Wędrówki operowe/Operatic Journeys

Już po wszystkim. Czuję się, jakbym wpadła w bagno, po czym ktoś mnie z tego trzęsawiska nie tylko wyciągnął, ale jeszcze przebrał w suche i czyste ubranie, pogłaskał po głowie i zapewnił, że nic się nie stało. Po warszawskim Tristanie – najgorszej premierze ostatnich kilku, ba, kilkunastu sezonów – jechałam do Poznania z duszą na ramieniu. Tymczasem Borys Godunow w reżyserii debiutującego w operze Iwana Wyrypajewa, ze scenografią Anny Met i kostiumami Katarzyny Lewińskiej, okazał się przedstawieniem równie dobrym, jak Tristan był przedstawieniem złym. I zapewniam Czytelników, że trudno o większy komplement.

O zaprzepaszczeniu kolejnej szansy na przywrócenie Wagnera do żywego obiegu kulturalnego w Polsce opowiem już wkrótce na łamach „Tygodnika Powszechnego”. O rewelacyjnej inscenizacji Wyrypajewa – ascetycznej, precyzyjnej, wymagającej od widza maksymalnego skupienia na samym utworze, nie zaś na życiu wewnętrznym reżysera – napiszę do miesięcznika „Teatr”. Obszernie, bo pełen rezerwy, czasem nawet niechętny odbiór tej koncepcji przez krytykę świadczy nie tylko o zerwaniu ciągłości pewnej tradycji, ale też o tym, że zanikają w nas instynkt i wrażliwość, dzięki którym to, co się dzieje na scenie, może przeżywać nawet osoba całkiem nieprzygotowana merytorycznie. A to znacznie istotniejsze niż umiejętność rozpoznania wszystkich odniesień Wyrypajewa do ludowego teatru rosyjskiego, twórczości pieredwiżników i malarstwa ikonowego.

Katarzyna Włodarczyk (Fiodor) i Rafał Siwek (Borys). Fot. Magdalena Ośko.

Tymczasem skreślę kilka słów o stronie muzycznej poznańskiego Borysa. Otóż nie spodziewałam się w najśmielszych snach, że już w dniu premiery usłyszę na scenie obsadę, którą można by śmiało „wystawić” w dowolnym teatrze na świecie. Chyba najbardziej obawiałam się o Rafała Siwka w partii tytułowej, bo nasz „królewski” bas śpiewa ostatnio zbyt dużo i w jego głosie dają się czasem odczuć pewne oznaki zmęczenia. Nie tym razem: Siwek wchodził w rolę stopniowo, lecz w scenie śmierci Borysa osiągnął pełnię wyrazu, niedoścignioną dla większości artystów wcielających się w tę tragiczną postać. Światowego formatu kreację Pimena stworzył Krzysztof Bączyk, obdarzony okrągłym, ciemnym, niebywale urodziwym basem, którym potrafi operować mądrze i z wyczuciem tekstu. Znakomicie spisał się Stanisław Kuflyuk w partii przewrotnego nuncjusza Rangoniego, nadspodziewanie dobrze wypadł Warłaam w interpretacji Rafała Korpika. Na tle pozostałych niskich głosów męskich stosunkowo blado zaprezentował się Andrzej Filończyk (Szczełkałow), który na razie woli eksponować swoje bezsprzeczne walory głosowe, niż zająć się budowaniem przekonującej interpretacji – w jednym z ostatnich wywiadów wyznał, że „nie trawi” Mozarta. No cóż, niestety słychać to w jego śpiewie. Rafał Bartmiński (Grigorij/Dymitr) ku mojemu zdumieniu rozwija się w piękny, rasowy tenor spinto, czasem jeszcze trochę wysilony w górnym rejestrze i przez to niepewny intonacyjnie, ale będę go bacznie obserwować. Piotr Friebe w partii Szujskiego skutecznie zamaskował niedostatki wolumenu inteligentnym prowadzeniem frazy. W roli Jurodiwego celnie obsadzono Bartłomieja Szczeszka, śpiewającego zaskakująco „rosyjskim” tenorem, bez tendencji do przechodzenia w płaski falset na górnych dźwiękach skali. Z przyjemnością słuchałam Magdaleny Wachowskiej (Maryna), której chłodny i świetlisty mezzosopran zachwycił mnie w partii Ewy na prapremierze Space Opera Aleksandra Nowaka; doskonałe wrażenie wywarła też Katarzyna Włodarczyk (Fiodor), zachwalana półtora roku wcześniej po występie w roli Dziecka w jednoaktówce Ravela.

Mniej usatysfakcjonowała mnie orkiestra pod batutą Gabriela Chmury, który nie zdołał dopieścić w szczegółach koncepcji całości – co tym istotniejsze, że zdecydował się na wykonanie Borysa w wersji z 1872 roku, wypierającej stopniowo najpopularniejszą niegdyś wersję Rimskiego-Korsakowa, wymagającej jednak precyzyjnie dopracowanej artykulacji, dyscypliny agogicznej, przede wszystkim zaś umiejętności dynamicznego cieniowania fraz. Nie podzielam też zachwytów nad chórem, którego zasadniczym „atutem” wydaje się zdolność stawiania w miarę klarownych pionów harmonicznych (im głośniej, tym lepiej) – bez prób podejmowania wewnętrznego dialogu między głosami ani dbałości o retorykę frazy.

Scena finałowa. Pod krzyżem Bartłomiej Szczeszek (Jurodiwy). Fot. Magdalena Ośko.

Co nie zmienia faktu, że Teatr Wielki w Poznaniu dał chyba najlepszą premierę ostatniego sezonu w Polsce – z udziałem śpiewaków występujących regularnie na naszych scenach, obsadzonych z wyraźnym znawstwem, a nie „w poprzek” swoich predyspozycji głosowych, w inscenizacji, która pod względem warsztatowym dorównuje pięciogwiazdkowym produkcjom najbardziej prestiżowych scen europejskich, a niektóre nawet przewyższa. I to za nieporównanie mniejsze pieniądze niż te, którymi dysponuje nasza scena narodowa. I nie po to, żeby zdjąć spektakl po tygodniu: w przyszłym sezonie będzie okazja obejrzeć go w październiku i w marcu. Kto wie, czy nie wybiorę się po raz drugi i trzeci. Z rozpaczliwej tęsknoty za pięknym śpiewem i mistrzowską robotą reżyserską.

Uwielbiam wchodzić po wielekroć do tej samej rzeki. Być może dlatego, że uważałam na zajęciach z filozofii starożytnej i wiem, że na dobrą sprawę nie da wejść do tej samej rzeki choćby raz, bo zanim staniemy po kolana w wodzie, wszystko już będzie inne – nurt popłynie naprzód, kamyki na dnie się przesuną, ciało pokryje się gęsią skórką. Obserwowanie tych subtelnych heraklitejskich zmian zawsze bardziej mnie pociągało niż wędrowanie po świecie w poszukiwaniu coraz to nowych rzek, postanowiłam więc – po ubiegłorocznym olśnieniu Tristanem – wrócić do Longborough na Tannhäusera i zobaczyć, co się tym razem wydarzy.

Była to dla mnie podróż podwójnie sentymentalna, bo właśnie dzięki Tannhäuserowi zakochałam się na zabój w muzyce Wagnera i w teatrze operowym w ogólności. Czystą i naiwną miłością czwartoklasistki, która zapisała się do chóru dziecięcego przy warszawskim Teatrze Wielkim i wkrótce potem wyszła na scenę z chórem pielgrzymów w III akcie. Z tamtego spektaklu zapamiętałam przede wszystkim zdumienie, że skały są z jakiejś dziwnej pianki i uginają się pod każdym krokiem. Potem zaczęłam słuchać (były to czasy, kiedy Polacy jeszcze umieli, a w każdym razie chcieli grać i śpiewać Wagnera). Po premierze specjalnie przychodziliśmy do teatru wcześniej, żeby w I akcie kibicować naszej koleżance w partii Pasterza. Po dwóch latach dostała mi się maleńka rola Pazia, więc poznałam od podszewki akt drugi. Tannhäuser poszedł w Warszawie trzydzieści cztery razy, co dało przeciętnie osiem przedstawień w sezonie. Wystarczająco dużo, żeby złapać wagnerowskiego bakcyla i jeszcze pod koniec podstawówki „zaliczyć” cały Ring na tej samej scenie, i to w porywającym wykonaniu zespołu Kungliga Operan ze Sztokholmu, który wystąpił w Warszawie pod batutą samego Berislava Klobučara. Tamte spektakle – wysmakowane plastycznie, niezwykle oszczędne w formie, wyrastające z ducha niemieckiego modernizmu – ukształtowały też mój gust teatralny. Annelies Corrodi, scenografka warszawskiego Tannhäusera, uczyła się rzemiosła u Helmuta Jürgensa, związanego po wojnie z Bayerische Staatsoper. Inscenizatorzy szwedzkiej Tetralogii – Folke Abenius i Jan Brazda – okazali się tyleż wiernymi, co inteligentnymi naśladowcami Wielanda Wagnera, wielkiego reformatora z Bayreuth.

