Wędrówki operowe/Operatic Journeys

No i proszę – rok temu, kiedy snuliśmy plany na przyszły sezon, też był straszny upał. W sumie niewiele się zmieniło. Upiór wciąż jest Włóczykijem i wciąż woli pomnażać doświadczenia niż majątek. Czyni to tak mozolnie i uparcie, że prócz skojarzeń z bohaterem Muminków przywodzi też na myśl protagonistę powieści Krasickiego: w tym roku jego przypadki przybierały już to postać robinsonady, już to powiastki filozoficznej z niezbędnymi elementami utopii. Obiecujemy się nie poprawiać, albo poprawiać powoli, żeby Czytelnicy mieli tym większą uciechę z naszych wzlotów i upadków.

Na początek małe podsumowanie. Z ubiegłorocznych założeń udało nam się wywiązać częściowo – jak zresztą było do przewidzenia. Dopadliśmy Welsh National Opera w sezonie jesiennym; dolecieliśmy do Glasgow na Rusałkę, która nie tylko okazała się jednym z piękniejszych i mądrzejszych przedstawień, jakie widzieliśmy w życiu, ale też pozwoliła nam odkryć talent Natalyi Romaniw – i to zanim brytyjska krytyka obwołała ją nową Netrebko po olśniewającym występie w partii Tatiany w Onieginie z Garsington Opera; przekonaliśmy się po Tannhäuserze w Longborough, że na każdą kolejną premierę pod batutą Anthony’ego Negusa trzeba będzie pielgrzymować choćby na czworakach. Plany związane z Europą Wschodnią chwilowo nie doszły do skutku, wpadliśmy za to na kilka świetnych koncertów w Berlinie i Leeds, odkryliśmy też blaski i cienie londyńskiej Opera Holland Park – przy okazji nie wolnej od potknięć, niemniej wstrząsającej inscenizacji Damy pikowej, która pod względem wokalnym zdecydowanie przeszła nasze oczekiwania.

Rycina wielce sposobna z „Magazynu Warszawskiego” (1784).

Niedługo Upiór znów ruszy w podróż, i to dość długą. Już we wrześniu zapędzi się aż do Jekaterynburga, na rosyjską premierę Pasażerki Wajnberga pod batutą Olivera von Dohnányiego i w reżyserii Thaddeusa Strassbergera. Wkrótce potem zjedzie do Berlina na kilka ostatnich dni MusikFest, gdzie po raz pierwszy usłyszy na żywo Jonasa Kaufmanna, który wraz z Sarah Connolly i Thomasem Hampsonem zaśpiewa we Śnie Geroncjusza Elgara, z miejscową Staatskapelle pod dyrekcją Daniela Barenboima. Zamierza zostać w Berlinie kilka dni dłużej, żeby zestawić wrażenia ze znacznie skromniejszym i mniej szumnie zapowiadanym koncertem z Pieśnią o ziemi Mahlera. Jeśli się uda, doniesie sumiennie. W październiku poleci do Leeds na premierę Billy’ego Budda w Opera North – po pierwsze dlatego, że kocha ten utwór, po drugie dlatego, że stracił już nadzieję na jego wystawienie w Polsce, po trzecie, ze względu na Rodericka Williamsa w partii tytułowej. W listopadzie dopadnie Fidelia w obsadzie z Garsington, ale w Paryżu, w wykonaniu półscenicznym na estradzie nowej Filharmonii. W grudniu postara się dotrzeć do Badisches Staatstheater w Karlsruhe na Walkirię w nowej inscenizacji Ringu – w ramach dalszych badań terenowych nad fenomenalnie rozwijającym się głosem Petera Wedda. Będzie to jego debiut wagnerowski w Niemczech: w spektaklu pod batutą Justina Browna, w reżyserii bardzo obiecującego Amerykanina Yuvala Sharona, Wedd wystąpi w partii Zygmunta, mając u boku między innymi Katherine Broderick (Zyglinda) i Heidi Melton – Izoldę z ENO – w roli Brunhildy. Upiór mocno trzyma kciuki.

A potem dopiero się zacznie, więc nie uprzedzajmy wypadków. Dylematów, czy wybrać się do Glasgow na Peleasa i Melizandę w reżyserii Davida McVicara, w scenografii Rae Smith i ze światłami scenicznymi Paule Constable (obydwie panie są współtwórczyniami oszałamiającego sukcesu przedstawienia War Horse w National Theatre), czy może odczekać miesiąc i pojechać na Zamek Sinobrodego w inscenizacji Matthew Lentona i z udziałem jego teatru Vanishing Point, który kilkanaście lat temu wywołał furorę zagraną w kompletnych ciemnościach adaptacją Ślepców Maeterlincka – będzie coraz więcej. Bo z każdego upiornego wypadu przywozi się zachwyt nad kolejnym śpiewakiem, dyrygentem, rasowym człowiekiem teatru operowego. A potem trzeba dokonywać bolesnych wyborów.

„Tyle razy doznawszy najosobliwszych fortuny odmian, ledwom mógł z początku wierzyć, że to, co widziałem i czułem, było na jawie” – wyznał Mikołaj Doświadczyński. A cóż dopiero ma powiedzieć Mikołaj Upiór Niedoświadczyński, który nieprędko ujrzy kres swoich podróży.

Ktokolwiek czytał Damę pikową Puszkina, ten zdaje sobie sprawę, jak dalece libretto Modesta odbiega od pierwowzoru opery Piotra Czajkowskiego. Puszkinowski Herman jest odrażającym cynikiem, który tylko udaje miłość do Lizawiety Iwanowny, żeby posiąść sekret hrabiny. Jego operowy odpowiednik sięga dna, rozdarty między uczuciem do Lizy a obsesyjnym pragnieniem wzbogacenia się – w którym widzi jedyną receptę na szczęście i wolność. Jeden nie siada do stołu w kasynie, bo nie chce „poświęcić tego, co niezbędne, w nadziei zdobycia tego, co zbyteczne”, drugi nie gra, bo po prostu nie ma za co. Zahukana Lizawieta z noweli jest tylko ubogą wychowanką staruchy: uświadomiwszy sobie własną naiwność, zaleje się łzami, wyprowadzi łotra z buduaru, potem jeszcze zemdleje na pogrzebie i zniknie z narracji, pojawiając się dopiero w epilogu, gdzie autor wyjaśnia, że „wyszła za mąż za bardzo miłego młodzieńca, który zajmuje jakiś tam urząd i posiada niezgorszy majątek”. Dumna Liza z opery jest wnuczką hrabiny, zaręczoną z najprawdziwszym księciem, a mimo to zakochaną do szaleństwa w tajemniczym Hermanie, który odbierze jej wszelkie złudzenia i doprowadzi ją do samobójstwa w nurtach Newy. Herman Puszkina zwariuje i spędzi resztę życia w szpitalu dla obłąkanych, mamrocząc pod nosem karciane zaklęcie. Herman Czajkowskiego strzeli sobie w serce i umrze z obrazem Lizy przed oczyma, błagając o wybaczenie zdradzonego przez oboje księcia Jeleckiego. Akcja noweli dzieje się w czasach Puszkina, akcję opery cofnięto w lata panowania carycy Katarzyny.

