Candide: or, Optimism Ridiculed

“O Pangloss!” cried out Candide, “such horrid doings never entered thy imagination. Here is an end of the matter. I find myself, after all, obliged to renounce thy Optimism.” „Optimism,” said Cacambo, “what is that?” “Alas!” replied Candide, “it is the obstinacy of maintaining that everything is best when it is worst.” Volaire’s tale of Candide – an alleged bastard of Baron Thunder-ten-Tronckh’s sister, a good-natured simpleton who lived peacefully in a Westphalian castle until he rashly kissed Cunegonde, his host’s daughter, and was expelled – probably would not have seen the light of day, if everything had been going well in the world. From Voltaire’s point of view, the world was in dire straits.  This was the time of the Seven Years’ War, which came to be regarded as the turning point in the Franco-British conflict over overseas domains. Europe was still unable to recover after the tragic earthquake in Lisbon, which took the lives of nearly 100,000 people. The aftershocks could be felt even as far as Venice, a fact recorded in his memoirs by no less a figure than Giacomo Casanova.  Portugal’s capital was reduced to a heap of rubble, as was the doctrine of optimism based on the theodicy of Gottfried Leibniz, who did justice to God and concluded that we lived in the best of all possible worlds and if black thoughts overwhelmed us, it was only because we did not have God’s insight into everything. The final straw was the famous Lettre sur la Providence by Jean-Jacques Rousseau, who in 1756 read Voltaire’s Poem on the Lisbon Disaster and “formed the mad project of making him turn his attention to himself, and of proving to him that everything was right”.  The French philosopher lost patience. He decided to prove to Rousseau that his project was indeed mad. He got down to writing Candide and in January 1759 he published it simultaneously in five countries. The work, allegedly published to amuse the few witty readers, contains withering criticism of state structures and religious institutions of the day. Voltaire set his protagonist on a roguish journey across the worst of all possible worlds, in which survival was possible only thanks to a practical philosophy of common sense. Like in any other intricate satire, in Candide, too, the funnier it gets, the more terrible it gets. The naive youth eventually abandons his optimism and it is not quite clear what he chooses instead. It is probably the only book in the history of literature, with regard to which it is really hard to say whether it ends happily or not.

Candide fled as quickly as possible – the 1787 edition of Candide, illustrated by Jean-Michel Moreau.

The story has had numerous adaptations, including Candy (1958), a novel by Terry Southern and Mason Hoffenberg, in which a naive female Candide finds herself in increasingly comic situations featuring a band of mad and oversexed men. It has inspired masters of black humour, anti-utopias and the Theatre of the Absurd. It also inspired Lillian Hellman – an American playwright and screenwriter, partner of Dashiell Hammett, the author of popular detective novels – who in 1950 appeared before the infamous House Committee on Un-American Activities. She refused to testify against her colleagues who sympathised with the Communist Party USA, as a result of which she was blacklisted in Hollywood, alongside such distinguished figures as Orson Welles, Dorothy Parker, Irwin Shaw and other stars of the Dream Factory. The trauma prompted her to make the English adaptation of Jean Anouilh’s play The Lark – a story of Joan of Arc with a happy ending. Leonard Bernstein wrote the incidental music and, encouraged by the success of the production on Broadway, persuaded Hellman to work with him on a “comic operetta” based on Voltaire’s novella. As the method employed in American theatres demanded, the project was carried out in a multifaceted fashion: Hellman created the book and the spoken dialogue, Bernstein composed without close collaboration with the author, sung parts were written by the so-called lyricists (including John Latouche, Dorothy Parker and Richard Wilbur), and the whole was orchestrated by Hershy Kay.