Można więc rzec, że miałam w dzieciństwie szczęście obcować z Wagnerem nieprzekłamanym, odczytanym zgodnie z intencjami kompozytora i z ufnością w moc samej muzyki. Zapewne dlatego bez reszty poddałam się urokowi Longborough Festival Opera, teatru tak skromnego, że orgii reżyserskiej wyobrazić sobie w nim nie sposób, co jednak najistotniejsze, prowadzonego ręką mistrza, który już wielokrotnie dowiódł, że jest jednym z najwybitniejszych dyrygentów wagnerowskich na świecie. Niestety (a może na szczęście) Anthony Negus zadowala się w pełni swoją posadą w Longborough, płyt nie nagrywa, śpiewaków dobiera sobie sam, często nieznanych, i liczy na garstkę entuzjastów, którzy wybiorą się do Cotswolds, żeby zapoznać się z ulotnym efektem jego pracy w wiejskim Bayreuth przerobionym z kurnika.

Turniej śpiewaczy na Wartburgu. Fot. Matthew Williams-Ellis.

Tannhäuser, mimo że chronologicznie plasuje się między Holendrem Tułaczem a Lohengrinem, porusza wątki charakterystyczne dla dojrzałej twórczości Wagnera: wybawienia przez miłość, konfliktu między ziemskim światem zmysłów a transcendentnym światem idei, między religią a sferą profanum. Kompozytor poprawiał operę kilka razy, a ponoć i tak zmarł w przekonaniu, że wciąż jest winien światu „prawdziwego” Tannhäusera. Prześledzenie czasem drobnych, czasem jednak istotnych różnic między pierwotną wersją drezdeńską, późniejszą o szesnaście lat wersją paryską a hybrydową wersją wiedeńską z 1875 roku otwiera szerokie pole interpretacji. Z kim właściwie utożsamiał się Wagner? Z tajemniczym bohaterem tytułowym, którego żarliwa Busslied, czyli Pieśń odkupienia, stała się punktem wyjścia dla późniejszej legendy o rycerzu uwiedzionym przez Wenus? Z Wolframem von Eschenbach, jednym z największych mistrzów średniowiecznej poezji epickiej, który dostarczył mu natchnienia do Lohengrina, Parsifala i pośrednio również Tristana? A może z niezrównanym lirykiem Waltherem von der Vogelweide, najwybitniejszym przedstawicielem minnesangu, którego Wagner z jakichś powodów zepchnął na dalszy plan turnieju śpiewaczego na Wartburgu? Dlaczego niewinna Elżbieta wybiera właśnie Tannhäusera, nie zaś Wolframa, który tak pięknie wykłada esencję dwornej miłości w swojej pieśni „Blick ich umher in diesem edlen Kreise”? Pewien trop podrzucił sam kompozytor, usuwając solo Walthera z wersji paryskiej II aktu, jakby zależało mu na podkreśleniu kontrastu między pożądaniem duchowym a zmysłowym i przerzuceniu całego konfliktu na barki dwóch głównych męskich protagonistów. Tannhäuser jest równie pęknięty i niejednoznaczny jak historia życia samego Wagnera, występujące w nim postaci – wielowymiarowe, towarzysząca im muzyka – pełna sprzeczności i ścierających się ostro symboli.

Neal Cooper (Tannhäuser). Fot. Matthew Williams-Ellis.

Przyjechałam do Longborough na próbę generalną, która przebiegła w miarę gładko, jeśli nie liczyć wymuszonej przerwy technicznej w I akcie i spowodowanego nią lekkiego rozprzężenia wśród wykonawców, którzy pozbierali się w mig po dwóch stanowczych interwencjach dyrygenta. Narracja muzyczna parła niepowstrzymanie naprzód od pierwszych taktów uwertury, bynajmniej nie za sprawą ostrych temp, tylko pieczołowicie wydobywanych na pierwszy plan śpiewnych motywów i klarownych pionów harmonicznych, podkreślanych wyśmienitą artykulacją, zwłaszcza w smyczkach. Negus dyryguje wagnerowską orkiestrą jak zespołem kameralnym, nie wzdragając się przed użyciem „staromodnych” portamenti, subtelnych wahnięć agogicznych, pełnych ekspresji zmian dynamiki, przywodzących na myśl legendarne nagrania pod batutą Willema Mengelberga i Bruno Waltera. Podobnej żarliwości – której w żadnym razie nie należy mylić z forsowaniem wolumenu – wymaga od swoich śpiewaków, dobranych pieczołowicie nie tylko pod kątem możliwości wokalnych, ale też barwy głosu i umiejętności budowania przekonujących postaci. W tytułowego bohatera wcielił się Neal Cooper, który kilka tygodni wcześniej wszedł w III akcie Tannhäusera na scenę Covent Garden, w nagłym zastępstwie za niedysponowanego Petera Seifferta. Cooper ma głos potężny i charakterystyczny w barwie – dość ostry i chropawy, czasem wręcz agresywny, czasem zaskakująco uwodzicielski – krótko mówiąc, idealnie pasujący do roli wzbudzającego skrajne emocje, niespójnego wewnętrznie mężczyzny. Jego atutem jest wyśmienita niemczyzna i doskonałe wyczucie tekstu, dzięki którym Rom-Erzählung przeistoczyła się w monolog oparty na idealnym zjednoczeniu muzyki ze słowem, ewoluujący od skargi poprzez szyderczą furię aż po tępą rozpacz. Do pełni szczęścia zabrakło mi tylko miększego wykańczania fraz i pewnej dozy liryzmu, które dostałam z naddatkiem od Hrólfura Saemundssona w partii Wolframa. Islandzki śpiewak dysponuje niedużym, ale bardzo mądrze prowadzonym, głębokim w brzmieniu barytonem – dawno już nie słyszałam „O du mein holder Abendstern”, w którym niczego nie zabrakło ani w górze, ani w dole. Prawdziwym objawieniem okazała się młodziutka Erika Mädi Jones (Elżbieta) – ciemny, rasowy jugendlich dramatischer Sopran, odrobinę jeszcze niepewny intonacyjnie, ale o takiej sile wyrazu, że po jej „Haltet ein!” w II akcie rozszlochało się pół widowni. Nieco dłużej wchodziła w rolę Alison Kettlewell (Wenus), w której śpiewie raziły mnie z początku zbyt ostre przejścia między rejestrami, muszę jednak przyznać, że jej władczy, zmysłowy głos tworzył świetny kontrast z wokalnym obrazem niewinnej Elżbiety. W obsadzie solowej właściwie nie było słabych punktów, dwudziestokilku-osobowy chór brzmiał czyściej i potężniej niż niejeden zblazowany zespół operowy w trzykrotnie większym składzie.

Finał III aktu. Fot. Matthew Williams-Ellis.

Inscenizację przygotowała ta sama ekipa, która zajęła się wcześniej wystawieniem całego Ringu w Longborough: Alan Privett (reżyseria), Kjell Torriset (scenografia) i Ben Ormerod (światła sceniczne). Rozmiłowani w efektowniejszych spektaklach krytycy brytyjscy znów sarkali na chałupniczość tej produkcji, która chwilami istotnie sprawiała wrażenie, jakby zatrudniono przy niej lud pracujący okolicznych miast i wsi. Sama muszę przyznać, że w porównaniu z ascetyczną, zbudowaną właściwie tylko światłem wizją Tristana, koncepcji Tannhäusera zabrakło spójności i konsekwencji. Nie przekonała mnie też rozegrana na dźwiękach uwertury pantomima z udziałem pogrążonego w twórczym szale Wagnera i bezskutecznie próbującej nawiązać z nim kontakt żony Minny. Turniej śpiewaczy na Wartburgu uwodził jednak nie tylko pięknem obrazu, ale i doskonałym poprowadzeniem postaci. Wybaczyłam też twórcom brak zazielenionej laski pielgrzymiej, kiedy w finale rozhuśtał się nad sceną potężny trybularz – dobitny i czytelny znak ostatecznego przeistoczenia bohatera.

Teraz zostaje już tylko marzyć. Że doczekam kiedyś Śpiewaków norymberskich, Parsifala albo Lohengrina pod batutą tego czarodzieja. Anthony Negus przywraca ludzki wymiar muzyce Wagnera, odziera ją z tępej bombastyczności, odsłania jej związki z tradycją i przewrotną grę z XIX-wieczną współczesnością. Odtwarza na żywo to, co zgubiło się w niedoskonałych technicznie, zniszczonych upływem lat nagraniach dawnych mistrzów. Budzi uśpioną wiarę w moc partytury, w prawdziwość zawartych w niej uczuć. Za rok wznawia Tristana. Znów trzeba będzie wejść do tej samej rzeki. Jak pisała Szymborska: „Nic dwa razy się nie zdarza / i nie zdarzy. Z tej przyczyny / zrodziliśmy się bez wprawy / i pomrzemy bez rutyny”.