Rozbieżności można by dalej mnożyć, pozornie na niekorzyść libretta Damy pikowej, któremu wielu badaczy zarzucało niespójność dramaturgiczną i trywializację przesłania Puszkinowskiej noweli. Bo ta istotnie jest arcydziełem, przejawem mistrzowskiej gry z konwencją literacką i samym czytelnikiem, który do końca zostaje w niepewności, co wydarzyło się naprawdę, a co jest wytworem chorej wyobraźni protagonisty. Sam musi zdecydować, czy zawiązująca akcję opowieść Tomskiego jest bajką, metaforą rządzącego ludzkim losem przypadku, szulerską anegdotą o grze znaczonymi kartami, a może wszystkim naraz. Poza tym Puszkin wiedział, o czym pisze: sam rżnął namiętnie w faraona i jeśli wierzyć relacjom współczesnych, którejś nocy o mały włos przegrałby piąty rozdział Eugeniusza Oniegina w partii z generałem Zagrażskim.

Toaleta Hrabiny. W środku Rosalind Plowright. Fot. Robert Workman.

Nic więc dziwnego, że pierwsze próby „repuszkinizacji” opery podjęto niespełna czterdzieści lat po petersburskiej prapremierze Damy pikowej. Ciekawe jednak, że w każdej z tych prób pojawiał się wątek, który nie miał nic wspólnego ani z narracją Puszkina, ani tym bardziej Czajkowskiego. Konstanty Stanisławski – w inscenizacji z 1928 roku – uczynił z Hermana ofiarę wrogiej idei, która ostatecznie przywiodła go do szaleństwa i zguby. Koncepcja Wsiewołoda Meyerholda (spektakl z 1935 roku) rodziła się w atmosferze wielkiego terroru stalinowskiego: jego Herman jest od początku wyrzutkiem stojącym na granicy załamania nerwowego, którą przekracza pod wpływem karcianej obsesji. Każda epoka w dziejach teatru kieruje się własnym porządkiem (bądź prawem chaosu, zależy od punktu widzenia). Mimo że Dama pikowa przebija się do repertuaru światowego znacznie oporniej niż Oniegin, o jej interpretacjach reżyserskich, włącznie z najnowszą Stefana Herheima, który uczynił z niej autobiograficzną opowieść o muzyku uwięzionym w klatce własnej seksualności, można by napisać całe tomy.

Zanim się jednak zabierzemy do poprawiania opery Czajkowskiego, warto sobie uświadomić, że Dama jest dziełem odrębnym i pod pewnymi względami jeszcze bardziej wielowarstwowym niż Puszkinowski pierwowzór. Librecista i kompozytor podjęli karkołomny trud połączenia antybohatera oświeceniowej anegdoty z człowiekiem z krwi i kości, specyficznie rosyjskim bohaterem romantycznym. Lisznij cziełowiek – człowiek zbędny, bezwartościowy – to zbiorowa ofiara represji cara Mikołaja I po stłumionym powstaniu dekabrystów, młody szlachcic bez żadnych perspektyw życiowych, powodowany złudnym poczuciem wyższości i równie płonną wiarą w moc własnego intelektu. Protagonista Eugeniusza Oniegina, ale też późniejszych utworów Turgieniewa, Gonczarowa i Dostojewskiego, z którym sympatyzowała większość XIX-wiecznej inteligencji rosyjskiej, Czajkowskiego nie wyłączając. Właśnie dlatego kompozytor szlochał nad „biednym Hermanem”, kończąc pisać scenę, w której dawni przyjaciele żegnają samobójcę żałobnym śpiewem.

Wbrew pozorom oryginalne cofnięcie narracji w epokę Katarzyny Wielkiej pociąga za sobą równie wiele niespójności, jak późniejsze próby „przywrócenia” operze kontekstu Puszkinowskiego (na przykład ariettę z opery Grétry’ego dzieli co najmniej pół wieku od wspominanych przez Hrabinę uniesień młodości). Dama pikowa Czajkowskiego tyleż czerpie ze skarbnicy tradycji, ile wybiega w przyszłość. Hermanowi – nawet w oficerskim kostiumie – bliżej do Stawrogina i Wierchowieńskiego z Biesów niż do chłopców malowanych z epoki wielkiej carycy. Narracja muzyczna – mimo Mozartowskiego pastiszu w II akcie – fragmentami wyprzedza czasy Czajkowskiego, choćby w scenie czwartej, gdzie kompozytor podbudował nastrój grozy użyciem skal całotonowych. Dodajmy do tego cały arsenał cytatów, kryptocytatów i trawestacji, przyprawmy symboliką numerologiczną (między innymi trzy akty, siedem scen i jeden Herman, śpiewający niezmordowanie przez cały utwór, czyli konstrukcyjny odpowiednik formuły „trójka, siódemka, as”), a otrzymamy dzieło tak złożone, że doprawdy nie warto „wzbogacać” go próbami nakładania nań nowych znaczeń.

Trójka, siódemka, as. Herman (Peter Wedd) poznaje sekret trzech kart. Fot. Robert Workman.

Na szczęście tym tropem poszła młoda reżyserka Rodula Gaitanou, debiutująca na scenie londyńskiej Opera Holland Park w atmosferze dużych oczekiwań (twórcą poprzedniej inscenizacji w 2006 roku był Martin Lloyd-Evans). Zadanie miała tym trudniejsze, że ten letni teatr – owszem, doskonale zaprojektowany, ale jednak plenerowy, oddzielony od publicznego parku tylko cienką warstwą płótna namiotowego – nie jest szczególnie przyjazny dla wykonawców, zmagających się nieustannie z dobiegającymi z zewnątrz odgłosami wiatru, przelatujących nad miastem helikopterów i buszujących w krzakach kurek wodnych. Warunki rozpraszają też odbiorców, obserwujących większość spektaklu z widowni spowitej światłem dogasającego dnia. Decyzja, żeby rozegrać całość w półkolistej, podkreślonej rytmem klasycystycznych łuków przestrzeni, w której sporadycznie pojawiają się proste rekwizyty (scenografia Cordelia Chisholm), okazała się nadzwyczaj trafna – zwłaszcza w połączeniu z rozumnie ustawionymi światłami (Simon Corder) i olśniewającą urodą kostiumów. Gaitanou nie przeprowadziła „repuszkinizacji” Damy pikowej, raczej osadziła narrację w ramach naszych wspólnych wyobrażeń o XIX-wiecznej Rosji, siłą rzeczy zbliżając się chronologicznie do czasu powstania opery. Mimo wszystko jednak widać, że nowelę Puszkina przeczytała uważnie i ze zrozumieniem, po czym wykorzystała tę znajomość z pożytkiem dla sprawy. Po pierwsze, zdezorientowała widzów, umiejętnie zaburzając pozornie realistyczną konwencję teatralną narastającą liczbą interwencji „z zaświatów”, na które z początku nikt nie zwracał uwagi, żeby w piątej scenie ocknąć się już świecie iście goyowskich zwidów i koszmarów. Po drugie, odwołała się do wspomnień wielbicieli Puszkina, którzy pamiętają, jak Herman chwycił Lizę za rękę i znikł, zanim dziewczyna zdążyła ochłonąć z przestrachu, jak później wyobrażał sobie asa (damę pikową?) pod postacią olbrzymiego pająka, jak trzasnęły drzwi w sieni – wszystkie te gesty i obrazy znalazły w jej koncepcji przekonujący ekwiwalent sceniczny.