Candide was premiered in December 1956 at the Martin Beck Theatre on Broadway. It was directed by Tyrone Guthrie, co-founder of the famous Stratford Shakespeare Festival in Canada, who also had a background in opera. The conductor was Samuel Krachmalnick, Bernstein’s pupil from Tanglewood. Given Broadway standards, the production was a flop: there were “only” seventy-three performances in two months. The critics complained primarily about the gap between Berstein’s light, witty, pastiche-like music and the dead serious libretto by Hellman, who preferred to crush the demons of McCarthyism in her own way, rather than to create a perverse modern equivalent of a naive simpleton’s journeys. The production closed, but the music appealed to the audience, which continued to listen to a recording of the premiere for years. People hummed the “Venetian” waltz What’s the Use, in which a group of swindlers and extortionists complained about insufficient proceeds from their rascally activities; laughed out loud, listening to Dear Boy from the Lisbon episode, when Pangloss – Candide’s mentor – remains imperturbably optimistic despite catching syphilis from the beautiful maid Paquette; admired Glitter and Be Gay, an extremely difficult and extremely funny parody of the “jewel song” from Gounod’s Faust sung by Cunegonde, who settled surprisingly well into a life as a mistress of a Parisian cardinal and a Jewish merchant. Famous for its crazy changes of metre, the overture to Candide was conducted by the composer at a New York Philharmonic concert already in 1957 and within two years became part of the repertoire of nearly one hundred American orchestras, used as a dazzling concert opener, i.e. a work beginning the first part of the evening.

Leonard Bernstein, 1955. Photo: Getty Images.

Yet attempts to resurrect Candide on stage were not very successful. The first London production, in 1959, at the Saville Theatre, briefly transferred to Oxford and Manchester, ran for sixty performances. In the United States the work was presented several times in concert and there were two productions by minor theatre companies from Los Angeles. In the early 1970s Lillian Hellman, dejected, withdrew from the project and forbid any revivals featuring her original book. A new, one-act version was created by Hugh Wheeler – it contained additional lyrics by Stephen Sondheim, was shorted by nearly a half in comparison with the original and the orchestra was reduced to thirteen musicians. The staging (on several platforms to avoid set changes) was by Harold Prince, a seasoned director of popular musicals. The performances were conducted by John Mauceri, who went on to accompany all future metamorphoses of Candide. The premiere took place in 1973 at the Chelsea Theatre Centre in Brooklyn and was an instant hit. One year later the production found its way to Broadway, where it ran for over seven hundred performances over two seasons. Initially a somewhat heavy, overly didactic tale as presented by Hellman, Candide became just the opposite: it was transformed into mad tomfoolery, sending the spectators into successive paroxysms of laughter.

The soprano Beverly Sills, director of the New York City Opera, demanded that this musical amusement be expanded to truly operatic proportions. Before the 1982 premiere at the NYCO another two-act version was created, with added scenes by Wheeler and with restored numbers from the original version mixed incoherently to the detriment of not only the dramaturge of the whole but also of the music itself. Who knows what would have then happened to the piece, if it had not been for Mauceri, who, when preparing a new staging for the Scottish Opera (1988), rearranged the material and restored the right proportions between laughter and tears, joke and bitterness, emotion and grotesque. The final revision was done by Bernstein himself – two concerts of the London Symphony Orchestra at the Barbican Centre  featured Christa Ludwig as the Old Lady and Nikolai Gedda as the Governor. A recording with the same cast released by Deutsche Grammophon sparked another wave of popularity of Candide, which has since been presented in dozens of productions across the world. It came to Poland in 2005 in a staging by Tomasz Konina for Teatr Wielki in Łódź conducted by Tadeusz Kozłowski.

The playbill for Candide at the Broadway Theatre, 1974.

In Voltaire’s novella, which, in a way, is a parody of a classic romance and a picaresque novel, the scenery and situations change in a kaleidoscopic sequence. The protagonists of Candide – and the readers with them – fall into the clutches of the Portuguese Inquisition, rush on horseback to Cádiz, sail across the Atlantic to Paraguay, find themselves in Eldorado, return to Europe, wander across the Ottoman Empire only to settle on a small farm on the banks of the Propontis. The protagonists of Bernstein’s work travel across the ocean of Europe’s musical tradition. There are as many references to Lehár, Viennese Strausses and Offenbach as there are allusions to Gilbert and Sullivan’s Victorian comic operas, works by Mozart and Smetana, Protestant chorales, klezmer music, Spanish flamenco, Czech polka and Scottish gigue. Any attempt to pigeonhole Bernstein’s Candide is doomed to failure. Is it a musical or an operetta? A singspiel or a comic opera? The director of the premiere, Tyrone Guthrie, once said, referring to the work that “Rossini and Cole Porter seemed to have been rearranging Götterdämmerung”.  A compliment or an insult? Is Candide a masterpiece or a delicious prank of an otherwise excellent musician?

