Miscellanea

W tym roku znów wszystko się pomieszało. W Wielki Poniedziałek, dzień wypędzenia kupców ze świątyni jerozolimskiej, rozgorzał ogień w katedrze Notre-Dame. W Wielki Piątek i 76. rocznicę wybuchu powstania w getcie warszawskim Nicolas Géant – właściciel maleńkiej, liczącej trzy ule pasieki na dachu zakrystii paryskiego kościoła – ogłosił zmartwychwstanie pszczół. W sytuacji zagrożenia pszczoły miodne bronią swojej kolonii i nie opuszczają ula. W szalejących wokół płomieniach cudem przetrwało blisko ćwierć miliona tych owadów: pracowitych i niezłomnych w swym instynkcie. Sztuką operową zajmują się dziś roje równie wytrwałych pszczół muzycznych. Życzę dziś wszystkim – śpiewakom, dyrygentom, muzykom orkiestrowym, pracownikom technicznym scen, krytykom, popularyzatorom i niezwykłym miłośnikom opery (bo zwykłych operomanów nie ma) – żeby przetrwali w rozpalonych i zalewanych wodą ulach współczesnego świata. Żeby, jak w Pieśni nad Pieśniami, jedli plastr z miodem i pili wino z mlekiem. Jutrzenka czerwieni się o świcie, wbrew wszystkiemu – jak w wielkanocnym hymnie św. Ambrożego, doktora Kościoła i patrona pszczelarzy.

Dziś zaczął się 23. Festiwal Beethovenowski. I to jak się zaczął. Najpierw gruchnęła wieść ponura: że Matthias Goerne z przyczyn zdrowotnych odwołuje swój przyjazd do Warszawy i nie zaśpiewa Winterreise. Przez kilka dni żyliśmy w przeświadczeniu, że koncert w ogóle spadnie z programu. I nagle znalazł się zastępca. Szczerze mówiąc, szczęście warszawskich melomanów można porównać do sytuacji, w której miłośnik samochodów zamiast obiecanego Volkswagena Passata dostaje nowiutkiego Rolls-Royce’a. Christian Gerhaher, wsparty od fortepianu przez Gerolda Hubera, przedstawił Podróż zimową z marzeń najwybredniejszego znawcy Schubertowskiej pieśni – w idealnym momencie życia i kariery, w interpretacji popartej nieskazitelną techniką i nieomylnym wyczuciem stylu. Takie cuda zdarzają się raz na wiele lat. Coraz rzadziej, podobnie jak spektakularne kariery operowych dublerów. Ten tekst dedykuję wszystkim zdolnym i ambitnym śpiewakom, którzy z gasnącą nadzieją czekają na swoje pięć minut.

***

Niewiele jest dziedzin sztuki, w których emocje skupiają się z taką intensywnością, jak w operze. Najżarliwsi wielbiciele żyją i umierają wraz z jej bohaterami, płaczą nad losem porzuconych dziewic i poległych w bitwie herosów, uczestniczą w tryumfie dobra nad złem, cieszą się z każdego happy endu, w którym Angelina połączy się ze swym Don Ramiro, Leonora wyciągnie z lochu na wpół zagłodzonego Florestana, a córkom Miecznika uda się przekonać dwóch przystojnych towarzyszy pancernych do zamążpójścia. Robi im się ciepło na sercu nawet wówczas, kiedy rozdzieleni albo zawróceni z błędnej drogi kochankowie zjednoczą się w finale przez śmierć. Niepoprawni operomani mają czasem kłopot z oddzieleniem iluzji scenicznej od rzeczywistości. Przypisują śpiewakom baśniowe moce i mitologizują ich życiorysy, doszukując się w nich podobieństw z losami poniewieranych Kopciuszków bądź podmienionych w kołysce arystokratów.

Dlatego taką popularnością cieszą się anegdoty o młodych, fenomenalnie uzdolnionych dublerach, którzy prosto z kulis weszli w świat wielkiej opery – w nagłym zastępstwie za niedysponowaną gwiazdę. Wśród melomanów wciąż krąży opowieść o Astrid Varnay, która w 1941 roku zadebiutowała na deskach nowojorskiej Metropolitan Opera, przejąwszy partię Zyglindy w Walkirii od zakatarzonej Lotte Lehmann. Trzy lata później na tej samej scenie rozpoczęła się kariera Regine Resnik, dublerki Zinki Milanov w roli Leonory w Trubadurze Verdiego. Podobne cuda zdarzały się także w Europie, na przykład w 1948 roku w bolońskim Teatro Duse, gdzie 23-letnia Virginia Zeani zastąpiła Margheritę Carosio i zabłysła po raz pierwszy w Traviacie – w partii Violetty, w której zdaniem wielu znawców po dziś dzień nie znalazła sobie równych.

Rok 1936. Kirsten Flagstad dzierga na drutach przed debiutem w Covent Garden. Fot. Archiwum ROH.

Czasy się jednak zmieniły. Miłośnicy opery wykupują bilety na spektakle z półrocznym wyprzedzeniem. Rezerwują loty i miejsca w drogich hotelach, a potem wpadają w furię, kiedy ich ulubieńcom zdarzy się odwołać udział w przedstawieniu. Równie bezdusznie przyjmują desperackie próby występu mimo jawnej niedyspozycji. Sama byłam świadkiem kilku takich spektakularnych zawirowań: w 2011 roku w Warszawie, kiedy Olga Pasiecznik zaśpiewała partię Roksany zza kulis, z nogą w gipsie, dublowana w nowej inscenizacji Króla Rogera przez naprędce przygotowaną aktorkę. Prawie trzy lata temu w Filharmonii Berlińskiej, gdy z obsady Snu Geroncjusza Elgara pod batutą Daniela Barenboima wycofali się kolejno Jonas Kaufmann i Sarah Connolly, zostawiając na placu boju tylko barytona Thomasa Hampsona.

