academy of Music, zaczęła też uczyć się śpiewu.

W słusznym wieku dwudziestu jeden lat zakochała się bez pamięci w Albercie Wilsonie, urzędniku bankowym. Poznali się na tańcach, chodzili ze sobą dwa lata i pobrali się w 1935 roku – mimo głośnych protestów rodziny i przyjaciół. Jak się okazało, całkiem uzasadnionych. Kathleen musiała zrezygnować z pracy na poczcie (w General Post Office nie zatrudniano wówczas mężatek). Młodzieńcze zauroczenie minęło już w trakcie miesiąca miodowego: związek pozostał nieskonsumowany i rozpadł się ostatecznie w 1941 roku, kiedy Berta powołano do służby wojskowej. Paradoksalnie przyczynił się jednak do dalszej kariery Ferrier: w 1937 roku Kathleen założyła się z mężem, że przystąpi do konkursu na prestiżowym Carlisle Festival w dwóch kategoriach: jako pianistka i śpiewaczka. Wygrała zakład i zwyciężyła w obydwu konkursach.

Z Peterem Pearsem i Benjaminem Brittenem.

Odtąd już poszło jak z płatka, przynajmniej z muzycznego punktu widzenia. W 1939 roku Ferrier wystąpiła po raz pierwszy na falach radiowych z recitalem wokalnym. Wróciła do nazwiska panieńskiego: w 1940 zadebiutowała na Händlowskim koncercie oratoryjnym jako Kathleen Ferrier. Rok później pomyślnie przeszła przesłuchania w Council of the Encouragement of Music and the Arts i przez całą wojnę dawała występy w jednostkach wojskowych, fabrykach, wiejskich kinach i kościołach. W 1942 roku zwróciła uwagę Malcolma Sargenta, wybitnego organisty i dyrygenta, jednego z największych ówczesnych autorytetów w dziedzinie muzyki chóralnej. Za jego namową przeprowadziła się z siostrą do Londynu. Tam dostała się pod opiekę barytona Roya Hendersona, profesora Royal Academy of Music, który przygotował z nią między innymi Vier ernste Gesänge Brahmsa i partię Anioła ze Snu Geroncjusza Elgara, wykonaną po raz pierwszy (z pamięci) na koncercie w Leeds w 1944 roku. Pośrednio też zawdzięczała mu kontakty z Bruno Walterem, który wprowadził ją w świat pieśni orkiestrowych Mahlera – jej interpretacja Das Lied von der Erde do dziś uchodzi za jedno z wzorcowych ujęć tego arcydzieła.

Niespodziewany dla wszystkich sukces na prapremierze The Rape of Lucretia, 12 lipca 1946 roku na Festiwalu w Glyndebourne, pod dyrekcją Ernesta Ansermeta, oraz triumfalny pochód z Pieśnią o ziemi pod batutą Waltera – od Festiwalu w Edynburgu w 1947 aż po kolejne trasy koncertowe w Stanach Zjednoczonych – otworzył przed Ferrier wrota prawdziwej kariery. Wachlarz partii, w których osiągnęła absolutne szczyty mistrzostwa, rozszerzył się między innymi o Rapsodię altową Brahmsa i Mszę h-moll Bacha. W 1948 roku po raz pierwszy zaśpiewała Mahlerowskie Kindertotenlieder – z Hallé Orchestra pod kierunkiem Johna Barbirollego. Rok później święciła triumfy w prawykonaniu Spring Symphony Brittena z Concertgebouw pod Eduardem van Beinumem. Elisabeth Schwarzkopf, która brała z nią udział w nagraniu Mszy h-moll z Wiedeńczykami w 1950 roku, wspominała później, że Karajan po Agnus Dei rozpłakał się jak dziecko.

W marcu 1951 roku usunięto jej złośliwy guz piersi. Rak był wówczas chorobą wstydliwą – Ferrier kryła się z diagnozą nawet przed najbliższymi i utrzymywała, że cierpi na wyjątkowo dokuczliwy reumatyzm. Mimo kolejnych radioterapii i coraz większych kłopotów z poruszaniem się próbowała utrzymać dotychczasowe tempo występów. Wciąż stroniła od sceny operowej, z którą do tej pory miała do czynienia wyłącznie przy okazji przedstawień Brittenowskiego Gwałtu na Lukrecji. Pod koniec 1952 dała się przekonać Barbirollemu do udziału w inscenizacji Orfeusza i Eurydyki w ROH. Choroba siała dalsze spustoszenie w jej organizmie. Lekarze sugerowali prewencyjny zabieg usunięcia jajników. Zrezygnowała z obawy o głos. Po premierze 3 lutego 1953 roku zebrała entuzjastyczne recenzje. Trzy dni później, na drugim spektaklu, słuchaczy dobiegło ze sceny jakieś dziwne chrupnięcie. Niewzruszona Ferrier dośpiewała akt do końca wsparta o kolumnę dekoracji. Potem wyszło na jaw, że pękła jej nadwerężona radioterapią kość biodrowa. Dwa kolejne przedstawienia odwołano. Ferrier konała osiem miesięcy: rozpaczliwe wysiłki lekarzy spełzły na niczym. Zmarła 8 października 1953 roku, w wieku zaledwie czterdziestu jeden lat.

Niektórzy twierdzą, że wraz ze śmiercią Ferrier odeszły w niebyt prawdziwe kontralty. Dziś trudno nawet ten cud opisać, jakby zabrakło nam aparatu pojęciowego. Rozlewność toczącej się szerokim nurtem frazy, soczyste, słodkie jak rajski owoc brzmienie głosu wyrównanego we wszystkich rejestrach przywodzą na myśl skojarzenia z jakąś czułą, a zarazem dziwnie bezpłciową istotą. Nieziemskim stworzeniem, którego śpiew wnika w serce słuchacza, przejmuje do głębi, rezonuje w każdej komórce ciała. Smutnym aniołem, który przez krótki czas niósł pociechę milionom, a sam nie czuł się kochany. Ferrier, obdarowana po którymś występie orchideami, wyznała gorzko Duncanowi: „To nie dla mnie. To za mój śpiew. A ja bym chciała, żeby ktoś zerwał dla mnie choćby stokrotkę”.

 

„Tylko Pan i [Félix] Vieuille zrozumieliście i celnie przekazaliście moje intencje twórcze” – pisał Claude Debussy w liście z 1906 roku, skierowanym do Hectora Dufranne’a, pierwszego wykonawcy partii Golauda w pięcioaktowym dramacie muzycznym Peleas i Melizanda. Drugi ze wspomnianych śpiewaków wykreował na prapremierze postać Arkela i od 1902 roku wcielił się w nią ponad dwieście razy, tylko na scenie paryskiej Opéra-Comique. Dufranne wyśpiewał swojego Golauda „zaledwie” sto dwadzieścia razy, budząc niezmienny zachwyt kompozytora, który przed kolejnym wznowieniem zachęcał go, by w swej interpretacji poszedł jeszcze dalej, tym dobitniej podkreślił dojmujący smutek i samotność zazdrosnego brata, tym bardziej uwypuklił jego żal za wszystkim, czego nie zrobił i nie powiedział, tracąc tym samym wszelką nadzieję szczęścia i spełnienia. Komplementy Debussy’ego były z pewnością szczere. Twórca nie miał ani powodu, ani specjalnej ochoty wkupywać się w łaski wykonawców. W premierowej obsadzie figurowali śpiewacy więcej niż wybitni – między innymi Jean Périer w partii Peleasa i Mary Garden w roli Melizandy – a mimo to Debussy za nic miał ich renomę i odnosił się do nich na próbach niczym pedantyczny belfer, wpędzający w kompleksy swoich niezbyt rozgarniętych uczniów. Maggie Teyte, która w 1908 roku przejęła partię Melizandy po Garden, wspominała, że kompozytor wzbudzał powszechną niechęć, a Périera doprowadzał swą gburowatością do białej gorączki. Jej osobiście kojarzył się z samym Golaudem, kryjącym pod maską rozgoryczenia nieopisaną wrażliwość. Czyżby właśnie tę cechę Debussy dostrzegł w śpiewie Dufranne’a i dlatego tak ją doceniał w jego interpretacji tragicznej postaci księcia, który rozpaczliwie wierzy, że „prawda” zapewni mu miłość tajemniczej znajdy z lasu?

Dufranne trafił do opery stosunkowo późno, a jego talent odkryto przypadkiem i w równie nieoczekiwanym miejscu, w jakim Golaud znalazł swą piękną melancholijną żonę. Urodził się 25 października 1870 roku w belgijskim Mons, największym ośrodku górniczego okręgu Borinage. Jako młody chłopak pracował w tamtejszej garbarni i podobnie jak wielu innych robotników spędzał każdą wolną chwilę na próbach popularnych w tym rozmuzykowanym mieście towarzystw chóralnych. Tam dostrzegł go Achille Tondeur, profesor miejscowego konserwatorium: udzielał mu lekcji przez rok, po czym przekazał swego pupila pod opiekę tenora Désiré Demesta, wykładowcy Conservatoire royal de Bruxelles. Dufranne zadebiutował w 1896 roku na deskach La Monnaie, w barytonowej partii Walentego w Fauście Gounoda. Przez pierwsze cztery lata kariery występował w tym teatrze regularnie, później też chętnie wracał na brukselską scenę, aż do wybuchu I wojny światowej. Oprócz ról w operach francuskich próbował swoich sił w repertuarze Wagnerowskim (w 1898 roku wcielił się w Alberyka w Złocie Renu). Śpiewał barytonem w zapomnianych dziś utworach Vincenta d’Indy’ego (Grymping w Fervaalu, 1897) i flamandzkiego kompozytora Jana Blocxa (Thomas w operze Thyl Uylenspiegel, 1900).

Hector Dufranne (Golaud) i Félix Vieuille (Arkel) w paryskiej inscenizacji Peleasa i Melizandy.

W 1900 roku podpisał kontrakt z Opéra-Comique. Menedżerowie paryskiej sceny docenili nie tylko jego walory głosowe, ale i niepospolity talent aktorski. Niewykluczone, że właśnie dlatego Dufranne zapisał się złotymi zgłoskami w kronikach tego teatru – jako pierwszy wykonawca głównych ról na prapremierach i francuskich premierach wielu oper, z których część popadła w zapomnienie, inne jednak przeszły do historii jako dzieła wybitne, a w każdym razie przełomowe. Był Markizem de Saluces w Grisélidis Masseneta (1901, z Lucienne Bréval w partii tytułowej), Gervaisem w Huraganie Alfreda Bruneau do libretta Emila Zoli (1901), tytułowym Włóczęgą z opery Le chemineau Xaviera Leroux (1907), kapitanem Clavaroche w komedii Fortunio André Messagera (1907). Śpiewał partię Scarpii w pierwszej francuskiej inscenizacji Toski w 1903 roku. Osiem lat później wcielił się w bankiera Don Iñigo Gomeza z Godziny hiszpańskiej Ravela.

Przede wszystkim jednak dał się zapamiętać jako niejednoznaczny, rozdarty wewnętrznie Golaud z dramatu Debussy’ego. Przez dziesiątki lat od prapremiery wyszlifował swoją interpretację jak klejnot. W 1928 roku nagrał fragmenty Peleasa i Melizandy pod batutą Georgesa Truca: miłośnicy i znawcy archiwaliów do dziś traktują te płyty jako swoisty wzorzec z Sèvres, do którego odnoszą wszelkie współczesne i późniejsze rejestracje opery. Zauważają pewną dowolność w realizacji partii, tłumaczą ją wszakże względami retorycznymi. Dostrzegają, że liczne portamenti i ritardandi podkreślają walory ekspresyjne tekstu. Zachwycają się idealnym wyczuciem nieregularnych podziałów rytmicznych. Istotnie, nagrane w tym samym roku wyimki pod dyrekcją Piera Coppoli zdecydowanie rozczarowują: w przypadku Vanniego-Marcoux rwana fraza i odstępstwa od partytury nie sprawiają wrażenia przemyślanego zabiegu interpretacyjnego. Prawdziwe spory zaczynają się jednak przy ocenie legendarnego nagrania Rogera Desormière’a z 1942 roku: wszyscy zwracają uwagę, że „nieludzki” Golaud Henriego Etcheverry jest skrajnym przeciwieństwem tragicznej postaci z ujęcia Dufranne’a. W 1953 roku znów następuje zwrot: Michel Roux wraca do pierwotnej interpretacji postaci, czyni to jednak znacznie mniej przekonująco niż pierwszy Golaud z marzeń kompozytora.

