Top 10, czyli The Best of Händel

No i mam za swoje: ja, przeciwniczka rankingów. Piotr Matwiejczuk za karę kazał mi wybrać dziesięć ulubionych utworów Händla, a potem jeszcze dokonać subiektywnego wyboru nagrań. Łatwo nie było, zwłaszcza że próbowałam jednak być obiektywna i zadowolić wszystkich, co i tak mi się z pewnością nie udało. Czołowa dziesiątka w lutowym numerze “Muzyki w Mieście”. Proszę czytać, słuchać i się ze mną nie zgadzać.

Pomnik Händla w Halle. Fot. Jörg M. Unger

***

Mesjasz HWV 56

Susan Gritton, Dorothea Röschmann, Bernarda Fink, Charles Daniels, Neal Davies
Gabrieli Consort and Players
Paul McCreesh

0289 453 4642 7 2 CDs DDD AH2
ARCHIV Produktion (1997)

To nagranie powinno się znaleźć w płytotece każdego miłośnika twórczości Händla; choćby dlatego, że interpretacja brytyjskiego dyrygenta aż kipi od emocji i ujmuje prawdziwą radością muzykowania. Tempa są zaskakująco wyśrubowane, co nie odbija się jednak ani na przejrzystości faktury, ani na elegancji poszczególnych fraz i zdań muzycznych. Czasem razi nadmierna ekspresja solistów, przydałyby się też bardziej wyważone proporcje w chórach, gdzie – jak zwykle u McCreesha – soprany dominują nad resztą składu. Jedno wszakże jest pewne: Mesjasz w ujęciu Gabrieli Consort and Players ostatecznie burzy mit o rzekomym nudziarstwie angielskich wykonań historycznych. Mimo upływu lat wciąż plasuje się na wysokiej pozycji mojej listy, choć z wielu względów doradzałabym uzupełnienie kolekcji o intrygującą, jeszcze bardziej „operową” i obrazoburczą wersję Marca Minkowskiego z Les Musiciens du Louvre (2001, ARCHIV), któreś z nagrań Beechama – albo klasyczne z 1959 dla RCA, albo znacznie wcześniejsze, z 1928 roku, pierwsze nieomal kompletne w dziejach fonografii. W nowszych ujęć nie wolno przegapić żywiołowego René Jacobsa (2006) i wersji dublińskiej w radosnej i świeżej interpretacji Dunedin Consort (2007). Historyczni puryści najwyżej sobie cenią nagranie The Sixteen pod dyrekcją Harry’ego Christophersa (2008). Na szczęście nie jestem purystą.

 

Giulio Cesare HWV 17

Marijana Mijanović, Magdalena Kožená, Anne Sophie von Otter, Charlotte Hellekant, Bejun Mehta, Alan Ewing, Pascal Bertin, Jean-Michel Ankaoua
Les Musiciens du Louvre
Marc Minkowski

0289 474 2102 3 3 CDs DDD AH3
ARCHIV Produktion (2003)

Do tej opery mam szczególny sentyment, być może dlatego, że był to pierwszy Händel, jakiego zobaczyłam i usłyszałam na scenie. A później wystarczająco często obcowałam z nagraniami całości bądź poszczególnych fragmentów Juliusza Cezara, by zyskać pewność, że rozbudowana i pyszna wyrazowo partia tytułowego bohatera, przeznaczona pierwotnie na głos kastrata altowego, współcześnie najlepiej wypada w ujęciu kobiecym. Dlatego z czystym sumieniem polecam nagranie Minkowskiego, gdzie w rolę Cezara wcieliła się Mariana Mijanović, obdarzona elastycznym, pełnym w brzmieniu i cudownie wyrównanym w rejestrach altem, którym – niewykluczone – wzbudziłaby podziw i uznanie samego Senesina. Godnie partneruje jej Magdalena Kožená w partii Kleopatry, tutaj u absolutnego szczytu formy, imponująca siłą ekspresji i precyzją ornamentacji. Jeśli dodać do tego oszałamiające tempa, pełne pasji, teatralne ujęcie całości narracji i ujmującą chropawość faktury orkiestrowej, która tylko pogłębiają prawdę tej interpretacji – zyskamy nagranie wzorcowe, które zalśni blaskiem na półce każdego melomana. Nawet w zestawieniu ze wcześniejszym o jedenaście lat ujęciem René Jacobsa dla wytwórni Harmonia Mundi, które cenię zwłaszcza za brawurową kreację Jennifer Larmore, śpiewającą partię Cezara dźwięcznym, idealnie postawionym głosem, chwilami jeszcze dostojniej i z większą siłą wyrazu niż olśniewająca Mijanović z nagrania Minkowskiego.

 

Acis & Galatea HWV 49a

Susan Hamilton, Nicholas Mulroy, Thomas Hobbs, Nicholas Hurndall Smith, Matthew Brook
Dunedin Consort & Players
John Butt

CKD 319
Linn Records (2008)

Ta kompozycja nie cieszy się takim uznaniem badaczy, jak późniejsze opery Händla. Powstała w czasie rezydencji w Cannons, na dworze księcia Chandos, w początkowej fazie händlowskiej działalności w Anglii, kiedy twórca wchodził dopiero w tutejszy idiom muzyczny, czerpiąc natchnienie przede wszystkim z dorobku Purcella. W tym właśnie duchu powstała maska Acis i Galatea, nazywana też serenatą, operą pastoralną bądź nawet „operką” (little opera), jak określił ją sam Händel. Mimo wątłości intrygi to jednak kamień milowy w jego spuściźnie, koronny dowód umiejętności wtopienia się w całkiem obcą z pozoru stylistykę, w każdym razie na tyle, by napisać utwór bezpretensjonalny, a zarazem niezwykle uwodzicielski pod względem inwencji melodycznej. Dlatego polecam równie bezpretensjonalne i uwodzicielskie nagranie szkockiego zespołu pod batutą Johna Butta: z pięciorgiem solistów wykonujących także partie chóralne, z mikroskopijną obsadą instrumentalną, obejmującą zaledwie czworo skrzypiec, dwie wiolonczele, kontrabas, po dwa flety i oboje oraz fagot. Ujęcie intymne, a zarazem pełne wigoru, klarowne i po prostu szczere. Kto poczuje niedosyt, może jeszcze sięgnąć po krążek Hyperionu z wykonaniem The King’s Consort, przede wszystkim ze względu na znakomitego Johna Marka Ainsleya w partii Acisa.

 

Concerti grossi op. 6 nos. 1-12 HWV 319-330

Avison Ensemble
Pavlo Beznosiuk

CKD 362
Linn Records

Akurat tych dwanaście koncertów na orkiestrę – wydanych później jako opus 6 – Händel skomponował zaledwie w miesiąc, na przełomie września i października 1739 roku. Utwory na concertino złożone z dwojga skrzypiec i wiolonczeli, smyczkowe ripieno i continuo realizowane na klawesynie miały służyć jako przerywniki podczas wykonań Händlowskich ód i oratoriów. Aczkolwiek konwencjonalne w formie i nawiązujące raczej do tradycji Corellego niż Vivaldiego i Bacha, imponują bogactwem wykorzystanych stylów i form, począwszy od sonat triowych i francuskich uwertur, skończywszy na włoskich sinfoniach i niemieckich fugach. To wszystko słychać w grze Avison Ensemble, których muzycy zachwycają kolorystyką brzmienia, wyrafinowaniem prowadzenia frazy i kształtowania faktury. Wielbicielom grania spokojniejszego, bardziej zdyscyplinowanego i wiernego odrobinę już przebrzmiałym regułom wykonawstwa muzyki dawnej polecam kanoniczne nagranie Haydn and Händel Society pod dyrekcją Christophera Hogwooda, zarejestrowane w na krążku wytwórni DECCA w 1993 roku.

 

Theodora HWV 68

Susan Gritton, Robin Blaze, Paul Agnew, Susan Bickley
Gabrieli Consort and Players
Paul McCreesh

0289 469 0612 5 3 CDs DDD AH3
ARCHIV Produktion (2000)

Przedostatnie oratorium Händla – opowieść o męczennicy, która wolała umrzeć, niż wyrzec się swojej wiary – w 1750 roku nie znalazło poklasku wśród londyńskiej publiczności i zeszło z afisza po trzech zaledwie wykonaniach. Dopiero pod koniec XX wieku muzykolodzy zaliczyli je w poczet największych dokonań kompozytora, co zaowocowało sporą liczbą nagrań oraz kilkoma próbami teatralizacji Teodory. Melomanom szukającym interpretacji wirtuozowskiej, a zarazem głęboko przemyślanej, zdecydowanie polecam trzypłytowy album Gabrieli Consort and Players z wyśmienitą kreacją Susan Gritton w partii tytułowej. W tym wysmakowanym ujęciu zachwyca każdy detal: świetnie dobrane tempa, spokojny rytm recytatywów, stylowa, świetnie realizowana ornamentyka. Jeśli ktoś jest ciekaw, jak można współcześnie inscenizować Händlowskie oratoria, niech sięgnie po DVD z nagraniem spektaklu Christofa Loya z Festiwalu w Salzburgu w 2009 roku: w solidnej interpretacji Freiburger Barockorchester pod batutą Ivora Boltona i ze znakomitym Bejunem Mehtą w roli Didymusa.

 

Trio Sonatas op. 2

Wilbert Hazelzet (flet podłużny)
Sonnerie

AIE 33
Avie Records (2009)

Utwory z Händlowskiego opusu 2 są być może szczytowym osiągnięciem w dziedzinie sonaty triowej – dzięki niespożytej inwencji kompozytora i jego niewiarygodnej umiejętności różnicowania faktur trzygłosowych. To muzyka tylko z pozoru łatwa i przyjemna, niewymagająca szczególnego zaangażowania słuchacza. Dzięki idealnemu porozumieniu instrumentalistów z tria prowadzonego przez skrzypaczkę Monicę Huggett oraz niedoścignionej wirtuozerii holenderskiego flecisty możemy podziwiać ją w całej krasie, doceniając nie tylko jej wyrafinowaną logikę, ale też świeży, zmysłowy wdzięk. Jeśli ktoś uzna, że w interpretacjach tych kameralnych arcydziełek przydałoby się więcej energii, żywego dialogu i najzwyklejszych ludzkich emocji, powinien uzupełnić swą płytotekę o krążek wytwórni Harmonia Mundi z nagraniem Academy of Ancient Music pod dyrekcją Richarda Egarra, w którym znalazły się także Sonaty op. 5, a flet usłyszymy tylko w Sonatach op. 2 nr 1 (traverso) i op. 2 nr 4 (podłużny).