Najgłębiej jednak zapadło mi w pamięć przedstawienie Damy pikowej w Staatsoper Berlin w 2003 roku. Premierę i drugi spektakl oddałam walkowerem, w pełni świadoma, że Placido Domingo w partii Hermana zapełni teatr do ostatniego miejsca. Na jego trzeci występ udało mi się wyżebrać Notsitz, czyli przeraźliwie skrzypiący straponten w głębi balkonu. Przysiadłam ostrożnie na brzeżku, oczekując pierwszych dźwięków orkiestry, tymczasem na proscenium wyszedł pan w garniturze i oznajmił, że Domingo poczuł się źle i w ostatniej chwili odwołał występ, delegując zmiennika w osobie ukraińskiego tenora Viktora Lutsyuka. Przez widownię przetoczyła się fala gromkiego buczenia. Na parterze zrobiło się zamieszanie – posiadacze najdroższych miejsc demonstracyjnie ruszyli do wyjścia. Gdyby rzecz działa się we Włoszech, niewykluczone, że pierwsze wejście Hermana przywitano by kaskadą jaj i pomidorów.

Spektakl rozpoczął się w ciężkiej atmosferze, zakończył zgotowaną Hermanowi owacją na stojąco, podczas której Lutsyuk popłakał się ze wzruszenia. Tyle że ten śpiewak – owszem, solidny – nie był młodym dublerem, czekającym na swoje pięć minut w kulisach, lecz doświadczonym solistą Teatru Maryjskiego w Petersburgu, wielokrotnie ściąganym na zastępstwo w tej morderczej partii: pięć lat później do Opery w Lyonie, w 2010 do Teatru Wielkiego w Łodzi, na wyjątkowo pechową inscenizację Damy pikowej w reżyserii Mariusza Trelińskiego, której premierę przesunięto o kilka dni w związku z żałobą narodową po katastrofie smoleńskiej i przez ogólny pomór w obsadzie pokazano w tamtym sezonie zaledwie raz. Mały włos, a do spektaklu w ogóle by nie doszło, bo wybuch islandzkiego wulkanu Eyjafjallajökull skutecznie rozregulował rozkład połączeń lotniczych między Rosją a Polską.

Jak to więc jest z tymi dublerami? Czy naprawdę, jak pół wieku temu, siedzą cierpliwie w kulisach, dziergają na drutach, grają w szachy, i kiedy przyjdzie ich czas, ratują honor teatru, wkraczając na scenę w zastępstwie za niedysponowaną gwiazdę? Niezupełnie. Coraz więcej oper w niewielkiej i dobrze skomunikowanej Europie w ogóle rezygnuje z ich usług, przygotowując serie spektakli w pojedynczej, często międzynarodowej obsadzie – w razie potrzeby ściągając solistów choćby z drugiego krańca kontynentu. Tradycja nieźle płatnych, ale za to zmuszonych do dyspozycyjności „coverów” wciąż trzyma się mocno w Stanach Zjednoczonych. Dyrektorom z reguły wystarcza, żeby śpiewak był pod telefonem i w sytuacji kryzysowej dotarł do teatru w kwadrans. Większej dyscypliny wymagają spektakle transmitowane w radiu, telewizji i mediach internetowych: wówczas dublerzy muszą naprawdę tkwić w kulisach i trzymać rękę na pulsie.

Zamożniejsze teatry, na przykład Opera Paryska, pozyskują dublerów w ramach programów stypendialnych. Młodzi wokaliści uczestniczą w warsztatach dykcji, gry aktorskiej i pracy z ciałem, biorą udział w próbach, przygotowują kolejne partie – a jak im talent i fortuna dopiszą, występują na scenie w mniejszych rolach lub zostają „coverami” uznanych gwiazd. Korzyści obopólne, choć szansa na przełomowy debiut znacznie mniejsza niż przed laty. I w dużo większym stopniu uzależniona od układów, indywidualnej siły przebicia i przysłowiowego łutu szczęścia.

Wniosek? Nie liczyć w tym fachu na mannę z nieba. Sumiennie budować swą markę, nie zadzierać nosa, ale w razie potrzeby rozepchnąć się czasem łokciami. Nie wierzyć w bajki o gwieździe, która odwołała występ na pięć minut przed podniesieniem kurtyny, ani w sensacyjne, podtrzymujące napięcie wśród fanów doniesienia o rozpaczliwych poszukiwaniach opatrznościowej primadonny, która uratuje otwarcie sezonu w prestiżowym teatrze z wielosetletnią tradycją. Czekać, aż uchylą się właściwe drzwi. I pilnować, żeby nie dostać nimi w twarz, kiedy otworzą się raptownie do wewnątrz.

Pewnie w całym tym zamieszaniu zdążyli już Państwo zapomnieć o transmisji La fille du régiment z Metropolitan Opera House: przedstawienia, które przeszło do historii nie tylko dzięki wspaniałej Pretty Yende w partii tytułowej i brawurowemu debiutowi Kathleen Turner w mówionej roli Księżny Crakentorp, lecz także – a może przede wszystkim – za sprawą osiemnastu wysokich C Javiera Camareny w roli Tonia (włącznie z bisem). Już jutro kolejna gratka w cyklu Na żywo w kinach, Wagnerowska Walkiria w bardzo obiecującej obsadzie, ze znakomitym dyrygentem i w olśniewającej inscenizacji – po premierze całego Ringu w 2012 roku zjechanej z góry na dół przez nieocenioną w takich przypadkach krytykę amerykańską. Szczegóły tutaj: new.nazywowkinach.pl/slider/walkiria. Tymczasem wróćmy do Córki pułku. O tym, skąd się wzięły markietanki, i o tym, że libretto opery Donizettiego wcale nie jest tak absurdalne, jak się z początku wydaje, pisałam do książki programowej transmisji w Filharmonii Łódzkiej.