Gustaw Mahler pisał VIII Symfonię, jakby wstąpił w niego sam Duch Stworzyciel. Komponował ją w zaciszu swej „chatki” nieopodal wsi Maiernigg, nad brzegiem karynckiego jeziora Wörthersee – w tym samym miejscu, gdzie wcześniej powstały Rückert-Lieder, Kindertotenlieder i jego poprzednie symfonie, począwszy od Czwartej. Tym razem jednak pracował w szaleńczym tempie. Przybył do Maiernigg w czerwcu 1906 roku, żeby wprowadzić niezbędne poprawki do orkiestracji VII Symfonii. W nagłym porywie natchnienia skupił się jednak na nowym utworze, który od samego początku zamierzał otworzyć IX-wiecznym hymnem Veni Creator Spiritus, wykonywanym między innymi w liturgii Zesłania Ducha Świętego. Pierwotny zamysł stworzenia w miarę tradycyjnej czteroczęściowej symfonii szybko ustąpił miejsca idei dzieła „tak osobliwego w treści i formie, że nie da się tego wprost opisać”. Trzy kolejne człony zlały się w potężną, odrębną część, opartą na tekście ostatniej sceny z Fausta Goethego, w której dopełnia się oczyszczenie bohatera: po śmierci ustaje czas działania, nadchodzi czas akceptacji daru miłości – we wszystkich jej przejawach, ewoluującej jednak od ziemskiej, zaklętej w słowach i obrazach miłości zmysłowej, poprzez wszelkie formy wyższe, aż ku ostatecznemu spełnieniu, w którym przybliży się to, co „niewysłowione”.  W Ósmej, ze względu na ogromny aparat wykonawczy nazwanej później Symfonią tysiąca, sfera religijna ściera się z tym, co ludzkie, także na płaszczyźnie czysto muzycznej. Duch Stworzyciel w pierwszej części zstępuje na ziemię – kwartą opadającą w początkowym „Veni”. Dusze pokutujące w części drugiej unoszą się coraz wyżej ku Niebu, na tych samych dźwiękach, tym razem jednak kroczących w górę. Modlitewna tonacja Es-dur zderza się z ekstatyczną, namiętną, skrajnie odległą tonacją E-dur. Hymn gregoriański, który w ujęciu Mahlera nabrał wszelkich cech motetu – z potężną, osadzoną w tradycji bachowskiej podwójną fugą – znajduje w części „faustowskiej” swoiste przetworzenie i repryzę. Prośba o niebiańską łaskę zostanie spełniona przez odkupicielską moc miłości. Pozornie sprzeczne wizje zaświatów zejdą się pod postacią uniwersalnego pragnienia najwyższego dobra.

O dziwo, dla odbiorców monachijskiego prawykonania w 1910 roku wszystkie te idee były znacznie bardziej czytelne niż dla współczesnych słuchaczy. Dzieło odniosło oszałamiający sukces, nieporównywalny z przyjęciem jakiejkolwiek innej kompozycji Mahlera. Nikomu nie przeszkadzało, że w tej onieśmielającej zakrojem koncepcji pieśń orkiestrowa przechodzi niepostrzeżenie w kantatę, że kunsztowne połączenie form muzycznych nie pozwala rozstrzygnąć, czy to jeszcze oratorium, czy może już opera, a może jeszcze coś innego. Mahler wyczerpał limit możliwości symfonii chóralnej – podobnie jak wcześniej Perotinus doprowadził do kresu ewolucję gatunku organum. Dalej nie było już dokąd jechać. Być może dlatego Ósma miała znaleźć w przyszłości tylu wrogów, zarzucających kompozytorowi gigantomanię, tani optymizm, zamiłowanie do kiczu i przerost ekspresji nad treścią. Nagrywano ją niechętnie, wykonywano też rzadko – nie tylko z powodu kłopotów logistycznych z zebraniem potężnej orkiestry, trzech zespołów chóralnych i ośmiorga solistów, ale też przez trudności z wyważeniem proporcji brzmieniowych tego molocha. W masywnych tutti ginęły nieraz subtelności orkiestracji, śpiewacy zdolni się przebić przez nieubłaganą ścianę dźwięku dysponowali często głosem tyleż donośnym, ile szkaradnym w barwie. Nawet w moim ukochanym nagraniu z LPO pod batutą Klausa Tennstedta (z doskonałymi solistami, wśród których znalazła się także Jadwiga Rappé) zdarzają się niedociągnięcia intonacyjne, a całość pozostawia wrażenie niedosytu brzmienia w chórach. Co ciekawe, najlepsze wrażenie wciąż robią płyty rejestrowane na żywo – jakby to porywające muzyczne wyznanie wiary opierało się wszelkim próbom trzeźwej kalkulacji.

Tym razem trafiła mi się niecodzienna okazja – na trzy dni przed próbą generalną Tannhäusera w Longborough (o której napiszę wkrótce) połączone zespoły orkiestry Opera North, Leeds Philharmonic Chorus, Leeds Festival Chorus, Bradford Catholic Youth Choir i solistów, którzy bez wyjątku uczestniczyli w tegorocznym pełnym wykonaniu Wagnerowskiego Pierścienia Nibelunga bądź w którymś z poprzednich „odcinków” tego przedsięwzięcia, realizowanego przez Opera North w latach 2011-2014, dały Ósmą pod dyrekcją Davida Hilla. W sali równie potężnej, jak sama symfonia, czyli w auli ratusza w Leeds, opisanej błyskotliwie w Płynnej nowoczesności Zygmunta Baumana, długoletniego kierownika katedry socjologii na tamtejszym Uniwersytecie. Monstrualny gmach Town Hall, wzniesiony w latach pięćdziesiątych XIX wieku według projektu Cuthberta Brodricka, był do niedawna nie tylko najokazalszą, ale i najwyższą budowlą w Leeds: murowanym symbolem postępu, etosu pracy i ponadczasowych wartości rewolucji przemysłowej. Na dodatek mieści we wnętrzu największe organy trzymanuałowe w Europie. Trudno sobie wyobrazić lepsze warunki do wykonania Symfonii tysiąca – mimo dość kapryśnej akustyki tej sali, poprawionej ostatnio zainstalowaniem wielosegmentowego plafonu nad estradą, wciąż jednak, oględnie mówiąc, niezbyt selektywnej. Wiele też można było oczekiwać po koncepcji Hilla, wybitnego organisty i dyrygenta z ogromnym doświadczeniem chóralnym.

Wnętrze Leeds Town Hall. Fot. Magdalena Romańska.

Oczekiwania w większości się spełniły. Orkiestra Opera North – jedyny zespół na Wyspach, który przez cały sezon łączy działalność operową i koncertową – po kilkunastu latach pracy z Richardem Farnesem gra przepięknym, okrągłym, a zarazem świeżym dźwiękiem, zachowując niezwykłą czułość na wszelkie zmiany dynamiczne i agogiczne. To, czego brakowało mi u Tennstedta, czyli pełnego zaangażowania i soczystej barwy w chórach, dostałam z nawiązką od Davida Hilla, który skutecznie ośmielił nie tylko małych śpiewaków z Bradford Catholic Youth Choir, ale i członków chóru festiwalowego, nie wspominając o własnym zespole Leeds Philharmonic. Hill dyrygował w dość ostrych tempach, bardzo umiejętnie budując i rozładowując kulminacje, pięknie nawarstwiając fakturę i podkreślając detale kunsztownej polifonii.

Nie udało mu się jednak zasklepić pozornego pęknięcia między obydwiema częściami symfonii, ba, wręcz je pogłębił, zarządzając przerwę między łacińskim hymnem a „świecką” sceną finałową z Fausta. Szczerze mówiąc, odniosłam wrażenie, że Veni Creator Spiritus potraktował odrobinę po macoszemu, jakby nie dostrzegając subtelnej gry materiałem muzycznym obydwu członów, niezbędnej do połączenia Mahlerowskiej koncepcji w całość. Co jednak bardziej istotne, nie zadbał o wyważenie proporcji brzmieniowych w zespole solistów, który rozpadł się na zdecydowanie lepiej słyszalną, ale mniej wrażliwie muzykującą grupę żeńską i trzy głosy męskie, śpiewające piękną barwą i świetnie dopracowaną frazą, ale częstokroć zagłuszane w tutti. Wpadki intonacyjne i nadmierne rozwibrowanie sopranu Lee Bisset złożę na karb niedawnego macierzyństwa i wyzwań ubiegłego sezonu, trudniej mi się pogodzić z wrzaskliwymi górami i stentorową manierą śpiewu Katherine Broderick – sądząc z recenzji bardzo wysoko cenioną przez tamtejszą krytykę. Niedysponowaną Kate Valentine w partii Una Poenitentium w ostatniej chwili zastąpiła doświadczona w repertuarze barokowym Paula Sides – skądinąd ze znakomitym skutkiem. Z trzech anachoretów w drugiej części rozczarował mnie Andrew Foster-Williams (Pater Ecstaticus), jeden z moich najulubieńszych brytyjskich barytonów, który wykonał swoje krótkie solo bardzo kulturalnie, ale wyraźnie zmęczonym głosem. Lepiej wypadł Michael Druiett (Pater Profundus), obdarzony urokliwym, aksamitnym bas-barytonem z pięknie otwartą górą – choć i on śpiewał jakby bez przekonania. Peter Wedd (Pater Marianus) jak zwykle zachował rezerwy na koniec – jego „Blicket auf” rozniosło się prawdziwie „w zachwyceniu”, poprowadzone żarliwą, a zarazem bardzo liryczną frazą, idealnie opanowanym, mięsistym w brzmieniu głosem.

Orkiestra Opera North. Fot. Tom Arber.

Wszystko mi jednak wynagrodził finałowy Chorus Mysticus, który to narastał, to znów zacichał, zrywał się w górę, przysiadał na zboczu górskiego wąwozu, by w końcu wybuchnąć ekstatyczną pochwałą Wiecznej Kobiecości i złączyć się w jedno z nawracającym motywem Veni Creator. Tutaj spełniła się w dziejach niedoskonałość.