 

Music for the Royal Fireworks HWV 351

Ensemble Zefiro
Alfredo Bernardini

88697 36791-2
Deutsche Harmonia Mundi (2004)

Suita, która w 1749 roku uświetniła pokaz ogni sztucznych w londyńskim Green Park z okazji zakończenia ośmioletniej wojny o sukcesję austriacką, przeszła do historii nie tylko ze względów muzycznych. Deszcz lał jak z cebra, gigantyczna płaskorzeźba z wizerunkiem króla Jerzego II zawaliła się na magazyn fajerwerków, ładunki wybuchły, budynek doszczętnie spłonął, a mimo to stuosobowa orkiestra ofiarnie dograła utwór do końca, wraz z wieńczącymi dzieło menuetami. Kompozycję, przeznaczoną pierwotnie na „wojskowy” skład instrumentów dętych z perkusją, Händel przepisał później na wersję z udziałem smyczków, wykonywaną po dziś dzień, także przez włoski zespół Zefiro pod kierunkiem oboisty Alfreda Bernardiniego. Tę wersję od innych ujęć odróżnia jednak niezwykła lekkość gry i dbałość o koloryt brzmieniowy poszczególnych grup instrumentów. Warto też zwrócić uwagę, że płytę nagrano pod gołym niebem, w krużgankach zabytkowego kolegium jezuickiego na Sycylii. Entuzjastom wykonawstwa prawdziwie „historycznego” polecam płytę The English Concert z 1996, na której Trevor Pinnock pieczołowicie odtworzył skład tyleż słynnego, co pechowego wykonania z Green Park.

 

Serse HWV 40

Anna Stéphany, Rosemary Joshua, David Daniels, Hilary Summers, Joélle Harvey, Andreas Wolf, Brindley Sherratt
Early Opera Company
Christian Curnyn

CHAN0797
Chaconne (2013)

Ktoś kiedyś powiedział, że to najgorsze libretto, do którego Händel cokolwiek skomponował w swoim życiu. Współcześni reżyserzy są zgoła odmiennego zdania: płynna narracja tej egzotycznej tragikomedii, która chwilami zatrąca o farsę, uczyniła z niej jedną z najchętniej wystawianych oper Händlowskich. Do jej popularności przyczyniła się też słynna aria „Ombra mai fu”, w której główny protagonista wyśpiewuje pochwałę cienia rzucanego przez drzewo platanowe. Arię tę później wielokrotnie aranżowano na rozmaite składy i grywano pod tytułem Largo from Xerxes, choć twórca opatrzył ją oznaczeniem larghetto. Popularność Kserksesa z reguły nie przekładała się na trafne decyzje obsadowe. Chwalebnym wyjątkiem jest stosunkowo świeże nagranie dla wytwórni Chaconne, z udziałem znakomitej technicznie mezzosopranistki Anny Stéphany, której udało się stworzyć wielowymiarowy portret perskiego władcy, malowany przeważnie w odpychających barwach. Pozostali soliści tworzą niemal idealną obsadę, na czele z Hilary Summers w roli Amasrte, dysponującą przepięknym, pełnym wyrazu kontraltem. Jeśli ktoś koniecznie chce sięgać po starsze nagrania, prowokacyjnie polecam archiwalną interpretację Rafaela Kubelika, między innymi z Herthą Töpper i Fritzem Wunderlichem, dostępną w katalogu wytwórni Orfeo.

 

Coronation Anthems

European Union Baroque Orchestra, Choir of Clare College Cambridge
Lars Ulrik Mortensen

CD711
Obsidian Records (2014)

Porządna dyskografia händlowska nie może się obejść bez czterech hymnów skomponowanych na uroczystość koronacyjną Jerzego II Hanowerskiego, która odbyła się 11 października 1727 roku w Opactwie Westminsterskim. Przynajmniej z dwóch powodów. Po pierwsze, Coronation Anthems do dziś towarzyszą koronacjom monarchów brytyjskich. Po drugie, ich popularność dawno już przekroczyła progi sal koncertowych: wystarczy wspomnieć, że znany kibicom na całym świecie Hymn Ligi Mistrzów jest adaptacją hymnu Zadok the Priest, wykonywaną przez zespoły Royal Philharmonic w trzech oficjalnych językach UEFA. Z istnego morza nagrań wybrałam dla miłośników wersję najnowszą, z płyty, na której znalazły się także Concerto grosso op. 3 nr 2 oraz Oda na urodziny królowej Anny ­– wykonanie tradycyjne, a zarazem zaskakująco świeże, radosne, wolne od częstej w innych ujęciach bombastyczności. Wielbicielom chłopięcych sopranów z czystym sumieniem polecam krążek wytwórni EMI, z hymnami w wykonaniu Choir of King’s College, Cambridge oraz Academy of Ancient Music pod dyrekcją Stephena Cleobury’ego.

 

BONUS:

A Tribute to Faustina Bordoni

Vivica Genaux
Capella Gabetta

888837733552
Deutsche Harmonia Mundi (2013)

Włoska mezzosopranistka Faustina Bordoni była jedną z dwóch Rywalizujących Królowych, „Śpiewających Dam”, które walczyły o względy londyńskiej publiczności pod koniec lat dwudziestych XVIII wieku (choć nie tak spektakularnie, jak głosi legenda). Drugą była sopranistka Francesca Cuzzoni, u której boku Bordoni zadebiutowała w Londynie w partii Roksany, w Händlowskiej operze Alessandro. Cztery lata później, w 1730 roku, Bordoni wyszła za mąż za niemieckiego kompozytora Johanna Adolfa Hassego i wkrótce potem oboje święcili triumfy na drezdeńskim dworze Augusta Mocnego. Amerykańska mezzosopranistka Vivica Genaux, znana naszym melomanom między innymi z występów na krakowskich festiwalach Opera Rara i Misteria Paschalia, zestawiła na swojej płycie arie obu mistrzów, których twórczość zaważyła na karierze charyzmatycznej Włoszki. Mimo dość przypadkowego doboru fragmentów i niedopracowania merytorycznego książeczki programowej krążek ze wszech miar godny polecenia: Genaux – w szczytowej formie wokalnej – godnie partneruje zespół pod dyrekcją Andresa Gabetty, dając interpretacje pełne żaru i zapału, a przy tym stylowe i nieodparcie eleganckie.

Kolacja na cztery ręce

Bardzo tu było poważnie ostatnio, więc dla odmiany Upiór proponuje coś lżejszego. Co roku świętujemy urodziny (prawie) tego samego dnia z Jerzym Fryderykiem Händlem. Tym razem trzysta trzydzieste (nasze jeszcze nie aż tak imponujące). Jako że mamy galicyjskich przodków, z niecierpliwością wyczekujemy trzysta trzydziestych trzecich. Tymczasem urodzinowy felieton z lutowego numeru “Muzyki w Mieście”. O niezwykle popularnej w Polsce komedii Paula Barza, ale nie tylko.

***

To nie jest sztuka wybitna. Jej autor Paul Barz, urodzony w 1943 roku w Leslau, czyli okupowanym przez hitlerowców Włocławku, zmarł siedemdziesiąt lat później w Wentorf, rzemieślniczej mieścinie pod Hamburgiem. Wbrew temu, co można o nim przeczytać w polskich źródłach, nie był ani muzykologiem, ani krytykiem sztuki, tylko skromnym dziennikarzem po maturze i studium redaktorskim, który dorabiał sobie pisaniem słuchowisk, powieści biograficznych, książek popularnonaukowych i utworów teatralnych – między innymi zgrabnej komedii Mögliche Begegnung (1985), której osią dramaturgiczną jest fikcyjne spotkanie dwóch tytanów: Jana Sebastiana Bacha i Jerzego Fryderyka Händla. Spotkanie, o które Bach ubiegał się ponoć kilkakrotnie, lecz do którego nigdy nie doszło. Barz zetknął obu pośmiertnie, na wspólnej kolacji w jednym z pokojów Hotelu Turyńskiego w Lipsku, w roku 1747, kiedy Händel szykował się do prawykonania oratorium Juda Machabeusz, które miało wkrótce się okazać jednym z najpopularniejszych utworów epoki, Bach zaś pracował nad Musikalisches Opfer, cyklem karkołomnie trudnych kanonów i fug, które sprezentował później Fryderykowi II, poniekąd na przeprosiny, że na spotkaniu w Poczdamie odmówił zaimprowizowania fugi na temat zadany przez króla.

Sztuka wpadła w ręce Jacka Stanisława Burasa, wybitnego tłumacza, dramaturga i krytyka literackiego, który nadał jej dużo zręczniejszy tytuł Kolacja na cztery ręce i opublikował w swoim przekładzie na łamach miesięcznika „Dialog”. Tekst wzbudził żywe zainteresowanie Macieja Englerta, dyrektora warszawskiego Teatru Współczesnego, który postanowił wystawić komedię na własnej scenie. Role Bacha, Händla i jego totumfackiego Jana Krzysztofa Schmidta powierzył trzem wielkim aktorom, Mariuszowi Dmochowskiemu, Czesławowi Wołłejce i Henrykowi Borowskiemu, sam wyreżyserował spektakl i w kwietniu 1986 dał premierę, która okazała się największym hitem sezonu. Wszyscy warszawscy melomani witali się w filharmonii dialogiem z komedii Barza: na pytanie „Jak się pan miewa, panie Pach?” należało odpowiedzieć „Całkiem dobrze, panie Handel”.

Czesław Wołłejko jako Händel w spektaklu Teatru Współczesnego. Fot. Jacek Łomnicki

Dlaczego niemiecki autor złamał prawdę historyczną? Żeby zabawić widza „obiegowymi prawdami o kondycji artysty, o jego powinnościach wobec samego siebie, społeczeństwa i władzy. Nie są to prawdy ani głębokie, ani odkrywcze, lecz dostatecznie inteligentnie podane, by zyskały aplauz”, pisała Barbara Osterloff w swojej recenzji w „Teatrze”. Istotnie, zyskały aplauz, tym większy, że spektakl okazał się koncertowym popisem aktorstwa najwyższej próby. Publiczność waliła do Współczesnego drzwiami i oknami, a potem, w smętnym zaciszu PRL-owskich mieszkań, raczyła się arcydziełami obu mistrzów z enerdowskich płyt analogowych, odtwarzanych na gramofonie Unitry, który zajmował honorowe miejsce na meblościance każdego miłośnika muzyki. Wiedzieliśmy swoje: nikt się nie przejmował płytkością refleksji Barza ani wyświechtanymi stereotypami o zakompleksionym prowincjuszu i zniewieściałym faworycie koronowanych głów. Kolacja na cztery ręce okazała się świetnym pretekstem, by zagłębić się w twórczość Bacha i Händla, dociec prawdy o sztuce bez wątpliwej pomocy goniącego za łatwym poklaskiem niemieckiego dramaturga.

Carnegie Hall, 8 maja 1976 roku. Być może nie był to koncert wybitny, ale z pewnością pamiętny. Aż trudno uwierzyć, że niespełna dwadzieścia lat wcześniej nad jedną z najbardziej prestiżowych sal świata zebrały się czarne chmury. Po śmierci Andrew Carnegiego, fundatora i właściciela gmachu u zbiegu Siódmej Alei i Pięćdziesiątej Siódmej Ulicy, Carnegie Hall przeszła na własność niejakiego Roberta Simona, prowadzącego firmę budowlaną. W 1955 roku jego syn postanowił sprzedać nieruchomość Filharmonikom Nowojorskim, którzy od dziesięcioleci wynajmowali salę na większość koncertów. Oferta została odrzucona: orkiestra żyła już nadzieją na przeprowadzkę do Avery Fisher Hall, nowoczesnej sali zaprojektowanej przez Maksa Ambramovitza w kompleksie Lincoln Center. Simon Junior podjął decyzję o rozbiórce budynku i przeznaczeniu działki pod budowę komercyjnego wysokościowca. I wtedy do akcji wkroczył skrzypek Isaac Stern, który rozpętał szeroko zakrojoną akcję protestacyjną. W 1960 roku zmusił władze miejskie do wykupienia sali za pięć milionów dolarów i utworzenia organizacji Carnegie Hall Corporation.