***

Francuzi mówili na nie vivandières albo cantinières. Polacy nazywali je z niemiecka markietankami. Współczesne słowniki kojarzą je z ciągnącymi za wojskiem wędrownymi handlarkami, które – gdy zaszła taka potrzeba, a na wojnie zachodziła często – odgrywały też rolę prostytutek. Jedną z nich uwiecznił Wacław Gąsiorowski: na kartach swojej trylogii napoleońskiej, obejmującej lata od wypowiedzenia przez Napoleona wojny Prusom aż do kampanii moskiewskiej. Nazywała się Joanna Żubr, istniała naprawdę, była sierżantem Armii Księstwa Warszawskiego i pierwszą kobietą odznaczoną krzyżem Virtuti Militari. W 1808 roku, kiedy jej mąż Maciej wstąpił do wojska, zaciągnęła się do 2 Pułku Piechoty jako strzelec. Order wojenny dostała od księcia Józefa Poniatowskiego, kiedy w czasie walk o Zamość wdarła się na mury i zagwoździła armatę, przedostawszy się do miasta tajnym przejściem w pobliżu Bramy Lwowskiej, na czele niewielkiego oddziału. Miała wówczas dwadzieścia siedem lat. Gąsiorowski zrobił z niej nieustraszoną herod-babę o złotym sercu i niewyparzonej gębie:

„– Aśćka też w mundurze chodzisz?
– To dobre! A jakże! Mundur jak się patrzy, z wyłogami, kokarda francuska u czapki, tylko różnica, że bez hajdawerów.
– Nie gadaj, Jasia, wedle rozkazu – wtrącił nieśmiało Żubr, nabierając po miodzie rezonu.
Baba aż skurczyła się na ławie.
–  Macieju!  Śmiesz  mi  jeszcze  dogadywać! Poczekaj! Popamiętasz!…”

Córka pułku w Met. W środku Pretty Yende (Maria). Fot. Marty Sohl

Wielu znawców opery zarzuca librecistom Córki pułku Donizettiego, że ich opowieść rusza z absurdalnego punktu wyjścia, czyli od osobliwej przeszłości Marii, w dzieciństwie znalezionej na polu bitwy i odchowanej przez grenadierów. Trudno dziś w to uwierzyć, ale historia ślicznej markietanki jest całkiem prawdopodobna. W dawnych czasach żołnierze brali ze sobą żony na wojnę – w XVII wieku trafiały się armie, w których było więcej kobiet i dzieci niż wojaków. Około 1700 roku w armii francuskiej wyodrębniono oddzielną kategorię vivandières, rekrutujących się w większości spośród ślubnych żon żołnierzy. Markietanki trudniły się między innymi sprzedażą jedzenia, alkoholu, tytoniu, papieru, inkaustu oraz… pudru do peruk. Ich działalność była ściśle określona prawem, które przewidywało po osiem markietanek na każdy pułk.

Obecność markietanek w armii była podyktowana względami czysto praktycznymi. Wcześniej ich obowiązki pełnili regularni szeregowcy, którym w ferworze walki często nie starczało czasu za zaopatrzenie oddziałów. Wygłodzone wojsko chcąc nie chcąc plądrowało okoliczne wioski. Zdarzały się też przypadki dezercji, których liczba znacząco się obniżyła dzięki rozbudowanym usługom świadczonym żołnierzom przez kobiety. Po rewolucji sytuacja trochę wymknęła się spod kontroli. Morale spadło, rekruci szli na kampanie w towarzystwie nieślubnych kochanek, które nie dość, że zawadzały na polu bitwy, to jeszcze wyjadały oddziałom i tak skąpe racje żywnościowe. W 1793 Konwent Narodowy wprowadził specjalną Ustawę o Pozbyciu się Bezużytecznych Kobiet z Armii. Kobiety użyteczne zgrupowano w dwóch kategoriach: praczek (blanchisseuses) i vivandières, czyli żeńskich służb zaopatrzeniowych. Przedsiębiorcze markietanki zaczęły wkrótce organizować własne kantyny w jednostkach i garnizonach, na czas kampanii przenosząc swoje kramy pod namiot. W chwili rozpoczęcia wojen napoleońskich były już na tyle dobrze zorganizowane i oswojone z warunkami polowymi, że bez kłopotu wzięły na siebie dodatkową funkcję pielęgniarek, opiekujących się chorymi i rannymi w starciach. Niektóre – jak Joanna Żubrowa – chwytały za broń i dzielnie walczyły u boku „prawdziwych” żołnierzy.

Pretty Yende i Kathleen Turner (Księżna Crakentorp). Fot. Marty Sohl

Prapremiera Córki pułku odbyła się 11 lutego 1840 roku, zaledwie dwadzieścia pięć lat po zakończeniu wojen napoleońskich. Pamięć o markietankach, Bitwie Narodów i stu dniach Napoleona była wciąż żywa wśród paryskiej publiczności. Podobnie jak pamięć o tyrolskim powstaniu przeciwko Francuzom i Bawarczykom oraz jego przywódcy Andreasie Hoferze. A mimo to pierwsze przedstawienie skończyło się fiaskiem nie z powodów politycznych, a czysto artystycznych: tenor Mécène Marié de l’Isle fałszował ponoć, aż miło, i wkrótce po niesławnym występie w partii Tonia przerzucił się na partie barytonowe. Swoje dołożył też Hector Berlioz, pisząc w „Journal des débats”, że Donizetti próbuje skolonizować Francuzów, zalewając swoją twórczością wszystkie teatry paryskie: w Salle Le Peletier dał właśnie dwie grand opéras – Les martyrs i Le duc d’Albe, w Théâtre de la Renaissance, sponsorowanym przez Victora Hugo i Alexandre’a Dumasa z myślą o wystawianiu wielkich dramatów historycznych – Łucję z Lammermooru i L’ange de Nisida, nie wspominając już o premierze Parisiny w Salle Ventadour, ówczesnej siedzibie Théâtre-Italien. Nie zmienia to jednak faktu, że po trudnym początku w Salle de la Bourse, ówczesnej siedzibie Opéra-Comique, Córka pułku podbiła bez reszty serca paryżan. Do 1871 roku doczekała się pięciuset przedstawień, już w nowej Salle Favart, odbudowanej po pożarze dawnej sceny w 1838 roku. Kolejny pożar strawił Opéra-Comique w 1887 roku i kosztował życie blisko stu osób. Mimo że teatr otworzył podwoje dopiero jedenaście lat po tragedii, w 1908 roku liczba przedstawień opery Donizettiego sięgnęła tysiąca.

