Wędrówki operowe/Operatic Journeys

Przegapiliśmy w Polsce już tyle ważnych rocznic – między innymi setne urodziny Brittena – że nie ma co liczyć na uzupełnienie ubożuchnych repertuarów naszych scen, nawet na fali obchodów na cześć. Oswoiłam się z myślą, że mojego ulubionego Janaczka, któremu w lipcu stuknęło sto sześćdziesiąt lat, będę czcić w domu przy głośnikach albo tam, gdzie jego opery cieszą się zasłużoną popularnością nie tylko w latach jubileuszowych. Najprościej zacząć od Brna, miasta, w którym kompozytor spędził przeszło czterdzieści lat i stworzył swoje największe arcydzieła. Zwłaszcza że organizatorzy IV Międzynarodowego Festiwalu Muzyczno-Teatralnego Janáček Brno, organizowanego pod dyrekcją Evy Blahovej, dyrektor tutejszej opery, przygotowali w tym roku bardzo ciekawy program, w którym znalazły się między innymi dwie Jenufy (z Grazu i Zagrzebia), „miejscowa” Věc Makropulos oraz dwie inscenizacje Lisiczki Chytruski.

Mój wybór padł na tę ostatnią, nigdy niewystawianą w Polsce operę, ukochaną przez samego Janaczka na równi ze szczególnie mu bliską Jenufą – do tego stopnia, że zażyczył sobie odegrania sceny finałowej na własnym pogrzebie. Lisiczka jest kolejnym – po Katii Kabanowej – operowym hołdem dla Kamili Stössl, w której kompozytor zakochał się bez pamięci już w 1917 roku i która z pewnością odegrała w jego życiu znacznie donioślejszą rolę niż odwrotnie. Fakt jednak faktem, że towarzyszyła mu – choćby na odległość – do ostatnich chwil i stała się muzą jego najwybitniejszych osiągnięć, także Mszy głagolickiej, Zapisków tego, który zniknął, Sinfonietty i słynnego II Kwartetu, opatrzonego podtytułem Listy intymne.

W Lisiczce, bardzo poważnej operze komicznej, Kamila przybrała postać zadziornej, kochającej wolność lisicy, znanej mieszkańcom Brna z gazetowej opowieści Rudolfa Těsnohlídka, publikowanej w odcinkach na łamach „Lidovych novin” z pamiętnymi ilustracjami Stanislava Lolka. Niejednoznaczna stylistycznie historia – coś pośredniego między baśnią dla dzieci a przewrotną satyrą – w operze Janaczka zyskała jeszcze bardziej złożony kształt przypowieści o nieprzerwanym cyklu życia, śmierci i miłości. Skomplikowanej także pod względem muzycznym, kompozytor żongluje bowiem na przemian konwencją opery, baletu, pantomimy i poematu symfonicznego, zacierając granice między światem ludzkim a zwierzęcym, spinając całość tej eksperymentalnej partytury mnóstwem uwodzicielskich, nawracających motywów, symbolizujących poszczególnych bohaterów dramatu i targające nimi emocje.

Przygody Lisiczki Chytruski z Narodniho Divadla w Pradze. Scena z I aktu. Fot. Hana Smejkalova