Szesnaście lat później zorganizował koncert dobroczynny, który przeszedł do historii pod nazwą „Concert of the Century”, choć przypadał w osiemdziesiątą piątą rocznicę Carnegie Hall, a od końca stulecia dzieliło go jeszcze blisko ćwierć wieku. Znajomy internauta skarżył się po latach, że kupno dwupłytowego albumu z nagraniem tego wydarzenia na żywo było chyba jego największym rozczarowaniem w życiu, choć skrzypkowi udało się zgromadzić niemal wszystkie gwiazdy epoki: poza sopranistką Martiną Arroyo, która złamała nogę, więc zapowiedziany przez nią występ zastąpiono pośpiesznie Sonatą g-moll Rachmaninowa w wykonaniu Rostropowicza i Horowitza. Dietrich Fischer-Dieskau, który owego wieczoru śpiewał Dichterliebe Schumanna z Horowitzem przy fortepianie, wyrzekł się swojej interpretacji niczym syna marnotrawnego i uznał ją później za jedną z najgorszych w swojej karierze (poniekąd słusznie, gdyż tamto wykonanie „skradł” mu bez reszty akompaniator). Gdyby nie fenomenalne ujęcie Leonory Beethovena pod batutą Bernsteina, cały program koncertu sprowadzałby się do smakowitych ciekawostek.

A przecież to, co najważniejsze w tamtym koncercie, to Bernstein grający na klawesynie w Koncercie d-moll na dwoje skrzypiec BVW 1043 Bacha. To Rostropowicz, Fischer-Dieskau, Bernstein, Horowitz, Menuhin i Stern śpiewający „Halleluyah” w Mesjaszu Händla. Kiedy byłam młodsza, nikt się nie przejmował dyletanctwem ich interpretacji. Wiedzieliśmy swoje: zagłębialiśmy się w twórczość Bacha i Händla, dociekaliśmy prawdy o ich sztuce ramię w ramię z najczulszymi muzykami XX wieku. A może i wszech czasów.

Wielki Zderzacz Andronów

Pamiętają Państwo słynne pytanie do Radia Erewań? Czy to prawda, że na placu Ostrowskiego w Leningradzie rozdają samochody? Odpowiedź: owszem, prawda, ale nie na placu Ostrowskiego w Leningradzie, tylko na Placu Czerwonym w Moskwie, nie samochody, tylko rowery, i nie rozdają, tylko kradną. Ten stary dowcip przypomina mi się co rusz przy okazji lektury doniesień prasowych o przełomowych odkryciach naukowych, zwłaszcza w dziedzinie muzyki. Mniej więcej półtora roku temu gruchnęła wieść o odnalezieniu zaginionej arii z opery Médée Cherubiniego. W sieci zaroiło się od artykułów o zespole dzielnych uczonych z Uniwersytetu Stanforda, którym wpierw udało się odcyfrować tekst kilku traktatów Archimedesowych oraz mów Hyperejdesa, zeskrobanych pieczołowicie przez pewnego mnicha z Jerozolimy, który zutylizował X-wieczny pergamin i nadpisał na nim teksty modlitw – potem zaś wykorzystać tę samą metodę w badaniach nad autografem Medei. W Palo Alto na południe od San Francisco działa jeden z największych na świecie ośrodków fizyki cząstek elementarnych: afiliowane przy wspomnianym Uniwersytecie Centrum Liniowego Akceleratora Stanforda (Stanford Linear Accelerator Center, w skrócie SLAC), wyposażone w akcelerator LINAC długości ponad trzech kilometrów. Z grubsza rzecz biorąc, akceleratory służą do rozpędzania i zderzania ze sobą cząstek. Można je wykorzystywać do celów tak wzniosłych, jak poszukiwanie bozonu Higgsa, jedynej cząstki, której brakuje do dowiedzenia standardowego modelu Wszechświata, można też wprząc je w znacznie bardziej przyziemną, choć równie chwalebną walkę z rakiem, stosując energię promieniowania jonizującego w miejscowym leczeniu nowotworów złośliwych. Promieniowanie generowane przez naładowane cząstki poruszające się z prędkością bliską prędkości światła charakteryzuje się ogromną jasnością, małą rozbieżnością wiązki, ciągłym rozkładem widma i wysokim stopniem polaryzacji. Wynika stąd kolejne praktyczne użycie akceleratorów, przede wszystkim do badania parametrów związków chemicznych.

Tym właśnie tropem poszli naukowcy z Uniwersytetu Stanforda, analizując rękopis partytury Cherubiniego. W czasach kompozytora atrament zawierał dużą przymieszkę metali, między innymi cynku i żelaza. Fragmenty arii “Du trouble affreux”, kiedy Medea rozpaczliwie zbiera siły, żeby pomordować swoje dzieci, Cherubini zaczernił grafitowym ołówkiem, w którego skład wchodził prawie wyłącznie węgiel. Zaczernił tak skutecznie, że odczytanie pierwotnej wersji zdawało się z góry skazane na niepowodzenie. Nowoczesny akcelerator umożliwił zbadanie oryginału precyzyjną metodą fluorescencji rentgenowskiej, polegającej na pobudzaniu promieniowania charakterystycznego dla danego materiału: w tym przypadku metali zawartych w inkauście. Każdą stronę skanowano godzinami, posługując się wiązką cieńszą w przekroju od ludzkiego włosa. Z przepastnej czerni zaczęły wyłaniać się znaki pisma nutowego i odręczne komentarze kompozytora. Niewątpliwy sukces nauk ścisłych nie poszedł jednak w parze z sukcesem muzykologicznym ani tym bardziej artystycznym. Nie było żadnej zaginionej arii: naukowcy odsłonili zaledwie kilkadziesiąt taktów, być może puszczonych w niepamięć z rozmysłem, nie zaś pod wpływem impulsu chwili. Uzupełnienie Medei o ten strzęp muzyki nie sprawi, że zapomniana opera Cherubiniego zabrzmi w pełnej krasie. Źródłem stosunkowo niewielkiej popularności tego arcydzieła są bowiem fałsze, nieporozumienia i błędne decyzje późniejszych “poprawiaczy”, którzy przeistoczyli Medeę w skundloną hybrydę. Co gorsza, brną dalej i nie zamierzają na tym poprzestać.

12747-xray_black_news

Rękopis Cherubiniego przed…

12747-xray_opera_news

…i po analizie metodą fluorescencji rentgenowskiej. Fot. Uwe Bergmann.

Médée – opera, a ściślej opéra comique Luigiego Cherubiniego z francuskim librettem François-Benoît Hoffmanna na motywach tragedii Eurypidesa i Corneille’a – powstała w 1797 roku i doczekała się prapremiery 13 marca w paryskim Théâtre Feydeau. Dzieło, w którym fragmenty śpiewane przepleciono ustępami recytowanymi corneille’owskim aleksandrynem, jest wprawdzie klasyczne w formie i pod względem struktury czysto muzycznej wyrasta z ducha reformy Glucka, niemniej w sposobie potraktowania głównej postaci wyprzedza epokę o dobre sto lat, zapowiadając wielkie operowe dramaty psychologiczne Verdiego, Pucciniego, a nawet Ryszarda Straussa. Piekielnie trudna wyrazowo i najeżona mnóstwem pułapek technicznych partia Medei powstała z myślą o Julie-Angélique Scio, wybitnej sopranistce, a zarazem wielkiej aktorce, która włożyła w nią tyle serca i zapału, że podupadła na zdrowiu i zmarła wkrótce później, w wieku niespełna czterdziestu lat. Warstwa orkiestrowa – bogata w nawracające motywy, gęsta, a mimo to płynna pod względem narracyjnym – przerosła możliwości percepcyjne wielu ówczesnych słuchaczy, między innymi Napoleona, który oświadczył, że w tej operze jest “zdecydowanie za dużo akompaniamentu”.

Nic więc dziwnego, że Médée zeszła z afisza po zaledwie dwudziestu przedstawieniach. Jak często w takich przypadkach bywa, zaczęto ją “ulepszać”. W 1800 roku, wystawiona w przekładzie niemieckim, zyskała całkiem przychylne przyjęcie publiczności w Berlinie. Dwa lata później dotarła do Wiednia, z librettem przetłumaczonym na włoski. W 1809 roku wróciła do Wiednia w wersji skróconej przez samego Cherubiniego, który usunął z partytury blisko pół tysiąca taktów. Pierwsza katastrofa nastąpiła w 1855 roku, kiedy Franz Lachner, kompozytor skądinąd porządny, wyrzucił z Medei dialogi mówione i zastąpił je iście wagnerowskimi recytatywami: dodajmy, że oparłszy się na skróconej wersji wiedeńskiej, tyle że z niemieckim librettem. W takiej postaci opera pojawiła się najpierw we Frankfurcie (1855), potem zaś w Monachium (1872) i po raz kolejny we Wiedniu (1880). W 1865 roku Médée dotarła do Londynu: wystawiona w Her Majesty’s Theatre na West Endzie, z recytatywami skomponowanymi przez Luigiego Arditiego. W 1909 librecista Carlo Zangarini przetłumaczył wersję Lachnera na włoski: z myślą o grudniowej premierze w La Scali. Ta wersja – najbardziej znana współczesnym miłośnikom opery, a zarazem żałośnie niepodobna do pierwowzoru – została “wskrzeszona” w 1953 roku przez Marię Callas, która po wspaniałym występie we Florencji w 1953 roku (pod batutą Vittorio Guia) śpiewała ją ze zmiennym powodzeniem aż do początku lat sześćdziesiątych.