Niestety, nie udało jej się równie celnie rozegrać scen, których u Puszkina nie ma. Początkowy epizod w letnim ogrodzie dłużył się niemiłosiernie, bal w II akcie nie zdążył nabrać dostatecznego rozmachu, dowcipnie skądinąd pomyślana „pastorałka” wyraźnie odstawała od reszty koncepcji. Przedstawienie rozkręciło się na dobre dopiero po przerwie, wyznaczonej przez organizatorów przed drugą odsłoną II aktu. Jednym z piękniejszych momentów był oniryczny taniec Hermana z półprzytomną Hrabiną, którą młody oficer pieści wpierw na odległość, sam przerażony, nieświadom, czy starucha rozpoznaje w nim dawnego kochanka, nieślubnego syna, czy tylko swoją nemezis. Równie pięknie zapowiadała się scena samobójstwa Lizy, dopóki reżyserka nie zdecydowała, że udręczona kochanka zastrzeli się z pistoletu odebranego Hermanowi – a wystarczyło poprzestać na i tak wykorzystanym „pochłonięciu” bohaterki przez rozfalowane draperie, które przy umiejętnie ustawionych światłach dałyby przekonującą ułudę zamykających się nad samobójczynią fal Newy. Rozczarowanie wynagrodziła brawurowa scena w szulerni, przeprowadzona od rozpasanych tańców graczy aż po finałową śmierć Hermana na przekrzywionym stole, w niepokojącym towarzystwie dwóch duchów: odzianej w ślubną biel Lizy i jej mrocznego anioła-stróża w osobie Hrabiny.

Liza (Natalya Romaniw) wygląda Hermana nad brzegiem Kanału Zimowego. Fot. Robert Workman.

Gaitanou wyraźnie skłoniła się ku koncepcji Meyerholda, który naznaczył swojego Hermana piętnem szaleństwa od samego początku spektaklu. Peter Wedd – po pięknie zaśpiewanej arii „Ja imieni jejo nie znaju” – zbyt szybko osunął się w obłęd, co osłabiło wewnętrzne napięcie późniejszej „Prosti, niebiesnoje sozdanije”, która w wykonaniu idealnym bezlitośnie obnaża kontrast między liryczną manipulacją a triumfalnym, wręcz ekstatycznym poczuciem osiągniętego celu. Na szczęście trafiło na śpiewaka inteligentnego i niezmordowanego, który począwszy od czwartej sceny budował dramaturgię postaci właściwie sam – głosem świadomie „zabrudzonym” w średnicy, dojmującym w górze skali, dźwięcznym jak baryton w dole, przerażającym w momentach zwrotnych akcji. W osobie Natalyi Romaniw (Liza) znalazł partnerkę wymarzoną – fenomenalnie uzdolniona walijska śpiewaczka dysponuje prawdziwym sopranem spinto, pełnym, okrągłym i ciemnym w barwie; prowadzi frazę równie żarliwie i muzykalnie, jak jej sceniczny kochanek, co znalazło wstrząsający wyraz w duecie z III aktu, poprzedzonym łamiącym serce monologiem „Ach, istomiłas’ ja goriem”, pełną rezygnacji kołysanką dla samej siebie, kobiety rozstającej się z niespełnionym marzeniem. Znakomita postaciowo Rosalind Plowright w roli Hrabiny nie uchroniła się, niestety, przed popadnięciem w karykaturę: wychowałam się na legendarnych wykonaniach rosyjskich kontralcistek – z Fajiną Pietrową i Nadieżdą Obuchową na czele – i wiem, że odśpiewanie tej partii głosem pewnym i wyrównanym w rejestrach budzi znacznie większą grozę niż najświetniejszy popis aktorstwa. Bardzo dobre wrażenie wywarł na mnie rzetelny wokalnie i  świadom swej roli Richard Burkhard (Tomski), nieco mniejsze – niezbyt autorytatywny, choć imponujący kulturą frazy Grant Doyle (Jelecki). Scenę w szulerni „skradł” Czekaliński w osobie Aleda Halla, jednego z najlepszych brytyjskich tenorów charakterystycznych. Co nie zmienia faktu, że wszelkie wcześniejsze wrażenia przyćmiła ostatnia aria Hermana „Szto nasza żyzń” i finałowa scena śmierci bohatera, dopełniona krótkim, przejmującym chórem a cappella, który dosłownie zamknął umarłemu oczy i zostawił nas w poczuciu, że w innym świecie mogłoby to wszystko skończyć się całkiem inaczej.

Dla znakomitego chóru, śpiewającego emisją godną zespołu Teatru Wielkiego w Moskwie w najlepszych latach dyrekcji muzycznej Rożdżestwienskiego, komplementów szczędzić nie będę. Nieco trudniej było się oswoić z grą orkiestry pod batutą Petera Robinsona, która wypadła świetnie w „klasycznych” ustępach pastiszowych, zabrakło jej wszakże pełni brzmienia w smyczkach, specyficznie „rosyjskiego” oddechu w długich frazach i dostatecznego wyważenia proporcji między poszczególnymi sekcjami. Muszę jednak przyznać, że w scenie czwartej – pod względem muzycznym chyba najlepszej z całego spektaklu – drzewo wydobyło z tej partytury detale nieczęsto słyszane na światowych scenach, a uporczywy poszum altówek na tle złowieszczego pizzicato wiolonczel i kontrabasów w początkowych taktach odsłony wynagrodził mi nawet anemiczną kantylenę skrzypiec.

Byłam na drugim przedstawieniu z sześciu – idących w tej samej obsadzie co drugi dzień, w niezmiernie trudnych warunkach akustycznych, w letniej operze lekceważonej przez większość polskich kolegów po fachu. Z udziałem śpiewaków, którzy na scenie dają z siebie wszystko. W większości znacznie lepszych niż soliści głośnego, wspomnianego już spektaklu z amsterdamskiej De Nationale Opera w reżyserii Herheima. Odwołam się znów do Dostojewskiego i do jego Boboka w przekładzie Marii Leśniewskiej: „Odwiedzę inne kwatery, posłucham wszędzie. O to właśnie chodzi, że trzeba wszędzie ucha nadstawić, nie tylko w jednym miejscu, żeby sobie wyrobić jakieś pojęcie. (…) A do tamtych na pewno powrócę”.

Wkrótce po premierze Zagubionej autostrady Davida Lyncha (w kwietniu 1997 roku) jeden z krytyków napisał, że oglądanie tego filmu przypomina całowanie się z własnym odbiciem w zwierciadle. Obraz jest wyraźnie zaangażowany i oddaje pocałunek, ale przyjemność ze zbliżenia wątpliwa, poza tym to lustro jakieś zimne. Muszę przyznać, że i ja poczułam się rozczarowana – zwłaszcza po graniczącym z ekstazą zachwycie Miasteczkiem Twin Peaks (ukochany serial ojca, który wychował mnie na twórczości symbolistów i surrealistów). Mając w pamięci mrożącą krew w żyłach Głowę do wycierania, niejednoznaczny Blue Velvet i przejmującą, choć wtórną Dzikość serca, spodziewałam się czegoś więcej – tajemnicy trzymającej w nieznośniejszym napięciu, narracji bardziej zapętlonej, konkluzji jeszcze bardziej dezorientującej. Wbrew pozorom, nielinearność i fragmentaryczność narracji wcale nie zbiła mnie z tropu. Nie zmyliły mnie też Lynchowe igraszki z tożsamością bohaterów. Nie takie rzeczy oglądałam u mistrzów kina lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych – choćby Geraldine Chaplin w podwójnej roli blond-wampa i pozornie tylko uległej ciemnowłosej pielęgniarki w Mrożonym peppermincie Carlosa Saury (1967), albo dwie genialne aktorki – Carole Bouquet i Ángelę Molinę – grające jedną i tę samą kobietę w późniejszym o jedenaście lat Mrocznym przedmiocie pożądania, ostatnim arcydziele Luisa Buñuela. Dla wielbicieli prozy Ambrose’a Bierce’a i Pierre’a Louÿsa – do których się również zaliczam – Zagubiona autostrada była symptomem pierwszego poważnego kryzysu w twórczości Lyncha. Dla wielu innych, w tym także austriackiej kompozytorki Olgi Neuwirth, stała się filmem kultowym. W 2016 roku, trzynaście lat po prapremierze w Grazu w ramach Styryjskiej Jesieni, mogliśmy wreszcie zapoznać się z kompozycją Neuwirth na żywo, w sali głównej NFM we Wrocławiu, na XVI Międzynarodowym Festiwalu Filmowym „Nowe Horyzonty”.