Dufranne jako Włóczęga z opery Xaviera Leroux.

W 1908 roku Dufranne wziął udział w amerykańskiej premierze Peleasa z Manhattan Opera Company. Sześć lat później jedyny raz wystąpił w partii Golauda w londyńskiej Covent Garden. W 1907 zaśpiewał Jokanaana na francuskiej premierze Salome Straussa, w 1910 powtórzył swój sukces za Oceanem. W 1921 roku stworzył postać czarnoksiężnika Celia na prapremierze Miłości do trzech pomarańczy Prokofiewa w Auditorium Theatre w Chicago, pod batutą kompozytora. Wkrótce potem wcielił się w Don Kichota w operze lalkowej Manuela de Falli Kukiełki mistrza Piotra (El retablo de maese Pedro) – wykonanej po raz pierwszy na koncercie w Sewilli, 23 marca 1923 roku, a trzy miesiące później wystawionej w pełnej wersji w paryskiej posiadłości Winnaretty Singer, księżny Edmond de Polignac, dwudziestej z dwudziestu czworga dzieci Isaaca Singera, wynalazcy współczesnej maszyny do szycia. Dyrygował Vladimir Golschmann, przyjaciel Diagilewa, na klawesynie grała Wanda Landowska.

Dufranne występował również w Gandawie, Dieppe, Wimereux, Béziers, Vichy, Ostendzie i Amsterdamie. Śpiewał w Bostonie, Pittsburghu i Waszyngtonie z trupą Oscara Hammersteina II. W swoim imponującym repertuarze miał też role z oper Berlioza, Bizeta, Saint-Saënsa, Verdiego i Wagnera. Z biegiem lat zaczął się angażować w partie basowe i bas-barytonowe. Był typowym śpiewakiem „starej szkoły” francuskiej – charakteryzującej się lekką, otwartą emisją, głosem rezonującym niezbyt głęboko, miękkim i bardzo ciepłym w brzmieniu, naznaczonym charakterystycznym „groszkiem”, bardzo elastycznym i sposobnym do realizacji wszelkich ozdobników włącznie z niecodziennym w niskich partiach trylem. Świeżość aparatu wokalnego zachował do późnej starości. Wycofał się ze sceny wkrótce po wybuchu II wojny światowej – po raz ostatni wystąpił w partii Golauda w Operze w Vichy. W ostatnich latach życia mieszkał w Paryżu, gdzie udzielał lekcji śpiewu. Zmarł 4 maja 1951 roku.

Wśród licznych recenzji z początku XX wieku znalazłam też notkę o jego koncercie w Aeolian Hall na Manhattanie, z 23 listopada 1912 roku. Dufranne w ostatniej chwili zastąpił niedysponowanego włoskiego barytona Mario Sammarco. Nowojorski krytyk nie krył rozczarowania zmianą obsady i programu wieczoru. Utyskiwał na braki warsztatowe w sztuce wokalnej Dufranne’a, z niechęcią jednak przyznając, że w jego śpiewie kryją się zarazem patos, godność i czułość. Odsłuchałam kilku nagrań Sammarco z tamtych lat. Głos niepiękny, dynamika rzadko schodzi poniżej forte, fraza się nie klei. Ani w tym śpiewie smutku, ani żalu, ani ekstazy. Nie wykluczam, że Debussy miał paskudny charakter. Znał się jednak na głosach. I chyba też znał się na ludziach.

 

Przyszła na świat 10 lutego 1910 roku w Kiszyniowie – stolicy guberni besarabskiej Imperium Rosyjskiego, mieście, które zawdzięczało swą metropolitalną karierę decyzji prawosławnego biskupa Gabriela, egzarchy Mołdawii, Wołoszczyzny i Besarabii. W 1812 roku, po aneksji Besarabii przez Rosję, Gabriel zorganizował eparchię kiszyniowską i rozpoczął budowę nowych cerkwi w regionie. Dwa lata później otworzył w stolicy pierwszą drukarnię. Mimo to Kiszyniów – położony w urodzajnej, lecz malarycznej kotlinie rzeki Byk – jeszcze przez długie lata bardziej przypominał krytą strzechami wioskę niż prawdziwe miasto. Okres gwałtownego rozkwitu nastał po roku 1871, kiedy doprowadzono tu kolej z naddniestrzańskiego Tyraspola. Po otwarciu kolejnych połączeń Kiszyniów odegrał doniosłą rolę jako baza wypadowa wojsk carskich podczas wojny rosyjsko-tureckiej. Za czasów miejscowej Belle Époque – krótkiego okresu prosperity i optymizmu w ostatniej ćwierci stulecia – urósł do rangi „Paryża” południowo-zachodnich rubieży Imperium, zarządzany sprawną ręką Karla-Ferdinanda Schmidta, besarabskiego Niemca, który po dziś dzień cieszy się opinią najlepszego burmistrza w dziejach Kiszyniowa.

Na przełomie XIX i XX wieku stolica liczyła już ponad sto tysięcy mieszkańców, zmieniła się jednak jej struktura narodowościowa. Blisko połowę ludności stanowili Żydzi, ciągnący do miasta za zarobkiem i szukający schronienia przed narastającą falą prześladowań antysemickich – jak później wyszło na jaw, na próżno. Imperium kruszyło się w oczach, wstrząsane walką polityczną między stronnikami caratu a zwolennikami rewolucji. W kwietniu 1903 roku, po sześciu latach antyżydowskiej nagonki na łamach rządowej gazety „Biesarabiec”, doszło do pierwszego z dwóch pogromów kiszyniowskich. W sierpniu 1905 roku carska policja otworzyła ogień do kilku tysięcy protestujących robotników rolnych. Region Besarabii – od dziesiątków lat izolowany przez Rosjan, zamieszkany przez zruszczonych Rumunów, Ukraińców, Żydów, Niemców, Bułgarów i tureckich Gagauzów – nie nadążał ani za rosyjskim ruchem rewolucyjnym, ani za dziełem odbudowy rumuńskiej tożsamości narodowej. Po rewolucjach 1917 roku proklamowano Mołdawską Republikę Ludową – w ramach Rosyjskiej FSRR. W styczniu 1918 na kilka miesięcy zaistniała Mołdawska Republika Demokratyczna ze stolicą w Kiszyniowie. W kwietniu – po wkroczeniu wojsk rumuńskich – ogłoszono decyzję o zjednoczeniu Mołdawii z Rumunią. Unię potwierdzono w 1920 roku, na mocy ustaleń traktatu paryskiego.

Maria Cebotari miała wówczas lat dziesięć i dorastała w tej powikłanej rzeczywistości jak większość kiszyniowskich Rumunów. W dzieciństwie śpiewała w chórze Soboru Narodzenia Pańskiego. Potem była uczennicą miejscowego Konserwatorium. W 1929 roku postanowiła zostać aktorką i przystąpiła do goszczącego w mieście zespołu Moskiewskiego Teatru Artystycznego, założonego w 1898 roku przez Władimira Niemirowicza-Danczenkę i Konstantego Stanisławskiego. Zakochała się w trzydzieści lat starszym aktorze i reżyserze Aleksandrze Wyrubowie, od 1922 roku przebywającym na emigracji i występującym z MChT po całej Europie. Wzięli ślub. Przeprowadzili się do Berlina, gdzie Maria przez kilka miesięcy brała lekcje u Oskara Daniela – najsłynniejszego nauczyciela śpiewu w mieście, pod którego okiem szlifowała swoje umiejętności także Marlena Dietrich. W marcu 1931 roku, w wieku zaledwie 21 lat, zadebiutowała w partii Mimi w Cyganerii na scenie drezdeńskiej Semperoper. Zauroczony jej krystalicznym sopranem Fritz Busch bez namysłu podpisał z nią kontrakt na trzy lata. Zachwyty Buscha w pełni podzielał Bruno Walter, który wkrótce potem zaprosił Cebotari na festiwal do Salzburga i powierzył jej rolę Eurydyki w operze Glucka.

Kolejnym wielbicielem talentu młodziutkiej Rumunki okazał się sam Ryszard Strauss. W czerwcu 1935 Maria zaśpiewała Amintę na drezdeńskiej prapremierze Die schweigsame Frau pod batutą Karla Böhma. Kompozytor namówił ją na powtórny przyjazd do Berlina i nawiązanie stałej współpracy z tamtejszą Staatsoper, której Cebotari dochowała wierności przez blisko dziesięć lat. Teatr zyskał jedną z najbardziej wszechstronnych sopranistek XX wieku, z równym wdziękiem i maestrią realizującą partie subretkowe, koloraturowe, liryczne i dramatyczne. Potrafiła jednego wieczoru porwać serca widowni jako Zuzanna z Wesela Figara, żeby nazajutrz wystąpić w roli Carmen, powierzanej z reguły mezzosopranom; w krótkim odstępie przerzucić się z Violetty w Traviacie na wymagającą żelaznej kondycji i niezmiernie trudną pod względem wyrazowym partię Salome w operze Straussa. Jej sława szybko wykroczyła poza granice Niemiec. Od połowy lat trzydziestych Cebotari z powodzeniem występowała na scenach w Zurychu, Bernie, Bazylei, Monachium, Pradze, Wiedniu, Amsterdamie i Sztokholmie. Zawojowała publiczność mediolańskiej La Scali i weneckiej La Fenice. W 1936 roku śpiewała w trzech przedstawieniach Covent Garden: Zuzannę w Weselu, Zerlinę w Don Giovannim i Zofię w Rosenkavalierze. Nadal święciła triumfy w Salzburgu, zyskawszy opinię jednego z najwspanialszych sopranów mozartowskich epoki.

Związek z Wyrubowem rozpadł się w 1938 roku. Kilka miesięcy po rozwodzie Maria wyszła za mąż powtórnie – znów za wybitnego człowieka teatru, austriackiego aktora i scenografa Gustava Diessla, od początku lat dwudziestych związanego także z niemieckim przemysłem filmowym (zagrał m.in. Kubę Rozpruwacza w słynnej Puszce Pandory w reżyserii Georga Wilhelma Pabsta). Cebotari, która oprócz fenomenalnego głosu odznaczała się także subtelną urodą i niepospolitym warsztatem aktorskim, sama miała już za sobą pierwsze występy przed kamerą. W 1937 roku wcieliła się w rolę żony śpiewaka Ettore Vanniego (Beniamino Gigli) w niemiecko-włoskim melodramacie Solo per te (Mutterlied). Reżyserem tego filmu – oraz większości następnych z udziałem Cebotari – był Carmine Gallone, twórca przeszło stu dwudziestu dzieł kinowych, w tym najstarszej, niemej ekranizacji Dziejów grzechu Żeromskiego (1918), pierwszego w Europie dźwiękowego filmu muzycznego (Neapol, śpiewające miasto z 1930) oraz kilku produkcji wspierających reżim Mussoliniego (m.in. Scypion Afrykański; 1937). Zarówno Diessl, jak i Cebotari wystąpili później w obrazach o charakterze jawnie propagandowym. On zagrał w dramacie Kolberg, ostatnim filmie zrealizowanym w III Rzeszy – skądinąd przez Veita Harlana, reżysera osławionego Żyda Süssa; ona – w Odessa in fiamme Gallone, opowieści o zdobyciu miasta przez siły rumuńsko-niemieckie w 1941 roku i burzliwych losach uchodźców z Mołdawii.