Często się zdarza, że rozprzestrzeniające się w sieci i „szerowane” na portalach zdjęcia-symbole kryją w sobie całkiem inną historię niż ta, którą próbuje im się przypisywać. Tak jest ze słynną fotografią trzech mężczyzn, z pozoru buszujących jak gdyby nigdy nic w jednej z londyńskich bibliotek publicznych (albo księgarń, zależnie od wersji) zbombardowanych w niemieckim nalocie. Prawda jest trochę inna, choć równie ciekawa. Zdjęcie wykonano w bibliotece, ale prywatnej, ulokowanej w Holland House, ówczesnej rezydencji Gilesa Fox-Strangwaysa, szóstego earla Ilchester. Gmach, wzniesiony w 1605 roku w stylu jakobińskim dla Sir Waltera Cope’a, który wkrótce miał zostać Szambelanem Skarbu, z biegiem stuleci przechodził na własność kilku możnych rodzin angielskich. W XIX wieku, już pod zarządem Foksów, stał się jednym z ważniejszych miejsc spotkań członków brytyjskiej Partii Liberalnej. Gościli w nim także poeci i pisarze, między innymi Byron, Dickens i Scott. W przylegających do rezydencji ogrodach po raz pierwszy na Wyspach udało się rozmnożyć z nasion pochodzącą z Ameryki Środkowej roślinę Dahlia sambucifolia – w 1805 roku bylina wydała dwa kwiaty, po czym zmarniała. Kolejne okazy dalii – dziś jednej z najpopularniejszych i najłatwiejszych w uprawie roślin ozdobnych – trzeba było sprowadzić kilkanaście lat później z Francji.

Po wybuchu II wojny światowej rodzina earla Ilchester przeniosła się do wiejskiej rezydencji w hrabstwie Dorset, zabierając ze sobą najcenniejsze woluminy, dzieła sztuki i elementy wystroju Holland House. Dom został pod opieką kilkorga służby. We wrześniu 1940 roku, w trwającym dziesięć godzin nalocie, samoloty Luftwaffe zrzuciły na niego ponad dwadzieścia bomb zapalających. Pociski uderzyły w sam środek budynku, niszcząc go niemal doszczętnie. Ocalało tylko wschodnie skrzydło, a w nim biblioteka, gdzie cudem przetrwało kilka skarbów, wśród nich XVI-wieczny hiszpański Códice Boxer z z 62 ilustracjami przedstawiającymi rdzennych mieszkańców archipelagu Filipin. Zdjęcie, sygnowane nazwiskiem niejakiego pana Harrisona, fotografa Fox Agency, powstało miesiąc po bombardowaniach i kilka dni po i tak opóźnionej przez cenzorów informacji prasowej o zniszczeniu posiadłości Foksów. Sceneria jest pieczołowicie zaaranżowana, prawdopodobnie z udziałem trzech statystów – obraz miał służyć pokrzepieniu serc londyńczyków. Życie toczy się dalej, mimo wojennej zawieruchy i wywołanych nią zniszczeń. Życie tego miejsca i związanych z nim później ludzi potoczyło się jednak w całkiem niespodziewanym kierunku.

Zbombardowana biblioteka w Holland House, październik 1940 roku. Fot Fox Photo Agency.

Po wojnie zrujnowana rezydencja przeszła na własność Rady Hrabstwa Londynu – earl Ilchester sprzedał ją w 1952 roku. Dawne ogrody i park krajobrazowy udostępniono zwiedzającym, w pozostałościach Holland House urządzano okazjonalnie koncerty, przedstawienia teatralne i spektakle taneczne. W 1986 opiekę nad parkiem przejęła Królewska Gmina Kensington i Chelsea. Dwa lata później zainstalowano w plenerze pierwszy namiot, pod którym z początku odbywały się głównie występy gwiazd muzyki rozrywkowej, z potężnym nagłośnieniem, spędzającym sen z oczu właścicielom bajecznie drogich apartamentów i pracownikom pobliskich ambasad. W 1989 roku zapadła decyzja, żeby udostępnić ten przybytek miłośnikom nieco mniej hałaśliwej opery. Po kilku sezonach zorganizowanych przy współudziale niewielkich trup operowych z Londynu i okolic gmina postanowiła stworzyć własny zespół. Opera Holland Park rozpoczęła działalność w 1996 roku. Dziewięć lat później dorobiła się nowego, supernowoczesnego namiotu, kryjącego widownię na tysiąc miejsc. Specjalizuje się w inscenizacjach oper mniej znanych, przede wszystkim włoskich, przygotowywanych w znakomitej obsadzie, pod batutą najlepszych dyrygentów. Słynie z bezpretensjonalnej atmosfery i stosunkowo niskich cen biletów. Od lat zbiera prestiżowe nagrody i wyróżnienia: w 2008 roku nominowano ją po raz pierwszy do Royal Philharmonic Society Music Awards, w 2010 trafiła na pierwsze miejsce rankingu brytyjskich teatrów operowych, przygotowanego przez „The Sunday Times”, w tym roku znalazła się w ścisłym finale International Opera Awards, ostatecznie przegrywając w wyścigu o miano najdostępniejszej opery na świecie z serwisem internetowym The Opera Platform.

A za całą tą przemianą stoi człowiek o naprawdę intrygującym życiorysie – Michael Volpe, autor wydanej w zeszłym roku autobiografii Noisy at the Wrong Times, która pomaga zrozumieć, dlaczego Opera Holland Park wyróżnia się aż tak bardzo na tle innych letnich teatrów operowych w Wielkiej Brytanii. Volpe wychował się w rodzinie włoskich imigrantów – biednej, porzuconej przez ojca, którego czwórka rodzeństwa właściwie nie znała, pod nieobecność zaharowanej matki czerpiącej wątpliwe wzorce z ulicy w londyńskich slumsach. Jeden ze starszych braci już jako nastolatek popadł w konflikt z prawem i uzależnił się od narkotyków, które z czasem miały go zabić. Dwaj młodsi – Serge i Michael – mieli więcej szczęścia. Nauczyciel ze szkoły podstawowej wysłał ich na dalszą edukację do Woolverstone Hall School – słynnego „Eton dla ubogich”, eksperymentalnej placówki z internatem w hrabstwie Suffolk, założonej w latach pięćdziesiątych z myślą o chłopcach ze stołecznych „złych domów”. Pod wieloma względami było to dość ponure miejsce: nauczyciele stosowali kary cielesne wobec uczniów, przedstawiciele starszych roczników za milczącym przyzwoleniem kadry urządzali iście wojskową „falę” nowicjuszom. W tym brutalnym szaleństwie była jednak metoda. Nie dajemy wam żadnej taryfy ulgowej. Wymagamy od was tylko i aż tyle, co od bogatych paniczyków z drogich, prestiżowych boarding schools. Oprócz regularnych przedmiotów chłopcy mieli dodatkowe zajęcia muzyczne i teatralne. Kultury politycznej i odpowiedzialności za wspólnotę uczyli się podczas wielogodzinnych debat moderowanych przez nauczycieli. W każdym semestrze samodzielnie wystawiali jakąś sztukę bądź operę – Matkę Courage i jej dzieci Brechta, Sprzedaną narzeczoną Smetany, Freischütza Webera.

Wnętrze Opera Holland Park. Fot. OHP.

Volpe skończył Woolverstone z przeciętnym wynikiem i zamiast kontynuować studia, podjął pracę w zakładzie fryzjerskim. Ze szkoły wyniósł jednak etos pracy, przeświadczenie o nadrzędnej roli edukacji w kształtowaniu postaw społecznych i – last but not least – miłość do sztuki operowej. W młodości imał się różnych zawodów. Próbował dziennikarstwa, zajmował się marketingiem i reklamą, wreszcie objął posadę specjalisty do spraw kultury w Królewskiej Gminie Kensington i Chelsea. Było to w latach osiemdziesiątych, kiedy Gmina zdecydowała się na przejęcie Holland Park. Cała historia tamtejszej opery to dzieło Volpego, dyrektora generalnego przedsięwzięcia, oraz jego najbliższego współpracownika Jamesa Cluttona, z którym niezmordowanie realizują swój wyśniony cel: najwyższej jakości teatr operowy dostępny dla przeciętnego zjadacza chleba. Volpe staje na głowie, żeby ściągnąć do Holland Park widzów, którzy „w życiu by do teatru nie poszli”: między innymi kibiców swojej ukochanej drużyny piłkarskiej Chelsea F.C. Clutton dokonuje cudów, żeby ściągnąć na scenę śpiewaków, którzy nigdzie indziej nie wystąpiliby za tak marne pieniądze. Do legendy przeszła opowieść o pewnym przedstawieniu Damy pikowej, na którym Herman stracił głos i został w zastąpiony w trzecim akcie przez solistę Teatru Maryjskiego, bo Clutton przypomniał sobie w przerwie, że Rosjanie przyjechali właśnie do Londynu z gościnnymi spektaklami. Kiedy zaczyna się sezon, obaj panowie właściwie nie ruszają się z miejsca. Doglądają każdego spektaklu. Wspierają muzyków i realizatorów przedstawień. Krążą wśród publiczności, częstują słuchaczy winem, wdają się z nimi w niezobowiązujące pogawędki.