Córka pułku uchodzi za najlepszą operę francuską, jaka wyszła spod pióra obcego kompozytora (trochę bałamutnie, na co uwagę zwrócił mi Piotr Kamiński, ale to temat na dłuższy wywód. Kiedyś do tego wrócimy). Sukces Donizettiego tym bardziej zasługuje na uwagę, że paryska scena operowa w XIX wieku rządziła się własnymi prawami, zaprowadzonymi jeszcze przez Napoleona w 1807 roku i obowiązującymi – na mocy ustawowych norm – aż do lat sześćdziesiątych stulecia. Repertuar Opéra-Comique – w przeciwieństwie do repertuaru Opery Paryskiej – wpisał się w XVIII-wieczną tradycję teatru muzycznego z dialogami mówionymi, naznaczonego własną konwencją, w pełni akceptowaną przez publiczność Salle Favart. Widzowie i słuchacze Opéra-Comique nie wgłębiali się w historyczne niuanse libretta. Nie próbowali przystawiać fabuły Fra Diavolo Aubera do faktów z życia włoskiego bandyty, który podczas wojen napoleońskich stanął na czele neapolitańskiego ruchu oporu przeciwko okupacji francuskiej. Nie przyszło im na myśl, żeby opowieść o sierocie Marii, córce pułku wychowanej pod czułym okiem sierżanta Sulpicjusza, rozpatrywać przez pryzmat klęski marszałka Lefebvre’a, zmuszonego do odwrotu przez oddziały zbuntowanych Tyrolczyków. Po chłodnym przyjęciu prapremiery i zdjęciu Córki pułku z afisza po zaledwie dwóch tygodniach przedstawień, Opéra-Comique zdecydowała się na wznowienie opery Donizettiego już w 1848 roku – kolejne fiasko znów należy przypisać okolicznościom zewnętrznym, tym razem w postaci powstania robotniczego, które przeszło do historii pod nazwą rewolucji czerwcowej. Ostateczny triumf nadszedł dwa lata później, jeszcze w okresie II Republiki, kiedy Córka pułku poszła w Théâtre-Italien w wersji włoskiej, ściągniętej z mediolańskiej La Scali, z dialogami francuskimi zastąpionymi włoskimi recytatywami. W 1851 roku dzieło powróciło na deski Opéra-Comique, która postanowiła zdyskontować sukces konkurencji i powrócić do wersji oryginalnej – skądinąd z pełnym powodzeniem.

Pretty Yende i Javier Camarena (Tonio). Fot. Marty Sohl

Córka pułku, w przeciwieństwie do wielu innych wybitnych dzieł z XIX-wiecznego repertuaru Opéra-Comique, nigdy nie straciła na popularności. Być może dlatego, że po niefortunnej premierze miała zdecydowanie więcej szczęścia do wykonawców głównej partii tenorowej, którzy w arii „Ah! mes amis, quel jour de fête!” mogli popisać się dziewięcioma wysokimi C – nie wspominając już o wybitnych odtwórczyniach partii Marii, wśród których znalazły się między innymi Marcelina Sembrich-Kochańska (na premierze w Metropolitan Opera House w 1902 roku), niemiecka sopranistka Frieda Hempel, Amerykanka Beverly Sills i urodzona w Sydney Joan Sutherland (w Met w 1972 roku, do spółki z Luciano Pavarottim w roli Tonia, Ljubą Wellitsch jako Księżną i mężem śpiewaczki Richardem Bonynge’em za pulpitem dyrygenckim). W ostatnich latach miarą popularności opery Donizettiego jest łamanie tabu dotyczącego bisów – w teatrach, które od niepamiętnych czasów słynęły z wykonań płynących wartkim strumieniem od uwertury aż po finał. Dwanaście lat temu publiczność wstrzymała spektakl w La Scali i zmusiła Juana Diego Flóreza do powtórnego zaśpiewania wielkiej arii Tonia. Poprzedni incydent miał miejsce w 1933 roku, na przedstawieniu Cyrulika sewilskiego, kiedy do bisu zmuszono Fiodora Szalapina – który skwapliwie skorzystał z okazji, że Toscanini, nieprzejednany wróg podobnych praktyk, wyjechał na kilka dni z Mediolanu.

Córkę pułku rzadko się dziś wystawia w kostiumie z epoki. Z jednej strony to zrozumiałe w przypadku komedii, której kontekst historyczny traktowano z przymrużeniem oka już w połowie XIX wieku. Z drugiej strony szkoda, że inscenizatorzy nie silą się nawet na aluzje do epoki napoleońskiej – choćby tak groteskowe, jak w Huraganie Gąsiorowskiego, gdzie Żubrowa przedstawiała się jako „markietanka pierwszej legii, pierwszego batalionu, czasowo ordynans jaśnie wielmożnego generała Pelletiera, a od godziny, w zastępstwie rannego adiutanta Błędowskiego, porucznikująca temu oddziałowi, żal się Boże, z prawa starszeństwa!…”.

Dawno, dawno temu, w jakiejś dyskusji o polskich kompleksach, ktoś zauważył celnie, że przymiotnik „polski” można sobie odmieniać przez wszystkie przypadki – znacznie ważniejszy jest określany tym przymiotnikiem podmiot. Nic dodać, nic ująć, zwłaszcza w kontekście opery i wszelkich związanych z nią podmiotów, które coraz częściej opatrujemy przydawką „polski”, i to w znaczeniu pozytywnie wartościującym. Nie wystarczy, że nasi śpiewacy są wybitni i dostają znakomite recenzje – nie, oni są najlepsi na świecie, Callas i Wunderlich mogliby im buty czyścić, tylko obsadzić nimi wszystko we wszystkich teatrach i czekać, aż zgniła zagranica wreszcie zegnie kark i uzna bezdyskusyjną wyższość mesjasza narodów. Nasi reżyserzy nawet już nie są nasi, oni są po prostu najwybitniejsi, w swoich inscenizacjach niosą światu prawdę o trudach polskiego dnia codziennego i naszych narodowych traumach, a skoro świat ich nie rozumie, to już świata problem.