Świadomie wzdragam się przed użyciem określenia „opera”. Neuwirth, twórczyni pięciu jak dotąd dzieł teatru muzycznego, również opiera się pokusie jednoznacznego zaszufladkowania swojej Zagubionej autostrady. To raczej forma pośrednia między akcją sceniczną a uzupełnioną projekcjami instalacją – forma, która paradoksalnie zubożyła przesłanie obrazu Lyncha. „Dziwne to, ale można powiedzieć, że w opracowaniu Neuwirth Lynch stał się jakby bardziej dosłowny, choć muzyka jest przecież asemantycznym medium” – pisał w 2008 roku Krzysztof Kwiatkowski na łamach „Ruchu Muzycznego”. Kilka miesięcy wcześniej, w tym samym piśmie, utyskiwałam na Kloing! and A songplay in 9 fits. Hommage à Klaus Nomi – muzyczny wieczór z „gwiazdą z pogranicza satyry i wodewilu, istotą bez płci i wieku, poza wszelką tradycją – ni to elfem, ni to pierrotem, ni to aktorem teatru kabuki”. Moje zastrzeżenia pod adresem tego utworu pokrywały się w pełni z wątpliwościami Krzysztofa w odniesieniu do Zagubionej autostrady. Neuwirth – we współpracy z Elfriede Jelinek – stworzyła partyturę nieledwie inwazyjną, zastępującą ścieżkę dźwiękową filmu rozległym, pieczołowicie zakomponowanym pejzażem akustycznym, w którym nie ostało się prawie nic z Lynchowskiej tajemnicy. Rozmigotane chmury dźwiękowe, z rozpoznawalnymi odniesieniami do muzyki Berga, Monteverdiego i Kurta Weilla, improwizacji Milesa Davisa i piosenek Perry’ego Como, osadzają tę enigmatyczną narrację w jednym tylko, boleśnie oczywistym kontekście – przywołanej przez reżyserkę Natalię Korczakowską „fugi dysocjacyjnej”, czyli zaburzenia nerwicowego, polegającego na ucieczce od traumatycznego doświadczenia. To, co w filmie Lyncha pozostało w sferze niedopowiedzeń – kim jest Alice wobec Renée, czy Fred naprawdę zabił swoją żonę, czy tylko uległ halucynacji, jaką rolę w tym wszystkim odegrali demoniczny Mr. Eddy i Mystery Man – rozwiązało się w prostą w gruncie rzeczy opowieść o mężczyźnie-mordercy, który ze strachu przed odpowiedzialnością „ucieka do własnej głowy”.

Widok ogólny. Na ekranie Barbara Kinga Majewska. Fot. Krzysztof Bieliński.

O inscenizacji Korczakowskiej, Anny Met (scenografia), Marka Adamskiego (kostiumy), Tomasza Wygody (choreografia), Marka Kozakiewicza (wideo) i Jacqueline Sobiszewski (światła) będę pisać obszerniej w recenzji do miesięcznika „Teatr”. Tymczasem słów kilka na temat muzycznej strony przedsięwzięcia, które było zarazem pierwszą pełnospektaklową produkcją na estradzie NFM. Od strony logistycznej i akustycznej zakończoną pełnym powodzeniem, co daje niepłonną nadzieję, że w nadchodzących sezonach duża sala pomoże melomanom przetrwać kryzys narosły wokół Opery Wrocławskiej. To przestrzeń w pełni przystosowana do okazjonalnych wystawień dzieł teatru muzycznego, od baroku po operę współczesną – podobnie jak londyński Royal Albert Hall. Doprawdy, nic nie stoi na przeszkodzie, żeby w mieście działały dwie dopełniające się „sceny” operowe – jedna repertuarowa, druga zarezerwowana dla efemerycznych inscenizacji z udziałem międzynarodowych ekip wykonawczych. Zwłaszcza że NFM współpracuje na co dzień z muzykami otwartymi na wszelkie nowości: w tym przypadku z zespołem złożonym z 21 instrumentalistów Filharmonii Wrocławskiej, którzy pod batutą Marzeny Diakun bez trudu udźwignęli brzemię gęstej i skomplikowanej technicznie partytury Neuwirth.

Jeszcze w styczniu tego roku ogłaszano nabór wykonawców do Zagubionej autostrady, „otwartych na formalne eksperymenty”, gotowych spróbować swych sił w partiach wymagających nieustannego lawirowania między śpiewem, recytacją i rozszerzonymi technikami wokalnymi oraz użycia live electronics. W rozmowie Kuby Mikurdy z Natalią Korczakowską, opublikowanej w książeczce programowej spektaklu, kryje się bałamutna sugestia, że powierzenie ról Freda i Pete’a jednemu śpiewakowi (skądinąd znakomity baryton Holger Falk, pamiętny Lenz z warszawskiej inscenizacji opery Rihma) było świadomą decyzją reżyserki, „pozwalającą na uruchomienie środków performatywnych w miejsce filmowej iluzji”. Wygląda jednak na to, że organizatorzy nie znaleźli godnego odtwórcy partii Pete’a, co zmusiło Falka do wcielenia się w obydwie postaci – ze świetnym skutkiem muzycznym i zupełnie nieprzekonującym efektem dramaturgicznym. Z założenia podwójną rolę Renée/Alice wzięła na siebie Barbara Kinga Majewska, którą aż głupio mi porównywać z brylującą w podobnym repertuarze Barbarą Hannigan, bo jest od niej o klasę lepsza – zarówno pod względem urody głosu, jak techniki wokalnej, olśniewającej muzykalności i przekonującej prezencji scenicznej. Do partii Mr. Eddy’ego udało się pozyskać legendarnego Davida Mossa, współzałożyciela Institute for Living Voice w Antwerpii, pierwszego odtwórcę tej roli z Grazu, wymarzonego przez samą Neuwirth. Zaskakująco trafną decyzją było obsadzenie kontratenora Piotra Łykowskiego w partii Mystery Mana – doświadczony śpiewak stworzył w niej porywający ekwiwalent filmowej kreacji Roberta Blake’a. W pozostałych rolach brawurowo sprawili się aktorzy Teatru Polskiego we Wrocławiu Marta Zięba (Candace), Dariusz Maj (Bill), Rafał Kronenberger (Naczelnik więzienia/Arnie) i Andrzej Olejnik (Ed/Strażnik/Detektyw Hank); oraz Dariusz Bronowicki (Al/Lekarz/Detektyw Lou) i Ewa Szewczyk (Dita).

Na kanapie Mystery Man (Piotr Łykowski). Fot.Krzysztof Bieliński.