W 1946 roku małżeństwo wyprowadziło się z Berlina. Wciąż uwielbiana Cebotari podpisała kontrakt z wiedeńską Staatsoper. Znów nagradzano ją frenetycznymi oklaskami po występach w Salome, z równym zachwytem przyjmowano jej dojrzałe interpretacje cięższych ról Mozartowskich: Donny Anny w Don Giovannim i Hrabiny w Weselu Figara. W sierpniu 1947 Maria wcieliła się w rolę Lucile na prapremierze Śmierci Dantona Gottfrieda von Einem na festiwalu w Salzburgu (pod batutą Ferenca Fricsaya). We wrześniu zaśpiewała we Wiedniu w Don Giovannim u boku Richarda Taubera – jak się okazało, był to ostatni występ sceniczny słynnego tenora, który cztery miesiące później zmarł na raka płuc. Zaczęła się czarna seria. W marcu 1948 roku wylew krwi do mózgu zabił Diessla. Cebotari została sama z dwójką synów. Od dnia ślubu powtarzała, że nie wyobraża sobie życia bez Gustava. Świat opery miał się wkrótce doczekać urzeczywistnienia tej ponurej przepowiedni.

Nieznośne bóle zaczęły się w styczniu 1949 roku, na przedstawieniu Wesela Figara w La Scali. W marcu Cebotari zasłabła w trakcie wiedeńskiego spektaklu operetki Student żebrak Carla Millöckera. Miesiąc później wylądowała na stole operacyjnym. Diagnoza okazała się równoznaczna z wyrokiem śmierci: rozległy nowotwór trzustki z przerzutami do wątroby. Maria zmarła 9 czerwca: w kwiecie urody, u szczytu możliwości wokalnych, osierociwszy maleńkie dzieci. Synami Diesslów zaopiekował się angielski pianista Clifford Curzon, o którym Tomasz Mann mawiał, że był „wspaniałym gospodarzem, cudownym rozmówcą, wybitnym znawcą malarstwa i literatury”. Dodajmy: był także dobrym człowiekiem.

Cebotari przeszła do historii opery jako swoista poprzedniczka Marii Callas. Równie wszechstronna, tak samo inteligentna i muzykalna, w podobnej mierze oddana swej śpiewaczej powinności. W każdą rolę angażowała się całą duszą i sercem, na próbach zjawiała się punktualnie i świetnie przygotowana, nie odwołała w życiu żadnego występu. Dyrygenci ją uwielbiali, słuchacze nie posiadali się z zachwytu nad jej kunsztem wokalnym. Jej czysty jak diament sopran miał wiele innych cech tego najcenniejszego z klejnotów. W każdej partii lśnił odmiennym blaskiem, zawsze jednak podkreślonym nieskazitelną intonacją, idealnie kontrolowanym wibrato i aksamitną gładkością frazy. Każda faseta tego cudownie oszlifowanego głosu promieniała tym jaśniej, że w głębi czaił się nieuchwytny mrok – rys melancholii, który odcisnął się mocnym piętnem na jej cudownych interpretacjach partii Salome, Turandot i Carmen.

A jednak niektórzy wciąż nie mogą jej wybaczyć, że kochała na śmierć ostatniego aktora Goebbelsowskiej propagandy. Że jej najlepsze nagrania powstały u szczytu reżimu nazistowskiego. Może kiedyś wczytają się głębiej w historię jej rodzinnego Kiszyniowa: miasta bez tożsamości, rozdartego politycznie, a przecież dziwnie pięknego. Nawet w radzieckiej chorobie. Nawet w wojennej śmierci pod stertą gruzów.

W katalogu artystów współpracujących z wytwórnią His Master’s Voice w sezonie 1914/15 figuruje jako George Baklanov. W informacjach zawartych w krótkiej notce biograficznej prawie nic nie pokrywa się z prawdą: ani miejsce i data urodzenia, ani przebieg edukacji, ani szczegóły debiutu na scenie operowej, ani okoliczności późniejszej kariery za granicą. Pozostaje wziąć na wiarę, że był zapalonym sportowcem i wielokrotnym zwycięzcą turniejów tenisa ziemnego. Ze zdjęć spogląda mężczyzna przystojny i niewątpliwie postawny, nie sposób jednak zweryfikować, czy naprawdę miał „sześć stóp i trzy cale” wzrostu – ta oklepana formułka znaczyła wówczas tyle, że był wysoki, ale niekoniecznie mierzył ponad metr dziewięćdziesiąt. Wystarczyło, że imponował postawą i krzepką budową ciała, co w tamtej epoce wystarczało, by uchodzić za olbrzyma.

Mimo że dane z katalogu są z pewnością bałamutne, niektórych szczegółów życia Alfonsa-Georga Bakisa – który potem stał się Georgijem Andriejewiczem Bakłanowem, a jeszcze później Georgesem Baklanoffem – i tak ustalić się nie da. Mało prawdopodobne, żeby urodził się w 1882 roku, jak podaje część źródeł. Data 23 grudnia 1880 jest poniekąd wiarygodna, tyle że według „starego porządku”: w kalendarzu gregoriańskim odpowiada jej 4 stycznia 1881, który można ostrożnie przyjąć za prawdziwy dzień narodzin Bakłanowa. Na pewno nie przyszedł na świat w Kijowie; raczej w Rydze, ale może już w Petersburgu, dokąd zbiegli jego łotewscy rodzice. Dlaczego uciekli? Można się tylko domyślać, że w związku z radykalizacją ruchu odrodzenia narodowego na Łotwie, zapoczątkowanego w połowie XIX wieku przez tak zwanych młodołotyszów, którzy nadzieję uniezależnienia od dominacji Niemców bałtyckich upatrywali w ścisłej współpracy z władzami rosyjskimi. W latach dziewięćdziesiątych młodołotysze ustąpili miejsca przedstawicielom „nowego nurtu” (jaunā strāva), którzy odeszli od założeń nacjonalizmu romantycznego na rzecz ideologii marksistowskiej. Rodzice Alfonsa-Georga zginęli w 1892 roku. Znów nie wiadomo, w jakich okolicznościach. Dopiero wówczas chłopak przeprowadził się do Kijowa, gdzie wzięła go na wychowanie rodzina zmarłej matki. Uczył się pilnie, wpierw w gimnazjum przy Ławrze Kijewo-Pieczerskiej, potem na wydziałach prawa uniwersytetów w Kijowie i Petersburgu. Wbrew notce w katalogu His Master’s Voice, nie ukończył studiów w 1905 roku, tym bardziej z wyróżnieniem. Musiał przerwać edukację, kiedy wyszło na jaw, że jeden z opiekunów zdefraudował jego majątek. Zdemaskowany łajdak popełnił samobójstwo, młody Bakłanow (który posługiwał się teraz zruszczonym nazwiskiem) wrócił do Kijowa i z tęsknoty za operowymi doświadczeniami w Petersburgu postanowił sam zostać śpiewakiem. Ukończywszy studia w miejscowym konserwatorium, przez dwa lata brał dalsze lekcje w Petersburgu u Ippolita Prianisznikowa, wybitnego barytona i reżysera operowego (m.in. twórcy pierwszej inscenizacji Nocy majowej Rimskiego-Korsakowa), po czym w 1902 roku wyjechał do Mediolanu, gdzie kształcił się pod okiem Vittoria Vanzo, dyrygenta, akompaniatora i pedagoga wokalnego, prywatnie męża norweskiej sopranistki Anny Kribel.

Rok później zadebiutował w Kijowie, w partii tytułowego Demona z opery Antona Rubinsteina, jednej z popisowych ról swojego petersburskiego mistrza. Występ spotkał się z bardzo przychylnym przyjęciem: młody bas-baryton dołączył do zespołu otwartej w 1904 roku Opery Siergieja Zimina w Moskwie, która przez czternaście lat istnienia dała ponad sto dwadzieścia premier (m.in. pierwszą rosyjską inscenizację Śpiewaków norymberskich i prapremierę Złotego kogucika), we współpracy z tytanami ówczesnej wokalistyki (Barsowa, Szalapin, Sobinow) i grupą teatralnych wizjonerów w osobach Iwana Bilibina, Wiktora Wasniecowa i Nikołaja Roericha. Kariera fenomenalnie uzdolnionego śpiewaka rozwijała się w zawrotnym tempie. Już w 1905 został solistą stołecznego Teatru Bolszoj, gdzie rok później wywołał furorę mistrzowską kreacją roli tytułowej na prapremierze Skąpego rycerza Rachmaninowa. W 1907 roku dołączył do trupy Teatru Maryjskiego w Petersburgu, z którą wystąpił na moskiewskiej premierze Legendy o niewidzialnym grodzie Kitieżu Rimskiego-Korsakowa w barytonowej partii Fiodora Pojaroka.

Jego niezwykły głos – ciemny, potężny, dość chropawy w brzmieniu, o rozpiętości przeszło dwóch i pół oktawy – w połączeniu z doskonałą techniką, umiejętnością łagodnego, prawie niezauważalnego przechodzenia między rejestrami i prowadzenia rozlewnej frazy w uwodzicielskim, pełnym ekspresji tempo rubato, przysporzyły mu wkrótce wielbicieli nie tylko wśród publiczności rosyjskiej. Bakłanow był też charyzmatycznym aktorem (w przyszłości miał zostać jednym z pionierów metody Stanisławskiego w teatrze operowym), kształtującym na scenie postaci tak wyraziste, że widownia często przymykała ucho na ewidentne niedociągnięcia w opracowaniu ról pod względem czysto muzycznym. W 1910 roku śpiewak ruszył za Ocean: oprócz występów w Bostonie (dokąd wracał regularnie w następnych sezonach) pojawił się też na deskach Metropolitan Opera jako Rigoletto (mimo świetnych recenzji był to jego jedyny popis w nowojorskim teatrze). Przed wybuchem rewolucji październikowej zdążył jeszcze porwać publiczność londyńskiej Covent Garden, zdyskontować sukces swojego Rigoletta w Metropol-Theater w Berlinie, zaśpiewać Oniegina w paryskim Théâtre Sarah-Bernhardt (obecnie Théâtre de la Ville), podbić serca bywalców oper w Ameryce Południowej i związać się na kilka lat z wiedeńską Staatsoper. Kiedy Rosja z marzeń jego rodziców ostatecznie przestała istnieć, wyjechał do Stanów i wystąpił z wnioskiem o obywatelstwo amerykańskie.

Bakłanow jako Oniegin.

Swą porewolucyjną karierę za Oceanem związał przede wszystkim z Chicago, wpierw z tamtejszą Opera Association, a po jej bankructwie i reorganizacji – z Civic Opera. Przez jedenaście lat regularnych występów poszerzył swój repertuar o role tak zróżnicowane pod względem technicznym i wyrazowym, że z pozoru niemożliwe do „ogarnięcia” przez jednego śpiewaka: od Escamilla w Carmen po Wotana w Walkirii, od Mefistofelesa w Fauście Gounoda  po Amonasra w Aidzie, od Nilakanty w Lakmé po swojego ukochanego Oniegina. W 1928 roku został solistą Philadelphia Civic Opera Company. Rok później zaśpiewał partię tytułową w pierwszym wykonaniu Borysa Godunowa w Stanach Zjednoczonych, na koncercie Filadelfijczyków pod batutą Leopolda Stokowskiego. W 1935 z tą samą orkiestrą, tym razem pod dyrekcją urodzonego w Petersburgu Alexandra Smallensa, uczestniczył w amerykańskiej, koncertowej premierze Ifigenii w Aulidzie Glucka – tym razem w partii Agamemnona.

W latach trzydziestych rozpoczął podbój scen europejskich, występując między innymi w Monachium, Belgradzie, Zagrzebiu, Helsinkach, Budapeszcie, Kopenhadze, Zurychu i Paryżu. W 1932 roku osiadł na stałe w Bazylei, gdzie zadebiutował na deskach Staatstheater w partii Don Giovanniego. Święcił tam triumfy przez następnych sześć lat. W styczniu 1938 roku zaśpiewał Mefistofelesa w nowej inscenizacji opery Gounoda. Zmarł w grudniu, w wieku zaledwie 57 lat, w następstwie nieleczonej choroby niedokrwiennej serca.