In the finale of the book the indefatigable Pangloss warns that grandeur “is very dangerous, if we believe the testimonies of almost all philosophers” and proceeds to list kings who were assassinated, hanged by the hair of their head, run through with darts and led into captivity. At some point Candide stops the litany with his famous pronouncement: “Neither need you tell me that we must take care of our garden.” Perhaps Bernstein did not aspire to grandeur either? Perhaps he preferred to take care of his garden? Whatever that means, for, as I have written earlier, the greatest minds have been wrangling over the meaning of the last words of Voltaire’s novella.

Translated by: Anna Kijak

Kandyd, czyli optymizm wyśmiany

Kolejny rok za nami. Co teraz? Wszystkiego najlepszego w 2018 roku na najlepszym ze światów? To się jeszcze okaże. Na razie wiadomo jedno: premierą Kandyda w Operze Wrocławskiej rozpoczęliśmy uroczyste obchody setnych urodzin Leonarda Bernsteina. I to z dwudniowym wyprzedzeniem. Koncerty i spektakle z muzyką Mistrza rozbrzmiewają już na całym świecie, od Stanów Zjednoczonych po Iran. Wrocławski Kandyd pójdzie w styczniu jeszcze trzy razy – dziś oraz w najbliższą sobotę i niedzielę. Kto żyw, niech pędzi do Opery. Polecam gorąco, a z jakich powodów, dowiedzą się Państwo wkrótce z mojej recenzji. Tymczasem, na zachętę, krótki szkic o historii utworu, zamieszczony w książce programowej spektaklu.


„O, Panglossie! wykrzyknął Kandyd, nie przeczuwałeś tej ohydy; przepadło; trzeba mi w końcu wyrzec się twego optymizmu. — Co to takiego optymizm? spytał Kakambo. — Ach, odparł Kandyd, to obłęd dowodzenia, że wszystko jest dobrze, kiedy nam się dzieje źle”. Wolterowska powiastka o Kandydzie – domniemanym bękarcie siostry barona de Thunder-ten-Tronckha, dobrodusznym naiwniaku, który żył sobie spokojnie na zamku w Westfalii aż do chwili, kiedy nieopatrznie pocałował Kunegundę, córkę gospodarza, i za swoje zuchwalstwo został przepędzony na cztery wiatry – zapewne nie ujrzałaby światła dziennego, gdyby na świecie działo się dobrze. Z punktu widzenia Woltera działo się fatalnie. Trwała wyniszczająca wojna siedmioletnia, uznana z czasem za punkt przełomowy we francusko-brytyjskim konflikcie o posiadłości zamorskie. Europa wciąż nie mogła się otrząsnąć po tragicznym trzęsieniu ziemi w Lizbonie, które 1 listopada 1755 roku pochłonęło prawie sto tysięcy ofiar, a wstrząsy wtórne dały się odczuć nawet w dalekiej Wenecji, o czym pisał w swoich pamiętnikach sam Giacomo Casanova. Wraz ze stolicą Portugalii legła w gruzach doktryna optymizmu, oparta na teodycei Gotfryda Leibniza, który zwrócił Bogu sprawiedliwość i uznał, że żyjemy na najlepszym ze światów, a jeśli nachodzą nas czarne myśli, to tylko dlatego, że nie dysponujemy boskim oglądem całości. Czarę goryczy przepełnił słynny List o Opatrzności Jana Jakuba Rousseau, który w 1756 roku przeczytał Poemat o zniszczeniu Lizbony Woltera i „powziął szalony pomysł, aby mu przemówić do duszy i udowodnić, że wszystko jest dobre”. Francuski filozof stracił cierpliwość. Postanowił udowodnić Rousseau, że jego pomysł jest zaiste szalony. Zabrał się do pisania Kandyda i w styczniu 1759 roku opublikował go równolegle w pięciu krajach. W swoim dziele, które stworzył rzekomo ku uciesze nielicznych odbiorców obdarzonych dowcipem, zawarł miażdżącą krytykę ówczesnych struktur państwowych i instytucji religijnych. Puścił swojego bohatera w szelmowską wędrówkę po najgorszym ze światów, w którym można przetrwać wyłącznie dzięki praktycznej filozofii zdrowego rozsądku. W Kandydzie, jak w każdej kunsztownej satyrze, im śmieszniej, tym robi się straszniej. Naiwny młodzian porzuca wreszcie swój optymizm i nie bardzo wiadomo, co wybiera w zamian. To bodaj jedyna książka w dziejach literatury, o której naprawdę trudno powiedzieć, czy dobrze się kończy.