Publiczność i krytycy reagowali żywiołowo. Część widzów wyszła w trakcie spektaklu (byłam na drugim przedstawieniu). Recenzenci podzielili się w swoich opiniach niemal równie ostro, jak po premierze filmu Davida Lyncha. Ja jestem dobrej myśli. Mimo mieszanych uczuć, z jakimi przyjęłam pierwsze polskie wykonanie Zagubionej autostrady Neuwirth, utwierdziłam się w przeświadczeniu, że na tej estradzie zobaczę i usłyszę inscenizacje godne prawdziwie entuzjastycznych recenzji. Tym razem wprawdzie miałam wrażenie, że popijam z kieliszka trochę ciepławy peppermint, ale już wkrótce spodziewam się sączyć w moje uszy eccellente Marzimino. Nie żebym cokolwiek komukolwiek sugerowała. Pomarzyć zawsze można.

„Nie miałem jeszcze dwunastu lat, siostra zaś ośmiu, kiedy umieliśmy już po hebrajsku, po chaldejsku, po syrochaldejsku, znaliśmy mowy Sarmatów, Koptów, Abisyńczyków i różne inne umarłe lub umierające języki” – wyjaśnia osiemnastoletni Alfons van Worden, bohater Rękopisu znalezionego w Saragossie Jana Potockiego. Tutaj w przekładzie Edmunda Chojeckiego, albowiem autor, syn jednego z przywódców konfederacji radomskiej, wyjechał z ojczyzny w wieku lat siedmiu, biegle władał francuskim i jeszcze kilkoma innymi językami (może nie aż tyloma co Alfons), z polszczyzną miał jednak na bakier, mimo że z czasem wrócił, „przywdział strój polski” i został nawet posłem na Sejm Czteroletni. Tymczasem Józef Michał Ksawery Poniatowski, nieślubny syn podskarbiego litewskiego Stanisława i włoskiej mieszczki Cassandry Luci, nie mówił po polsku w ogóle. Urodził się w 1816 roku w Rzymie, został uznany przez ojca sześć lat później, na usankcjonowanie pochodzenia musiał czekać aż do roku 1847, kiedy wstawił się za nim wielki książę Toskanii Leopold II – po to, by mianować go księciem Monte Rotondo. Poniatowski był wysłannikiem państwa toskańskiego do Brukseli, Londynu i Paryża, w 1854 został obywatelem Francji i otrzymał godność senatora z rąk Napoleona III, po detronizacji cesarza udał się z nim na wygnanie do Chislehurst w angielskim hrabstwie Kent. Ostatni władca Francji zmarł w styczniu 1873 roku, co przyśpieszyło decyzję Poniatowskiego o emigracji do Stanów Zjednoczonych. Już w czerwcu poprzedniego roku pisano na łamach „The New York Times”, że jego pożałowania godna sytuacja jest „zdumiewającym przykładem zmienności ludzkich losów”. Niestety, książę przeżył Napoleona zaledwie o sześć miesięcy i zmarł przedwcześnie w wieku 57 lat. Spoczął na cmentarzu w Chislehurst, w granicach dzisiejszego Londynu.

Jeśli więc odkrywać w Polsce jego spuściznę kompozytorską, to raczej nie ze względów patriotycznych, lecz z uwagi na jej obiektywne walory. Od wielu lat zajmuje się nią garstka polskich muzykologów, na czele z Ryszardem Danielem Goliankiem, autorem wydanej w 2012 roku monografii Opery Józefa Michała Ksawerego Poniatowskiego. Rok wcześniej, na Festiwalu Muzyki Polskiej w Krakowie, odbyło się pierwsze w Polsce wykonanie francuskiej opery Poniatowskiego Pierre de Médicis, która w swoim czasie odniosła w Paryżu triumf równie wielki, jak straszna była tam klęska Wagnerowskiego Tannhäusera (o czym pisał kiedyś Grzegorz Zieziula). Odkurzone po półtora wieku dzieło wzbudziło umiarkowany entuzjazm naszych krytyków, którzy pochwalili inwencję melodyczną kompozytora, zganili go jednak za nieudolność roboty orkiestrowej i w sumie uznali jego muzykę za wtórną i anachroniczną, nie wróżąc jej dalszej kariery estradowej ani tym bardziej scenicznej. O ile mi wiadomo, na Zachodzie twórczość Poniatowskiego wzbudza znacznie większe zainteresowanie (Marc Minkowski regularnie włącza fragmenty jego utworów do swego repertuaru), nikomu też nie przyjdzie do głowy, żeby nazywać go samoukiem albo kompozytorem-amatorem. Bo to skądinąd nieprawda: Poniatowski kształcił się pod kierunkiem Fernanda Zeccheriniego, maestra di cappella w katedrze florenckiej i wykładowcy tamtejszej Akademii, był cenionym tenorem, którego rzemiosło porównywano z kunsztem Giovanniego Battisty Rubiniego, jednego z ukochanych śpiewaków Belliniego, i autorem dwunastu oper, pogardzanych wprawdzie przez Berlioza, wychwalanych jednak przez Rossiniego i Michele Carafę. A jeśli już jesteśmy przy porównaniach, wcale nie jestem pewna, czy twórczość operowa księcia Monte Rotondo nie zasługuje bardziej na wyciągnięcie z lamusa niż dzieła sceniczne Mercadantego.

Don Desiderio na estradzie Filharmonii Krakowskiej. W partii tytułowej Stanisław Kuflyuk, po prawej Krzysztof Szumański (Don Curzio), dyryguje Krzysztof Słowiński. Fot. Anna Kaczmarz.

Owszem, Poniatowski pisał pod publiczkę i rzeczywiście można pójść tropem Golianka, dzielącego jego dorobek na przykłady swoistego „recyklingu” bądź parodii ówczesnych konwencji operowych. Co w żadnym razie nie umniejsza wartości tej muzyki. Paweł Orski, szef Festiwalu Muzyki Polskiej, znów postanowił wziąć byka za rogi i przedstawić słuchaczom Don Desideria, kompozycję z okresu „włoskiego”, jedyną w twórczości Poniatowskiego operę buffa. Dzieło przetrwało w oryginalnym manuskrypcie ze zbiorów paryskiej Bibliothèque Nationale i w kilku odpisach – opracowania źródeł i orkiestracji materiału podjął się Krzysztof Słowiński, któremu przypadło też w udziale kierownictwo artystyczne przedsięwzięcia, zakończonego 9 lipca koncertem w Filharmonii Krakowskiej. Don Desiderio (1840), dość błaha i miejscami absurdalna historyjka o poczciwcu, który przedwcześnie ogłosił śmierć swojego przyjaciela i w związku z tym narobił strasznego zamieszania przy jego testamencie, zawiera mnóstwo odniesień do stylu wcześniejszych oper komicznych Donizettiego, Rossiniego, a nawet Mozarta, co przejawia się zarówno w konwencjonalnej budowie arii i ansambli, jak w karkołomnym parlando recytatywów secco. Wyobraźnia wokalna pozwoliła jednak Poniatowskiemu uczynić z tych „klasycznych” numerów prawdziwe perełki, wymagające od śpiewaków nieskazitelnej techniki, krystalicznie czystej dykcji i ogromnego poczucia humoru.