Nie mogłam sobie odmówić przyjemności obejrzenia spektaklu Teatru Narodowego w Pradze, w reżyserii Ondřeja Havelki, z którego pięknym rzemiosłem, olśniewającą wyobraźnią i wspaniałym poczuciem humoru miałam okazję zetknąć się po raz pierwszy dziesięć lat temu, przy okazji premiery Nagano Martina Smolki, opery ni mniej ni więcej, tylko o zwycięstwie czeskiej drużyny hokejowej na Zimowych Igrzyskach Olimpijskich w Japonii. Wtedy popłakałam się ze śmiechu. Teraz, w Brnie, najpierw zaśmiewałam się do łez, żeby na koniec popłakać się ze wzruszenia. Zanim podzielę się z Państwem wrażeniami z praskiej Lisiczki przy okazji większego tekstu o samej operze i historii jej wystawień, przygotowywanego dla magazynu „Teatr”, chciałam zwrócić uwagę na dwa godne zapamiętania nazwiska śpiewaków: Alžběty Poláčkovej w partii głównej protagonistki oraz Svatopluka Sema w roli Leśniczego, dzięki którym Lisiczka, przy walnym współudziale reżysera, złożyła się w bardzo spójną narrację o konieczności pogodzenia się z nieuchronnym biegiem rzeczy, decydującym w równej mierze o losie lisów, ludzi, żab i królików.

Zwolennicy reżyserii progresywnej są zdania, że w konwencję teatralną Narodniho Divadla trzeba wpuścić trochę świeżego powietrza. Na miejscu prażan trzymałabym okna szczelnie zamknięte. Od przeciągów można się przeziębić i nabawić przykrego strzykania w uszach.

Carmen jest arcydziełem. Niedocenionym za życia Bizeta; po jego śmierci wielokrotnie kiereszowanym, między innymi przez Ernesta Guirauda, który zastąpił dialogi mówione recytatywami i „umaił” akt II zreorkiestrowaną muzyką do Arlezjanki; mimo zyskanej z czasem oszałamiającej popularności – lekceważonym, źle interpretowanym, wciskanym na siłę w szufladkę z napisem „opera dla początkujących”. Prapremiera w paryskiej Opéra-Comique (3 marca 1875 roku) pozostawiła widownię doskonale obojętną, rozjuszyła za to krytykę. I wbrew pozorom nie poszło ani o rzekomo nieadekwatny podtytuł „opera komiczna”, ani o wulgarność tytułowej bohaterki. Chodziło o to, że Bizet naruszył obowiązującą konwencję teatralną. Nie wziął tragicznej historii w nawias, nie określił jednoznacznie charakteru postaci, zanadto odszedł od wyświechtanego schematu na niebezpieczne manowce realizmu. Tak tym zbulwersował ówczesnych paryżan, że nie zwrócili już uwagi na maestrię roboty muzycznej. Ryszard Strauss napisał kiedyś, że orkiestracji nie należy się uczyć na partyturach Wagnera, tylko właśnie na Carmen: „każda nuta, każda pauza są tam na swoim miejscu”. Choć Bizet nigdy nie był w Hiszpanii, jego „Iberia wyobrażona” jest równie sugestywna, jak Dziki Zachód w powieściach Karola Maya. Wodewilowy dialog stopniowo się rozrzedza, w miarę stopniowania napięcia ustępując miejsca emocjom zawartym w muzyce. Poszczególne instrumenty nie tylko budują nastrój, lecz także są przypisane konkretnym postaciom. Postępująca degrengolada Don Joségo znajduje swój wyraz nie tylko w libretcie, ale także – a może przede wszystkim – w materiale muzycznym: począwszy od czułego duetu z Micaëlą, poprzez rozpaczliwą arię „La fleur que tu m’avais jetée”, skończywszy na poszarpanym dialogu w finale, gdzie odrzucony mężczyzna grzęźnie, rozpada się dosłownie z każdą frazą, gdzie w dramatyczny duet byłych kochanków wdzierają się muzyczne „obce ciała” – a to odgłosy corridy, a to natarczywy motyw losu, który prześladuje słuchacza od samej uwertury – a cała opera kończy się udręczonym „Ma Carmen adorée”, podjętym szyderczo przez orkiestrę i utopionym w dwóch mrocznych akordach finałowych. Kurtyna. Tylko poeta Théodore de Banville docenił zabiegi kompozytora i napisał po premierze, że zamiast tych wszystkich uróżowanych kukieł, „które były uciechą naszych ojców”, Bizet pokazał na scenie prawdziwych mężczyzn i prawdziwe kobiety.