Nawrót zainteresowania Medeą nastąpił w połowie lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku. Od tamtej pory próbowano ją wystawiać w wersji oryginalnej, ale z mocno okrojonymi partiami mówionymi (Buxton Festival, 1984), z recytatywami Lachnera w tłumaczeniu na francuski (Opera Paryska, 1986), w wersji wiedeńskiej przełożonej na angielski (Opera North w Leeds, 1996), w postaci zbliżonej do oryginału, za to z fatalnym skutkiem artystycznym (Festival della Valle d’Itria, 1996), wreszcie w pełnej wersji pierwotnej, niestety, również mocno przeciętnej pod względem wykonawczym (Lincoln Center, 1997). Kompletnych nagrań wciąż jak na lekarstwo: największym powodzeniem cieszy się rejestracja wersji “hybrydowej” z La Scali z 1957 roku, z udziałem Callas, Scotto i Picchiego, pod batutą Tullio Serafina, niedawno wznowiona przez wytwórnię Warner Classic w serii Maria Callas Remastered. Stylowa skądinąd interpretacja wersji francuskiej przez Christopha Rousseta i jego Les Talents Lyriques straszy dialogami “uwspółcześnionymi” w stylu teatru in-yer-face przez Krzysztofa Warlikowskiego i jego dramaturga Christiana Longchampa – nie wspominając już o przeszarżowanej aktorsko i wątpliwej wokalnie kreacji Nadji Michael (zapis spektaklu z La Monnaie, wydany na DVD w 2013 roku). Ostatnio doszły mnie słuchy, że Theater Ulm wystawił Medeę z francuskimi recytatywami skomponowanymi specjalnie na tę okazję przez Alana Curtisa…

I pomyśleć, że wszystko to dzieje się z jedną z najbardziej intrygujących i nowatorskich oper schyłku XVIII wieku. W czasach, kiedy koryfeuszom nurtu wykonawstwa historycznego zdarza się wyciągać prawdziwe gnioty z lamusa. Może warto przypomnieć, że Beethoven uważał Cherubiniego za najwybitniejszego spośród współczesnych mu twórców. I obruszył się tylko trochę, kiedy Cherubini – po premierze pierwszej wersji Fidelia – podesłał mu traktat ze wskazówkami, jak komponować partie wokalne.

 

Kochaj mnie i milcz

Na marginesie niedawnej premiery w MET i ostatniego Płytowego Trybunału Dwójki: ten tekst ukazał się właśnie w książeczce towarzyszącej transmisji z cyklu “The Metropolitan Opera: Live in HD”, wydanej przez Filharmonię Łódzką (Upiór dziękuje za pamięć i poleca się na przyszłość). O Zamku Sinobrodego nigdy za wiele, choć zdaję sobie sprawę, że mój szkic mógł wzbudzić w widzach nieprzyjemne poczucie dysonansu poznawczego w konfrontacji z tym, co się działo na scenie. Ale my tu przecież o muzyce.

***

“Jestem samotny! Mam w Budapeszcie kilku znajomych, ale co rusz do mnie dociera, że jestem przeraźliwie samotny. I podejrzewam, że ta duchowa samotność jest moim przeznaczeniem. Rozglądam się za kimś, kto mógłby mi towarzyszyć w życiu, a mimo to zdaję sobie sprawę, że moje starania spełzną na niczym. Nawet gdybym kogoś takiego znalazł, i tak wkrótce spotkałoby mnie gorzkie rozczarowanie” – pisał Bartók w liście do matki w 1905 roku. A jednak spróbował. Cztery lata później wziął cichy ślub z Mártą Ziegler, swoją studentką z budapeszteńskiej Akademii Muzycznej. W 1910 roku przyszedł na świat ich jedyny syn. W 1911 Bartók zadedykował żonie swoją jedyną operę Zamek Sinobrodego. Złowieszcza to dedykacja, bo głównym przesłaniem dzieła jest przeświadczenie o samotności jako trwałym i niezbywalnym elemencie ludzkiej egzystencji.
Dwudziestokilkuletni Bartók zainteresował się tradycyjną muzyką węgierską pod wpływem swojego przyjaciela Zoltána Kodálya. W 1904 roku po raz pierwszy wyruszył w teren z fonografem, rejestrując popularne melodie chłopskie. Jego hobby szybko przeistoczyło się w pasję badawczą: po folklorze węgierskim przyszła kolej na eksplorację wiejskich tradycji słowackich, rumuńskich i bałkańskich. Kiedy Bartók zetknął się z twórczością Debussy’ego, skonstatował ze zdumieniem, że użycie skal pentatonicznych przez francuskiego kompozytora zdradza liczne pokrewieństwa ze schematami właściwymi dla wschodnioeuropejskiej muzyki ludowej. Postanowił ruszyć tą samą drogą, zbliżając się jeszcze bardziej do źródła. W zwrocie ku rodzimej tradycji dostrzegł nadzieję na swoiste „odmłodzenie” nowej twórczości.

BELA-BARTOK-1910-400

Bela Bartók w 1910 roku, wkrótce przed zabraniem się do pracy nad Zamkiem Sinobrodego. Fot. MTA Zenetudományi Intézet Bartók Archívum.

Bartók znalazł sojusznika w osobie Béli Balázsa, młodego poety, pisarza i filozofa, podówczas współlokatora Kodálya, późniejszego współzałożyciela dyskusyjnej grupy intelektualistów Vasárnap Kör („Krąg Niedzielny”), którzy umiejętnie łączyli ideały awangardy z zamiłowaniem do rodzimego folkloru. Pierwszym adresatem powstałego w 1910 roku libretta Balázsa był Kodály, nie wyraził jednak chęci ubrania go w formę operową. Tymczasem Bartók z miejsca docenił walory tekstu, luźno nawiązującego do baśni Charlesa Perraulta oraz symbolistycznej sztuki Pelléas et Mélisande Maurice’a Maeterlincka, która posłużyła za kanwę dwóch oper z librettem belgijskiego dramatopisarza: Peleasa i Melizandy Debussy’ego i Ariane et Barbe-bleue Paula Dukasa. Docenił być może dlatego, że Balázs, zachęcony przez Kodálya, odniósł się także do transylwańskiej ballady ludowej o Annie Molnár, w której wykorzystano podobny topos literacki, zostawiając wszakże odbiorcy znacznie szersze pole do interpretacji opisanych wydarzeń. W historii Perraulta i jej siostrzanych wariantach Sinobrody jest seryjnym mordercą swoich żon, który zostaje zdemaskowany przez ostatnią, ciekawską wybrankę i ginie z rąk jej braci. Anna z ballady wiąże się z zagadkowym mężczyzną, którego podejrzewa o zgładzenie poprzednich oblubienic i któremu zadaje szereg „niedozwolonych” pytań. Podobnie jak Elza w Lohengrinie, domaga się całej prawdy o ukochanym. Na próżno: prawdy i tak się nie dowie, za to zabije mężczyznę i na skradzionym mu koniu powróci na łono rodziny.
Introwertyczny Bartók zdawał się w pełni utożsamiać z takim ujęciem narracji o Sinobrodym. W trakcie wspólnych z Balázsem prac nad librettem znów pisał do matki: „Kobiety powinny mieć taką samą swobodę, jak mężczyźni. Powinny móc robić to samo, co mężczyźni – albo inaczej, mężczyźni nie powinni robić tego, czego nie wolno robić kobietom. Przynajmniej zawsze mi się tak wydawało. Kiedy się jednak głębiej nad tym zastanowiłem, doszedłem do wniosku, że kobiety tak bardzo się różnią od mężczyzn, że pod pewnymi względami powinno się od nich więcej wymagać. Ale wówczas mogą się poczuć ograniczone, co okaże się opłakane w skutkach. I tak wracamy do punktu wyjścia”.
Judyta z opery Bartóka dokonała świadomego wyboru. Opuściła pełen blasku dom rodziców, żeby wydać się za tajemniczego, pogrążonego w dziwnym smutku mężczyznę. Jego zamek jest ciemny i wilgotny. Mimo zapewnień Sinobrodego, że nic nie zdoła go oświetlić, Judyta doprasza się otwarcia drzwi, by wpuścić do środka choć odrobinę słońca. Pierwszy pokój okazuje się izbą tortur, z której dobiega czerwone światło. Zszokowana kobieta wymusza na Sinobrodym, żeby uchylał kolejne wrota. W zbrojowni światło jest żółto-czerwone, w skarbcu złociste, w ogrodzie niebiesko-zielone, w książęcych posiadłościach oślepiająco białe. Cóż z tego, skoro Judyta wszędzie widzi krew i nie wierzy słowom męża, że w tym zamku nie będzie już jaśniej. Za szóstymi drzwiami, w mroku, rozpościera się jezioro łez. Judyta zasypuje udręczonego księcia gradem pytań, ignoruje jego błagalne „Kochaj mnie i milcz!”. Teraz jest już pewna, że za siódmymi drzwiami kryją się zwłoki pomordowanych żon. Klucz obraca się w ostatnim zamku. W srebrzystej poświacie rysują się sylwetki trzech żon Sinobrodego. Pierwsza była oblubienicą poranka jego życia, druga przyszła w południe, trzecia o zmierzchu. Judyta będzie towarzyszką jego bezgwiezdnej nocy. Siódme drzwi zatrzaskują się za wybranką. Sinobrody zostaje sam. Przeraźliwie samotny jak Bartók.

Ft079

Po prapremierze. Na pierwszym planie reżyser Dezsö Zádor i kompozytor, w głębi Olga Haselbeck (Judyta) i Oszkár Kálmán (Sinobrody). Fot. MTA Zenetudományi Intézet Bartók Archívum.

Ten naładowany symboliką dramat pustki i niezrozumienia toczy się w regularnym rytmie ludowego węgierskiego ośmiozgłoskowca. Przepaść dzieląca Judytę i Sinobrodego została odzwierciedlona w ich śpiewie: mimo że oboje „przemawiają” do siebie krótkimi, osadzonymi w średnicy ludzkiego głosu, pozbawionymi ornamentów zdaniami, partia Judyty jest znacznie bardziej dramatyczna w wyrazie niż pełne cierpienia, stępione bólem frazy księcia. Większość barw, obrazów i stanów duchowych ewokuje orkiestra: począwszy od przewijającego się przez całą operę motywu krwi, odmalowanej dysonansowym interwałem sekundy małej, poprzez ekspresyjne mikropoematy symfoniczne, zawierające muzyczny opis każdej z kolejnych komnat, aż po wyrafinowaną grę materiałem tonalnym, gdzie skrajnie odległe Fis-dur i C-dur reprezentują odpowiednio ciemność i światłość, duszę księcia i duszę Judyty. Mimo pozornie statycznej narracji Bartók po mistrzowsku buduje atmosferę napięcia, klaustrofobicznego zagrożenia, nieustannego spaceru nad krawędzią otchłani.
Bartók ukończył partyturę w niespełna pół roku, żeby zdążyć przed terminem zgłaszania prac na konkurs imienia Ferenca Erkela, zorganizowany w 1911 roku przez węgierski Komitet Sztuk Pięknych. Materiał zwrócono z adnotacją „niewykonalne”. Kompozytor wprowadził szereg poprawek i rok później zgłosił Zamek Sinobrodego do konkursu wydawnictwa Rózsavölgyi. Tym razem opera okazała się „nieteatralna”. W roku 1915 Bartók napisał do żony Márty: „Teraz już wiem, że za życia tego nie usłyszę. Prosiłaś, żebym zagrał ci to na fortepianie, ale się boję, że nie dam rady. Mimo wszystko się postaram, żebyśmy mogli razem opłakać nasz utwór”. Na szczęście sukces baletu Drewniany książę w 1917 roku utorował drogę na scenę także Zamkowi Sinobrodego. W maju 1918 roku opera doczekała się prapremiery w Budapeszcie, pod batutą Egisto Tango, w ramach wieczoru uzupełnionego po przerwie Drewnianym księciem. Pierwszym wykonawcą partii Sinobrodego był Oszkár Kálmán, w rolę Judyty wcieliła się Olga Haselbeck. Dzieło przebijało się z trudem do serc i umysłów publiczności. Po upadku Węgierskiej Republiki Rad i ucieczce sympatyzującego z nią Balázsa zeszło z węgierskich afiszów aż do 1936 roku. Prawdziwej chwały doczekało się dopiero po wojnie i śmierci kompozytora. W Polsce zabrzmiało po raz pierwszy w 1963 roku, na scenie Opery Warszawskiej, pod dyrekcją muzyczną Bohdana Wodiczki. Spektakl w scenografii Tadeusza Kantora wyreżyserował Aleksander Bardini.
„Za życia nie usłyszę tej opery”, pisał Bartók. Usłyszał. „Rozglądam się za kimś, kto mógłby mi towarzyszyć w życiu, a mimo to zdaję sobie sprawę, że moje starania spełzną na niczym”, poskarżył się matce. Ożenił się z Mártą Ziegler. „Nawet gdybym kogoś takiego znalazł, i tak wkrótce spotkałoby mnie gorzkie rozczarowanie”. Rozwiódł się z Mártą po piętnastu latach małżeństwa i dwa miesiące później ożenił z młodszą o 23 lata Dittą Pásztory. Mimo długich okresów duchowej samotności poszczęściło mu się jednak bardziej niż Sinobrodemu.