Sukces Opera Holland Park jest tym bardziej zdumiewający, że większość wystawianych w niej dzieł to utwory mniej znane lub w ogóle nieznane brytyjskim melomanom. W zeszłym sezonie zespół zdobył aż trzy nominacje do prestiżowych wyróżnień WhatsOnStage: za Tryptyk Pucciniego (najlepsza nowa inscenizacja), L’amore dei tre re Montemezziego (najlepsze wznowienie) i Flight Jonathana Dove’a (wydarzenie roku). Między 7 czerwca a 2 sierpnia 2016 zaplanowano aż pięć premier: Iris Mascagniego, Cyganerię, Kopciuszka, Zemstę nietoperza i Damę pikową  (tym razem w reżyserii młodej Greczynki Roduli Gaitanou). W obsadach młode talenty, pierwsi soliści najważniejszych oper brytyjskich i legendy wokalistyki (partię Hrabiny w operze Czajkowskiego zaśpiewa Rosalind Plowright). Za pulpitem dyrygenckim między innymi Stuart Stratford, kierownik muzyczny Scottish Opera, oraz Peter Robinson, profesor Guildhall School of Music and Drama i szef artystyczny British Youth Opera. W sierpniu opowiemy, jak było.

Michael Volpe w swoim królestwie. Fot. Daniel Hambury.

Michael Volpe protestuje, kiedy dziennikarze porównują jego karierę z drogą od pucybuta do milionera. „Ani nie byłem pucybutem, ani nie jestem milionerem”, podkreśla z godnością. I dodaje, że wszystko, co w życiu najlepsze – możliwość wyboru, realizowania swojej pasji, dzielenia się nią z innymi – zawdzięcza surowym belfrom z Woolverstone. Tej szkoły już nie ma. Jest Opera Holland Park i jej szalony dyrektor, który wychowuje dzieci z londyńskich dobrych i złych domów, rozdając im darmowe bilety do swojego teatru.

Kiedy we wrześniu ubiegłego roku na stronie internetowej Radia Wrocław ukazała się informacja o planowanym odejściu Ewy Michnik ze stanowiska dyrektora Opery Wrocławskiej, komentarze posypały się jak z rękawa. Mniej lub bardziej zapalczywe, niektóre niecenzuralne, w ogromnej większości wyrażające nieskrywaną radość z ostatecznego rozstania „tyrana”, „niszczyciela” i „carycy” z wrocławską sceną. Smutne to bardzo, bo gdy Michnik obejmowała teatr w 1995 roku, wrocławianie żyli nadzieją, że nowa szefowa przywróci mu utracony prestiż, otworzy go na współpracę międzynarodową, wyrwie z oków prowincjonalnego sposobu myślenia o sztuce operowej. Z początku zapowiadało się całkiem nieźle. Ewa Michnik budowała repertuar ostrożnie, lecz konsekwentnie, inscenizacje nie schodziły z afisza po trzech przedstawieniach, w obsadach pojawiali się młodzi absolwenci wrocławskiej uczelni i całkiem porządni soliści z zagranicy. W 2006 roku dyrektor doprowadziła do końca wystawienie Pierścienia Nibelunga Wagnera w reżyserii Hansa-Petera Lehmanna. Tutejszy Król Roger (2007) udał się Mariuszowi Trelińskiemu znacznie lepiej niż wcześniejsza o siedem lat inscenizacja warszawska. Jednym z ciekawszych przedsięwzięć teatru – w swoim czasie unikalnym w skali kraju – był organizowany w cyklu dwuletnim Festiwal Oper Współczesnych, który w 2012 roku przekształcił się z przeglądu spektakli własnych w skromną, lecz dobrze pomyślaną imprezę z udziałem zespołów gościnnych. Początkująca w operowym fachu reżyserka Ewelina Pietrowiak wystawiła tu Matkę czarnoskrzydłych snów Kulenty i Pułapkę Krauzego, Michał Zadara – La libertà chiama la libertà, trzecią część trylogii Knapika do tekstów Jana Fabre’a, András Almási-Tóth dał pierwszą w Polsce inscenizację Aniołów w Ameryce Eötvösa.

Z czasem się jednak okazało, że Michnik nie lubi przesadzać z eksperymentami i woli się skupić na tradycyjnych, a przy tym często niegustownych wystawieniach żelaznego repertuaru XIX-wiecznego. Co gorsza, od 1997 roku uzupełnianych rokrocznie superwidowiskami operowymi w plenerze, które z chwalebnych prób utrzymania zespołów w formie na czas generalnego remontu gmachu przeistoczyły się w igrzyska dla gawiedzi – z reguły kiczowate pod względem wizualnym i z racji kiepskiego nagłośnienia niemożliwe do oceny pod względem muzycznym. Wkrótce tyleż harmonijne, co niebezpieczne połączenie autorytarnych zapędów pani dyrektor z mocnym przeświadczeniem o słuszności jej wyborów artystycznych i personalnych wpędziło Operę w głęboki kryzys. Po mieście krążyły mrożące krew w żyłach opowieści o skandalicznych warunkach zatrudnienia muzyków, horrendalnych decyzjach obsadowych i nie do końca jasnych procedurach zarządzania finansami placówki. Michnik zajadle odpierała zarzuty, winą za wszelkie nieprawidłowości obarczała swoich współpracowników i za nic w świecie nie chciała odstąpić od całkiem już anachronicznych metod zawiadywania bieżącą działalnością teatru.

Decyzja o rozstaniu Ewy Michnik z Operą Wrocławską jest już przesądzona – dyrektor ostatecznie pożegna się z publicznością na koncercie galowym 26 czerwca. Pat trwa jednak w najlepsze. Wciąż nie wiadomo, kto obejmie po niej schedę. Koledzy żartowali, że w zestawie chętnych do fotela dyrektorskiego brakuje już tylko słonia i krokodyla. Poza egzotyczną – w sensie dosłownym i merytorycznym – kandydaturą Hishama Gabra, egipskiego dyrygenta i kompozytora muzyki filmowej, żadnych zgłoszeń z zagranicy. Znani z nazwiska pretendenci albo nie mieli doświadczeń w zarządzaniu placówką tej rangi, albo dowiedli czynem, że się do tego kompletnie nie nadają. W sumie się nie zdziwiłam, że w rozpisanym na to stanowisko konkursie zwyciężył Marcin Nałęcz-Niesiołowski, dyrygent sprawny, a co ważniejsze, świadom odrębności idiomu operowego (oprócz dyrygentury w warszawskiej klasie Bogusława Madeya studiował też śpiew u Leonarda Andrzeja Mroza w Akademii Muzycznej w Łodzi). Zdziwiłam się za to rozmiarami nagonki, jaką wkrótce po ogłoszeniu wyników rozpętała przeciwko niemu wrocławska „Wyborcza”. Owszem, Nałęcz-Niesiołowski jest człowiekiem trudnym. Owszem, w minionych latach wdał się we flirt z polityką, czego artysta robić nie powinien. Co nie zmienia faktu, że dziennikarki odmalowały jego przeszłość artystyczno-zawodową w sposób skrajnie stronniczy (nie wspomniawszy ani słowem, że dyrygent cztery lata temu uzyskał prawomocne odszkodowanie za niesłuszne zwolnienie z funkcji dyrektora Opery i Filharmonii Podlaskiej, i pominąwszy milczeniem katastrofalne w skutkach działania jego następcy), umajając swoje teksty szeregiem półprawd, przeinaczeń i najzwyklejszych insynuacji. Nie zmienia też faktu, że w głosowaniu poparli go między innymi przedstawiciele Ministerstwa, ZASP i SPAM, sprzeciw zgłosili zaś delegaci marszałka Województwa Dolnośląskiego, który ogłosił konkurs na nowego dyrektora. Wygląda na to, że minister Gliński nabrał wszelkich cech Antymidasa – gdyby w szranki stanął sam Antonio Pappano, a Gliński poparł jego kandydaturę, marszałek i tak rzuciłby się bronić Operę Wrocławską przed zalewem PiS-owskiej zarazy. Jeśli słuszny skądinąd opór przeciwko zapowiadanej przez rządzących „korekcie polityki kulturalnej” będzie dalej przybierał tak kuriozalne formy, to czas najwyższy pakować walizki.

Zwłaszcza że Operze Wrocławskiej istotnie przydałby się mąż opatrznościowy. Odchodząca dyrektor nie zaplanowała żadnych premier na przyszły sezon. Ktokolwiek ją zastąpi, na efekty jego działań przyjdzie nam poczekać kilka lat. Jeśli marszałek przeforsuje swojego kandydata, już za rok nie będzie co zbierać. Tak czy inaczej, przygotujmy się na długie miesiące międlenia repertuaru przygotowanego w ostatnich sezonach, który na przełomie kwietnia i maja uzupełniono nowym przedstawieniem Poławiaczy pereł Bizeta. Z łatwą do przewidzenia ekipą realizatorów (kierownictwo muzyczne Ewy Michnik, inscenizacja Waldemara Zawodzińskiego, kostiumy Małgorzaty Słoniowskiej, choreografia Janiny Niesobskiej) i w znacznie trudniejszej do przewidzenia obsadzie, bo anonsowanie nazwisk śpiewaków w ostatniej chwili stało się jedną z cech rozpoznawczych tego teatru, lekceważącego oczekiwania prawdziwych miłośników formy operowej. I to, co przewidywalne, wyszło jak zwykle. Mnóstwa miłych niespodzianek dostarczyli soliści, których udziału w premierze nie zapowiedziano na tyle wcześnie, by ściągnąć do Wrocławia krytyków i innych fachowców z zagranicy.