Podobne dyrdymały trafiają w Polsce na wyjątkowo podatny grunt, zasilane wydajnym nawozem dwóch innych narodowych przywar – kompleksu wszechwiedzy (o operze może wypowiadać się każdy, wystarczy, że ją kocha, przecież miłość jest wiedzą, która pomoże otworzyć nam drogę do prawdy) oraz tak zwanego kompleksu piłki nożnej (gdyby nie ta ulewa w Monachium i nie ten straszny Gerd Müller, który strzelił nam gola w siedemdziesiątej szóstej minucie, w 1974 zostalibyśmy mistrzami świata, a skoro pod Grunwaldem daliśmy łupnia Krzyżakom, to i tak kiedyś ze wszystkimi wygramy). Rzecz w tym, że opera – podobnie jak piłka nożna – jest grą zespołową, w której trzeba schować własne ambicje w kieszeń i słodkim smakiem sukcesu podzielić się z resztą drużyny. Sukcesu, który w dobrym teatrze operowym jest wypadkową ogromnej wiedzy – o samym dziele i towarzyszących mu kontekstach, o relacjach między librettem a partyturą, o tym, jak zadbać o każdy z elementów inscenizacji i jak umiejętnie połączyć je w spójną całość. Tymczasem Polacy nie bardzo lubią przykładać się do nauki, a od naszych ostatnich zwycięstw w grach zespołowych, między innymi bitwy pod Wiedniem, na którą poszliśmy ramię w ramię z wojskami niemieckimi i austriackimi, minęło już trochę czasu.

Wróciłam właśnie z Poznania, z kolejnej premiery w Teatrze Wielkim, czyli Fausta Gounoda w reżyserii Karoliny Sofulak. O swoich wrażeniach napiszę obszerniej do miesięcznika „Teatr” i nie omieszkam podzielić się nimi z Państwem, kiedy tekst się ukaże. Na razie kilka oderwanych uwag w kontekście wspomnianych wyżej polskich kompleksów, do których dołączyłabym jeszcze jeden – nazwijmy go kompleksem lustrzanym. Otóż żeby artysta z Polski stał się wystarczająco „polski”, czyli wybitny, musi przejrzeć się w zwierciadle innego twórcy albo jeszcze lepiej: całej tradycji, z jakiej ów twórca wychodzi. Po pierwszym spektaklu podniosły się głosy, że przedstawienie Sofulak było „typowo brytyjskie”. W ostatnich latach naoglądałam się i nasłuchałam dziesiątków brytyjskich przedstawień, i to na żywo. Wystarczająco dużo, by zapewnić Czytelników, że brytyjskie w poznańskim Fauście było tylko czerpanie pełnymi garściami ze skarbnicy pomysłów Davida Aldena i innych reżyserów anglosaskich (m.in. Davida Pountneya – żeby było śmieszniej, jedno z najmocniej bijących po oczach zapożyczeń pochodziło z pewnego spektaklu, który z Opera North i Opéra de Lorraine trafił między innymi na deski Teatru Wielkiego w Poznaniu, i to całkiem niedawno temu). Cała reszta stała w jawnej sprzeczności z brytyjską tradycją operową, która ostatnio „nowocześnieje” i dopuszcza istotne odstępstwa od tekstu, nigdy jednak kosztem naprawdę „typowo brytyjskiego” warsztatu – czyli koncepcja musi być spójna i dopracowana, relacje między postaciami czytelne, gra aktorska ściśle podporządkowana koncepcji reżysera. Żaden szanujący się brytyjski reżyser nie tłumaczy misiom o bardzo małych rozumkach (czyli nam), o czym będzie jego spektakl, żaden brytyjski redaktor nie puści w książce programowej streszczenia, z którego się dowiemy, że „gdy Walenty wraca ze szkolenia, wita go skrajnie prawicowa parada zorganizowana przez Wagnera”.

Mały spoiler: tak wygląda najnowsza inscenizacja Czarodziejskiego fletu w Berlinie, w której „nasi” też mieli udział. Fot. Monika Rittershaus

W następnej kolejności odzywa się – za przeproszeniem – kompleks małego członka. Otóż nam nie wystarczy, że reżyser jest zdolny, dobrze się zapowiada i pod okiem prawdziwego mistrza może wyrosnąć na świetnego fachowca. Czytelnik naszej polskiej książki programowej musi dostać informację, że Sofulak jest autorką „głośnej inscenizacji” Rycerskości wieśniaczej w Opera North. Przypomnę, że chodzi o festiwal Little Greats, w którego ramach zespół z Leeds przedstawił dwa lata temu osiem krótkich oper w dość nietypowych zestawieniach. Inscenizacja Sofulak była o tyle głośna, że krytyka brytyjska omówiła ją tłumnie, rzetelnie i wnikliwie – jak to krytyka brytyjska ma w zwyczaju, bo ma dokąd pisać i jeździ na wszystkie przedstawienia brytyjskich teatrów. Reakcje były dość przychylne (krytyka brytyjska nie miesza z błotem twórców tylko za to, że ich nazwiska nic jej nie mówią), choć niektórzy wskazywali potknięcia niedoświadczonej reżyserki. Rupert Christiansen („Telegraph”) zauważył, że „attempts to transcend the purely naturalistic nature of the tale (…) confuse rather than enrich”, Richard Bratby („Spectator”) podsumował kwaśno, że kluczem do koncepcji Sofulak jest „the latest one-size-fits-all operatic design cliché — fastidiously rendered depictions of 1970s squalor” i nie omieszkał dodać, że „in recent seasons I’ve seen the same basic combination of nylon, stained walls and greasy hair applied to Bellini, Humperdinck and Stephen Sondheim”. Jak Czytelnicy być może pamiętają, z debiutem Sofulak obeszłam się znacznie ostrzej niż Anglicy i wygarnęłam reżyserce, że „chwilami odnosiłam wrażenie, że oglądam Kolędę-nockę Brylla, a nie operę werystyczną”. Ileż miałam uciechy, dowiedziawszy się z książki programowej, że Sofulak przeczytała Anglikom Psalm stojących w kolejce i że „natychmiast pojęli ten smutek i beznadzieję”. To wbrew pozorom komplement i dla mnie, i dla reżyserki. Rozpoznałam źródło inspiracji bez zagłębiania się w odautorskie komentarze.