Prokrastynatorzy, łączcie się!

Upiór ostatnio dużo jeździł, myślał i słuchał, więc wszystkim należy się chwila wytchnienia. Proponuję wytchnąć przy felietonie ze styczniowego numeru “Muzyki w Mieście”, choćby po to, żeby oderwać się od rzeczywistości i poprokrastynować: albo nad książką, albo nad archiwaliami, które wypłyną przy okazji lektury, niejednokrotnie całkiem niespodziewanie. Ten drobiazg dedykuję przyjaciołom i komentatorom (tym razem licznie zaludniającym mój tekst, choć niewymienionym z nazwiska), życząc im dużo zdrowia i pięknych przeżyć literacko-muzycznych. Już oni wiedzą, dlaczego :)

***

Rozglądam się wśród znajomych, którzy nie mogą żyć bez muzyki, słuchają jej czujnie i potrafią docenić prawdziwy kunszt wykonawczy, a nie tylko perfekcję warsztatową. Dostrzegam dziwną prawidłowość: prócz oczywistej muzykalności wszyscy odznaczają się bujnym życiem emocjonalnym, abstrakcyjnym poczuciem humoru, ogromną wrażliwością na język i wybitnie ścisłym umysłem. I wszyscy przejawiają zgubną skłonność do rozproszenia uwagi, która uchodzi za jeden z kluczowych objawów patologicznej prokrastynacji. Dotknięty tym zaburzeniem nieszczęśnik nie spocznie, póki nie przesłucha wszystkich dostępnych na YouTube nagrań pod batutą Willema Mengelberga – które zasadniczo do niczego mu nie są potrzebne, o czym przypomni sobie nazajutrz, kończąc zaległy esej o filmie Dyktator Charliego Chaplina (jeśli Szanowny Czytelnik sam wykazuje tendencję do prokrastynowania, niech odłoży na bok inne zajęcia i spróbuje się domyślić, skąd w tym kontekście wziął się akurat Mengelberg). Zawali wszystkie terminy, solennie obieca poprawę i przy kolejnym zadaniu powtórzy ten schemat co do joty.

Tak się składa, że rozproszenie uwagi często idzie w parze z perfekcjonizmem, ten zaś jest plagą, która gnębi moich zacnych kolegów po obu fachach: zarówno krytyków muzycznych, jak i tłumaczy literackich. Od pewnego czasu staram się czytać książki w oryginale, bo większość dostępnych na rynku przekładów wychodzi spod pióra ludzi, którzy z pewnością nie przejawiają żadnych zaburzeń psychicznych, nie prokrastynują i nie tracą cennego czasu na sprawdzanie mniej istotnych szczegółów. Skutkiem czego komendant Martin Servaz, ulubiony bohater kryminałów Bernarda Miniera, okazuje się gorącym wielbicielem twórczości Mahlera pod batutą Christy Ludwig i Dietricha Fischera-Dieskaua. To ja już wolę spędzić pół nocy na czacie z kumplem z Berlina albo rzucić wszystko w diabły i wyjechać na tydzień dokądkolwiek. Zwłaszcza że tracąc czas po próżnicy, można się dowiedzieć rzeczy naprawdę fascynujących.

Laurens van der Post z modliszką w kotlinie Kalahari. Fot. Jonathan Stedall

Szczególnie lubię odkrycia muzyczne, których dokonuję przy okazji tłumaczenia książek o zupełnie czym innym. Kończąc (oczywiście z poślizgiem) przekład wspaniałej Wyprawy w głąb interioru Laurensa van der Posta, nieznanego w Polsce klasyka brytyjskiej literatury podróżniczej, który w 1949 roku wyruszył z misją rządową na afrykański płaskowyż Nyika, natrafiłam na fragment zachwycający w swoim surrealizmie. Otóż narrator, brnąc wraz z przyjacielem ścieżką przez busz, w środku nocy, pośród cykania świerszczy, pohukiwania nocnych ptaków i jazgotu żab nad jeziorem, rozpoznaje nagle „uporządkowany pochód srebrnych, jasnych, oczywistych dźwięków” Pasji Mateuszowej Bacha. Za chwilę się okaże, że dźwięki dobiegają z pobliskiego domu komisarza dystryktu, gdzie obydwaj mężczyźni posłuchają też z gramofonu wierszy T.S. Eliota, recytowanych przez samego poetę. Przepadłam. Lekceważąc kolejne ponaglające listy od wydawcy, oderwałam się od tłumaczenia i zaczęłam przekopywać zasoby sieciowe, żeby sprawdzić, cóż to mogło być za wykonanie. Dość szybko ustaliłam, że chodzi najprawdopodobniej o formatywne dla wielu Anglików nagranie z 1947 roku, w wykonaniu londyńskiego The Bach Choir i orkiestry pod batutą Reginalda Jacquesa, organisty Queen’s College w Oksfordzie, z udziałem między innymi Elsie Suddaby, której jasny, słowiczy sopran stał się wzorem – zaiste niedoścignionym – dla uwielbianej dziś Emmy Kirkby. Oswoiłam się z angielską wersją tekstu, zastrzygłam uszami na osobliwą orkiestrację Elgara i Atkinsa, nasłuchałam się Suddaby i gęstego kontraltu nieodżałowanej, przedwcześnie zmarłej Kathleen Ferrier, po czym ruszyłam prokrastynować dalej. Nie minął tydzień, a znalazłam prawdziwą perłę: pierwsze w historii nagranie Mszy h-moll, z London Symphony Orchestra, chórem London Philharmonic i niemiecko-angielskim kwartetem solistów pod olśniewającą dyrekcją Alberta Coatesa. Z 1929 roku. I wreszcie do mnie dotarło, że fenomen bachowskich interpretacji Johna Eliota Gardinera nie jest kwiatem wyrosłym na kamieniu, że czerpie z przebogatej, nieprzerwanej tradycji angielskiej chóralistyki i pod wieloma względami stawia ją sobie za wzór – mimo niewątpliwych odkryć wykonawstwa historycznego. Warto było ściągnąć na siebie gromy zniecierpliwionych redaktorów: choćby po to, żeby nie tylko przetłumaczyć prozę van der Posta, ale i głębiej wczuć się w jej ducha.

Odkładanie zadań na święty nigdy i ucieczka przed nieuchronnym terminem w najbardziej nieprawdopodobne miejsca – na przykład do walijskiego Llandudno, żeby posłuchać niewykonywanych w Polsce oper Rossiniego – potrafi przynieść całkiem niespodziewane korzyści. Kiedy redaktor pewnego czasopisma literackiego poprosił mnie o przetłumaczenie wybranego fragmentu z dzieła Roberta Byrona, innego tytana brytyjskiego travelogue, bez wahania wybrałam rozdział, w którym młody arystokrata dzieli się wrażeniami z nieplanowanego wypadu do włoskiej opery. I znów się zaczęło. Kiedy na swoim facebookowym profilu zamieściłam rozpaczliwy apel: „Czy macie może dostęp do archiwów festiwalu w Weronie i moglibyście znaleźć obsadę Mojżesza w Egipcie z 14 sierpnia 1925 roku?”, pierwszy komentarz, autorstwa jednego z najwybitniejszych znawców przedmiotu, nieco ostudził mój zapał. „Oszalała, kurde mol…”. Mina mi zrzedła. Może naprawdę powinnam się leczyć? Sześć minut później pojawił się kolejny, z tego samego źródła: „Dyrygował Sergio Failoni, Mojżesza śpiewał Nazzareno de Angelis”. Odetchnęłam z ulgą. Czyli jest nas więcej.

Rola jak rzeźbiony klejnot

Był tu już wpis o “fachach” wokalnych, będzie więc i o szczególnej roli operowej, którą w angielskiej terminologii określa się mianem cameo appearance. Buszujący w zasobach sieciowych odkryją zapewne, że w polskim tłumaczeniu bywa toto nazywane rolą gościnną albo po prostu cameo, i że odnosi się do krótkiego występu znanej osobistości bądź wybitnego aktora w filmie, serialu lub fabularnej grze komputerowej. Koneserzy filmów Hitchcocka z pewnością wiedzą, że mistrz suspensu uwielbiał pojawiać się na ekranie w króciutkich, kilkunastosekundowych epizodach, przeważnie niezwiązanych z narracją, stanowiących za to swoisty podpis reżysera; a to wychodził ze sklepu z dwoma terierami na smyczy, a to siedział naburmuszony pośrodku rozentuzjazmowanego tłumu, to znów wysiadał z pociągu, obładowany wiolonczelą w futerale. Wystąpił w ten sposób w trzydziestu dziewięciu swoich filmach, w niektórych po parę razy – najzagorzalsi fani wciąż mają nadzieję, że uda się go wyłapać w scenie, którą wszyscy dotychczas przegapili. W amerykańskim filmie przygodowym W 80 dni dookoła świata w reżyserii Michaela Andersona (1956) aż się roi od cameo: Sir John Gielgud okazuje się byłym służącym Fileasa Fogga, Fernandel powozi paryską dorożką, Frank Sinatra gra na pianinie w saloonie.

2830

Szantaż, film Hitchcocka z 1929 roku. Reżyser łypie na urwisa w cyklistówce, który przez dziewiętnaście sekund przeszkadzał mu czytać książkę w londyńskim metrze.