Poławiacze pereł, druga opera Bizeta, skomponowana przezeń w wieku niespełna 25 lat, po prapremierze w paryskim Théâtre Lyrique we wrześniu 1863 roku doczekała się ledwie siedemnastu przedstawień. Poza Berliozem, który dostrzegł w niej wiele „pięknych, ekspresyjnych fragmentów, pełnych żaru i bogatych pod względem kolorystycznym”, krytycy zgodnie kręcili nosami. Do historii przeszły słowa Benjamina Jouvina, recenzenta „Le Figaro”, którego zdaniem w libretcie nie było żadnych poławiaczy, w muzyce zaś – żadnych pereł. Owszem, sporo w tym winy librecistów, Eugène’a Cormona i Michela Carré, którzy nie docenili talentu młokosa i – mówiąc brzydko – odwalili chałturę, czerpiąc pełnymi garściami z wcześniejszego o trzy lata libretta Cormona do opery Louis-Aimé Maillarta Les pêcheurs de Catane. Sam kompozytor uznał swe dzieło za całkiem udaną porażkę – poniekąd słusznie, bo w tej wątłej dramaturgicznie historii o przyjaźni dwóch mężczyzn, wystawionej na próbę przez miłość do tej samej kobiety, ustępy nieziemskiej piękności sąsiadują z muzycznym absurdem – na przykład w końcu III aktu, kiedy motyw dozgonnej więzi łączącej Zurgę z Nadirem pojawia się ni stąd, ni zowąd w dialogu Nadira i Leili, jako całkiem niestosowny komentarz do tragicznego poświęcenia Zurgi.

Nie znaczy to, że francuskie opery tamtej epoki imponowały spójnością narracji, umiejętnie zarysowaną psychologią postaci i wiarygodną konkluzją. Niewykluczone, że krytyków zbiła z tropu swoista „hybrydowość” Poławiaczy pereł, która znalazła w pełni przekonującą kontynuację dopiero w genialnej Carmen. Bizet rozpoczyna swój utwór niemalże w duchu grand opéra, przełamując jednak dostojeństwo chórów i przepych roboty orkiestrowej użyciem „pieprznych”, orientalizujących harmonii i rozkołysanych rytmów. W partiach solowych imponuje wyobraźnią melodyczną: w słynnym romansie „Je crois entendre encore” monologowi Nadira wtóruje dojmująco „ludzki” śpiew rożka angielskiego. Kompozytor czyni też pierwsze wprawki do muzycznych portretów relacji między postaciami, choćby w niejednoznacznym duecie „Au fond du temple saint”, gdzie trudno rozstrzygnąć, czy protagoniści stawiają swą przyjaźń ponad miłością do kapłanki Brahmy, czy snują dwa oddzielne monologi, w których czai się odwieczna rywalizacja samców o względy wybranki.

Inscenizując Poławiaczy pereł, można spróbować wydobyć te klejnoty z głębin partytury, można też pójść na całość i urządzić na scenie barwne widowisko w orientalnym stylu, nie zawracając sobie głowy niwelowaniem słabości dramaturgicznych libretta. Zawodziński zdecydował się na to drugie, wykorzystując elementy wcześniejszej superprodukcji w Hali Stulecia. Trochę je poprzestawiał i ograniczył ich liczbę, co nie zmienia faktu, że widzom aż się w oczach mieniło od tych wszystkich szkiełek, cekinów, lśniących indyjskich draperii i podświetlanych dymów, w których przepychu zginął jedyny naprawdę celny pomysł scenograficzny – stylizowany na tradycyjną cejlońską łódź rybacką katamaran, na którym Leila przybywa jakby ze snu. Gdyby ten rekwizyt „rozegrać” na pustej scenie i zaangażować do współpracy przytomnego oświetleniowca, wrażenie byłoby więcej niż dobitne. Wśród tego bogactwa plączą się zdani na własne pomysły aktorskie śpiewacy, lawirując między wystrojonymi w brokaty chórzystami i tancerzami baletu. Ci ostatni robią to, co zawsze – powtarzają układy choreograficzne z innych przedstawień, między innymi zaskakującą w tym kontekście kaukaską lezginkę i mniej już zaskakujące, za to żenująco pretensjonalne wygibasy nawiązujące do asan jogi. W finale robi się jeszcze większy bałagan, ale już na czerwonym tle, bo przecież wioska się pali. Chwilami miałam wrażenie, że trafiłam na przedstawienie Bajadery do któregoś z prowincjonalnych teatrów na dalekiej Syberii.

Orkiestra pod batutą Ewy Michnik posłusznie odegrała wszystkie nuty, nie zawracając sobie głowy wydobywaniem jakichkolwiek smaczków harmonicznych ani niuansów barwowych. Na szczęście nie przeszkadzała zanadto solistom, którzy okazali się najmocniejszym ogniwem spektaklu. Mariusz Godlewski stworzył w pełni przekonującą postać Zurgi, w dużej mierze kształtując ją środkami wokalnymi: potoczystą, wyrównaną w rejestrach, bardzo stylową frazą i wyśmienitą dykcją, która tym bardziej podkreśla walory jego aksamitnego, melancholijnego w barwie barytonu. Godnie partnerował mu młody Koreańczyk Sang-Jun Lee, obdarzony lekkim, typowo belcantowym tenorem, któremu przydałoby się tylko więcej swobody w eterycznych górach partii Nadira (na słynne wysokie As w „Je crois entendre” wdrapał się trochę ostrym i zbyt przenikliwym falsetem, wykazał się jednak dostatecznym rozsądkiem, by nie atakować tego dźwięku pełnym głosem). Joanna Moskowicz, którą skrytykowałam niemiłosiernie po jej występie w Rosenkavalierze – i swoją ówczesną opinię podtrzymuję – okazała się nadspodziewanie dobrą Leilą: wprawdzie rozśpiewała się dopiero w II akcie, ujawniając wszakże doskonałe wyczucie liryzmu tej partii i subtelność w cieniowaniu orientalizujących odcinków koloraturowych. Stosunkowo najmniej przypadł mi do gustu Makariy Pihura w roli Nurabada, obdarzony mocnym i pewnym intonacyjnie, ale trochę jeszcze „kwadratowym” basem. Na oddzielną pochwałę zasłużył chór, który nazbyt często musiał się przebijać przez zwartą masę orkiestrową, jakimś cudem nie tracąc pełni i elegancji brzmienia.

Odnoszę wrażenie, że w zespołach Opery Wrocławskiej drzemie naprawdę wielki potencjał. Wystarczy go umiejętnie rozbudzić – stworzyć muzykom godziwe warunki pracy, wzniecić w nich prawdziwy zapał, umiejętnie zróżnicować repertuar i dopuścić do pulpitu dyrygentów otrzaskanych ze stylem poszczególnych kompozytorów. Tylko jak to wytłumaczyć decydentom, pogrążonym w ferworze rozgrywek, które z muzyką jak zwykle niewiele mają wspólnego?

Coraz boleśniej zdaję sobie sprawę, że moje apele o zrozumienie odrębności formy operowej i choćby szczątkowe poszanowanie intencji twórców w nowych inscenizacjach są głosem wołającego na puszczy. Przechodzącym nieraz w głuchy skowyt, zwłaszcza tuż po powrocie z tak zwanego szerokiego świata, gdzie trafiają się jeszcze reżyserzy cierpliwi, dociekliwi i dysponujący świetnym warsztatem teatralnym. W naszej części Europy wciąż pleni się lenistwo intelektualne w połączeniu z syndromem inżyniera Mamonia, czyli upodobaniem do melodii, które już raz słyszeliśmy. Jak na ironię, Mai Kleczewskiej, która wyreżyserowała La Voix humaine Poulenca na małej scenie TW-ON, akurat o lenistwo nie podejrzewam. Pracę domową odrobiła bardzo sumiennie, tyle że zeszyty jej się pomyliły.

Zanim wyjaśnię, co mam na myśli, kilka słów wprowadzenia. Jednoaktówka Poulenca powstała w 1958 roku, na podstawie wcześniejszego o ponad trzydzieści lat monodramu Jeana Cocteau, skądinąd przyjaciela i bliskiego współpracownika kompozytora. Sztuka Cocteau doskonale wpisała się w powojenny kryzys zaufania do technologii – zrodziła się z koszmarnego strachu, że bezduszne maszyny zawładną światem i odbiorą nam resztki człowieczeństwa. Głównym bohaterem monologu porzuconej kobiety, która przez niespełna godzinę wypróbowuje wszelkie możliwe chwyty emocjonalne, by przemówić do sumienia byłego kochanka, jest telefon. Kapryśna machina, która do woli manipuluje swoim użytkownikiem. A to łączy przypadkowych rozmówców, to znów niespodziewanie przerywa rozmowę, przez cały czas utrzymując kobietę w złudnym poczuciu, że celnie odczytuje intencje niewidzialnego mężczyzny, że rozumie targające nim uczucia, że zna miejsce jego fizycznego pobytu. To typowo modernistyczna dystopia, wychodząca z tych samych źródeł, co Čapkowski Krakatit, historia tajemniczego materiału wybuchowego, który wymknął się spod kontroli swojego wynalazcy, albo nieznana szerzej w Polsce powieść Jana Weissa Mullerdom ma tysiąc pięter, gdzie panem ludzkich losów jest złowieszczy i bezlitosny drapacz chmur. Dystopia tym bardziej przemawiająca do wyobraźni, że kameralna, rozgrywająca się w czterech ścianach mieszkania Onej, która daremnie stara się przemówić „ludzkim głosem” za pośrednictwem martwego pudełka z bakelitu. Zarówno odbiorcy sztuki Cocteau, jak słuchacze późniejszej opery Poulenca padają ofiarą podobnej ułudy i niemożności, co zmagająca się z niesfornym telefonem kobieta. Słyszą tylko jej słowa, odpowiedzi mogą się zaledwie domyślać, rekonstruują przebieg rozmowy z tonu głosu rozmówczyni, do końca się nie dowiedzą, dlaczego w finale słuchawka spadła na ziemię i co właściwie stało się potem.