W zestawieniu ze śpiewnością kantyleny i wirtuozerią pasaży koloraturowych w śpiewie partia orkiestry istotnie sprawiła wrażenie stereotypowej, czasem wręcz dziwnie nieposkładanej, co najdobitniej dało o sobie znać w uwerturze. Inna sprawa, że Słowiński miał do dyspozycji orkiestrę Sinfonia Iuventus, zespół znany z dość przyciężkiej gry, na dodatek zupełnie nieoswojony z idiomem operowym. Siłą rzeczy skonstruowanie przekonującej narracji spadło na barki solistów, którzy wywiązali się z tego zadania ze zmiennym szczęściem. Najmocniejszym ogniwem obsady okazał się Stanisław Kuflyuk w partii tytułowej, realizowanej potoczystą frazą, pięknie podpartym barytonem i z należytą vis comica. Godnie partnerowali mu Krzysztof Szumański (Don Curzio) i Sebastian Szumski (Matteo), gorzej spisał się Ondrej Šaling (Federico), obdarzony tenorem „rzadkim”, z niedostatecznie rozwiniętą górą i dość chwiejną intonacją. Joanna Woś w roli Angioliny, ukochanej Federica, zaprezentowała świetną technikę i jak zwykle duży wolumen – moim zdaniem jednak zbyt duży jak na tę partię, zabrakło mi też typowo belcantowej swobody w prowadzeniu koloratur i „dziewczęcej” świeżości w barwie samego głosu. Vera Baniewicz przekonująco wcieliła się w postać niedoszłej wdowy Placidy, której mąż Riccardo (pełen wdzięku Wojciech Parchem) wpada na estradę w finale, właściwie tylko po to, by pobłogosławić młodym i wybaczyć roztargnionemu przyjacielowi. W recytatywach solistom akompaniował Marcin Świątkiewicz – z ogromnym wyczuciem i bardzo stylowo, choć z braku odpowiedniego pianoforte zdecydował się ostatecznie zagrać na instrumencie współczesnym.

Msza F-dur w kościele św. Marcina. Od lewej Juraj Hollý, Lukáš Zeman, Anna Lubańska i Monika Mych-Nowicka. Fot. Anna Kaczmarz.

Nazajutrz w kościele św. Marcina usłyszeliśmy Mszę F-dur Poniatowskiego, odkrytą w zbiorach British Library i wykonaną w Krakowie z inicjatywy Stowarzyszenia Muzyki Polskiej już pięć lat temu. To dzieło wyrasta z ducha Małej mszy uroczystej Rossiniego: powstało zaledwie cztery lata później i zostało rozpisane – podobnie jak pierwotna wersja Petite messe – na czworo solistów, mały chór oraz organy, fisharmonię lub fortepian. Intymne w wyrazie (co Poniatowski dodatkowo podkreślił użyciem tonacji F-dur, wyrażającej pokorę i rezygnację), z fragmentami olśniewającej piękności (sopranowa aria Et incarnatus, dialog barytonu z chórem w Agnus Dei, wirtuozowskie, przywodzące na myśl twórczość Chopina i Liszta wstępy instrumentalne do poszczególnych części) – aż się prosi o wykonanie w gronie zasłuchanych w siebie nawzajem, wrażliwie muzykujących kameralistów. Mogło tak być 10 lipca, gdyby dyrygujący całością Mateusz Walach wziął poprawkę na szeroką akustykę świątyni i oparł się pokusie forsowania dynamiki. Rozwagę i umiar zachował doskonały Chór Polskiego Radia (przygotowanie Szymon Wyrzykowski), trochę poniosło Grzegorza Biegasa przy koncertowym fortepianie, zwłaszcza zaś tenora Juraja Hollý, który chwilami sprawiał wrażenie, jakby próbował zatuszować braki techniczne ogłuszającym fortissimo. Szkoda, że przy okazji zdarzało mu się zakrzyczeć Monikę Mych-Nowicką, której prześliczny sopran zdecydowanie zyskiwał na sile wyrazu w bardziej lirycznych fragmentach. Brawa dla mezzosopranistki Anny Lubańskiej i obdarzonego zmysłowym, lekko „ziarnistym” barytonem Lukáša Zemana – za kulturę budowania frazy i czułą zgodność w ansamblach.

Cóż dalej począć z tak pięknie odkrytym Poniatowskim? Zakryć i zapomnieć? Boże uchowaj. Grać i śpiewać dalej, skupiając się jednak nie tylko na tym, co w nutach, lecz na wszelkich aspektach wykonawstwa zgodnego z duchem epoki. Niekoniecznie na instrumentach dawnych, za to z pewnością w gronie muzyków pełnych zapału, skłonnych poświęcić długie tygodnie na zgrywanie poszczególnych głosów, doskonalenie specyficznych technik, przekładanie najnowszych odkryć muzykologicznych na język praktyki. Jak powiedziałby Rossini: „Trochę wiedzy, trochę serca – i to wszystko”. Naprawdę wystarczy, żeby przetrzeć Poniatowskiemu szlak do koncertowego raju.

Już po wszystkim. Czuję się, jakbym wpadła w bagno, po czym ktoś mnie z tego trzęsawiska nie tylko wyciągnął, ale jeszcze przebrał w suche i czyste ubranie, pogłaskał po głowie i zapewnił, że nic się nie stało. Po warszawskim Tristanie – najgorszej premierze ostatnich kilku, ba, kilkunastu sezonów – jechałam do Poznania z duszą na ramieniu. Tymczasem Borys Godunow w reżyserii debiutującego w operze Iwana Wyrypajewa, ze scenografią Anny Met i kostiumami Katarzyny Lewińskiej, okazał się przedstawieniem równie dobrym, jak Tristan był przedstawieniem złym. I zapewniam Czytelników, że trudno o większy komplement.

O zaprzepaszczeniu kolejnej szansy na przywrócenie Wagnera do żywego obiegu kulturalnego w Polsce opowiem już wkrótce na łamach „Tygodnika Powszechnego”. O rewelacyjnej inscenizacji Wyrypajewa – ascetycznej, precyzyjnej, wymagającej od widza maksymalnego skupienia na samym utworze, nie zaś na życiu wewnętrznym reżysera – napiszę do miesięcznika „Teatr”. Obszernie, bo pełen rezerwy, czasem nawet niechętny odbiór tej koncepcji przez krytykę świadczy nie tylko o zerwaniu ciągłości pewnej tradycji, ale też o tym, że zanikają w nas instynkt i wrażliwość, dzięki którym to, co się dzieje na scenie, może przeżywać nawet osoba całkiem nieprzygotowana merytorycznie. A to znacznie istotniejsze niż umiejętność rozpoznania wszystkich odniesień Wyrypajewa do ludowego teatru rosyjskiego, twórczości pieredwiżników i malarstwa ikonowego.

Katarzyna Włodarczyk (Fiodor) i Rafał Siwek (Borys). Fot. Magdalena Ośko.