Jak się jednak łatwo domyślić, termin jest znacznie starszy i oznaczał pierwotnie coś innego: wybijającą się ponad inne rolę drugoplanową w teatrze, epizodyczny, lecz wyrazisty portret literacki w powieści. Klejnot wyrzeźbiony w materii utworu niczym wizerunek władcy lub pięknej kobiety z prawdziwej kamei – różnobarwnego kamienia ozdobionego ciętym wypukło reliefem. W takich epizodach występowali aktorzy o znacznie wyższym statusie, niż można się było spodziewać po rozmiarach roli. Pisarze uciekali się do tego zabiegu, by sportretować siebie samych (czasem nawet zmieniając płeć, jak w Lolicie Nabokova, gdzie autor podszył się pod niejaką Vivian Darkbloom). Kompozytorzy oper pisali role cameo z myślą o konkretnych śpiewakach, żeby nacieszyć się ich głosem w wirtuozowskiej partii albo, dzięki ich maestrii, uczynić z niewielkiego epizodu oś napędową narracji.

Źle obsadzona rola cameo przekształca się we własną karykaturę. To nie jest partia dla debiutanta albo – przeciwnie – wysłużonego śpiewaka, który najlepsze lata ma już dawno za sobą (na takie “kawałki” mawiało się kiedyś we Włoszech aria di sorbetto, czyli “aria sorbetowa”, przypadały bowiem w momencie zahamowania akcji opery, przeważnie pod koniec drugiego aktu, kiedy publiczność mogła kupić sobie lody od krążących po widowni sprzedawców i przy okazji wymienić się uwagami). Nie jest to także “zwykła” rola charakterystyczna, obsadzana wokalistami o szczególnym typie głosu, wybitnej vis comica albo po prostu rozmiłowanymi w tego rodzaju występach – jak choćby Charles Anthony, legendarny comprimario Metropolitan Opera, który przez pięćdziesiąt sześć sezonów zaśpiewał w epizodach blisko trzy tysiące razy. Problem w tym, że trzeba ją umieć rozpoznać, docenić jej walory muzyczne, wyłowić podteksty zawarte w króciutkim odcinku libretta.

Przy okazji jednego z ostatnich nagrań Płytowego Trybunału Dwójki rozmawiałam o rolach cameo z dyrygentem Wojciechem Michniewskim. Po długim namyśle doszliśmy do kilku zaskakujących wniosków. Bez wątpliwości zaszeregowaliśmy jako cameo “Di rigori armato” z pierwszego aktu Rosenkavaliera, brawurowy pastisz arii mozartowskiej, tak piekielnie trudny, że ponoć sam Caruso odmówił Straussowi wcielenia się w rolę Włoskiego Śpiewaka. Nie zastanawialiśmy się długo nad Stimme des Waldvogels z Zygfryda – partią wykreowaną na prapremierze przez Marie Haupt, która wcześniej z powodzeniem śpiewała Elwirę w Purytanach, Marię w Córce pułku, a nawet mezzosopranową Wenus w Tannhäuserze. Jako rolę z pogranicza zakwalifikowaliśmy Jurodiwego z Borysa Godunowa: niby charakterystyczną, wymagającą szczególnego, “rosyjskiego” w barwie tenoru, z drugiej jednak strony kluczową z dramaturgicznego punktu widzenia, zapadającą w pamięć głębiej niż partie głównych protagonistów. Odrobinę skonsternowani przyznaliśmy, że trudno o bardziej wyrazistą rolę cameo niż partia Księcia Gremina w Eugeniuszu Onieginie – obejmująca zaledwie jedną arię z krótkim recytatywem – w której nikt przytomny nie obsadzi początkującego basa, bo to postać absolutnie wyjątkowa, swoista przeciwwaga dla wszystkich bohaterów dramatu, dojrzały, twardo stąpający po ziemi mężczyzna, którego światopogląd stoi w wyraźnej sprzeczności z romantycznymi ideałami młodych kochanków. Co zresztą wynika nie tylko z didaskaliów i libretta, lecz także, a może przede wszystkim – z samego materiału muzycznego.

Biorąc na warsztat operę, w której niewielka rola lśni, przemawia dobitnie do wyobraźni, wybija się z tłumu innych postaci, trzeba rozważnie ocenić możliwości zespołu. Zastanawiałam się ostatnio nad partią Sternika z Latającego Holendra, często lekceważoną, traktowaną jako poligon doświadczalny dla obiecującego tenora, który z czasem być może się sprawdzi w Wagnerowskich rolach lirycznych. Tymczasem aria “Mit Gewitter und Sturm aus fernem Meer” to nie tylko wzruszający obraz tęsknoty młodego żeglarza za ukochaną. Przysypiający ze zmęczenia Sternik przywodzi na myśl Holendra z czasów, gdy nie dosięgło go jeszcze przekleństwo wiecznej tułaczki. Holender też kiedyś był młody, też tęsknił i miał nadzieję, też pełnił nocną wachtę, posłuszny swojemu kapitanowi. Kontrast melodyjnej, choć wcale niełatwej arii Sternika i przejmującego lamentu “Die Frist ist um” jest genialnym zabiegiem dramaturgicznym, podkreślającym bezmierny tragizm postaci Holendra. Grzech ten kontrast zmarnować. Piszę o tym, bo na z pozoru błahej balladzie Sternika wyłożył się niejeden doświadczony śpiewak. Piszę o tym, bo w niedalekiej przyszłości czeka nas kolejna polska premiera Holendra.

https://www.youtube.com/watch?v=-a9GmYK4OpQ

Wcale nie odeszli

Upiór dawno nie zaglądał, między innymi dlatego, że całą duszą i całym sercem oddał się przygotowaniom do wystąpienia na seminarium “Libretto w operze XX i XXI wieku”, zorganizowanym przez niestrudzone Centrum Badań nad Teatrem Muzycznym w Poznaniu pod kierunkiem prof. Elżbiety Nowickiej z Instytutu Filologii Polskiej UAM. Jak się łatwo domyślić, przedmiotem moich rozważań stała się kolejna Wielka Nieobecna – Jenufa Janaczka, która na polskich scenach zagościła po wojnie zaledwie dwukrotnie: w 1953 roku w Operze Wrocławskiej i ponad pół wieku później, w roku 2004, w Warszawskiej Operze Kameralnej, skąd zresztą znikła po kilku zaledwie spektaklach, bez większych szans na wznowienie. O przyczynach niechęci dyrektorów naszych oper do twórczości mistrza z Moraw pisałam już wiele razy: nic nie wskazuje, by sytuacja miała się radykalnie zmienić, co tym bardziej boli, że grono “janaczkistów” systematycznie się powiększa. Beznadziejnie zakochanym w Jenufie pozostaje zaopatrywać się w kolejne nagrania, jeździć za ulubioną operą po świecie i prowadzić badania na własną rękę.

Warto, zwłaszcza że początkujący operomani wciąż mogą wyczytać w polskiej literaturze przedmiotu, że Jenufa nie zaskakuje nowatorstwem języka muzycznego, a niektóre fragmenty przywodzą po trosze na myśl Moniuszkę. Kto zada sobie trud, żeby Jenufy posłuchać, przekona się w mig o bałamutności tych stwierdzeń, bez wgłębienia się w libretto i w partyturę może jednak pochopnie zawierzyć streszczeniom opery – nie tylko w polskich opracowaniach – z których wyłaniają się postaci “pięknej, lecz biednej” dziewczyny, którą przystojny kochanek porzucił z niechcianym dzieckiem, jej okrutnej, dyszącej żądzą mordu macochy, oraz zadurzonego poczciwiny, który w końcu, “mimo wszystko”, ożeni się ze zhańbioną panną. O kim właściwie jest Jenufa i dlaczego po czesku nazywa się Její pastorkyňa, czyli “Jej pasierbica”?

Źródłem inspiracji Janaczka była sztuka Gabrieli Preissowej, przedstawicielki czeskiego realizmu, autorki opowiadań i utworów teatralnych, przez pewien czas związanej z Narodnim Divadlem w Pradze. W Jej pasierbicy Preissowa nawiązała do dwóch ponurych wydarzeń ze słowackiej prowincji: historii zazdrosnego chłopaka, który posprzeczał się z dziewczyną i poranił ją nożem przy siekaniu kapusty, oraz przypadku dzieciobójstwa, w którym współsprawczynią była macocha oskarżonej. Janaczek przeniósł akcję w realia wsi morawskiej, w trosce o potoczystość narracji operowej usunął około jednej trzeciej tekstu sztuki, resztę zachowując w postaci właściwie nienaruszonej, jeśli nie liczyć znamiennych dla jego stylu powtórzeń, które miały przede wszystkim upodobnić partie wokalne do intonacji i prozodii zwykłej, codziennej mowy. Sztuka Preissowej, wystawiona w 1890 roku, poniosła druzgocącą porażkę, nie trafiając w gust ani bardziej wyrobionych, “progresywnych” widzów, zaznajomionych ze znacznie śmielszymi eksperymentami w ówczesnym teatrze niemieckim, ani konserwatywnej publiczności, która uznała temat za zbyt drastyczny i przyziemny. Janaczek tchnął w tekst nowe życie i nieco złagodził jego wydźwięk, również pod wpływem tragicznych doświadczeń osobistych – praca nad partyturą zbiegła się z agonią jego ukochanej córki Olgi, która zmarła w wieku 21 lat, po długich zmaganiach z wrodzoną, nieuleczalną wadą serca.

Trzon i ogólny kontekst narracji mimo to pozostały. Rzecz rozgrywa się w zamkniętej, skrępowanej tradycją wiejskiej wspólnocie, w której wszyscy są nawzajem od siebie zależni, uwikłani w ciasną sieć pokrewieństw i powinowactw. Ojcowie Jenufy i jej ukochanego Števy byli rodzonymi braćmi. Po śmierci żony ojciec Števy wszedł w związek z bogatą wdową, która wniosła mu w posagu młyn i własnego syna Lacę – cały jej majątek przeszedł jednak w ręce męża i jego pierworodnego. Owdowiały ojciec Jenufy ożenił się z otoczoną powszechnym szacunkiem Kościelnichą, opiekunką miejscowej kaplicy, kobietą pryncypialną, lecz wielkiego serca, darzącą swoją pasierbicę prawdziwym uczuciem – zresztą z wzajemnością. Babcia Buryja ma tym samym troje wnuków – dwoje własnych i jedno przyszywane – których, niestety, nie kocha po równo. W tej dusznej społeczności miłość liczy się w najmniejszym stopniu; ważne są pieniądze, szacunek sąsiadów i z trudem zdobyta pozycja w hierarchii społecznej.