Przeszedł do historii opery jako śpiewak tyleż wszędobylski, ile tajemniczy, trzymający się z dala od wszelkich intryg, koterii i towarzystw wzajemnej adoracji. Ponoć dwukrotnie się żenił: z niemiecką aktorką Aenne Gebhard i z rosyjsko-ukraińską sopranistką koloraturową Lidiją Lipkowską, późniejszą mistrzynią Virginii Zeani. Drugie małżeństwo skończyło się szybciej niż zaczęło, o pierwszym też niewiele wiadomo, poza tym że para dochowała się córki, a żona – pod nazwiskiem Anna Baklanoff – pełniła przez pewien czas funkcję mężowskiego impresaria. Śpiewak spoczął na niewielkim cmentarzu w malowniczej osadzie Morcote nad jeziorem Lugano, w doborowym towarzystwie starszego o kilkanaście lat Eugena d’Alberta, kompozytora kilku oper, w których Bakłanow z powodzeniem wcielał się w role głównych bohaterów. D’Albert też sobie cenił kulturę fizyczną, więc może przynajmniej po śmierci Bakłanow znalazł partnera do rozmów: choćby o pasjonujących obydwu arkanach gry w tenisa ziemnego.

„Nagle zatrzymała się. Gdy podszedłem, żeby się przedstawić, bez słowa ujęła moją głowę w obie ręce i pocałowała mnie tak gwałtownie, że skaleczyła mi wargę. Gdy oboje ochłonęliśmy, zaproponowałem, żeby nazajutrz, to znaczy pierwszego dnia madryckiego karnawału, towarzyszyła mi na przejażdżce Castellaną w moim otwartym powozie. Zgodziła się, klaszcząc w ręce z zachwytu.

W wynajętym powozie, przybranym wstążkami i kwiatami, jechaliśmy tą majestatyczną aleją zatłoczoną roześmianymi i rozbawionymi ludźmi, obrzucającymi kwiatami siebie i nas. (…) Po powrocie do hotelu Gabriella wzięła mnie za rękę, zaprowadziła do swojego pokoju i powiedziała:

— Caro, połóżmy się i odpocznijmy.

W trzy godziny później opuściłem jej pokój zmęczony, lecz ogromnie szczęśliwy. Dumny, że miałem Carmen w ramionach, myślałem o tym, jak o przelotnym kaprysie namiętnej kobiety.

Myliłem się”.

Tak o Gabrielli Besanzoni pisał Artur Rubinstein w swoich pamiętnikach. Był rok 1918, pianista skończył właśnie trzydzieści jeden lat, i niedługo przed wspomnianym incydentem usłyszał Besanzoni w operze Bizeta na deskach Teatro Real. Do końca życia utrzymywał, że z lepszą interpretacją roli Carmen nie miał już więcej do czynienia (choć przedtem nie mógł wyjść z podziwu nad kunsztem Emmy Destinn w tej partii). Urodą śpiewaczki się nie zachwycił, przyznał jednak, że „było w niej coś ze zmysłowego dzikiego zwierzęcia”. Ich burzliwy romans zakończył się prawie dwa lata później w Paryżu, kiedy Rubinstein – zamiast spędzić noc z wytęsknioną kochanką – uległ prośbom zdesperowanego Strawińskiego, który walczył ze wstydliwą męską niemocą, zagrażającą jego miłości do pewnej damy, i zaprowadził go do słynnego burdelu przy rue Chabannais 12. Besanzoni zinterpretowała ten afront po swojemu (być może dlatego, że Rubinstein zostawił ją na czas swojej nieobecności pod opieką Karola Szymanowskiego), zwyzywała go od obrzydliwych pederastów i zerwała z nim kontakt na długie lata. Spotkali się, kiedy oboje byli już w sakramentalnych związkach. Ich kariery potoczyły się jednak zgoła odmiennym trybem.

Besanzoni, podobnie jak wiele innych gwiazd ówczesnej opery, skrzętnie ukrywała datę swoich narodzin. Przez długi czas sądzono, że przyszła na świat w 1890 roku, w nowszych opracowaniach figuruje data 20 września 1888 roku. Pierwsze lekcje śpiewu odebrała w rodzinnym Rzymie, później studiowała w tamtejszej Accademia di Santa Cecilia. Zadebiutowała w 1911 roku w pobliskim Viterbo, w sopranowej partii kapłanki Adalgizy w Normie Belliniego. Przez dwa lata oswajała się ze sceną w prowincjonalnych teatrach w Genui, Turynie i Bolonii. Przekonawszy się, że ma bardzo szeroką średnicę i bez trudu radzi sobie z dźwiękami w dolnej części skali, postanowiła przestawić się na repertuar mezzosopranowy. W 1913 wystąpiła po raz pierwszy w Operze Rzymskiej, noszącej wówczas nazwę Teatro Costanzi – w roli wróżki Ulryki w Balu maskowym. Jej kariera nabrała rozpędu sześć lat później, już po nawiązaniu romansu z Rubinsteinem, kiedy zaproszono ją do udziału w skleconej ad hoc trupie operowej, która miała towarzyszyć Caruso w jego tournée po Meksyku. W październiku 1919 roku wystąpiła z nim pięciokrotnie w Carmen, na olbrzymiej, mieszczącej blisko dwadzieścia tysięcy widzów arenie do walk byków w Mexico City. Zebrała świetne recenzje – jako jedyna artystka w trupie, której kunszt mógł się równać z maestrią boskiego Enrica. Poza nimi dwojgiem zapamiętano tylko rzęsistą ulewę, która spadła na arenę podczas jednego z przedstawień, zmuszając wszystkich do dośpiewania spektaklu w zarzuconych na kostiumy płaszczach przeciwdeszczowych.

Jeszcze w tym samym sezonie Besanzoni podpisała roczny kontrakt na występy w nowojorskiej Metropolitan Opera. Jej interpretacje spotkały się z mieszanym przyjęciem krytyki. Chwalono jej Amneris, choć bezsprzeczną gwiazdą w ówczesnej obsadzie Aidy pozostał Giovanni Martinelli w partii Radamesa. Marynę w Borysie z Adamem Didurem w roli tytułowej recenzenci zbyli milczeniem. Po występach we Włoszce w Algierze (Izabela) więcej pochwał zebrała za prezencję sceniczną niż walory głosowe. Jako Dalila u boku Samsona-Caruso wypadła ponoć dość blado, i co ważniejsze, niezbyt stylowo. Trudno rozstrzygnąć, ile było w tych recenzjach prawdy, ile zaś protekcjonalizmu wobec włoskiej debiutantki – w każdym razie Caruso nie rozstał się tak łatwo ze swoją partnerką sceniczną i na początku lat dwudziestych oboje święcili triumfy w Ameryce Południowej, między innymi na deskach Teatro Colón w Buenos Aires. Z mniej przyjaznym, aczkolwiek spektakularnym przyjęciem spotkali się w Hawanie. Któryś z mieszkańców stolicy, rozsierdzony niebotyczną wysokością gaży Carusa, na którą przeciętny Kubańczyk musiałby harować w pocie czoła przez kilka lat, dał wyraz swej frustracji na przedstawieniu Aidy 12 czerwca 1920 roku, ciskając na środek parteru cuchnącą bombę. Jak pisał Rubinstein, „Caruso alias Radames, zebrawszy poły swej wspaniałej białej szaty, wyskoczył z teatru na ulicę i popędził przez plac do hotelu, ścigany przez gazetowych reporterów”. Reszta obsady zachowała zimną krew, kierownik sceny ściągnął Radamesa z powrotem i reszta spektaklu obyła się bez incydentów.

Besanzoni jako Carmen.

Oprócz wspomnianych już ról Besanzoni ze szczególnym upodobaniem wcielała się w postacie Loli z Pajaców, Ślepej z Giocondy Ponchiellego, Leonory w Faworycie Donizettiego oraz tytułowej Mignon w operze Thomasa. W 1921 roku odniosła kilka znaczących sukcesów w Operze w Chicago, gdzie śpiewała między innymi u boku Josepha Hislopa i Tito Schipy. Dwa lata później, po powrocie do Włoch, została jedną z gwiazd mediolańskiej La Scali, a zarazem ulubienicą Toscaniniego, który najwyżej cenił jej subtelną i pełną wdzięku interpretację partii Angeliny w Kopciuszku Rossiniego. Z równym podziwem – także ze strony koleżanek po fachu – spotkały się jej występy w Orfeuszu i Eurydyce Glucka. Jej okrętem flagowym pozostała jednak Carmen, z którą znów powróciła za Ocean, poślubiwszy w 1925 roku brazylijskiego multimilionera Henrique’a Lage. Śpiewaczka osiadła w Rio de Janeiro, w rezydencji u podnóża góry Corcovado, gdzie w październiku 1931 roku odsłonięto potężną figurę Chrystusa Odkupiciela. Przez kilka lat dzieliła czas między scenę i rozrywki żony bogacza, lubującego się w luksusowych włoskich samochodach marki Isotta Fraschini. Pożegnała się z publicznością w 1939 roku, występem w roli Carmen, w rzymskich Termach Karakalli, gdzie przeszło pół wieku później odbył się pierwszy koncert trzech tenorów.

Besanzoni – przez niektórych, między innymi Rubinsteina, uważana za kontralt – w rzeczywistości dysponowała typowo włoskim mezzosopranem, pewnym w średnicy, mięsistym w dole i wyjątkowo giętkim w górnym odcinku skali. Jej głos, podobnie jak ona sama, nie był szczególnie urodziwy, za to mięciutki i aksamitny jak tygrysie futro. Największym atutem śpiewu Besanzoni była umiejętność kształtowania płynnej i potoczystej frazy, dzięki czemu jej bohaterkom nigdy nie zbywało na uwodzicielskim wdzięku i subtelności, cechach rzadko dziś kojarzonych choćby z postacią Carmen, kreowaną przez współczesne wykonawczynie na wulgarną i prymitywną femme fatale. Co ciekawe, zwłaszcza w świecie przedwojennej opery, Gabriella była bardzo lubiana przez inne śpiewaczki, które uważały ją za kobietę serdeczną, uczynną i pełną empatii. Nienawidzili jej za to mężczyźni, którzy przyprawili jej gębę nieznośnej nimfomanki, pakującej się do łóżka każdemu, kto mógłby jej pomóc w karierze.

Niewykluczone, że przyczynił się do tego sam Artur Rubinstein, który poświęcił jej zdecydowanie zbyt wiele miejsca w swojej autobiografii, by uwierzyć w jego obojętność na jej cierpliwe zaloty. W jednym z ostatnich rozdziałów Mojego długiego życia napisał: „Czytelników być może zainteresuje, co stało się z wieloma ludźmi, z którymi zetknęli się na kartach mojego pamiętnika. (…) Gabriella Besanzoni (…) wkrótce została wdową i wiodła samotne życie kobiety bogatej. Później wróciła do rodzinnego Rzymu, gdzie widywałem ją często na swoich koncertach; zmarła przedwcześnie, rozczarowana życiem”.

Besanzoni zmarła w 1962 roku, w całkiem słusznym wieku 74 lat. Po zakończeniu kariery przez długie lata zajmowała się działalnością pedagogiczną. Nietrudno uwierzyć, że widywana przez ukochanego po jego triumfalnych występach w Rzymie sprawiała wrażenie rozczarowanej życiem. Czułe i wrażliwe kobiety kiepsko sobie radzą z ukrywaniem uczuć.