Tymczasem skreślę kilka słów o stronie muzycznej poznańskiego Borysa. Otóż nie spodziewałam się w najśmielszych snach, że już w dniu premiery usłyszę na scenie obsadę, którą można by śmiało „wystawić” w dowolnym teatrze na świecie. Chyba najbardziej obawiałam się o Rafała Siwka w partii tytułowej, bo nasz „królewski” bas śpiewa ostatnio zbyt dużo i w jego głosie dają się czasem odczuć pewne oznaki zmęczenia. Nie tym razem: Siwek wchodził w rolę stopniowo, lecz w scenie śmierci Borysa osiągnął pełnię wyrazu, niedoścignioną dla większości artystów wcielających się w tę tragiczną postać. Światowego formatu kreację Pimena stworzył Krzysztof Bączyk, obdarzony okrągłym, ciemnym, niebywale urodziwym basem, którym potrafi operować mądrze i z wyczuciem tekstu. Znakomicie spisał się Stanisław Kuflyuk w partii przewrotnego nuncjusza Rangoniego, nadspodziewanie dobrze wypadł Warłaam w interpretacji Rafała Korpika. Na tle pozostałych niskich głosów męskich stosunkowo blado zaprezentował się Andrzej Filończyk (Szczełkałow), który na razie woli eksponować swoje bezsprzeczne walory głosowe, niż zająć się budowaniem przekonującej interpretacji – w jednym z ostatnich wywiadów wyznał, że „nie trawi” Mozarta. No cóż, niestety słychać to w jego śpiewie. Rafał Bartmiński (Grigorij/Dymitr) ku mojemu zdumieniu rozwija się w piękny, rasowy tenor spinto, czasem jeszcze trochę wysilony w górnym rejestrze i przez to niepewny intonacyjnie, ale będę go bacznie obserwować. Piotr Friebe w partii Szujskiego skutecznie zamaskował niedostatki wolumenu inteligentnym prowadzeniem frazy. W roli Jurodiwego celnie obsadzono Bartłomieja Szczeszka, śpiewającego zaskakująco „rosyjskim” tenorem, bez tendencji do przechodzenia w płaski falset na górnych dźwiękach skali. Z przyjemnością słuchałam Magdaleny Wachowskiej (Maryna), której chłodny i świetlisty mezzosopran zachwycił mnie w partii Ewy na prapremierze Space Opera Aleksandra Nowaka; doskonałe wrażenie wywarła też Katarzyna Włodarczyk (Fiodor), zachwalana półtora roku wcześniej po występie w roli Dziecka w jednoaktówce Ravela.

Mniej usatysfakcjonowała mnie orkiestra pod batutą Gabriela Chmury, który nie zdołał dopieścić w szczegółach koncepcji całości – co tym istotniejsze, że zdecydował się na wykonanie Borysa w wersji z 1872 roku, wypierającej stopniowo najpopularniejszą niegdyś wersję Rimskiego-Korsakowa, wymagającej jednak precyzyjnie dopracowanej artykulacji, dyscypliny agogicznej, przede wszystkim zaś umiejętności dynamicznego cieniowania fraz. Nie podzielam też zachwytów nad chórem, którego zasadniczym „atutem” wydaje się zdolność stawiania w miarę klarownych pionów harmonicznych (im głośniej, tym lepiej) – bez prób podejmowania wewnętrznego dialogu między głosami ani dbałości o retorykę frazy.

Scena finałowa. Pod krzyżem Bartłomiej Szczeszek (Jurodiwy). Fot. Magdalena Ośko.

Co nie zmienia faktu, że Teatr Wielki w Poznaniu dał chyba najlepszą premierę ostatniego sezonu w Polsce – z udziałem śpiewaków występujących regularnie na naszych scenach, obsadzonych z wyraźnym znawstwem, a nie „w poprzek” swoich predyspozycji głosowych, w inscenizacji, która pod względem warsztatowym dorównuje pięciogwiazdkowym produkcjom najbardziej prestiżowych scen europejskich, a niektóre nawet przewyższa. I to za nieporównanie mniejsze pieniądze niż te, którymi dysponuje nasza scena narodowa. I nie po to, żeby zdjąć spektakl po tygodniu: w przyszłym sezonie będzie okazja obejrzeć go w październiku i w marcu. Kto wie, czy nie wybiorę się po raz drugi i trzeci. Z rozpaczliwej tęsknoty za pięknym śpiewem i mistrzowską robotą reżyserską.

Uwielbiam wchodzić po wielekroć do tej samej rzeki. Być może dlatego, że uważałam na zajęciach z filozofii starożytnej i wiem, że na dobrą sprawę nie da wejść do tej samej rzeki choćby raz, bo zanim staniemy po kolana w wodzie, wszystko już będzie inne – nurt popłynie naprzód, kamyki na dnie się przesuną, ciało pokryje się gęsią skórką. Obserwowanie tych subtelnych heraklitejskich zmian zawsze bardziej mnie pociągało niż wędrowanie po świecie w poszukiwaniu coraz to nowych rzek, postanowiłam więc – po ubiegłorocznym olśnieniu Tristanem – wrócić do Longborough na Tannhäusera i zobaczyć, co się tym razem wydarzy.

Była to dla mnie podróż podwójnie sentymentalna, bo właśnie dzięki Tannhäuserowi zakochałam się na zabój w muzyce Wagnera i w teatrze operowym w ogólności. Czystą i naiwną miłością czwartoklasistki, która zapisała się do chóru dziecięcego przy warszawskim Teatrze Wielkim i wkrótce potem wyszła na scenę z chórem pielgrzymów w III akcie. Z tamtego spektaklu zapamiętałam przede wszystkim zdumienie, że skały są z jakiejś dziwnej pianki i uginają się pod każdym krokiem. Potem zaczęłam słuchać (były to czasy, kiedy Polacy jeszcze umieli, a w każdym razie chcieli grać i śpiewać Wagnera). Po premierze specjalnie przychodziliśmy do teatru wcześniej, żeby w I akcie kibicować naszej koleżance w partii Pasterza. Po dwóch latach dostała mi się maleńka rola Pazia, więc poznałam od podszewki akt drugi. Tannhäuser poszedł w Warszawie trzydzieści cztery razy, co dało przeciętnie osiem przedstawień w sezonie. Wystarczająco dużo, żeby złapać wagnerowskiego bakcyla i jeszcze pod koniec podstawówki „zaliczyć” cały Ring na tej samej scenie, i to w porywającym wykonaniu zespołu Kungliga Operan ze Sztokholmu, który wystąpił w Warszawie pod batutą samego Berislava Klobučara. Tamte spektakle – wysmakowane plastycznie, niezwykle oszczędne w formie, wyrastające z ducha niemieckiego modernizmu – ukształtowały też mój gust teatralny. Annelies Corrodi, scenografka warszawskiego Tannhäusera, uczyła się rzemiosła u Helmuta Jürgensa, związanego po wojnie z Bayerische Staatsoper. Inscenizatorzy szwedzkiej Tetralogii – Folke Abenius i Jan Brazda – okazali się tyleż wiernymi, co inteligentnymi naśladowcami Wielanda Wagnera, wielkiego reformatora z Bayreuth.

Można więc rzec, że miałam w dzieciństwie szczęście obcować z Wagnerem nieprzekłamanym, odczytanym zgodnie z intencjami kompozytora i z ufnością w moc samej muzyki. Zapewne dlatego bez reszty poddałam się urokowi Longborough Festival Opera, teatru tak skromnego, że orgii reżyserskiej wyobrazić sobie w nim nie sposób, co jednak najistotniejsze, prowadzonego ręką mistrza, który już wielokrotnie dowiódł, że jest jednym z najwybitniejszych dyrygentów wagnerowskich na świecie. Niestety (a może na szczęście) Anthony Negus zadowala się w pełni swoją posadą w Longborough, płyt nie nagrywa, śpiewaków dobiera sobie sam, często nieznanych, i liczy na garstkę entuzjastów, którzy wybiorą się do Cotswolds, żeby zapoznać się z ulotnym efektem jego pracy w wiejskim Bayreuth przerobionym z kurnika.

Turniej śpiewaczy na Wartburgu. Fot. Matthew Williams-Ellis.