Ona (Joanna Woś), jeszcze cała. Fot. Krzysztof Bieliński.

Kleczewska poszła śladem dystopii i dopatrzyła się rzekomych podobieństw w twórczości niedawno zmarłego brytyjskiego pisarza Jamesa Ballarda. Zgodnie ze wspomnianym już syndromem inżyniera Mamonia – przefiltrowanej przez adaptację filmową jego powieści Kraksa (Crash), dokonaną przez Davida Cronenberga i swego czasu bardzo popularną w Polsce. Tutaj symbolem zmechanizowania i odczłowieczenia świata jest samochód, a bohaterowie szukają erotycznego spełnienia w widoku i osobistym doświadczeniu wypadków motoryzacyjnych. Warto przy okazji nadmienić, że opisane przez Ballarda parafilie seksualne – symforofilia, czyli przeżywanie orgazmu dzięki wizjom klęsk i katastrof, oraz autossassinofilia, czyli podniecanie się perspektywą własnej śmierci – zostały sklasyfikowane przez Johna Moneya, pioniera badań nad psychologią płci społeczno-kulturowej. Reżyserka podsunęła nam klocki, z których można złożyć najmodniejszą w sezonie układankę: thriller erotyczny z genderem w tle. Próbując zachować pozór twórczego przetworzenia idei Cocteau i Poulenca, zgubiła po drodze wszystko, co było najistotniejsze w ich dziele. Co dotyczy również głównego protagonisty, czyli telefonu.

Ten wprawdzie ma mocne wejście na samym początku, rozbrzmiewając charakterystycznym dźwiękiem iPhone’a tuż po zamilknięciu pierwszych oklasków. Zdezorientowana publiczność szuka winowajcy na widowni, tymczasem sygnał dobiega z komórki ukrytej w kieszeni płaszcza Onej. Całkiem niezły pomysł, wymagający jednak rozsądnego rozwinięcia. Niestety, Kleczewska pakuje swoją bohaterkę do samochodu (stojącego martwym bykiem na scenie, pędzącego jednak ulicami nocnej metropolii na wyświetlanych w głębi projekcjach Wojciecha Pusia) i każe jej rozmawiać z niewiernym kochankiem podczas jazdy. Pomijam już nieunikniony w tej sytuacji rozdźwięk między tym, co widać, a słowami padającymi z ust śpiewaczki. Gorzej, że artykułowane przez nią frazy – kierowane nie bardzo wiadomo do kogo i jak, bo telefon na przemian pojawia się i znika – nie składają się w konstytuujący wielkość tego dzieła obsesyjny „duet” z niewidzialnym rozmówcą, toczący się falami przez wszelkie możliwe kulminacje i rozładowania, aż Ona wykrzyczy i wyszepce swą niespełnioną miłość i dopiero wtedy straci nadzieję. Ów „duet” zostanie zresztą brutalnie przerwany przez reżyserkę, która rozbije samochód Onej w wypadku, po czym doprowadzi całość do końca pod postacią halucynacyjnych zwidów rannej kobiety. Czworo tancerzy (choreografia Tomasza Wygody) robi na scenie strasznie dużo zamieszania i nastręcza widzom sporych kłopotów z identyfikacją. Chyba udało mi się rozpoznać wiarołomnego partnera Onej i jego nową narzeczoną, nie jestem do końca pewna, skąd się tam przyplątał półnagi facet obsypany brokatem, a zwłaszcza oblepiony mułem hinduski sadhu (wprawdzie to asceta wędrowny, ale żeby aż tak?). I wciąż nie wiem, kto umarł, kto przeżył, kto się tylko przywidział, i czy w całym tym bałaganie udało się komuś osiągnąć nieszablonową satysfakcję erotyczną.

I już niecała, w otoczeniu halucynacyjnych wizji w osobach Kai Kołodziejczyk, Michała Ciećki i Roberta Wasiewicza. Fot. Krzysztof Bieliński.

Owszem, trudno zmierzyć się z utworem, który miał to szczęście bądź nieszczęście, że już przy okazji prapremiery oblókł się w kształt doskonały – dzięki idealnej współpracy kompozytora z autorem sztuki, dzięki fenomenalnej kreacji Denise Duval – poprowadzonej umiejętnie, ale z pokorą przez samego Cocteau – wreszcie dzięki mrocznej scenografii (też autorstwa Cocteau), która bez reszty skupiła uwagę widzów na rozgrywającej się w dusznym apartamencie tragedii. Wysiłki następców nie zawsze jednak kończyły się fiaskiem. Tymczasem inscenizacja w TW-ON obnaża bezlitośnie braki warsztatowe Kleczewskiej – reżyserka poprzestała na zarysowaniu śmiałej wizji (tyleż niespójnej, co pretensjonalnej), zapominając o najważniejszym. Otóż na scenie przez prawie godzinę zmaga się ze swą partią samotna śpiewaczka. Której Kleczewska nie dała żadnych wskazówek, jak zróżnicować tę partię pod względem wyrazowym, jak ją podeprzeć gestem, spojrzeniem, wyrazem twarzy i mową całego ciała.

Tym bardziej to smutne, że występująca w roli Onej Joanna Woś ma wprawdzie doskonałe warunki fizyczne, ale głos już nie całkiem do tej partii stworzony – zanadto dramatyczny, zbyt władczy, za mało podatny na różnicowanie niuansów emocjonalnych. Zważywszy na to, że Kleczewska powierzyła jej ledwie podrzędne zadanie w tej rozbuchanej koncepcji, wyszła z opresji nad podziw obronną ręką. Sprawiała jednak wrażenie zagubionej nie tyle w labiryncie uczuć, ile w panującym na scenie rozgardiaszu. Na szczęście znalazła wsparcie w doskonałym ukraińskim pianiście Tarasie Hlushko, który akompaniował jej z wyczuciem i pełną świadomością, że bez niezwykle pomysłowo zinstrumentowanej partii orkiestrowej, w której pobrzmiewa nie tylko złowieszczy dźwięk telefonu, ale i niesprecyzowane słowami głosy pozostałych bohaterów – telefonistki, kobiety dzwoniącej do Onej przez pomyłkę, wytęsknionego kochanka – będzie jej jeszcze trudniej.

Wyszłam z teatru z kołaczącym się po głowie dialogiem Kaowca z Mamoniem: „Co z tym fantem robić teraz?”. „Tak. Ja myślę, może by to połączyć w jakiś sposób, jakby z tym tańcem połączyć tę całą historię”. No to połączyli.

Dorastałam w czasach, kiedy każda kolejna opera Pendereckiego – po doskonale przyjętych Diabłach z Loudun – była witana przez polską krytykę z rewerencją podszytą rozczarowaniem, że kompozytor „zdradza” ideały awangardy i odchodzi od czystych założeń sonoryzmu w stronę eklektycznego flirtu z tradycją. Tak było z Rajem utraconym, tak było z Czarną maską, a już zwłaszcza z Królem Ubu, w którym Penderecki żonglował odniesieniami do spuścizny co najmniej kilkunastu twórców (nie wyłączając samego siebie) i robił to z wyraźnym przymrużeniem oka, idealnie wpisując się w nurt postmodernistycznej gry konwencjami. Posarkaliśmy, odczekaliśmy, aż jego utwory sceniczne praktycznie znikną z repertuaru polskich teatrów operowych, po czym zaczęliśmy odkrywać je od nowa. I nagle się okazało, że są to bez wyjątku dzieła znakomite, naznaczone wyraźnym piętnem indywidualnego stylu, nade wszystko zaś znakomicie skonstruowane pod względem dramaturgicznym. Ujmując rzecz inaczej, są to prawdziwe opery z prawdziwymi bohaterami, skomponowane przez człowieka obdarzonego nie tylko wyobraźnią muzyczną, ale i świetnym wyczuciem teatru.