Wygnanie Kandyda. Ilustracja Daniela Chodowieckiego do wydania powiastki Woltera z 1778 roku.

Powiastka doczekała się szeregu adaptacji, między innymi powieści Terry’ego Southerna i Masona Hoffenberga Candy (1958), której naiwna bohaterka, żeńskie wcielenie Kandyda, pakuje się w coraz komiczniejsze sytuacje z udziałem bandy tyleż nawiedzonych, co seksualnie niewyżytych facetów. Dała natchnienie mistrzom czarnego humoru, antyutopii i teatru absurdu. Zainspirowała też Lillian Hellman, amerykańską dramatopisarkę i scenarzystkę, partnerkę życiową autora popularnych kryminałów Dashiella Hammetta, która w 1950 roku stanęła przed osławioną Komisją do spraw Badania Działalności Antyamerykańskiej. Odmówiła wówczas zeznań przeciwko kolegom sympatyzującym z Komunistyczną Partią Stanów Zjednoczonych, przez co trafiła na czarną listę Hollywood, znalazłszy się w doborowym towarzystwie Orsona Wellesa, Dorothy Parker, Irwina Shawa i innych gwiazd Fabryki Snów. Przeżyta trauma skłoniła ją wpierw do opracowania angielskiej wersji sztuki Jeana Anouilha Skowronek – zakończonej happy endem historii Joanny D’Arc. Leonard Bernstein napisał muzykę do Skowronka i zachęcony sukcesem przedstawienia na Broadwayu namówił Hellman do podjęcia współpracy nad „operetką komiczną”, osnutą na motywach powiastki Woltera. Zgodnie z metodą przyjętą w amerykańskich teatrach przedsięwzięcie realizowano wielotorowo: Hellman stworzyła ogólne zręby scenariusza i dialogi mówione, Bernstein komponował bez ścisłego porozumienia z autorką, nad tekstami fragmentów śpiewanych pracowali tak zwani lyricists (między innymi John Latouche, Dorothy Parker i Richard Wilbur), orkiestracją całości zajął się Hershy Kay.

Prapremiera Kandyda odbyła się w grudniu 1956 roku w Martin Beck Theatre na Broadwayu. Spektakl wyreżyserował Tyrone Guthrie, współtwórca słynnego Stratford Shakespeare Festival w Kanadzie, doświadczony także w rzemiośle operowym. Dyrygował Samuel Krachmalnick, uczeń Bernsteina z Tanglewood. Jak na standardy broadwayowskie przedstawienie okazało się klapą: poszło „zaledwie” siedemdziesiąt trzy razy w dwa miesiące. Krytycy utyskiwali przede wszystkim na rozziew między lekką, dowcipną, skłaniającą się w stronę pastiszu muzyką Bernsteina, a śmiertelnie poważnym librettem Hellman, która wolała rozprawić się po swojemu z demonami maccartyzmu, niż stworzyć przewrotny, uwspółcześniony ekwiwalent wędrówek naiwnego prostaczka. Spektakl zszedł wprawdzie z afisza, muzyka trafiła jednak w gust publiczności, która przez długie lata rozsłuchiwała się w nagraniu z prapremiery. Nuciła „wenecki” walc What’s the Use, w którym gromadka oszustów i wymuszaczy ubolewa nad niedostatecznym zyskiem ze swej szubrawczej działalności; pękała ze śmiechu przy Dear Boy z epizodu lizbońskiego, kiedy Pangloss – mentor Kandyda – zachowuje niewzruszony optymizm mimo złapania syfilisu od ślicznej pokojówki Paquette; zachwycała się Glitter and Be Gay, arcytrudną i arcyśmieszną parodią „arii z klejnotami” z Fausta Gounoda, śpiewaną przez Kunegundę, która nadspodziewanie dobrze urządziła się jako kochanka paryskiego kardynała i żydowskiego kupca. Słynna z szalonych zmian metrum uwertura już w 1957 roku zabrzmiała pod batutą kompozytora na koncercie New York Philharmonic i w dwa lata weszła do repertuaru prawie stu orkiestr amerykańskich, wykorzystywana jako błyskotliwy concert opener, czyli utwór rozpoczynający pierwszą część wieczoru.

Leonard Bernstein na próbie z orkiestrą Bayerischer Rundfunk, 1976. Fot. Dieter Endlicher.