W sprawie polskich kompleksów jeszcze wisienka na torcie: w stopce redakcyjnej książki do Fausta wylewne podziękowania dla Pana Roberta Workmana „za udostępnienie i zgodę na wykorzystanie w programie zdjęcia jego autorstwa”. Po aferze ze słynnym selfie Piotra Beczały, które w prasie zachodniej zaczęło żyć własnym życiem pod zupełnie innym nazwiskiem, może istotnie lepiej dmuchać na zimne. Tyle że zdjęcie ze spektaklu Rycerskości wieśniaczej pochodzi z ogólnodostępnych materiałów prasowych Opera North i wystarczyło opatrzyć je stosownym podpisem.

W swojej pracy często spotykam się z zarzutem, że to ja mam kompleksy i z uporem godnym lepszej sprawy umniejszam zasługi polskich artystów za granicą. Rzecz jasna, z czystej zawiści. Nie, ja po prostu nie chcę im robić niedźwiedziej przysługi. Za kilka dni jadę do berlińskiej Staatsoper na nowe przedstawienie Czarodziejskiego fletu w reżyserii Yuvala Sharona, z którym współpracowało dwóch dramaturgów, Benjamin Wäntig i Krystian Lada. Sharon – mimo debiutu w Bayreuth – wciąż jest dla mnie po prostu zdolnym i doskonale się zapowiadającym reżyserem. Lada – zdolnym dramaturgiem, który niedawno ujawnił obiecujący talent reżyserski. O ich wybitności porozmawiamy za kilkadziesiąt lat. Mam spokojną pewność, że spektakl w Berlinie będę mogła zrecenzować rzetelnie i wnikliwie. Jeśli komuś coś wytknę, nikt się nie obrazi. Jako krytyk też gram w zespole, któremu zależy przede wszystkim na sukcesie kolejnej inscenizacji opery Mozarta. Przymiotników kwantytatywnych będę używać z umiarem i zgodnie z przeznaczeniem.

To nie jest dzień na pisanie recenzji. To w ogóle nie jest dzień, to jest jakaś noc czarna, która nastała długo przed zachodem słońca i nie wiadomo, kiedy się odstanie. To nie jest dzień na pisanie recenzji – nawet takiej, jaką zamierzałam dziś opublikować, na dobry początek Roku Moniuszkowskiego, idąc za radą Beethovena, żeby robić swoje najlepiej, jak to możliwe, kochać wolność nade wszystko i nigdy nie sprzeniewierzać się prawdzie. To nie jest dzień na radość – a tak by się chciało ucieszyć, że dramaturg i reżyser Krystian Lada został pierwszym laureatem nowej nagrody MORTIER Next Generation, zainicjowanej między innymi przez Albrechta Thiemanna, redaktora naczelnego magazynu “Opernwelt”; że mój syn Michał, wierny wolontariusz WOŚP od blisko dwudziestu lat, w tym roku pobił kolejny rekord wraz z przyjaciółmi ze sztabu. To nie jest dzień na ekspresję ego – co najcelniej, bo sarkastycznie podsumował nieoceniony Marceli Szpak, przypominając znajomym swój wiersz sprzed trzech lat („weź kompulsywnie udział we flejmie / może przytoczy cię poseł w sejmie / wyraź swe zdanie, najlepiej krzykiem”). To jest dzień gniewu, ale z dniem sądu jeszcze chwilę poczekajmy. Tymczasem zamilknijmy. Nie ma już Pawła Adamowicza. Jurek Owsiak złożył rezygnację. To nie jest dzień na pisanie czegokolwiek. Coś pękło, pewnie serce, ale wrócę za kilka dni.

Finał WOŚP w Gdańsku, na chwilę przed zamachem. Fot. Paweł Adamowicz.

To był wieczór dwóch niecodziennych debiutów – pierwszy spektakl w Metropolitan Opera przygotowany przez jej nowego szefa muzycznego Yannicka Nézet-Séguina, a zarazem debiut peruwiańskiego tenora Juana Diego Flóreza w partii Alfreda. Sądząc z relacji polskich operomanów, dzielących się wrażeniami po transmisjach kinowych najświeższej Traviaty z nowojorskiej sceny, wieczór dość zaskakujący: nie wszyscy wielbiciele arcydzieła Verdiego spodziewali się takiej miękkości i elegancji ujęcia partytury, takiej subtelności i liryzmu w śpiewie. Efektowną, choć konwencjonalną inscenizację Michaela Mayera (reżyseria), Christine Jones (scenografia) i Susan Hilferty (kostiumy) witano jakby przychylniej. Przyznam, że niecierpliwie wyglądam kolejnych premier pod batutą wyczulonego na barwy i nastroje Kanadyjczyka. Tymczasem proponuję lekturę krótkiego eseju, który ukazał się w książce programowej łódzkiej transmisji w Filharmonii im. Artura Rubinsteina.