Nie miałam odwagi przyznać się znajomym, że jadę do Wielkiej Brytanii, do walijskiego Llandudno, przede wszystkim po to, żeby wysłuchać Carmen w pierwotnej wersji z dialogami. W wykonaniu Welsh National Opera, która może się poszczycić jedną z najlepszych orkiestr na Wyspach i być może najlepszym z tamtejszych chórów operowych. Potrzebowałam powietrza. Wytchnienia od tych wszystkich Carmen z bykiem, kolorową Sewillą, posągową Carmen w czarnej mantylce albo – przeciwnie – ucharakteryzowaną na blond-wampa w czerwonej sukience, od łzawego, wzbudzającego współczucie Don Joségo i prężącego muskuły Escamilla. Potrzebowałam inscenizacji, która przywróci mi wiarę w moc muzycznej narracji Bizeta. Trochę się bałam, bo reżyserami tej wielokrotnie wznawianej wersji z 1997 roku są dwaj nieznośni Francuzi – Patrice Caurier i Moshe Leiser – którzy ostatnio tak daleko zabrnęli na manowce Regieoper, że każda z ich brytyjskich produkcji spotyka się z gromkim buczeniem widowni i miażdżącymi recenzjami krytyków.

Tak sobie obydwaj nagrabili, że i wznowienie Carmen przyjęto raczej powściągliwie. A niesłusznie – bo ta inscenizacja, niesłychanie dynamiczna, oparta na świetnie wyćwiczonym geście teatralnym, mroczna, gęsta i duszna, zbliżyła się boleśnie do intencji kompozytora. Rozegrana praktycznie bez rekwizytów, nawiązująca luźno do kolorystyki obrazów Francisco Goyi, ewokowała nieznośną atmosferę zwierzęcej chuci, brudu, wszechogarniającego rozprzężenia – a przy tym ani na jotę nie odeszła od Bizetowskiej partytury. Tak właśnie: partytury, nie tekstu libretta, idąc tropem każdego, choćby najdrobniejszego motywu muzycznego. Nieobecna w noweli Mériméego Micaëla jest czysta jako ta dziewica z oper Gounoda. Escamillo jest tylko ozdobnikiem, dodanym przez Bizeta z obrzydzeniem, żeby zadowolić żądną kupletów publiczność. Carmen jest kwintesencją obcości, uwodzicielką, która nie jest ani dobra, ani zła, bo przychodzi z innego porządku świata. Don José jest tępym, godnym pożałowania macho, którego tożsamość zasadza się wpierw na karierze sierżanta dragonów, później zaś, gdy jego ambicje wojskowe legną w gruzach – na zawłaszczeniu dzikiej kochanki, jedynego punktu odniesienia, jaki mu pozostał po utracie tradycyjnego systemu wartości.

Chór robotnic z fabryki cygar. Fot. Jeni Clegg.

Ze sceny dosłownie bije smród potu. Mężczyźni są niedogoleni, kobiety rozmemłane, wszyscy są rozczochrani, rozchełstani i zmęczeni upałem. Przedstawienie rozwija się przed naszymi oczyma z dynamizmem godnym najlepszych inscenizacji teatru dramatycznego. I nie chodzi nawet o zdolności aktorskie poszczególnych śpiewaków – chodzi o niedościgniony warsztat teatralny, o idealną współpracę wykonawców, o podporządkowanie się bez reszty wskazówkom reżyserów. O sceny niewątpliwie wyćwiczone –  między innymi o wyrżnięcie w gębę zdegradowanego żołnierza przez porucznika Zunigę – ale też o drobiazgi, umykające uwagi mniej wyrobionych teatralnie widzów, jak choćby gra spojrzeń między Don Josém a Dancaïrem po walce byłego sierżanta na noże z Escamillem.