Po prawie dwudziestu latach od ostatniej premiery w Operze Krakowskiej przyszła też kolej na nową inscenizację Czarnej maski – tym razem siłami zespołu Opery Bałtyckiej, w reżyserii Marka Weissa, ze scenografią Hanny Szymczak i choreografią Izadory Weiss. Spektakl poszedł dotychczas trzy razy w Gdańsku, potem pokazano go raz w Warszawie, na scenie TW-ON, i na razie nie wiadomo, jak potoczą się jego dalsze losy. Nad Operą wciąż przewala się burza: po swoistym wotum nieufności, wystosowanym przez muzyków wobec dyrektora Weissa, marszałek województwa pomorskiego nie przedłużył mu kontraktu i rozpisał konkurs na to stanowisko. Oficjalne „zaprzysiężenie” nowego szefa odbędzie się dopiero we wrześniu, a sytuacja utknęła w martwym punkcie. W marcu artyści próbowali podjąć głodówkę, na początku kwietnia wyszli z protestem na ulice, w połowie miesiąca Grupa Lotos – wieloletni sponsor strategiczny teatru – wycofała się ze współpracy, skutkiem czego dyrektor Weiss podjął decyzję o odwołaniu wszystkich majowych spektakli. Ciśnienie rośnie jak przed wybuchem szybkowaru, w którym nieświadomy kucharz próbował ugotować pęczak, nie spodziewałam się więc, że najnowsze przedsięwzięcie gdańskiej opery zakończy się choćby umiarkowanym sukcesem artystycznym. A jednak nie było tak źle.

Szaleństwo Benigny (Katarzyna Hołysz). Fot. Krzysztof Mystkowski.

Podstawą libretta Czarnej maski, opracowanego przez starego operowego wyjadacza Harry’ego Kupfera, jest stosunkowo mało znany dramat Gerhardta Hauptmanna z 1928 roku. Rzecz dzieje się w śląskim mieście Bolkenhain (dzisiejszy Bolków), kilkanaście lat po pokoju westfalskim, który położył kres wojnie trzydziestoletniej, jednemu z najtragiczniejszych w skutkach konfliktów nowożytnej Europy. Sztuka Hauptmanna, choć z ducha ekspresjonistyczna, zdradza już cechy późnej twórczości mistrza, czyli zderzenie realizmu z metafizycznym porządkiem świata, określane przez samego autora mianem „podwójnej rzeczywistości”. To w równej mierze diatryba przeciwko absolutyzmowi, jak gwałtowna, pesymistyczna krytyka ludzkiej hipokryzji, ukrywanej pod płaszczykiem tolerancji, poszanowania swobód wyznaniowych i gotowości puszczania w niepamięć minionych grzechów. Osiową postacią dramatu jest Benigna, żyjąca w białym związku z poczciwym burmistrzem i ukrywająca przed wszystkimi swoje mroczne tajemnice – począwszy od dziecka z młodzieńczego związku z czarnym niewolnikiem, skończywszy na rozlicznych romansach w wieku dojrzałym. Ukrywająca je za wszelką cenę – podstępem, przekupstwem, szantażem – maskowanymi pozorem „cywilizowania” prowincji i zaprowadzania w miasteczku postępowego modelu pokoju wyznaniowego. W ten świat wkradną się jednak koszmary: pogłoski o nadciągającej pladze, wizyta tytułowej czarnej maski, obłęd protagonistki, zagadkowe śmierci domowników. Wszystko zmierza do finałowego danse macabre: w finale zginą wszyscy poza dobrotliwym Löwelem Perlem, być może figurą Żyda Wiecznego Tułacza, który nie mógł umrzeć, bo kiedyś zgubił własną śmierć.

Kupfer przerobił to tworzywo na modłę Janaczka, usuwając mniej więcej ćwierć tekstu oryginalnego i rozbudowując libretto licznymi powtórzeniami. Całość przypomina bardziej sytuację sceniczną niż dramat. Każda z postaci jest właściwie metaforą pewnej cechy bądź postawy życiowej – libertynizmu, fanatyzmu religijnego, nieudolnie skrywanych żądz. Poza Perlem, wzorowanym na osobie Maksa Pinkusa, żydowskiego przedsiębiorcy z Prudnika, który był oddanym przyjacielem i dobroczyńcą Hauptmanna, najbardziej wyrazistą postacią jest Benigna, w której z kolei można się dopatrzyć odniesień do mrocznej tajemnicy skrywanej przez samego pisarza. Hauptmann wdał się kiedyś w romans z nastoletnią austriacką aktorką Idą Orloff. Jej losy potoczyły się dziwnie podobnie do losów burmistrzowej – z czego dawny kochanek doskonale zdawał sobie sprawę, bo mimo rozstania utrzymywał z nią luźny kontakt do końca życia. Penderecki celnie odczytał obydwa tropy, powierzając Perlowi partię ujmująco liryczną, Benignie zaś – przywodzącą na myśl skojarzenia ze Straussowską Salome. Każdej z pozostałych postaci nadał rysy charakterystyczne odpowiednio dobraną muzyką. Ansamble skonstruował po mistrzowsku, nie tracąc klarowności przekazu nawet w scenach zbiorowych z udziałem kilkanaściorga solistów. W skomplikowaną, pulsującą nerwowym rytmem perkusji, skrzącą się mnóstwem szybkich przebiegów, na przemian dysonansową i przejmującą dostojeństwem czystych kwint partyturę wplótł liczne cytaty i pastisze – chorału protestanckiego, śląskich tabulatur lutniowych, muzyki barokowej, Bergowskiego Wozzecka i wcześniejszych utworów własnych. Idzie to naprzód jak burza i trzyma słuchacza w napięciu aż do ostatnich dźwięków, mimo że jednoaktówka trwa blisko dwie godziny.

Wielkoduszny Żyd Perl (Robert Gierlach) i płocha mulatka Arabella (Karolina Sołomin). Fot. Krzysztof Mystkowski.

Nic, tylko brać i wystawiać: teatralność jest immanentną cechą tej partytury. Weiss podjął bardzo fortunną decyzję, żeby orkiestrę (grającą pod sprawną batutą Szymona Morusa) umieścić w głębi, za proscenium, na którym toczy się akcja opery. Nie wiem, jak to się sprawdziło w Gdańsku, w Warszawie z pewnością pomogło zniwelować niedostatki beznadziejnej akustyki TW-ON. Cały dramat rozgrywał się wokół długiego, zastawionego do wieczerzy stołu. Bohaterów ubrano w stylowe, nawiązujące do ich pozycji społecznej kostiumy. Gesty sceniczne – może poza sugestią, że jansenista Jedidja Potter realizuje swój popęd w aktach fetyszyzmu – były na ogół oszczędne i konsekwentnie poprowadzone. Byłoby więcej niż dobrze, gdyby Weissowi udało się dotrzymać reguł obowiązujących w tak pomyślanym teatrze. Po pierwsze, zadbać o detal. Po drugie, nie psuć obrazu całości dodatkiem elementów zbędnych. Po trzecie, nie odsłaniać zawartej w tekście tajemnicy, zwłaszcza jeśli tekst jest niejednoznaczny. Niechlujstwo warsztatowe objawiło się w postaci tandetnego kielicha, wziętego jak żywcem z wyprzedaży w supermarkecie. W libretcie mowa o ceremonialnym nautilusie, którego nawet przy skromnych środkach można było zmajstrować z muszli oblepionej stosowną dekoracją z masy papierowej. Całkowicie zbędnym dodatkiem okazały się pląsy zjaw, ubranych w kostiumy wojowników ninja z koreańskiego filmu akcji klasy B. Całą przyjemność z obcowania z tytułową czarną maską (uczestnik karnawałowego korowodu? Dawny kochanek Benigny? Anioł zagłady?) popsuł mi czarnoskóry tancerz w białej masce trupiej czaszki. Aha, już wiem. Wszystko naraz. Bez reżysera bym się nie domyśliła.

Rzekomo czarna maska z rzekomym nautilusem. Fot. Krzysztof Mystkowski.

Orkiestra z powodzeniem wybrnęła z technicznych zawiłości partytury Pendereckiego. W bardzo dobrej obsadzie pojawiło się kilka kreacji wybitnych: na czele z przepięknie frazowaną partią Perla (Robert Gierlach), zaskakująco precyzyjnym, bardzo dyskursywnym śpiewem młodziutkiej Karoliny Sołomin w roli Arabelli, i graniczącą z szaleństwem natarczywością postaci Hadanka, zbudowanej środkami czysto muzycznymi przez Aleksandra Kunacha, jednego z najlepszych polskich tenorów charakterystycznych. Nieco mniej przypadła mi do gustu Katarzyna Hołysz (Benigna): ten rasowy straussowski sopran ma tendencję do nadmiernego eksploatowania wolumenu, połączonego z utratą dźwięczności w dolnym rejestrze. Nie da się jednak ukryć, że to piekielnie trudna partia, którą trzeba ośpiewać na więcej niż kilku przedstawieniach.

Bardzo dobre wrażenia ze spektaklu popsuła mi lektura swoistego orędzia Weissa, zamieszczonego w książce programowej. „Ten spektakl jest (…) moim pożegnaniem z Europą”. „Idee, w które wierzyłem, oparte są na kłamstwach”. „Wśród setki dzieł, jakie zrealizowałem jako reżyser, [Czarna maska] wymaga największej precyzji i poczucia odpowiedzialności za każde słowo i każdy takt”. „Mam nadzieję, że (…) rezultat pozostanie w pamięci mojej drogiej publiczności na długie lata”. A ja znów naiwnie myślałam, że idę do teatru na operę Pendereckiego, a nie na dzieło życia pewnego reżysera – jakkolwiek sfrustrowanego i trwającego w poczuciu niezawinionej krzywdy.