* Wszystkie cytaty z autobiografii Rubinsteina w przekładzie Juliusza Kydryńskiego.

https://www.youtube.com/watch?v=Pe60LI6VAtQ

„Zawsze twierdziłem, że się nie wyznaję na literaturze, jeszcze mniej na muzyce, nie mam pojęcia o malarstwie, a już nic nie wiem o rzeźbie; myślę jednak, że trochę się znam na śpiewaniu” – napisał James Joyce w nieopublikowanym nigdy liście, wysłanym 18 marca 1930 roku do znanej aktywistki politycznej i emancypantki Harriet Shaw Weaver, z którą piętnaście lat wcześniej poznał go Ezra Pound. Stosunki Joyce’a z Weaver, która swego czasu publikowała w odcinkach jego Portret artysty z czasów młodości i Ulissesa na łamach londyńskiego czasopisma literackiego „The Egoist”, były już mocno napięte. Poszło o dzieło jego życia, Finnegans Wake, „najlepszą książkę świata, której nikt nie przeczytał” – nie przebrnęła przez nią także Weaver, niegdysiejsza obrończyni i promotorka Ulissesa, która uznała, że w tym zapisie człowieczej nocy (Ulisses był literackim zapisem jednego dnia z życia człowieka) autor posunął się zbyt daleko w swym językowym i formalnym nowatorstwie. Późniejsi analitycy i komentatorzy doliczyli się w Finnegans Wake zbitek wyrazowych z ponad sześćdziesięciu języków (w tym także z polskiego). Joyce wykorzystał je jako tworzywo własnej, idiosynkratycznej mowy, która wzięła w tym dziele górę nad samą narracją. W Finnegans Wake brakuje wszystkiego, co konstytuuje tradycyjnie rozumianą powieść: kontekstu, linearnej fabuły, precyzyjnie wyważonych proporcji między poszczególnymi członami. Ten dziwny twór bardziej przypomina poemat, który może uwieść czytelnika samym tylko bogactwem fonetycznym Joyce’owskiego języka, muzyczną płynnością frazy i kunsztownością kadencji. Warto jednak zdać sobie sprawę, że Joyce odniósł się w nim nie tylko do pewnej irlandzkiej ballady, do La Scienza Nuova Giambattisty Vico, Biblii, Koranu, egipskiej Księgi Umarłych i spuścizny Szekspira, ale też do historii opery, do własnych doświadczeń związanych ze śpiewem i do fascynacji sztuką pewnego irlandzkiego tenora, której ślady można wytropić nie tylko na sześciuset dwudziestu ośmiu stronach Finnegans Wake.

James Augustine Aloysius Joyce urodził się w 1882 roku w Dublinie, jako najstarszy z dziesięciorga dzieci Johna Stanislausa i Mary Jane „May” z domu Murray. Po wywodzącym się z zamożnej rodziny ojcu-utracjuszu odziedziczył przepiękny głos, zamiłowanie do muzyki, skłonność do alkoholu i niepospolitą umiejętność trwonienia pieniędzy. John Francis McCormack urodził się dwa lata później w Athlone, jako czwarte z jedenaściorga dzieci Andrew i Hannah z domu Watson, pracowników miejscowych zakładów wełniarskich. Trudno powiedzieć, po kim odziedziczył przepiękny głos, towarzyskie usposobienie i niepospolitą umiejętność pomnażania kapitału, związaną zapewne z niechęcią do zaciągania jakichkolwiek długów. W każdym razie śpiew i muzykowanie były nieodłącznym elementem życia codziennego McCormacków. Kiedy rodzina przeniosła się do Dublina, John został chórzystą w zespole prokatedry Najświętszej Marii Panny, prowadzonym przez kompozytora i organistę Vincenta O’Briana. Zarówno Joyce, jak McCormack byli w szkole prymusami. Obydwu próbowano nakłonić do związania przyszłości ze stanem duchownym. Obydwaj byli przesądni i skłonni do irracjonalnych lęków: McCormack święcie wierzył w magię piętnastego dnia miesiąca, który uważał za swą szczęśliwą datę, Joyce panicznie bał się psów i burz z piorunami.

James Joyce w 1904 roku.

W 1903 roku O’Brian namówił McCormacka do udziału w dublińskim konkursie Feis Ceoil, organizacji założonej w 1897 roku w celu promowania irlandzkich młodych talentów i wspierania ich edukacji muzycznej. Obdarzony anielskim głosem McCormack zdobył złoty medal w kategorii tenorów i dosłownie z dnia na dzień zyskał sławę w stolicy. Zanim wieść o sukcesie młodego śpiewaka dotarła do uszu przyszłego autora Ulissesa, jego kunsztem zachwycił się jego młodszy brat Stanislaus Joyce. Dopóty przekonywał Jamesa, obdarzonego jego zdaniem „tenorem czystym i bogatym, którego brzmienie pobudza krew w żyłach niczym dobre wino”, dopóki ten nie podjął decyzji o przystąpieniu do kolejnego konkursu. Czasu zostało niewiele. Joyce trafił najpierw pod skrzydła Benedetta Palmieriego, profesora konserwatorium w Dublinie, który po kilku lekcjach skierował go pod opiekę Vincenta O’Briana. W marcu 1904 roku doszło do pierwszego spotkania Joyce’a z McCormackiem, który ponoć gorąco zachęcił starszego kolegę do stanięcia w szranki z innymi śpiewakami. Legenda głosi, że Joyce poszedł na całość: wynajął pokój przy Shelbourne Road, wysupłał oszczędności na zakup fortepianu w firmie Piggots przy Grafton Street i wziął się z zapałem do przygotowywania programu. Nie wziął tylko pod uwagę, że w regulaminie konkursu uwzględniono też próbę umiejętności czytania a vista. Albo – co bardziej prawdopodobne – zlekceważył ten punkt regulaminu, woląc wdawać się z O’Brianem w długie dyskusje na temat interpretacji i retorycznej wymowy utworów, niż przyłożyć się porządnie do nauki podstaw rzemiosła muzycznego. Zaśpiewał jednak tak pięknie No Chastening Arthura Sullivana i tradycyjną pieśń A Long Farewell, że przewodniczący jury Luigi Denza był skłonny przyznać mu złoty medal mimo kategorycznej odmowy wykonania nieznanej kompozycji z nut. Ostatecznie Joyce dostał brązowy medal, bo jednego z rywali zdyskwalifikowano. Nie wiadomo, co zrobił z nagrodą: jedni twierdzą, że sfrustrowany porażką wrzucił ją do rzeki Liffey, zgodnie z inną wersją sprezentował ją swojej ciotce Josephine. Wywołał wszakże spore zamieszanie. Palmieri zaproponował Joyce’owi bezpłatne lekcje i gorąco go zachęcał do kontynuowania profesjonalnej kariery. O’Brian przyznał po latach, że oprócz McCormacka żaden z jego podopiecznych nie rokował tak dobrze w tym fachu. Skończyło się na galowym koncercie 27 sierpnia 1904 roku, na którym Joyce wystąpił ramię w ramię z ubiegłorocznym laureatem. Recenzent „Evening Telegraph” nie mógł się wprawdzie nachwalić kunsztu McCormacka, przyznał jednak, że obdarzony „słodkim tenorem” Joyce śpiewa „doprawdy uroczo”.

Młody John McCormack w roli Edgara z Łucji z Lammermooru.

Kto wie, jak potoczyłyby się dalsze losy Joyce’a, gdyby 16 czerwca tamtego roku nie umówił się na pierwszą randkę z Norą Barnacle. Gdyby nie pił na umór i nie wdawał się w kolejne burdy, z których ostatnia – z udziałem niejakiego Dermota Cheneviksa Trencha – skończyła się strzelaniną, wielokilometrową ucieczką na przełaj przez pola i ostateczną decyzją o wyjeździe z kochanką do Zurychu. Fascynacja McCormackiem towarzyszyła mu jednak do śmierci. Śledził jego karierę począwszy od studiów u Vincenza Sabatiniego w Mediolanie, poprzez sensacyjny debiut w Cavallerii rusticana na scenie Covent Garden, aż po bujną karierę koncertową za Oceanem. Był namiętnym słuchaczem jego nagrań. W latach dwudziestych odnowił kontakt z dawnym kolegą, korespondował z nim dość intensywnie, składał mu wizyty wraz z rodziną, później polecał jego uwadze talent wokalny swojego syna Giorgia. Nie była to jednak prawdziwa przyjaźń: mimo powierzchownych podobieństw, obydwu dzieliło zbyt wiele: status zawodowy, majątek, stosunek do ludzi i wiary, umiejętność konfrontacji z wewnętrznymi demonami. McCormack był nie tylko znakomitym śpiewakiem, obdarzonym jasnym, lekkim, specyficznie „irlandzkim” tenorem, dysponującym fenomenalną techniką oddechową i niezrównaną umiejętnością „zamykania” fraz eterycznym piano – ale też charyzmatycznym artystą, słynnym ze szczerości swoich interpretacji i mistrzostwa w sztuce porywania serc słuchaczy. Wiecznie ponury, nieporadny życiowo, kojący ból duszy i ciała alkoholem Joyce był jego całkowitym przeciwieństwem. Kochał jednak głos McCormacka miłością nieledwie zmysłową, darzył swoje bożyszcze uczuciem, które potrafią docenić tylko prawdziwi koneserzy pięknego śpiewu. I przelał je w dziwaczny, dla wielu do dziś niepojęty sposób na karty swoich eksperymentalnych powieści.

„And cert no purer puer palestrine e’er chanted panangelical mid the clouds of Tu es Petrus” – napisał Joyce w Finnegans Wake. Kiedy umierał w 1941 roku, „pijany, ślepy i bez grosza przy duszy”, w ostatnim przebłysku świadomości spytał ponoć: „Czy nikt nie rozumie?”. Obyśmy przynajmniej zrozumieli, że Ulissesa i Finneganów tren trzeba śpiewać, a nie czytać. A jeśli już czytać, to na głos, słodko i uroczo, biorąc przykład z samego autora.

https://www.youtube.com/watch?v=wSHnxlf2DPs

 

Dziś będzie na wesoło. Trochę się Upiór pochorował, więc i wena twórcza mu osłabła, ale za to dobrał się do tekstów sprzed wielu lat, kiedy siedział w norze zwanej „Ruchem Muzycznym” i podawał się za gryzonia-archiwistę o imieniu Mus Triton. Przekopywanie się przez stare roczniki szacownego niegdyś pisma dostarczało mi nieopisanej radości, ćwiczyło dowcip i ostrzyło pióro. Teraz zdarza mi się przekopywać przez zasoby własnego komputera, często z niespodziewanym skutkiem. Pisałam w poprzednim tekście o młodziutkiej Krystynie Jamroz, która wcieliła się we Wrocławiu w postać Kościelnichy. O tym, co przytrafiło jej się w Splicie sześć lat po premierze Jenufy w Operze Wrocławskiej, a także o Stockhausenie, patologii głosu i przypadłościach polskiej krytyki muzycznej – pisałam kiedyś w jednym ze swoich „mysich” felietonów.

***

Mus Triton pod rozmarynem. W Brnie, a jakże. Fot. z archiwum Upiora.

Przepadliśmy. Na długo, spodziewaliśmy się więc nawały listów od czytelników, uszczęśliwionych pomyślnym wynikiem akcji deratyzacyjnej w redakcji. Nikt się jednak nie odezwał, co potraktujemy jako zachętę do finałowej rozprawy z numerem 17/18 z 1959 roku, odwlekanej ze względu na kilkumiesięczną lukę, dzielącą ostatni numer edycji krakowskiej od pierwszego numeru po przeprowadzce zespołu do Warszawy. Tych zaś, którzy ukradkiem podrzucili nam do nory preparat „Rat killer perfect”, pragniemy poinformować, że „optymalna wielkość granulki oraz jej twardość dobrana empirycznie gwarantują maksymalną zjadliwość u gryzoni”, obiecujemy zatem w przyszłym roku opatrywać nasze znaleziska jeszcze bardziej jadowitymi komentarzami.

Tymczasem zadumaliśmy się nad słowami Karlheinza Stockhausena z artykułu Nowa muzyka elektroniczna i instrumentalna, który nakreślił nam tło społeczne uczestnictwa w codziennym życiu muzycznym świata:

„Sala koncertowa i opera to dwie pozostałości epoki burżuazyjnej, będące na starczej emeryturze. Dowodem na to – i to dowodem bardziej nawet oczywistym niż sytuacja na odcinku koncertowo-operowym w Europie – są gościnne występy Opery Metropolitańskiej w Salzburgu, a także repertuar orkiestr amerykańskich […].