Jedyną solistką, która w pełni zadowoliła wszystkich – i tych tęskniących za pierwowzorem, i tych, którzy chowali się na zmodyfikowanych wersjach Carmen – okazała się kanadyjska śpiewaczka Jessica Muirhead: Micaëla pełnokrwista, punkt odniesienia w narracji, niewykorzystana przez Don Joségo szansa na wyrwanie się z koszmaru erotycznej obsesji. Śpiewaczka obdarzona niezwykle giętkim, kolorowym, iście francuskim sopranem, nawiązującym do najlepszych tradycji sprzed pół wieku z okładem, na czele z niezapomnianą Korsykanką Marthą Angelici z legendarnego nagrania pod batutą Cluytensa z 1950 roku. Pozostali soliści okazali się co najmniej kontrowersyjni: Alessandra Volpe, młodziutka Włoszka, ganiona przez niektórych brytyjskich krytyków za „wulgarność” ujęcia postaci Carmen, mnie wydała się wystarczająco śliczna, wystarczająco uwodzicielska, nade wszystko zaś wystarczająco subtelna w kształtowaniu postaci, choć muszę przyznać, że zabrakło mi trochę wyrównania jej śpiewu w rejestrach, co złożę na karb zaawansowanej ciąży mezzosopranistki. Partia Don Joségo w wykonaniu Petera Wedda utwierdziła mnie w przekonaniu, że mam do czynienia z jednym z najinteligentniejszych brytyjskich śpiewaków w jego pokoleniu – to nie jest głos klasycznie urodziwy, to głos, wbrew opiniom niektórych polskich kolegów po fachu, którzy utyskiwali po występie Wedda w warszawskim Lohengrinie – doskonale ustawiony, otwarty, świetny technicznie i nieprawdopodobnie wyrazisty. To śpiewak, który miał odwagę wcielić się w rolę żałosnego frustrata, odejść od stereotypu lirycznego, wzruszającego kochanka, zaśpiewać „Arię z kwiatkiem” niejako w poprzek naszych wyobrażeń o tragedii odrzuconego sierżanta: zacząć poniekąd czule, potem wpaść w furię, wreszcie – przepięknie – wyprowadzić frazę do B w pianissimo (ta szuka udała się w przeszłości tylko nielicznym, między innymi Jussiemu Björlingowi) i zakończyć swoje rozpaczliwe wyznanie głosem pustym, drewnianym, zapowiadającym tragedię, która rozegra się w ostatnim akcie. Między Don Josém a Carmen nie było żadnej chemii uczuć,  żadnej miłości – była tylko zwierzęca żądza zaborczego mężczyzny, przemożna chęć posiadania, tęsknota za zapachem kobiety, zaklętym w wyschłym źdźble trawy, wytarzanym przez Carmen w cieple i woni jej piersi. Na tle tych misternie zbudowanych postaci Escamillo (Kostas Smoriginas) wypadł co najmniej blado, jak matador zbłąkany z całkiem innej, rzekłabym, stereotypowej narracji. I to też, poniekąd, było zgodne z intencją Bizeta, który jakoś nie miał serca do tej papierowej postaci. Pozostali bohaterowie, na czele z parą osławionych przemytników (Julian Boyce jako Dancaïre i Carthaigh Quill jako Remendado), dopełnili obrazu całości brawurowym śpiewem i grą aktorską rodem z najprawdziwszego wodewilu.

Peter Wedd (Don José) i Alessandra Volpe (Carmen). Fot. Jeni Clegg.

Czy muszę dodawać, że orkiestra pod batutą młodziutkiego Jamesa Southalla grała jak natchniona, w tempie, odsłaniając wszelkie smaczki faktury, jasnym, klarownym dźwiękiem? Że każdy chórzysta z osobna przedstawiał sobą poziom niedościgniony dla większości solistów polskich teatrów operowych? Podróże nie tylko kształcą. Podróże bolą. Czasem dojmująco.