Próby wskrzeszenia Kandyda na scenie szły jednak opornie. Pierwsza produkcja londyńska z 1959 roku, na deskach Saville Theatre, przeniesiona na krótko do Oksfordu i Manchesteru, zeszła po sześćdziesięciu przedstawieniach. W Stanach Zjednoczonych dzieło doczekało się kilku wykonań koncertowych i dwóch wystawień przez pomniejsze grupy teatralne z Los Angeles. Na początku lat siedemdziesiątych zniechęcona Lillian Hellman wycofała się z przedsięwzięcia i zabroniła dalszych wznowień utworu opartego na jej scenariuszu. Nową, jednoaktową wersję opracował Hugh Wheeler – z częścią tekstów dopisanych przez Stephena Sondheima, skróconą o blisko połowę w stosunku do pierwowzoru i z orkiestrą zredukowaną do trzynastu muzyków. Inscenizacją (rozegraną na kilku podestach, żeby uniknąć zmian dekoracji) zajął się Harold Prince, zaprawiony w bojach reżyser popularnych musicali. Dyrygował John Mauceri, który od tamtej pory towarzyszył wszystkim późniejszym metamorfozom Kandyda. Premiera odbyła się w 1973 roku w Chelsea Theater Center na Brooklynie i odniosła natychmiastowy sukces. Rok później spektakl zawędrował na Broadway, gdzie przez dwa sezony doczekał się ponad siedmiuset przedstawień. Z przyciężkawej, nadmiernie dydaktyzującej powiastki w ujęciu Hellman Kandyd odbił w drugą stronę: przeistoczył się w zwariowaną błazenadę, przyprawiającą widzów o kolejne paroksyzmy śmiechu.

Sopranistka Beverly Sills, dyrektor New York City Opera, zażyczyła sobie rozbudowania tej muzycznej uciechy do rozmiarów iście operowych. Przed premierą na deskach NYCO w 1982 roku powstała kolejna wersja dwuaktowa, uzupełniona przez Wheelera o nowe sceny, z przywróconymi numerami z wersji pierwotnej, przemieszanymi nieskładnie ze szkodą nie tylko dla dramaturgii całości, ale i samej muzyki. Kto wie, jak potoczyłyby się dalsze losy utworu, gdyby nie interwencja Mauceriego, który przy okazji przygotowań do nowej inscenizacji w Scottish Opera (1988) uporządkował materiał i przywrócił Kandydowi właściwe proporcje między śmiechem a łzami, żartem a goryczą, wzruszeniem a groteską. Ostatecznej rewizji dokonał rok później sam Bernstein – na dwóch koncertach London Symphony Orchestra w Barbican Center wystąpili między innymi Christa Ludwig w partii Staruszki i Nikolai Gedda jako Gubernator. Nagranie – dokonane w tej samej obsadzie i wydane przez Deutsche Grammophon – pociągnęło za sobą kolejną falę popularności Kandyda, który doczekał się już kilkudziesięciu wystawień na całym świecie. Do Polski zawitał w 2005 roku, zainscenizowany przez Tomasza Koninę w Teatrze Wielkim w Łodzi, pod dyrekcją muzyczną Tadeusza Kozłowskiego.

Obwoluta płyty z pierwszym nagraniem Kandyda, wydanym w grudniu 1956 roku przez wytwórnię Columbia.

W powiastce Woltera, która poniekąd jest parodią klasycznego romansu i powieści łotrzykowskiej, sceneria i sytuacje zmieniają się jak w kalejdoskopie. Bohaterowie Kandyda – a wraz z nim czytelnicy – wpadają w łapy portugalskiej inkwizycji, pędzą konno do Kadyksu, płyną przez Atlantyk do Paragwaju, trafiają do Eldorado, wracają do Europy, tułają się po imperium osmańskim, by wreszcie osiąść w „folwarczku” nad brzegiem Propontydy. Bohaterowie utworu Bernsteina wędrują po oceanie europejskiej tradycji muzycznej. Tyleż tu odniesień do Lehára, wiedeńskich Straussów i Offenbacha, ile aluzji do wiktoriańskich oper komicznych Gilberta i Sullivana, dzieł Mozarta i Smetany, chorału protestanckiego, muzyki klezmerskiej, hiszpańskiego flamenco, czeskiej polki i szkockiej gigi. Próba zaszufladkowania Bernsteinowskiego Kandyda jest z góry skazana na porażkę. Musical to czy operetka? Singspiel czy opera komiczna? Reżyser prapremiery Tyrone Guthrie powiedział kiedyś, że to „Zmierzch bogów przejrzany i poprawiony przez Rossiniego i Cole Portera”. Komplement czy obelga? Jest Kandyd arcydziełem czy rozkosznym wygłupem wyśmienitego skądinąd muzyka?