Życie i losy bohaterów toczą się w rytm młyńskiego koła, które u Janaczka symbolizuje nie tylko zależność od “karmicieli” wioski, ale też swoisty krąg przeznaczenia. Motyw rozpoczynający operę – uporczywie powtarzające się dźwięki ksylofonu, którym towarzyszy pizzicato w niskich smyczkach, uzupełnione we wstępie melodią skrzypiec kontrapunktowaną przez altówki i klarnety – będzie się odtąd pojawiał jako groźne memento, zapowiedź wydarzeń tyleż tragicznych, co nieuniknionych. W akcie I Janaczek wyraziście zarysowuje poszczególne postaci: zagubioną Jenufę, władczą Kościelnichę, beztroskiego, nieświadomego co narozrabiał Števę oraz Lacę – opętanego zazdrością o wszystko i wszystkich: o Jenufę, która go nie chce, o Števę, który “zabrał” mu majątek i sprowadził do roli popychadła we młynie, o miłość Babci Buryi, która zawsze wolała rodzonego wnuka o włosach “złotych jak słoneczko”. I tak naprawdę największy ładunek emocji niesie ze sobą Laca: ładunek tak potężny, że kompozytor przenosi częściowo ten balast w partię orkiestrową. Akt osiąga kulminację w specyficznym “wielkim duecie” między pijaniuteńkim Števą i zrozpaczoną Jenufą, która groźbą samobójstwa próbuje dać mu do zrozumienia, że jest w ciąży. Jeśli gdziekolwiek w tej operze pobrzmiewa namiętna miłość, to właśnie tam: w odcinkach na przemian lirycznych i energicznie pędzących naprzód, w żarliwym, utrzymanym w tonacji Des-dur Števowym wyznaniu, do którego za chwilę nawiąże Laca. W tym miejscu zaczyna się dramat: kłótnia między Lacą a Jenufą jest muzyczną karykaturą duetu miłosnego, osiągającą przesilenie we frazie o “licach różowych jak jabłuszko”, kiedy odrzucony wielbiciel bezczelnie przedrzeźnia Števę. Motyw młyna zwiastuje pierwsze nieszczęście Jenufy, a zarazem pierwszy triumf Lacy: oszpecona dziewczyna z pewnością nie pójdzie za Števę.

rihajournal_0066_filipova_html_6c716d1

Tańce we wsi Hroznová Lhota w kraju brneńskim. Anonimowa fotografia z 1902 roku.

W rozgrywającym się pół roku później akcie II Kościelnicha podejmie znamienną w skutkach decyzję o zamordowaniu świeżo narodzonego dziecka Jenufy. Warto jednak przemyśleć, co dzieje się w tym fragmencie zarówno w partyturze, jak i w libretcie. Obydwie protagonistki są na skraju załamania nerwowego: zamknięte w domu, gdzie Jenufa potajemnie donosiła ciążę, niepewne własnego losu, a w przypadku Kościelnichy – także losu zagrożonej kryzysem wspólnoty. Janaczek ewokuje tę atmosferę wyrazistymi środkami muzycznymi: przetwarzanym na rozmaite sposoby motywem młyna, użyciem skal i tonacji symbolizujących koszmar i udrękę, przed nadejściem Števy złowieszczym trytonem w orkiestrze. Kościelnicha gorączkowo szuka wyjścia z sytuacji: po uchyleniu się od odpowiedzialności przez Števę (poniekąd zrozumiałym, bo młodzian czuje się zobowiązany wobec Wójta, który uchronił go od poboru, i w ramach “barteru” za przysługę postanawia ożenić się z jego córką Karolką), spróbuje wskórać coś z Lacą – który znów pojawi się na złowróżbnych dźwiękach ksylofonu. I dopiero po przerażonych, pełnych wzgardy słowach Lacy: “Mam się zaopiekować tym bachorem Števy?” macocha postanowi usunąć przeszkodę, która stanęła na drodze całej wsi. Postanowi utopić owoc grzesznej miłości Jenufy. Kościelnicha – mimo potworności jej czynu – jest jedyną w tym dramacie postacią, która myśli w kategoriach dobra wspólnego. Tym bardziej tragiczną, że nie potrafi przewidzieć dalekosiężnych skutków swoich działań. Kolejny punkt dla Lacy, który nie przejął się ani rzekomą wcześniejszą śmiercią noworodka, ani dramatem swej ukochanej. Teraz Jenufka z pewnością pójdzie za niego.

Rozpoczynający się szeregiem oderwanych scen akt III zmierza nieuchronnie do epizodu odnalezienia zwłok dziecka. Kiedy już gruchnie wieść o nieszczęściu, Laca przez chwilę sądzi, że dzieciobójczynią jest Jenufa. Reaguje zapalczywie, powodowany strachem, że znów straci obiekt swoich pragnień: próbuje odwieść narzeczoną od spodziewanego wyznania winy, które zniweczyłoby wszystkie jego nadzieje. Później ją beszta za współczucie dla Kościelnichy. Rzekoma transformacja duchowa Lacy jest tylko pozorna: to Laca “wybacza” Jenufie, nie jest zainteresowany jej nieszczęściem, raz tylko, u szczytu pandemonium, zdobywa się na przejściową refleksję, że jest przyczyną całej tragedii. W warstwie muzycznej następują trzy epizody uwolnienia emocji (wyznanie Kościelnichy, odpowiedź Jenufy, duet finałowy), które nie przyniosą jednak katharsis: w orkiestrze, mimo rozświetlenia faktury, wciąż przewijają się krótkie, obsesyjne motywy, przebiegi są silnie schromatyzowane, wciąż nie brak zwrotów harmonicznych. Nawet w słynnym duecie “Odešli”, wiodącym z pozoru z liryzmu aż do ekstazy, czai się jakaś groźba. To nie jest dialog: to spokojny, pełen rezygnacji monolog Jenufy, przerywany dziwnie samolubnymi wtrętami ze strony Lacy (“chcesz mnie teraz zostawić?”, “dla ciebie i to zniosę”). Wspólnota jest na skraju rozpadu: Kościelnichę czeka sąd, Karolka nie pójdzie za Števę, Števy “nawet Cyganka nie zechce”. Jenufa uświadamia sobie, że bez względu na to, jak potoczą się dalsze losy macochy i jej samej (być może poniesie część kary za zbrodnię dzieciobójstwa), będzie musiała przejąć po Kościelnisze rolę zwornika społeczności. Jenufa, jej pasierbica. U boku męża, bo tak każe obyczaj.

Zepsuli wesele, ale nie odeszli. Wrócą. Sprawdzą, czy wszystko toczy się utartym trybem. W złowróżbnym rytmie młyńskiego koła.

Zaczarowane skarpetki

Skończyły się święta, zaczął się dość ponury karnawał. Dlatego pomyśleliśmy, że nasz świąteczny felieton z “Muzyki w Mieście” może się przydać nie tylko na najbliższe dni, ale i na cały rok. Zróbmy sobie prezent: znajdźmy trochę czasu, żeby usiąść w fotelu, posłuchać zapomnianych płyt, zapomnianych głosów, zapomnianej muzyki. To, czy ten świat przetrwa w postaci, jaką lubimy, zależy także od nas. Nie zapomnijcie o skarpetkach od szwagra.

***

Czasem nie wszystko idzie po naszej myśli. Po latach tłustych nadchodzą lata chude, brakuje sił, czasu, pieniędzy albo wszystkiego naraz, coraz trudniej dogadać się z ludźmi, na których powinno nam zależeć. Chyba dlatego z takim utęsknieniem czekamy na tę szczególną noc w roku, kiedy w każdym budzi się dziecko wypatrujące pierwszej gwiazdy na niebie. I tym większe bywa nasze rozczarowanie, gdy pod choinką – zamiast wymarzonego kompletu Symfonii Schumanna z Berlińczykami pod batutą Rattle’a za jedyne pięćdziesiąt euro – znajdziemy kolejną parę ciepłych wełnianych skarpetek.

Pewnie od szwagra. Co za prostak bez wyobraźni. I w dodatku skąpy. A myśmy wysupłali ostatnie oszczędności, żeby mu kupić profesjonalne słuchawki bezprzewodowe do tego głupiego ajfona. Czego on będzie przez nie słuchał? Chyba nie Brahmsa! Forsa wyrzucona w błoto, nam by się bardziej przydały. Zaraz, przecież my nie lubimy korzystać ze słuchawek. Przecież szwagier ma tego ajfona od lat, dostał go w jakiejś promocji, w przeciwnym razie nie byłoby go stać na to cacko. I nigdy się nie przymawiał o żadne słuchawki. Może wolałby dostać pod choinkę kapcie? Albo nowy krawat? U niego też się ostatnio nie przelewa. Rzućmy okiem na te skarpetki. Nawet ładne. W dyskretną kratkę, bardzo gustowny deseń. I jakie miłe w dotyku. Może się jednak przydadzą.

Fot. Dorota Kozińska

Wszyscy już poszli, w domu zrobiło się cicho jak makiem zasiał. Kaloryfery kiepsko dziś grzeją, chłód przenika do szpiku kości. Raz kozie śmierć. Wkładamy skarpetki od szwagra. Najpierw nic. Potem cieplej. Ciszę przerywa raptowny stukot. Zegar ścienny po babci wybija dwunastą, coś wychodzi ze szpar w podłodze i ustawia się w równe szeregi. Czyżby myszy? Choinka rośnie, fotel ożywa, z półek gramolą się niewysłuchane od lat kompakty, z biblioteczki wyłażą nieprzeczytane książki, w komodzie chrobocze niewykorzystany bilet do filharmonii. Zewsząd słychać jakieś szmery i dziwne odgłosy. Gniewnie pomrukujące przedmioty otaczają nas coraz ciaśniejszym kręgiem.

Pamiętasz mnie? To ja, twój prezent sprzed dwóch lat. Komplet utworów klawesynowych Couperina w wykonaniu Władysława Kłosiewicza. Trzynaście płyt kompaktowych w kartonowym etui. Trafiłem pod twoją choinkę, zanim można było mnie kupić w sklepie. A jak potem chwalili grę Kłosiewicza: że artykulacja taka wyrafinowana, że frazowanie zmysłowe, że ornamentyka zwiewna jak piórko. Że owszem, naraz wszystkiego wysłuchać się nie da, że w tę „niezwykłą krainę, ciągnącą się od rydwanu Apolla po horyzont i dalej” (to słowa samego klawesynisty, z dołączonej do kompletu, nigdy nieotwartej książeczki) wchodzi się powoli, smakuje bez pośpiechu, tygodniami, ba, miesiącami, ale kiedyś wreszcie trzeba zacząć. A ja stoję zapomniany na tym regale i nawet folii nikt ze mnie nie zdjął!

A ja? – zaszeleściła gniewnie książka Briana Moynahana Leningrad. Siege and Symphony. Kto mnie przywiózł z Berlina? Rok temu z okładem? Podobno tak uwielbiasz Szostakowicza? Nie możesz się nasłuchać jego Siódmej i wciąż masz wątpliwości, czy wolisz klasyczne interpretacje Rożdżestwieńskiego i Mrawińskiego, czy może bardziej do ciebie przemawia skontrastowane, już to czułe i zmysłowe, już to zniewalające rytmem ujęcie Andrisa Nelsonsa? Czemu w takim razie nie interesują cię powikłane losy tego arcydzieła, które kompozytor zadedykował obrońcom Leningradu? Miasta umęczonego przez Stalina, zagłodzonego przez Hitlera, unieśmiertelnionego w utworze, który zapiera dech w piersi nie tylko słynnym marszem z pierwszej części – w którym Szostakowicz przewrotnie połączył motywy z Wesołej wdówki z tematem z własnej, wyklętej Lady Makbet mceńskiego powiatu – ale też elegią na pożegnanie Newy w rozdzierająco pięknym Adagio? Nie chcesz się dowiedzieć, jak wyglądałaby muzyka twojego ukochanego twórcy, gdyby nie Żdanow, Beria i Jagoda?