***

W 1835 roku niejaki pan John Sanderson – nauczyciel seminarium duchownego w Filadelfii, pisarz i dziennikarz – wybrał się w podróż do Europy. Swoje wrażenia z pobytu w stolicy Francji, za czasów monarchii lipcowej pod berłem Ludwika Filipa, podsumował w dowcipnych Szkicach paryskich, wydanych niemal równolegle w Londynie pod tytułem Amerykanin w Paryżu. W styczniu 1836 zawędrował na wielki bal dworski w Palais des Tuileries, nieistniejącej już rezydencji królewskiej. Wpadł w zachwyt: „tyle osób, eleganckich i bogato odzianych, splecionych naraz w jednym tańcu; krzyżujących się, ścigających ze sobą, zmieniających partnerów; to pląsających, to przystających, żeby odpocząć; łączących każdy ruch z muzyką. Setki par wirujących w walcu, ledwie muskających parkiet lekkimi stopami; najpierw w rumieńcach i z ochoczym sercem, potem coraz bardziej zmęczonych, wycofujących się jedna po drugiej, aż do ostatniej, najostatniejszej pary. A w niej tancerka najzdrowsza, obdarzona największym wdziękiem i najpiękniejsza, z partnerem obejmującym jej smukłą kibić, stopa przy stopie, kolano przy kolanie, wirują oboje krok w krok – aż i na nich natura weźmie odwet, aż dziewczę osłabnie, zemdleje, skona!”. Tutaj pan Sanderson „w swej skromności” prosi czytelników o wybaczenie, ale nie podejmie się opisać tej sceny.

Scena z I aktu. Diana Damrau (Violetta) i Juan Diego Flórez (Alfredo). Fot. Marty Sohl/Metropolitan Opera

W 1844 roku dwudziestoletni Aleksander Dumas syn wdał się w romans ze swoją rówieśnicą, kurtyzaną Marie Duplessis, o której kaprysach i zamiłowaniu do luksusu już wówczas krążyły legendy: wśród nich opowieść o wielkiej komodzie z siedmioma szufladami na męską garderobę, zamówionej przez siedmiu kochanków, którym zależało na wygodzie naprzemiennych wizyt w buduarze Marie. Młody Aleksander kochał się w dziewczynie na zabój, trwonił majątek na jej zachcianki, bezskutecznie próbował odegrać się w bakarata. Urządzał kurtyzanie sceny zazdrości, martwił się stanem jej zdrowia, wreszcie przekonał ją do wyjazdu na wieś. Duplessis nie wytrzymała na prowincji. Wróciła do Paryża, miasta wystawnych przyjęć i dusznych sal balowych, gdzie wirujące w tańcu pary zarażały się prątkami gruźlicy do białego rana. Dumas odszedł. W liście z sierpnia 1845 roku napisał, że nie jest „tak bogaty, żeby móc kochać, ani tak biedny, żeby być kochanym”. Marie nie odpowiedziała. Zmarła niespełna dwa lata później. Aleksander nie był przy jej śmierci. Zdążył dopiero na aukcję mebli i kosztowności, z której dochód miał pokryć długi po rozrzutnej i zagubionej w okrutnym świecie kurtyzanie.

W 1848 roku Dumas syn wydał powieść Dama kameliowa, której bohaterka – Marguerite Gautier – nosi wyraźne rysy ukochanej pisarza. Cztery lata później zaadaptował swoje dzieło na scenę. Premiera sztuki odbyła się 2 lutego 1852 roku w paryskim Théâtre du Vaudeville i zakończyła ogromnym sukcesem. Na jednym z pierwszych przedstawień pojawił się Verdi ze swoją partnerką, sopranistką Giuseppiną Strepponi. Czytał już wcześniej powieść Dumasa. Wiele wskazuje, że opisane w niej perypetie znał z własnych doświadczeń: w jego wcześniejszych listach do librecisty Francesca Marii Piavego pojawiły się wzmianki o tajemniczym weneckim „aniele”, niejakiej Toni, która ponoć groziła, że złoży kompozytorowi wizytę w Busseto. Nie bacząc na obecność Strepponi, która przed wejściem w związek z Verdim urodziła co najmniej troje nieślubnych dzieci innym mężczyznom. Strepponi i Verdi doskonale zdawali sobie sprawę, że sztuka Dumasa w równym stopniu godzi w porządek francuskiego dramatu romantycznego, jak w burżuazyjną konwencję opery spod znaku librett Eugène’a Scribe’a. W finale Damy kameliowej nie zatriumfowała moralność. Zwyciężył realistyczny obraz Paryża – przeżartej gruźlicą nowoczesnej metropolii, symbolu dwuznacznego „postępu”, okupionego klęską niewinnych uczuć i prostodusznych relacji międzyludzkich.

Diana Damrau i Juan Diego Flórez. Fot. Marty Sohl/Metropolitan Opera

Tuż po powrocie z Francji Verdi zabrał się ostro do pracy nad rozgrzebanym wcześniej Trubadurem, nie mógł się jednak otrząsnąć z wrażeń po obejrzanej sztuce Dumasa. Z miejsca docenił jej operowy potencjał: mimo że już w styczniu 1852 roku podpisał z weneckim teatrem La Fenice kontrakt na utwór przeznaczony do wystawienia w następnym sezonie karnawałowym, kolejne pomysły, a ponoć nawet całe, gotowe już libretto Piavego, lądowały w koszu. W październiku Verdi ostatecznie zdecydował się na adaptację Damy kameliowej – mimo słusznych obaw, że nie obejdzie się bez perypetii z cenzurą. O dziwo, strażnicy porządku i moralności zmienili jedynie tytuł opery (na Miłość i śmierć), polecili też cofnąć akcję do czasów kardynała Richelieu. Nie to jednak zdecydowało o ambiwalentnym przyjęciu pierwszej inscenizacji 6 marca 1853 roku. Poszło przede wszystkim o błędy obsadowe, którym Verdi nie zdołał zapobiec: w roli młodziutkiej, dogorywającej na suchoty Violetty wystąpiła blisko czterdziestoletnia i mocno zażywna Fanny Salvini-Donatelli, publiczność zżymała się też na niedostatki wokalne Felice Varesiego, pierwszego odtwórcy partii Makbeta i Rigoletta, który tym razem wypadł znacznie poniżej swoich możliwości. Nie jest jednak prawdą, że prapremiera skończyła się fiaskiem: kompozytora wzywano do oklasków już po preludium orkiestrowym, a późniejsze o rok przedstawienie w Teatro San Benedetto w Wenecji przyniosło Verdiemu prawdziwy tryumf.