Tannhäuser, mimo że chronologicznie plasuje się między Holendrem Tułaczem a Lohengrinem, porusza wątki charakterystyczne dla dojrzałej twórczości Wagnera: wybawienia przez miłość, konfliktu między ziemskim światem zmysłów a transcendentnym światem idei, między religią a sferą profanum. Kompozytor poprawiał operę kilka razy, a ponoć i tak zmarł w przekonaniu, że wciąż jest winien światu „prawdziwego” Tannhäusera. Prześledzenie czasem drobnych, czasem jednak istotnych różnic między pierwotną wersją drezdeńską, późniejszą o szesnaście lat wersją paryską a hybrydową wersją wiedeńską z 1875 roku otwiera szerokie pole interpretacji. Z kim właściwie utożsamiał się Wagner? Z tajemniczym bohaterem tytułowym, którego żarliwa Busslied, czyli Pieśń odkupienia, stała się punktem wyjścia dla późniejszej legendy o rycerzu uwiedzionym przez Wenus? Z Wolframem von Eschenbach, jednym z największych mistrzów średniowiecznej poezji epickiej, który dostarczył mu natchnienia do Lohengrina, Parsifala i pośrednio również Tristana? A może z niezrównanym lirykiem Waltherem von der Vogelweide, najwybitniejszym przedstawicielem minnesangu, którego Wagner z jakichś powodów zepchnął na dalszy plan turnieju śpiewaczego na Wartburgu? Dlaczego niewinna Elżbieta wybiera właśnie Tannhäusera, nie zaś Wolframa, który tak pięknie wykłada esencję dwornej miłości w swojej pieśni „Blick ich umher in diesem edlen Kreise”? Pewien trop podrzucił sam kompozytor, usuwając solo Walthera z wersji paryskiej II aktu, jakby zależało mu na podkreśleniu kontrastu między pożądaniem duchowym a zmysłowym i przerzuceniu całego konfliktu na barki dwóch głównych męskich protagonistów. Tannhäuser jest równie pęknięty i niejednoznaczny jak historia życia samego Wagnera, występujące w nim postaci – wielowymiarowe, towarzysząca im muzyka – pełna sprzeczności i ścierających się ostro symboli.

Neal Cooper (Tannhäuser). Fot. Matthew Williams-Ellis.

Przyjechałam do Longborough na próbę generalną, która przebiegła w miarę gładko, jeśli nie liczyć wymuszonej przerwy technicznej w I akcie i spowodowanego nią lekkiego rozprzężenia wśród wykonawców, którzy pozbierali się w mig po dwóch stanowczych interwencjach dyrygenta. Narracja muzyczna parła niepowstrzymanie naprzód od pierwszych taktów uwertury, bynajmniej nie za sprawą ostrych temp, tylko pieczołowicie wydobywanych na pierwszy plan śpiewnych motywów i klarownych pionów harmonicznych, podkreślanych wyśmienitą artykulacją, zwłaszcza w smyczkach. Negus dyryguje wagnerowską orkiestrą jak zespołem kameralnym, nie wzdragając się przed użyciem „staromodnych” portamenti, subtelnych wahnięć agogicznych, pełnych ekspresji zmian dynamiki, przywodzących na myśl legendarne nagrania pod batutą Willema Mengelberga i Bruno Waltera. Podobnej żarliwości – której w żadnym razie nie należy mylić z forsowaniem wolumenu – wymaga od swoich śpiewaków, dobranych pieczołowicie nie tylko pod kątem możliwości wokalnych, ale też barwy głosu i umiejętności budowania przekonujących postaci. W tytułowego bohatera wcielił się Neal Cooper, który kilka tygodni wcześniej wszedł w III akcie Tannhäusera na scenę Covent Garden, w nagłym zastępstwie za niedysponowanego Petera Seifferta. Cooper ma głos potężny i charakterystyczny w barwie – dość ostry i chropawy, czasem wręcz agresywny, czasem zaskakująco uwodzicielski – krótko mówiąc, idealnie pasujący do roli wzbudzającego skrajne emocje, niespójnego wewnętrznie mężczyzny. Jego atutem jest wyśmienita niemczyzna i doskonałe wyczucie tekstu, dzięki którym Rom-Erzählung przeistoczyła się w monolog oparty na idealnym zjednoczeniu muzyki ze słowem, ewoluujący od skargi poprzez szyderczą furię aż po tępą rozpacz. Do pełni szczęścia zabrakło mi tylko miększego wykańczania fraz i pewnej dozy liryzmu, które dostałam z naddatkiem od Hrólfura Saemundssona w partii Wolframa. Islandzki śpiewak dysponuje niedużym, ale bardzo mądrze prowadzonym, głębokim w brzmieniu barytonem – dawno już nie słyszałam „O du mein holder Abendstern”, w którym niczego nie zabrakło ani w górze, ani w dole. Prawdziwym objawieniem okazała się młodziutka Erika Mädi Jones (Elżbieta) – ciemny, rasowy jugendlich dramatischer Sopran, odrobinę jeszcze niepewny intonacyjnie, ale o takiej sile wyrazu, że po jej „Haltet ein!” w II akcie rozszlochało się pół widowni. Nieco dłużej wchodziła w rolę Alison Kettlewell (Wenus), w której śpiewie raziły mnie z początku zbyt ostre przejścia między rejestrami, muszę jednak przyznać, że jej władczy, zmysłowy głos tworzył świetny kontrast z wokalnym obrazem niewinnej Elżbiety. W obsadzie solowej właściwie nie było słabych punktów, dwudziestokilku-osobowy chór brzmiał czyściej i potężniej niż niejeden zblazowany zespół operowy w trzykrotnie większym składzie.

Finał III aktu. Fot. Matthew Williams-Ellis.

Inscenizację przygotowała ta sama ekipa, która zajęła się wcześniej wystawieniem całego Ringu w Longborough: Alan Privett (reżyseria), Kjell Torriset (scenografia) i Ben Ormerod (światła sceniczne). Rozmiłowani w efektowniejszych spektaklach krytycy brytyjscy znów sarkali na chałupniczość tej produkcji, która chwilami istotnie sprawiała wrażenie, jakby zatrudniono przy niej lud pracujący okolicznych miast i wsi. Sama muszę przyznać, że w porównaniu z ascetyczną, zbudowaną właściwie tylko światłem wizją Tristana, koncepcji Tannhäusera zabrakło spójności i konsekwencji. Nie przekonała mnie też rozegrana na dźwiękach uwertury pantomima z udziałem pogrążonego w twórczym szale Wagnera i bezskutecznie próbującej nawiązać z nim kontakt żony Minny. Turniej śpiewaczy na Wartburgu uwodził jednak nie tylko pięknem obrazu, ale i doskonałym poprowadzeniem postaci. Wybaczyłam też twórcom brak zazielenionej laski pielgrzymiej, kiedy w finale rozhuśtał się nad sceną potężny trybularz – dobitny i czytelny znak ostatecznego przeistoczenia bohatera.

Teraz zostaje już tylko marzyć. Że doczekam kiedyś Śpiewaków norymberskich, Parsifala albo Lohengrina pod batutą tego czarodzieja. Anthony Negus przywraca ludzki wymiar muzyce Wagnera, odziera ją z tępej bombastyczności, odsłania jej związki z tradycją i przewrotną grę z XIX-wieczną współczesnością. Odtwarza na żywo to, co zgubiło się w niedoskonałych technicznie, zniszczonych upływem lat nagraniach dawnych mistrzów. Budzi uśpioną wiarę w moc partytury, w prawdziwość zawartych w niej uczuć. Za rok wznawia Tristana. Znów trzeba będzie wejść do tej samej rzeki. Jak pisała Szymborska: „Nic dwa razy się nie zdarza / i nie zdarzy. Z tej przyczyny / zrodziliśmy się bez wprawy / i pomrzemy bez rutyny”.