W finale książki niezmordowany Pangloss przestrzega, że wielkości „są bardzo niebezpieczne, wedle zgodnego sądu wszystkich filozofów; ostatecznie bowiem…” – i tu wylicza królów zamordowanych, powieszonych na własnych kudłach, przeszytych grotami strzał, wziętych w niewolę. Kandyd w pewnej chwili przerywa mu tę litanię słynnym zdaniem: „Wiem również, że trzeba uprawiać nasz ogródek”. Może i Bernstein nie pretendował do wielkości? Może wolał uprawiać swój ogródek? Cokolwiek to znaczy, bo jak już wcześniej napisałam, najtęższe głowy spierają się o wydźwięk ostatnich słów powieści Woltera.

Dormi, Jesu blandule

W Warszawie pogoda taka, że tylko karpie wypuszczać, jak oznajmił dziś pewien znajomy. Miejmy nadzieję, że w sercach przyjaciół Upiora i wszystkich wielbicieli muzyki zrobi się w ten czas pogodniej. Trudny był to rok – dla nas i dla całego świata. Przekonamy się, jaki będzie przyszły. Oby jednego nie zabrakło – dobrej opery. A do tej potrzeba wiedzy i zapału, mądrych wykonawców i rzetelnych krytyków. Zanim znów ruszymy w podróż, przysiądźmy na chwilę i pomyślmy, co zrobić, żeby się lepiej słuchało, patrzyło i myślało. Moim wiernym Czytelnikom dziękuję za pamięć, wsparcie i dobre słowo. Wszystkim życzę nadziei, zachwytów i pięknych niespodzianek. Co do reszty, powtórzę za Beethovenem: róbmy swoje najlepiej, jak to możliwe, kochajmy wolność nade wszystko i nigdy nie sprzeniewierzmy się prawdzie. Spokojnych Świąt.

Prince of Monte Rotondo

It is difficult to be a prophet in one’s own country. And all the more difficult for cosmopolitan types who haven’t wanted to, been allowed to or been able to put down roots anywhere. This is exactly how it was with Józef Michał Poniatowski, about whom one can read today that he was Prince de Monte Rotondo, of the noble clan of Ciołek and a close blood relative of his namesake, Józef Poniatowski, the protagonist of a quintessentially Polish version of the Napoleon myth. The truth – as always – is more complicated.

Our prince-composer was the illegitimate son of Lithuanian treasury official Stanisław, who was an extraordinarily picturesque figure, a favorite of King Stanisław August, a confidant of his lover Empress Catherine II, a member of the Targowica Confederation, which over time began to be considered a symbol of treason. After the Partitions, Stanisław Poniatowski settled first in Austria, and then in Rome, where he bought a splendid residence on the Via Flaminia. Opposite the villa lived the modest Cassandra Luci, the wife of a brutish shoemaker who abused her mercilessly. The thoughtful prince took the poor woman under his care. From this care, five illegitimate children came into the world. One of them was Józef Michał Ksawery, born in 1816. Three years later, Stanisław gathered his informal family at his newly-acquired Monte Rotondo estate in Tuscany; in 1830, he finally married the widowed Cassandra; and in 1833, he died as the last aristocrat legally authorized to bear a Polish princely title.

Józef Michał was acknowledged by his father already at age 6; for the legal sanction of his ancestry, however, he had to wait until 1847, when Leopold II, Grand Duke of Tuscany, intervened on his behalf – in order to name him Prince of Monte Rotondo. Poniatowski spoke no Polish at all. He was a Tuscan state envoy to Brussels, London and Paris; in 1854, he became a French citizen and received the office of senator from the hands of Napoleon III. After the emperor’s dethronement, he traveled together with him into exile to Chislehurst, in the English country of Kent. The last ruler of France died in January 1873, which hastened Poniatowski’s decision to emigrate to the United States. In June of the previous year, it had been written on the pages of The New York Times that his pitiful situation was ‘a striking example of the mutability of affairs’. Unfortunately, the prince survived Napoleon by barely six months, and died prematurely at age 57. He was laid to rest at the cemetery in Chislehurst, within the borders of today’s London.