Bo publiczność nie dała się zbałamucić cenzorom. Mimo pozornie konwencjonalnych cabalett, rozbudowanych duetów i wielkich scen chóralnych całą partyturę Traviaty przenika żywioł walca – ewokujący klimat całkiem współczesnych paryskich salonów i sal balowych, w których eleganckie i piękne ubrane pary wirowały do upadłego, aż po śmierć ostatniej, najostatniejszej tancerki. Walcowe rytmy pobrzmiewają nawet w słynnej arii Violetty „Addio, del passato” z III aktu – choć już tylko w partii orkiestry, kulawe i pokiereszowane, punktowane żałosną, łabędzią skargą rożka angielskiego. Verdiowski walc w Traviacie to symbol społeczeństwa zatraconego w pędzie epoki, lekceważącego choroby ciała, duszy i umysłu, próbującego zagłuszyć głód uczuć blichtrem przelotnych, bezmyślnie trwonionych fortun.

Selin Sahbazoglu (siostra Alfreda), Quinn Kelsey (Germont) i Diana Damrau. Fot. Marty Sohl/Metropolitan Opera

Znacznie ciekawsze jest jednak nowatorstwo w sposobie ukazania głównej bohaterki dramatu – nowatorstwo, które często umyka uwagi dzisiejszych reżyserów, uparcie kreujących Violettę na bezwolną ofiarę patriarchalnej opresji. Librecista wyraźnie złagodził mizoginiczny wydźwięk powieści Dumasa, poniekąd zrozumiały z uwagi na autobiograficzny charakter dzieła. Verdi poszedł krok dalej: wyposażył Violettę w potężny arsenał środków muzycznych, które z aktu na akt coraz dobitniej obnażają słabość manipulujących nią mężczyzn. Słychać to już w I akcie, kiedy Violetta w duecie z Alfredem podchwytuje jego żarliwe frazy, ale z miejsca je rozwija, dopełnia, nadaje im znacznie piękniejszą i bardziej ludzką formę. Przełom następuje w akcie II, w dialogu z Giorgio Germontem. Z pozoru mamy do czynienia z przykładem skutecznego szantażu emocjonalnego. Ojciec Alfreda chce doprowadzić do zerwania kochanków: najpierw oskarża kurtyzanę, że skrzywdziła mu syna, później odwołuje się do honoru rodziny, wreszcie argumentuje, że Violetta powinna się rozstać z Alfredem w imię prawdziwej miłości. Gdyby poprzestać na lekturze libretta, można by odnieść wrażenie, że Violetta ponosi całkowite fiasko w tym starciu. Tymczasem po jej słowach „Dite alla giovine sì bella e pura” muzyczny porządek rzeczy ulega całkowitemu odwróceniu. W partię Violetty wsącza się anielski spokój, partia Germonta zaczyna się rwać, traci ciągłość dramaturgiczną, staje się pustym echem fraz pogodzonej z nieszczęściem kobiety. Giorgio postawił na swoim i przegrał – szczęście syna i własny spokój ducha. Ten mistrzowsko skonstruowany duet jest niewątpliwie osią całej narracji. Verdi zadaje kłam konwencjonalnie pojmowanej moralności. W finale będziemy płakać nad kobietą podejrzanej konduity: rozpacz Alfreda zbędziemy wzruszeniem ramion, udrękę Giorgia – gorzkim uśmiechem politowania.

Traviata jest ostatnim ogniwem tak zwanej trilogia popolare – trzech arcydzieł Verdiego, które najgłębiej trafiły do serc XIX-wiecznej publiczności. I być może najbardziej uniwersalnym, bo w przeciwieństwie do Rigoletta i Trubadura rozegranym w kameralnej przestrzeni, między kilkorgiem wiarygodnych psychologicznie postaci. Z początku beztrosko wirujących w paryskim walcu, żeby stopniowo, przez obyczajowe okrucieństwo epoki, zatańczyć się na śmierć. W przypadku obu panów Germontów – za życia.

Zacznę od podziękowań: to, że składamy tu sobie życzenia już po raz piąty, w dużej mierze jest zasługą moich Czytelników, którzy na rozmaite sposoby wsparli pierwszą upiorną akcję crowdfundingową. Dziękuję także tym, którzy próbowali ją storpedować – ze skutkiem dokładnie odwrotnym do zamierzonego. Od lat nie zyskałam tylu nowych odbiorców. I niniejszym dziękuję także tym, którzy jeszcze niczego nie wsparli ani nie storpedowali. Moc podziękowań dla redaktorów i przyjaciół z Polskiego Radia Chopin, którzy pomogli mi rozkręcić autorską audycję Głosy z zaświatów, swoiste dźwiękowe dopełnienie mojej pisaniny na stronie Upiora. Dziękuję wszystkim uczelniom, czasopismom, teatrom, salom koncertowym i innym instytucjom kultury – za kolejny rok owocnej współpracy. Dziękuję towarzyszom moich podróży – za niezapomniane rozmowy, wędrówki i wciąż nowe doświadczenia. Dziękuję artystom, którzy muzyce poświęcają niejedno i często suną pod prąd głównego nurtu.

Jak wygląda moja choinka, wszyscy już wiedzą, bo mam skłonność do rytuałów i staram się, żeby rok w rok wyglądała tak samo. Dziś zatem szopka, która mnie wzruszyła – sfotografowana niespełna tydzień temu na lotnisku, miejscu nowoczesnych pielgrzymów, migrantów i uchodźców. Życzę Państwu, byśmy nie musieli szukać szczęścia gdzie indziej. Chyba już starczy tej naszej tułaczki w poszukiwaniu dobrej muzyki, wrażliwych ludzi kultury i mądrych włodarzy.