Epokę burżuazyjną w Europie przygotowała epoka dworska. Obie stworzyły wspaniałe dzieła sztuki. Lecz dzisiaj są jak upiorne widziadła straszące po świecie i zatruwające atmosferę tam, gdzie tryskać powinno nowe życie. Na dworze Medyceuszów zrodziła się muzyka heroiczna: wielka opera (widowisko odrębnego świata, z solistami, dekoracjami, książętami i służącymi); koncert solowy, melodia z akompaniamentem, typ wielkiego dyrygenta, gwiazda, rytuały koncertów galowych i przedstawień operowych zastępujące rytuały kościelne, strój galowy i udekorowane podium, bożyszcza społeczeństwa, które sztukę przemieniło w pseudo-religię”.

Trochę nam się w łebkach zakręciło, bo ród Medyceuszy wygasł w 1737 roku, i raczej się nie przyczynił do zjawisk opisanych z taką pasją przez mistrza Stockhausena. Ale nie będziemy się spierać, dopóki się nie skontaktujemy z naszymi pobratymcami z Syriusza. Trudno jednak polemiście odmówić racji, gdy pisze o powiązaniach emerytowanych pozostałości epoki burżuazyjnej z epoką dworską. Oto bowiem w małej kronice czytamy o dokonaniach polskiej śpiewaczki operowej:

„Duży sukces odniosła na Międzynarodowym Festiwalu Operowym w Splicie śpiewaczka Opery Poznańskiej KRYSTYNA JAMROZ, występując w partii tytułowej Turandot Pucciniego. Krytycy jugosłowiańscy zwrócili uwagę na pewność techniczną, pełny, wyrównany i doskonale postawiony głos śpiewaczki, a zarazem na jej dużą kulturę wokalną i nieprzeciętne zdolności aktorskie. […] Artystka poznańska została zaproszona ponownie na festiwal w przyszłym sezonie, a koledzy nowojorscy zainteresowani Jamroz zabrali dla swoich impresariów taśmy z jej nagraniami. Przy okazji warto nadmienić, że dyrekcja festiwalu wypłaciła Jamroz dodatkowo 25 tys. denarów – zwyczaj powszechnie stosowany za granicą – w dowód szczególnego uznania”.

A to ci dopiero! Nie słyszeliśmy o tym zwyczaju, powszechnie stosowanym za granicą. Może zbyt rzadko podróżujemy. Gdyby chodziło o zwykłą premię uznaniową, dyrekcja wypłaciłaby się zapewne w dinarach jugosłowiańskich. Tymczasem 25 tysięcy denarów to całkiem okrągła sumka, nawet zważywszy na deprecjację tej waluty od czasów II wojny punickiej, kiedy srebrny denar ważył około 4,5 grama, aż po epokę Jagiellonów, w której jego masa spadła do 0,25 grama. Sprawdziliśmy jednak na aukcji internetowej Allegro: nawet taki drobniak kosztuje teraz pięć złotych, co po przemnożeniu przez 25000 daje ni mniej, ni więcej, tylko 125000 PLN. Jamroz musiała mieć uprzywilejowaną pozycję na dworze Josipa Broz-Tity.

Wróćmy jednak do samej opery, a raczej do rozważań, czy teatr muzyczny nadąża za współczesnością. Irena Turska streszcza numer francuskiego kwartalnika artystyczno-literackiego „Le Point” z marca 1956 roku, który opatrzono tytułem Balet kontra opera. Autor wstępniaka jest zdania, że muzyce dzieje się daleko większa krzywda w operze niż w balecie. Jego konkluzja sprzed ponad półwiecza zdecydowanie nadąża za współczesnością, a każdym razie dniem dzisiejszym polskiego teatru operowego:

„Jakaż jest różnica pomiędzy przedstawieniem Fausta z roku 1867 a z roku 1955? Za wyjątkiem dekoracji […] wszystko zostało tu pieczołowicie zachowane. Jeśli brzuchaty tenor i otyła primadonna ukazują się na szczęście coraz rzadziej, to konwencjonalna gra sceniczna, niezrozumienie tekstu we wszystkich płaszczyznach (muzycznej, dramatycznej), nieświadomość własnej roli pozostały takie same jak dawniej, skutkiem konwencji […] rażących dziś muzyków i wszystkich ludzi, obdarzonych smakiem”.

Zaraz, zaraz: wygląda na to, że współcześni reżyserzy operowi stosują się bezwiednie do najczystszych reguł wykonawstwa historycznego. Nie rozumieją tekstu na żadnej płaszczyźnie, nie potrafią wyegzekwować od śpiewaków niczego poza konwencjonalną grą sceniczną i chyba nie są do końca świadomi swej roli w przedstawieniu. Wystarczy już tylko zaordynować skrzynkę piwa dziennie Piotrowi Beczale, przestawić Aleksandrę Kurzak na dietę wysokokaloryczną i już można jechać z Rigolettem na Festiwal Muzyki Dawnej do Utrechtu!

Warto jednak zadbać o najcenniejszy instrument naszych śpiewaków i kupić im w antykwariacie książkę Aleksandry Mitrinowicz-Modrzejewskiej Fizjologia i patologia głosu. Jerzy Pogonowski zachwala ją w sposób odrobinę niepokojący:

„Nie każdy autor podobnego dzieła może się pochwalić tak porządnym opanowaniem teorii i praktyki”

Aż się wzdrygnęliśmy, bo jeśli autorka może się pochwalić porządnym opanowaniem praktyki niżej wymienionych przypadłości, to wypada jej tylko współczuć. Albowiem Mitrinowicz-Modrzejewska…

„…omówiła koordynacyjną niedomogę głosową oraz fonastenię rzekomą, swoiste i nieswoiste schorzenia krtani, zaburzenia głosu spowodowane zmianami patologicznymi gruczołów dokrewnych, guzek śpiewaczy, stany lękowe w śpiewie, zaburzenia spowodowane czynnościowym niedowładem mięśni krtani, bezgłos spastyczny i bezgłos paretyczny, wpływ zabiegów operacyjnych na głos, zaburzenia jego emisji i jego higienę. Prawie 5 stron zajęła bardzo dobrze dobrana bibliografia; wielce ułatwiają orientację spisy rycin i nazwisk oraz indeks rzeczowy”.

Jakeśmy to przeczytali, opadły nas stany lękowe w norze. Postanowiliśmy raz na zawsze przestać popiskiwać i udoskonalić w zamian technikę gry na trianglu. Zwłaszcza odkąd się dowiedzieliśmy, że triangel zadebiutował jako instrument orkiestrowy w Koncercie fortepianowym Es-dur Liszta. Liszt zawsze nas śmieszył, więc powinien nam pomóc w zwalczaniu objawów nerwicy lękowej. A jak nie pomoże, odwołamy się do innego Koncertu fortepianowego Es-dur, tym razem Beethovena, którego opis z Przybłędy bożego Hulewicza zacytował ku naszej uciesze niejaki l.e. w felietonie Jeszcze o książkach:

„Więc gdy, rosnąc, śpiew przelewa się w szlachetne D-dur, gdy wraca wreszcie w głosie fletu na rozbrajających synkopach akordowych orkiestry, przykryty woalem bezważkich figur fortepianowego wiolinu, jesteś przemieniony, zbyty prochów, wyniesiony, mocny. Wszystko gaśnie w ukojonym morendo, ostatnie h fagotu cicho przeistacza się w zwiastunne b waltorni – z powszechnego spokoju mgławo wychyli się szkic rytmu, rzucony w przestrzeń ochłap nowego tempa – przez chwilę zwiśnie bezwładnie na fermacie… i strzeli wysoko w górę, podejmując pierwotną tonację Es-dur, gorący gejzer Ronda, jak skoordynowany taniec tłumnego orszaku”.

Tu kończę cytat, bo całą książkę można by zacytować, ale radzę odnaleźć dalszy ciąg, o „pogańskim zachłyście”, o „urodnym wdzięku wiecznej kobiecości” i „tłumie wichrów skrzykniętych z wszystkich przestrzeni”.

Poszukamy z pewnością. Jak nie u Hulewicza, to w kolejnych rocznikach „Ruchu Muzycznego”. Oraz w książkach PWM-u, Fundacji Zeszytów Literackich, wydawnictwa Więź i wielu innych zasłużonych oficyn. A będzie się na co zżymać, bo jak diagnozuje felietonista:

„Nasze pisarstwo muzyczne jest nikłe, blade, trawi je choroba, na którą zapada coraz więcej młodych piór. Nie odkryty jeszcze zarazek atakuje przede wszystkim krytyków muzycznych i pisarzy. U pierwszych objawia się to w postaci nagłych ataków natchnienia i górnolotności stylu, u drugich wywołuje wzmożoną dociekliwość i skłonności analityczne wobec zjawisk muzycznych. W obydwu wypadkach prowadzi do osłabienia świadomości i stawiania sobie zadań niewykonalnych, a przez to – bezcelowych. Ostatecznym rezultatem jest niezdarne opisywanie dźwięków – bądź w manierze literackiej, którą już przed 20 laty Hulewicz uczęstował swych czytelników, bądź w manierze pseudonaukowej, którą spotkać można niemal w każdym omówieniu programu i w co drugiej recenzji.

Błąd tkwi w założeniu. Opisywanie zjawisk muzycznych dziejących się w czasie wykonywania utworu, nadawanie im pozamuzycznych nazw i określeń, opatrywanie dużą ilością przymiotników, wykrzykników, wielokropków i znaków zapytania – to nic innego, jak tylko notowanie lub odtwarzanie jednostkowych, subiektywnych wrażeń, które z muzyką nie mają nic wspólnego”.

Chcieliśmy się uodpornić na te zarazki, ale powiedzieli nam w ministerstwie, że szczepionka może wywołać ostrą reakcję alergiczną. Niestety, nie wiadomo na co, ale objawem mogą być nudności. Zrezygnowaliśmy. Wybraliśmy w zamian krótki sen zimowy, po którym – już w pierwszym numerze przyszłorocznym – zaraportujemy z nory w warszawskiej redakcji „Ruchu Muzycznego”, na co już się cieszy

MUS TRITON

Nienawidziła swoich nagrań. Potrafiła wyjść ze studia w środku wykonania utworu, pomstując na czym świat stoi. Nie rozpoznawała swojego głosu w odsłuchu, w głębi duszy była przekonana, że w rzeczywistości brzmi zupełnie inaczej, że rejestracja fonograficzna pozbawia jej śpiew tego, co w nim najistotniejsze, a co sama nazywała „ziarnem”. Zupełnie jak Roland Barthes, który używał zwrotu „grain de la voix” na określenie indywidualnych, osobniczych cech głosu ludzkiego, nacechowanych u każdego innymi doświadczeniami, wzbudzającymi często skrajnie odmienne emocje. Ziarno głosu wymyka się hermeneutyce – to muzyka zmysłowa, obleczona w ciało. Nagranie często pozbawia głos ludzki tych znamion erotyzmu, przypomina zdjęcie kochanki, które nie odda zapachu jej skóry. A mimo to głos Aafje Heynis – nawet słuchany z płyty – pobudza w mózgu obszary, które ten zapach umieją zrekonstruować w wyobraźni. I jest jedno jedyne nagranie, w którym sama śpiewaczka owego ziarna się dopatrzyła. Ale o tym za chwilę.