W ostatniej kolejności przypomniały o sobie zgromadzone w szufladzie zapowiedzi sezonów operowych w Berlinie, Monachium i Paryżu, foldery reklamowe festiwali w Bonn i Moritzburgu, zaproszenia na skromne, a może niesłusznie zlekceważone koncerty na polskiej prowincji, listy od kompozytorów i wykonawców, dopraszających się uwagi dla swoich najnowszych utworów i nagrań. A potem wszystko ucichło, nazajutrz nikt nie uwierzył w opowiedzianą przez nas historię, bliscy doradzili, żeby wykorzystać te święta z pożytkiem dla zdrowia i spędzić kilka dni w łóżku.

Czyżbyśmy za dużo się kiedyś naczytali Dziadka do orzechów Hoffmanna? Za często oglądali balet Czajkowskiego? A może to przez te skarpetki? Trochę się rozpruły w tym zamieszaniu. Trzeba poprosić ciotkę Droselmajer, żeby zacerowała. Ładne są. Ciepłe. Mięciutkie. Zdjęły z nas czar chciwości, pragnienia nadmiaru, posiadania więcej niż inni. Zamiast domagać się najnowszego boksu z nagraniami Berlińczyków, odpakujemy z folii zakurzonego Couperina. Przeczytamy te wszystkie książki, o których zapomnieliśmy. Zamiast czekać, aż nas zaproszą na kolejną premierę i bankiet w towarzystwie modnego reżysera, uciułamy trochę grosza i pojedziemy w kilka miejsc, gdzie wystawiają niechciane opery z udziałem niedocenianych w Polsce śpiewaków. Powymieniamy się z przyjaciółmi archiwalnymi rarytasami. Może spotkamy się kiedyś przy kawie i nalewce, żeby wspólnie pomuzykować. Zostaniemy władcami krainy najcudowniejszych rzeczy, które się słyszy, jeśli się słuchać umie.

Beethoven w okowach wyobraźni

Jedni twierdzą, że Fidelio jest arcydziełem. Inni zżymają się na rzekome dłużyzny i niekonsekwencje dramaturgiczne libretta, przede wszystkim zaś – na “niewokalność” tej dziwnej partytury. O powikłanych dziejach jedynej opery w twórczości Beethovena napisał wyczerpująco Piotr Kamiński w swoim monumentalnym kompendium Tysiąc i jedna opera: przypomnę tylko, że dzieło miało de facto trzy premiery, cztery uwertury i dwa tytuły, a kompozytor i tak nie był zadowolony z kolejnych poprawek i rewizji. Jakkolwiek oceniać Fidelia, w jednym trudno odmówić racji Piotrowi Kamińskiemu: nazywanie tej wycieczki geniusza na obcy mu grunt formy operowej apoteozą wolności i godności jednostki jest potężnym nadużyciem. Nie chodzi tylko o to, że samo pojęcie Freiheit u zarania XIX wieku znaczyło całkiem coś innego niż współcześnie – pozwolę sobie na dość karkołomną tezę, że w ujęciu znanym z ostatecznej wersji Fidelia jest bliskie wolności definiowanej przez fundamentalistów religijnych  jako bezwzględne podporządkowanie woli Posłańca, który nakazuje, co jest słuszne, a zakazuje tego, co niesłuszne, zezwala na rzeczy dobre, zakazuje zaś rzeczy złych. Czyli prawdziwym więzieniem byłaby niepewność wywołana brakiem bądź dysfunkcją systemu nakazowo-rozdzielczego. Przerażające? Owszem, ale jakże prawdziwe w ówczesnej epoce starć między zwolennikami decentralizacji a wyznawcami absolutyzmu oświeconego. Zostawmy więc na boku rozważania o istocie wolności uniwersalnej i zastanówmy się, o jaką Freiheit mogło chodzić Beethovenowi, zmagającemu się przecież z tyranem własnego losu, który spychał go bezlitośnie w otchłań głuchoty i zamykał niesłyszane dźwięki w coraz ciaśniejszym lochu kompozytorskiej wyobraźni.

Trudno się spodziewać, że Beethoven nie odniósł swej osobistej tragedii do żywego podówczas sporu, w którym artyści traktowali więzienie jako swoistą sytuację człowieka poddawanego konfrontacji z istotą wyższą, miejsce krzepnięcia charakterów, kuźnię idei i postaw – tymczasem przedstawiciele raczkujących nauk społecznych widzieli w więzieniach narzędzie podporządkowania jednostki wymogom sprawnego, wydolnego politycznie systemu. Jeśli rozpatrzyć Fidelia pod tym kątem, upadnie teoria “opery protopsychologicznej”, naiwne wydadzą się próby ubrania Leonory w szatę oświeceniowej feministki. W tym dziele nie ma ludzi. Są tylko pojęcia, myślowe demony, z którymi zmagał się sam kompozytor. A ponieważ był geniuszem i na dodatek mistrzem materii muzycznej, utkał swoją misterną narrację na kanwie symboli i archetypów, które dla dzisiejszego słuchacza są już w większości całkiem niezrozumiałe.

piranesicarceri14

Giovanni Battista Piranesi, Carceri d’invenzione (Więzienia wyobrażone), akwaforta z pierwszego cyklu, opublikowanego w 1750 roku.

Zostawmy w spokoju pierwsze dwa akty, które w wersji z 1814 roku zostały skrócone, przeredagowane i zlały się ostatecznie w jeden akt. Przejdźmy od razu na początek aktu II, gdzie zarówno w tkance orkiestrowej, jak i w śpiewie dzieją się rzeczy niebywałe. Dodajmy – w celnym wykonaniu, o które niełatwo – mrożące krew w żyłach. Przykuty do ściany lochu i zagłodzony niemal na śmierć Florestan rozpamiętuje swoją tragedię, wspomina ukochaną żonę, by wreszcie, w halucynacyjnej wizji, ujrzeć anioła z twarzą Leonory. “Gott! Welch Dunkel hier”/”In des Lebens Frühlingstagen” uchodzi za jedną z najtrudniejszych arii tenorowych w dziejach opery, popis sam w sobie, odrębną narrację muzyczną o takiej sile wyrazu, że zdaniem niektórych przyćmiewa całą resztę dzieła, włącznie z ekstatycznym finałem. Żeby ją w ogóle zaśpiewać, trzeba dysponować głosem o walorach dramatycznych, co najmniej tenorem spinto, przy tym wystarczająco lirycznym w barwie, by oddać ogrom emocji zawartych w zdaniu otwierającym, oraz wystarczająco lekkim i rozległym w skali, żeby się nie “wyłożyć” na karkołomnym poco allegro w ostatnim członie.

Spójrzmy więc w partyturę. We wstępie orkiestrowym Beethoven działa niejako na dwóch poziomach: z jednej strony odmalowuje ponury obraz ciemnicy, z drugiej – emocje targające Florestanem. Gorączkowe tremolanda ewokują atmosferę strachu, fizycznej udręki i chłodu, który przenika ciało więźnia do szpiku kości. Nagłe zmiany rejestrów i dojmujące dysonanse przywodzą na myśl kakofonię tyleż niepokojących, co niezrozumiałych dźwięków, które docierają do bohatera przez ścianę lochu. Uderzenia w kotły kojarzą się z zaburzonym rytmem serca człowieka, który panicznie się boi, którego organizm, wycieńczony głodem i pragnieniem, zaczyna odmawiać posłuszeństwa – dla wzmocnienia efektu kotły są nastrojone w interwale trytonu, symbolizującym siły zła. Następująca po krótkim recytatywie aria Florestana wchodzi w As-dur – według Ideen zu einer Aesthetik der Tonkunst Christina Friedricha Schubarta z 1806 roku, tonację śmierci, rozkładu, zapowiedzi życia wiecznego, przez Beethovena kojarzoną z pełną godności rezygnacją. Także w As-dur godzi się ze swym cierpieniem Beethovenowski Chrystus na Górze Oliwnej: w tonacji niesłychanie trudnej dla głosu ludzkiego oraz instrumentów smyczkowych, praktycznie nieużywanej w muzyce symfonicznej XIX wieku. Jeszcze większą niespodziankę kompozytor zgotował swoim słuchaczom w końcówce arii, gdzie ekstatycznej wizji na wpół oszalałego Florestana towarzyszy obój obbligato, pełniący rolę “cienia” osoby nieobecnej, zgodnie z barokową tradycją podobnych “dialogów” w operze. Z tym że obój jest instrumentem generalnie nietypowym w twórczości Beethovena, a na domiar wszystkiego we fragmencie poco allegro wcale z Florestanem nie “rozmawia”. On krzyczy mu w głowie, zagłusza gorączkowy potok wymowy, sugeruje rozpaczliwą walkę euforii z szaleństwem, tak wyczerpującą, że więzień traci przytomność. Ten obój nie jest Leonorą, nie jest nawet jej cieniem. Jest odzwierciedleniem idei Leonory, tak samo odcieleśnionej, jak dźwięki rozbrzmiewające w mózgu głuchnącego kompozytora.

Niewielu jest śpiewaków, którzy potrafią dźwignąć wokalny i wyrazowy ciężar tego wstrząsającego monologu. Być może dziś nie ma żadnego. Pocieszmy się myślą, że i kiedyś dało się ich policzyć na palcach jednej ręki. Interpretacja Alfreda Piccavera (1884-1958) – Amerykanina urodzonego w Anglii, ulubionego tenora Pucciniego, artysty, który swoje największe triumfy święcił w wiedeńskiej Staatsoper – też nie jest doskonała, ale przynajmniej wywoła niedosyt, który w moim przypadku skończył się wielodniowym przekopywaniem archiwalnych zasobów sieci. Mam nadzieję nie umrzeć z głodu, zanim jakiś anioł wyciągnie mnie z tej matni.

No właśnie. Już miałam zamknąć ten wpis, kiedy znalazłam nagranie nowojorskiego koncertu z 1944 roku, pod batutą Toscaniniego, z Janem Peerce’em w partii Florestana. Z pełnym wstępem orkiestrowym. O schwere Prüfung! 

Lumen de lumine

Drodzy Czytelnicy, kochani przyjaciele, znajomi bliżsi i dalsi: upiorna choinka stanęła już w salonie, pora więc złożyć życzenia. Obyście mogli spędzić ten czas spokojnie i przyjemnie. Życzę Wam z całego serca wrażliwych śpiewaków, mądrych dyrygentów, czułych instrumentalistów, rozsądnych reżyserów – a jeśli sami jesteście wrażliwymi śpiewakami, mądrymi dyrygentami, czułymi instrumentalistami bądź rozsądnymi reżyserami, życzę Wam takich odbiorców, jacy co dzień zaglądają na tę stronę. Sobie życzę pasjonujących dyskusji, pięknych odkryć i muzycznych jednorożców, za którymi będę się uganiać i których nie schwytam do końca życia. Dobrych Świąt wszystkim. Także niedosiężnym jednorożcom.

DSCF1159

(Tak, to jest nasza choinka)