Heynis urodziła się 2 maja 1924 roku nieopodal Haarlemu, w miasteczku Krommenie, które dziś wchodzi w skład aglomeracji Zaanstad w Holandii Północnej. Nigdy nie myślała o karierze muzyka, bo w domu i tak wszyscy grali albo śpiewali: matka, siostra, ojciec – z zawodu kierowca autobusów – który akompaniował całej rodzinie na fisharmonii. Mała Aafje została przyjęta do chóru kościelnego w wieku czterech lat. Jeszcze jako nastolatka chciała zostać pielęgniarką albo zająć się projektowaniem szykownych damskich kreacji. Na szczęście chórmistrz Jan Mienes zwrócił uwagę na jej niezwykły głos i posłał ją do Amsterdamu na lekcje u mezzosopranistki Jo Immink, wybitnej pedagog i śpiewaczki koncertowej, słynnej z interpretacji muzyki Bacha, Beethovena, Brucknera, Haydna, Mahlera i Mozarta. Na wstępnym przesłuchaniu Heynis zaśpiewała jej aranżację Chóru pielgrzymów z Tannhäusera. Pierwsza młodość Aafje przypadła jednak na trudne czasy wojenne i nie wiadomo, jak potoczyłyby się jej dalsze losy, gdyby nie pewne zdarzenie, do którego doszło na fali euforii w pierwszych dniach maja 1945 roku, kiedy wojska alianckie wyzwoliły Holandię spod okupacji niemieckiej. Jakiś mieszkaniec Krommenie wytoczył na ulicę pianino i zaczął na nim wygrywać pieśni patriotyczne. Wokół pianisty zgromadził się tłum przechodniów i zawtórował mu chóralnym śpiewem. Nagle ktoś krzyknął: „Zaczekajcie! W sąsiedztwie mieszka dziewczyna, która naprawdę umie to robić. Zaraz ją do was przyprowadzę”. Jak zapowiedział, tak też uczynił, choć nieśmiała Aafje zapierała się rękami i nogami. Wreszcie otworzyła usta, z których popłynęły najczystsze dźwięki arii Dank sei dir, Herr, którą do dziś wielu uważa za utwór Händla, choć wszystko wskazuje, że ten genialny pastisz wyszedł spod pióra berlińskiego chórmistrza Siegfrieda Ochsa. Ludzie stali w milczeniu i płakali jak bobry. Sama Heynis przyznała, że w tamtej chwili rozpierało ją szczęście, jakiego już nigdy nie miała doświadczyć. Może dlatego na próżno szukała w swoich nagraniach zagubionego ziarna głosu, które padło tamtego dnia między kostki brukowe w Krommenie.

Odnaleźli je wszakże inni, którzy nie chcieli już tego głosu utracić. Wkrótce po wojnie Aafje podjęła dalsze studia wokalne, najpierw u znakomitej sopranistki Aaltje Noordewier-Reddingius, ulubionej śpiewaczki Mengelberga i niezrównanej wówczas interpretatorki dzieł Bacha, później także u jej ucznia, wspaniałego barytona Laurensa Bogtmana. Wreszcie trafiła na Wyspy, do Roya Hendersona, który święcił podobne tryumfy w barytonowych partiach Mozartowskich, jak w repertuarze oratoryjnym, przede wszystkim w utworach Elgara, Vaughana Williamsa, Bacha i Mendelssohna. W latach czterdziestych zasłynął też jako nauczyciel legendarnej kontralcistki Kathleen Ferrier, z którą później często porównywano Aafje Heynis. Jak podkreślał sam Henderson, zupełnie niesłusznie, bo obydwie reprezentowały całkiem odmienne style śpiewu kontraltowego: o ile ciemny, głęboki głos Ferrier stał się z czasem niedoścignionym wzorem dla wielu śpiewaczek, o tyle skupiony, nieziemsko spokojny śpiew Heynis, przywodzący raczej skojarzenia z rzemiosłem Alfreda Dellera, był później naśladowany przez falsecistów. Co nie zmienia faktu, że Henderson wywróżył jej wspaniałą karierę, właśnie z powodu niezwykłej barwy, połączonej z fenomenalną techniką oddechową, niepospolitą muzykalnością i wielką dyscypliną wewnętrzną.

Po powrocie do Holandii Heynis wzbudziła wielkie poruszenie występem w Rapsodii altowej Brahmsa z orkiestrą Concertgebouw pod batutą Eduarda van Beinuma, ucznia Mengelberga. Jej kariera rozwijała się odtąd nieprzerwanie, choć śpiewaczka miała już na zawsze związać się z repertuarem pieśniowym i oratoryjnym. Wbrew powszechnemu mniemaniu marzyła kiedyś o występach w operze. Zaśpiewała niewielką partię w Giulio Cesare na deskach Nederlandse Opera, znalazła się nawet wśród głównych kandydatek do roli Orfeusza w przedstawieniach opery Glucka pod dyrekcją Leo Driehuysa, ostatecznie jednak musiała ustąpić Anny Delorie. Pogodziła się z losem. Uznała, że śpiewanie w Pasji Mateuszowej daje jej co najmniej równe pole do popisu pod względem bogactwa prezentowanych środków wyrazu. Jej interpretacje Bacha do dziś zdumiewają nowoczesnością na tle przyciężkiej w naszych uszach gry ówczesnych orkiestr. Jej ujęcia partii solowych w utworach Vivaldiego, Händla, Mozarta i Beethovena ujmują prostotą i bezpośredniością. Jako Liedersängerin z równą celnością trafiała w idiom Schuberta i Wolfa, jak ludowych piosenek angielskich i francuskich. Pewien krytyk napisał kiedyś, że najbardziej charakterystyczną cechą jej śpiewu jest brak cech charakterystycznych. I wbrew pozorom w tych słowach kryje się pełen szacunku komplement: głos Heynis był głosem nieuchwytnym, nie z tego świata, wymykającym się wszelkim próbom definicji.

Pracowała pod batutą największych: Eugena Jochuma, Otto Klemperera, Antala Dorátiego, Igora Markevitcha, Ericha Kleibera, Charlesa Muncha. W pieśniach akompaniował jej między innymi Irwin Gage, partner Janowitz, Ludwig i Norman, jeden z najwybitniejszych ówczesnych znawców kameralistyki wokalnej. Młodego Haitinka tak zachwyciła szczerością i mądrością interpretacji Urlicht z II Symfonii Mahlera (to w istocie „Todesgebet”, czyli modlitwa u wezgłowia świeżo zmarłego), że dyrygent namówił ją do udziału w nagraniu, które z czasem zostało uznane za jedno z najwybitniejszych w dyskografii tego arcydzieła – płyta z Elly Ameling, chórem Groot Omroepkoor i orkiestrą Concertgebouw ukazała się w 1969 roku nakładem wytwórni Philips. Heynis zeszła z estrady stosunkowo wcześnie, w 1983, w związku z nieuleczalną chorobą swojego męża, adwokata Henka Daggera, z którym przeżyła wiele lat w bezdzietnym związku. Po jego śmierci zajęła się nauczaniem śpiewu, najpierw w konserwatorium w Arnhem, później prywatnie. W ostatniej dekadzie życia zmagała się z chorobą Alzheimera. Zmarła w nocy z 17 na 18 grudnia 2015 roku w domu opieki w Huizen.

Swoje nieuchwytne ziarno głosu dopadła tylko w jednym z nagrań: pieśni Nun wandre, Maria Hugo Wolfa, nagranej z Irwinem Gage’em w 1971 roku. „Naprzód, Mario, nie ustawaj: już niedaleko, już słychać pianie kogutów. Naprzód, kochanie, mój skarbie najdroższy, wkrótce będziemy w Betlejem”. Tam słychać prawdziwą Aafje Heynis. Już dotarła na miejsce.

W roku 2000, kiedy internet był jeszcze mały i nieruchawy, na jednej z grup dyskusyjnych miłośników opery pojawił się post z prośbą o podanie linków do nagrań niedawno zmarłego śpiewaka z Finlandii. Autorka postu przyznała, że nie może sobie dać rady z wyszukiwarką: po wpisaniu słów kluczowych narzędzie odsyła ją do tysięcy stron poświęconych bohaterom serialu Star Trek, zwłaszcza oficerowi operacyjnemu na statku kosmicznym o numerze rejestrowym NCC-74656 oraz kolektywowi cyborgów, którzy zapadli widzom w pamięć dzięki komunikatowi „Zostaniesz zasymilowany. Opór jest daremny”. Wielbicielom Star Treku nie muszę wyjaśniać, że chodziło o Harry’ego Kima i potężną rasę Borg, złożoną z dronów tworzących wspólną świadomość. Internetowa grupa nie zawiodła i skierowała nieszczęśnicę, dokąd trzeba. Przyczyna całego zamieszania, Kim Borg, zapewne śmiał się w kułak w zaświatach – za życia słynął bowiem nie tylko z olśniewająco pięknego głosu, ale też błyskotliwej inteligencji i ogromnego poczucia humoru.

Urodził się 7 sierpnia 1919 roku w Helsinkach, w rodzinie o tradycjach muzycznych – pierwsze lekcje śpiewu odebrał u matki, która odkryła przed nim bezcenną prawdę, że głos musi być prawidłowo podparty oddechem, a „wyciskanie” górnych dźwięków gardłem prowadzi najprostszą drogą do zdarcia więzadeł. Młody Borg długo jednak dojrzewał do decyzji, by poświęcić się bez reszty karierze wokalnej. Najpierw rozpoczął studia na wydziale inżynierii chemicznej Politechniki Helsińskiej – z własnej nieprzymuszonej woli, bo chemia była jego drugą prawdziwą pasją. W 1936 roku wstąpił do stołecznego Konserwatorium, przemianowanego jeszcze przed wojną na Akademię Sibeliusa, gdzie został uczniem barytona Heikkiego Teittinena. Przerwał studia niespełna pięć lat później, po wybuchu wojny radziecko-fińskiej. Chemik z wykształcenia, fotograf z zamiłowania, po wcieleniu do armii prowadził w swoim plutonie dokumentację zdjęciową konfliktu. Na Akademię powrócił w 1945 roku, kontynuując lekcje śpiewu równolegle ze studiami teorii i kompozycji u słoweńskiego skrzypka i dyrygenta Leo Funtka oraz u Aarrego Merikanto, syna Oskara, jednego z najpopularniejszych fińskich kompozytorów doby romantyzmu. Nie zarzucił też swojej drugiej pasji: w 1946 roku otrzymał dyplom inżyniera biochemii na Politechnice Helsińskiej. Dalsze studia wokalne odbył w Sztokholmie, u rosyjskiej sopranistki Adelaide von Skilondz, oraz w Kopenhadze, u basa Markusa Andersena, pamiętnego Gurnemanza z przedstawień Parsifala pod batutą Szella w praskim Neues Deutsches Theater. Kształcił się także w Rzymie, Wiedniu i Nowym Jorku, między innymi u fenomenalnej kontralcistki Paoli Novikovej, późniejszej mistrzyni Helen Donath.

Kim Borg na lotnisku w Kopenhadze (1958). Fot. SAS Scandinavian Airlines.

Jako śpiewak koncertowy zadebiutował w Helsinkach w 1947 roku. Cztery lata później stanął po raz pierwszy na scenie operowej, w duńskim Aarhus, jako Colline w Cyganerii. Wzbudził niekłamany zachwyt: w kolejnym sezonie wystąpił w partii Księcia Griemina w Operze Królewskiej w Kopenhadze, wkrótce potem otrzymał angaż w rodzinnych Helsinkach. W 1952 zaśpiewał Rangoniego i Szczełkałowa w legendarnym nagraniu Borysa z ORTF pod Issayem Dobrowenem dla EMI, w którym Boris Christoff wcielił się aż w trzy role: tytułową, Pimena i Warłama. W kolejnej dekadzie Borg związał się przede wszystkim z wytwórnią Deutsche Grammophon, która z miejsca doceniła zjawiskowy potencjał fińskiego bas-barytona. Systematycznie podbijał kolejne teatry i estrady. W 1956 zadebiutował w Salzburgu w repertuarze Mozartowskim, dziewięć lat później wystąpił na Festiwalu w Stworzeniu świata Haydna, w 1966 i 1967 dwukrotnie zaśpiewał Pimena w Borysie z Karajanem. Równie triumfalnie wyglądał jego pochód przez kolejne sezony w Glyndebourne, gdzie w 1956 zawojował publiczność swoim Don Giovannim, w 1959 wrócił jako Pizarro w Fideliu, a w 1968 znów wyciskał łzy z oczu jako Książę Griemin. W MET występował w latach 1959-1962: kojarzony przede wszystkim z Almavivą z Wesela Figara, którego zaśpiewał w Nowym Jorku dwadzieścia dwa razy, dał też pamiętne interpretacje ról Golauda w Peleasie i Melizandzie, Amfortasa w Parsifalu i Króla Marka w Tristanie. Od 1960 Borg był stałym solistą Opery Królewskiej w Sztokholmie, gdzie zasłynął przede wszystkim jako Scarpia w Tosce, w latach 1965-1968 śpiewał regularnie w Hamburgu, kilkakrotnie występował w moskiewskim Teatrze Bolszoj (i to w partii Borysa, którą – nawiasem mówiąc – miał opanowaną w pięciu językach), pojawiał się na wszystkich ważniejszych scenach i estradach Europy, obu Ameryk, Azji, Australii i Afryki. Kilkakrotnie zahaczył też o Warszawę: 19 czerwca 1962 roku, już za dyrekcji Wodiczki, zaśpiewał Don Giovanniego w spektaklu wyreżyserowanym przez Wiktora Brégy’ego, ze scenografią Andrzeja Pronaszki. Mała dygresja – Małgorzata Komorowska napisała o tamtym Don Juanie (premiera w styczniu 1958), że „niepostrzeżenie przemknął przez afisz”. Widać w tamtych czasach „zaledwie” trzydzieści pięć przedstawień w niespełna pięć lat uchodziło za klapę.

Fiński bas-baryton z równym powodzeniem występował w repertuarze oratoryjnym i pieśniowym. John Barbirolli zaprosił go do udziału w nagraniu Snu Geroncjusza Elgara w 1964 roku, gdzie Borg wcielił się w role Kapłana i Anioła Śmierci. Słynna płyta EMI, w której niezrównana Janet Baker śpiewała Anioła, do dziś uchodzi za jedno z najwspanialszych ujęć tego arcydzieła w historii fonografii – choć Borga ganiono za kiepski akcent, szczerość i żarliwość jego interpretacji zyskały powszechne uznanie krytyków. Był wybitnym wykonawcą pieśni Sibeliusa i Yrjö Kilpinena, czuł się też doskonale w repertuarze rosyjskim (zostawił po sobie kilka wstrząsających nagrań Pieśni i tańców śmierci Musorgskiego, m.in. z orkiestrą Concertgebouw pod dyrekcją Eugena Jochuma). Jego głos wymykał się wszelkim próbom klasyfikacji: Borg płynnie lawirował między partiami barytonowymi i basowymi, podobnie jak pokolenie później José van Dam. Pełny i urodziwy w barwie, naznaczony charakterystycznym „groszkiem”, głęboki w dole, „przydymiony” i nieco melancholijny w średnicy, ze wspaniałą, szeroko otwartą górą – znalazł idealny wehikuł w osobie śpiewaka obdarzonego nieprawdopodobną wrażliwością, inteligencją i talentem aktorskim. Borg zszedł ze sceny u szczytu możliwości wokalnych, w 1980 roku, i poświęcił się odtąd wyłącznie działalności pedagogicznej i kompozytorskiej. Jest twórcą między innymi dwóch symfonii, kwartetu smyczkowego, koncertu na kontrabas z orkiestrą i szeregu utworów wokalno-instrumentalnych, często na nietypowe składy (Ein alter Clown na tenor, fagot i klawesyn). Spisał wspomnienia, wydał podręcznik śpiewu pod tytułem Abecadło fińskiego śpiewaka, był jurorem konkursów wokalnych w Salzburgu, Monachium i Lipsku. Jego kursy mistrzowskie, nagrywane w latach siedemdziesiątych przez telewizję fińską, cieszyły się ogromną popularnością wśród widzów, nawet niezainteresowanych operą i utrzymujących na co dzień, że słoń im na ucho nadepnął.

Zmarł 28 kwietnia 2000 roku w duńskim Fredensborgu, zostawiając w żałobie żonę Ebon Karin Ingeborg Ringblom, z którą spędził dokładnie pół wieku. Był mądrym człowiekiem, mądrym śpiewakiem i nade wszystko niezwykle mądrym muzykiem. Być może dlatego zbyt szybko popadł w niepamięć w świecie opery, który ostatnio głupieje w zastraszającym tempie.

Trafiłam na to nagranie przypadkiem, po rozmowie z Jakubem Puchalskim o sztuce dyrygenckiej Dimitri Mitropoulosa. Zapis ostatniego z trzech premierowych wykonań koncertowych Erwartung Schönberga w Stanach Zjednoczonych, z orkiestrą New York Philharmonic, transmitowanego 18 listopada 1951 roku przez radio CBS. Odsłuchałam i oniemiałam. Słynny monodram Oczekiwanie – od czasu prapremiery w 1924 roku, pod batutą Zemlinsky’ego, z udziałem Marie Gutheil-Schoder – ma opinię utworu balansującego na granicy wykonalności, zwłaszcza dla dźwigającego potężne brzemię niuansów wyrazowych i trudności technicznych sopranu. Nawet Heldze Pilarczyk, legendarnej odtwórczyni partii Kobiety, która śpiewała Erwartung między innymi pod Scherchenem, Neumannem i Boulezem, zdarzały się wpadki intonacyjne i chwile nadekspresji graniczącej z histerią. Tajemnicza bohaterka z ujęcia Mitropoulosa trafia w dźwięki z zegarmistrzowską precyzją, zachowuje idealną dyscyplinę rytmiczną i realizuje wszystkie wskazówki dynamiczne kompozytora – głosem pewnym i skupionym, ciemnym i aksamitnym w barwie, o potężnej skali i szerokim wolumenie. A przy tym panuje nad wewnętrzną logiką swojego upiornego monologu, tworząc zeń wartość osobną: z tej interpretacji dosłownie wieje grozą, a słuchacz naprawdę gubi się w gąszczu dociekań, kim jest ta kobieta, kim jest jej martwy kochanek, co to za las i co tam właściwie się stało.

Kobieta, za której pośrednictwem Mitropoulos postanowił zapoznać amerykańską publiczność z arcydziełem Schönberga, nazywała się Dorothy Dow. Urodziła się 8 października 1920 roku w Houston, dorastała na pobliskiej wyspie Galveston, w malowniczym wiktoriańskim porcie nad Zatoką Meksykańską, gdzie jej angielscy przodkowie osiedlili się na początku XIX wieku. Pierwsze doświadczenia muzyczne zdobyła jako chórzystka w miejscowym kościele episkopalnym. Natychmiast po ukończeniu szkoły rozpoczęła studia w nowojorskiej Juillard School od Music, uzyskując dyplom w 1942 roku. Popularny baryton i szanowany nauczyciel śpiewu Edward Bing, związany z Houston Grand Opera, namówił ją na powrót do Teksasu. Po dwóch latach kariery na miejscowych estradach Dow postanowiła jednak przeprowadzić się do Nowego Jorku. Jako śpiewaczka operowa zadebiutowała w Buffalo, rolą Santuzzy w Rycerskości wieśniaczej. W maju 1947 roku, po nieudanych przesłuchaniach w MET, przyjęła propozycję Virgila Thomsona, by wcielić się w rolę słynnej amerykańskiej sufrażystki Susan B. Anthony w The Mother of Us All, drugiej z jego oper do librett Gertrudy Stein, ukończonej już po śmierci pisarki. Przy okazji pokłóciła się z kompozytorem, zarzucając Stein fałszerstwo propagandowe i wpychanie w usta protagonistki seksistowskich komentarzy, które całkiem nie pasują do rzeczywistego obrazu bojowniczki o prawo amerykańskich kobiet do głosowania. Thomson spojrzał na nią spode łba i odparł: „Dopóki jesteś na scenie, masz wierzyć w to, co śpiewasz”. Uwierzyła. Prapremiera okazała się odskocznią do prawdziwej kariery dziewczyny z Galveston.

Kolejnym wielkim sukcesem zakończył się występ Dow z Orkiestrą Filadelfijską, w partii Brunhildy w koncertowym wykonaniu Zmierzchu bogów pod batutą Eugene’a Ormandy’ego (1947). Entuzjastyczne opinie krytyków utorowały jej drogę na sceny europejskie: rok później śpiewaczka podpisała kontrakt z Operą w Zurychu, w latach 50. i 60. występowała regularnie w La Scali, między innymi jako Chryzotemis w Elektrze, Elżbieta w Tannhäuserze, Judyta w Zamku Sinobrodego i Maria w Wozzecku. W 1952 zadebiutowała na Festiwalu w Glyndebourne jako Lady Macbeth w operze Verdiego, w następnym sezonie wróciła na tę samą scenę w partii tytułowej z Ariadny na Naksos. W Stanach Zjednoczonych pojawiała się stosunkowo rzadko, przeważnie jako śpiewaczka estradowa, także w rodzinnym mieście, gdzie za każdym powrotem dawała recitale i występowała jako solistka na koncertach Houston Symphony Orchestra.

W 1968 roku, ponoć u szczytu możliwości wokalnych, postanowiła zejść ze sceny. Wciąż młoda duchem i pełna energii, podjęła studia na wydziale historii i nauk humanistycznych University of Texas w Austin, kontynuowane później na nowojorskim Uniwersytecie Columbia. Karierę śpiewaczą z powodzeniem zamieniła na akademicką: po uzyskaniu stosownych tytułów naukowych przez długie lata wykładała historię na Uniwersytecie Rutgersa w stanie New Jersey. Uczyła też śpiewu: spośród jej wychowanków największą sławę zdobyła Vivica Genaux, która trafiła pod opiekę Dow w wieku zaledwie trzynastu lat. Osobowość mistrzyni odcisnęła się mocnym piętnem na sercu i umyśle Genaux. Dow próbowała kształcić Vivicę na swoją modłę, prowadziła ją konsekwentnie w kierunku sopranu dramatycznego, przepięknie otworzyła jej rejestr piersiowy. Młoda śpiewaczka dała się jednak przekonać Virginii Zeani, że jej naturalnym głosem jest mezzosopran. Mimo to Genaux ciężko odchorowała swoją decyzję o zmianie „fachu” i przyznawała w licznych wywiadach, że Dow nie wybaczyła jej „zdrady” do końca życia.

Dorothy Dow zostawiła po sobie niewiele nagrań, w większości trudno dostępnych. Oprócz wymienionego Erwartung można trafić w sieci na kilka rozmaitych ujęć Leonory z Fidelia, między innymi niezmiernie ciekawą rejestrację II aktu spektaklu z Teatro di San Carlo w Neapolu (z kwietnia 1951 roku), we włoskiej wersji językowej, ze śpiewającym Florestana po niemiecku Peterem Andersem (dostępną także na płytach wytwórni Gebhardt). Przedstawieniem, z rozmachem godnym Toscaniniego, dyrygował Ferenc Fricsay: brawurowy duet obydwojga protagonistów „O namen-, namenlose Freude” dosłownie zapiera dech w piersi. Równie piorunujące wrażenie robi o cztery lata późniejszy Wozzeck z Rzymu, w którym Dow śpiewała Marię u boku Tito Gobbiego.

Nigdy nie wyszła za mąż. Drugą połowę życia spędziła w Galveston, oddając się pracy naukowej i profesjonalnej hodowli dobermanów. Spędzała dużo czasu z ukochaną siostrą Maggie Dow Solari i jej mężem Jackiem. Zmarła 26 lutego 2005 roku. W pogrzebie uczestniczyli wyłącznie członkowie najbliżej rodziny. Młodsza o pięć lat Maggie przeżyła ją zaledwie o dziewięć miesięcy.

Po amerykańskiej premierze Erwartung recenzent „The New York Times” pisał o interpretacji Dow, że była mistrzowska zarówno pod względem wokalnym, jak intelektualnym. Przyznał, że partia Kobiety w jej ujęciu nie przywodziła na myśl stanu neurotycznej histerii, z jakim kojarzy się większość wykonań monodramu Schönberga. „Być może to dowód zdrowego rozsądku panny Dow. Żeby wychwycić ukryte w tym dziele podteksty, nie wystarczy krótki pobyt w Europie. To trzeba mieć we krwi. Panna Dow miała szczęście urodzić się w Teksasie”. Wbrew pozorom w jego słowach nie ma sarkazmu. Sądząc z reszty relacji, krytyk był szczerze wdzięczny śpiewaczce, że zdołała utrzymać dystans wobec okrucieństwa partytury i zachować pełnię kontroli nad olśniewającym pięknem tej muzyki.