Stanisław’s illegitimate son had been fascinated with music since childhood. He continues to be dogged by a reputation as a self-taught composer and homegrown singer, but the truth was completely different. Poniatowski trained under Fernando Zeccherini, maestro di cappella at the cathedral and professor at the Academy in Florence; he was an esteemed tenor whose craft was compared with the artistry of Giovanni Battista Rubini, one of Bellini’s favorite singers. He was the author of twelve operas which, while held in contempt by Berlioz, were praised by Rossini and Michele Carafa. Sir George Grove, initiator and editor of the legendary Grove’s Dictionary of Music and Musicians, wrote in an appendix to the dictionary’s first edition that Poniatowski’s music is tremendously theatrical and attests to a deep understanding of the potential and limitations of the human voice. Grove praised its originality and flickering spark of true genius – all the more enthusiastically that Poniatowski was also a person of exquisite manners and a favorite at the salons.

His Mass in F, composed in 1867 and dedicated to Luís I Bragança, King of Portugal, was discovered in the collections of the British Library and performed in Poland for the first time in Kraków in 2011 at the initiative of the Association of Polish Music. The work is rooted in the spirit of Rossini’s Petite messe solennelle: it was written barely four years later and scored – as was the original version of the Petite messe – for four soloists, small choir and organ, harmonium or piano. Intimate in expression (which Poniatowski additionally emphasized using the key of F major, which expresses humility and resignation), with fragments of dazzling beauty (the soprano aria ‘Et incarnatus’; the dialogue of the baritone with the choir in the ‘Agnus Dei’; the virtuosic instrumental introductions to the individual movements, bringing to mind the œuvre of Chopin and Liszt), betrays both influences of operatic bel canto style, and attachment to the Italian tradition of vocal musica da chiesa (the polyphonic texture of the final, majestic ‘Amen’ movement). Despite its charm and lightness, Poniatowski’s composition is a typical jewel of mature age: a passionate musical confession of faith in God and the power of love.

It is astounding that from the pen of the same composer came the opera Pierre de Médicis (which in its time scored a real triumph in Paris), the lyrical and expressive Mass in F, and The Yeoman’s Wedding Song, a ballad popular in England that was good-naturedly mocked by P. G. Wodehouse himself in his humoresques. It seems that the uncertain national identity of the Prince of Monte Rotondo also made its mark on his œuvre.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Książę Monte Rotondo

Trudno być prorokiem we własnym kraju. Tym trudniej kosmopolitom, którzy nie chcieli, nie mogli lub nie zdołali nigdzie zapuścić korzeni. Tak właśnie sprawy się miały z Józefem Michałem Poniatowskim, o którym można dziś przeczytać, że był księciem de Monte Rotondo herbu Ciołek i bliskim krewnym swego imiennika Józefa Poniatowskiego, głównego bohatera arcypolskiej wersji mitu napoleońskiego. Prawda – jak zwykle – jest bardziej skomplikowana.

Nasz książę-kompozytor był nieślubnym synem podskarbiego litewskiego Stanisława: postaci nadzwyczaj malowniczej, ulubieńca króla Stanisława Augusta, zausznika jego kochanki cesarzowej Katarzyny II, członka konfederacji targowickiej, uznanej z czasem za symbol zdrady narodowej. Po rozbiorach Stanisław Poniatowski osiadł wpierw w Austrii, a potem w Rzymie, gdzie kupił wspaniałą rezydencję przy Via Flaminia. Naprzeciwko willi mieszkała skromna Cassandra Luci, żona szewca-brutala, który znęcał się nad nią niemiłosiernie. Troskliwy książę zaopiekował się biedaczką. Z tej troski przyszło na świat pięcioro nieślubnych dzieci. Jednym z nich był Józef Michał Ksawery, urodzony w 1816 roku. Trzy lata później Stanisław ściągnął swą nieformalną rodzinę do nowo nabytych dóbr Monte Rotondo w Toskanii, w 1830 ożenił się wreszcie z owdowiałą Cassandrą, a w 1833 zmarł, jako ostatni arystokrata uprawniony do polskiego tytułu książęcego.

Józef Michał został uznany przez ojca już jako sześciolatek, na usankcjonowanie pochodzenia musiał jednak czekać aż do roku 1847, kiedy wstawił się za nim wielki książę Toskanii Leopold II – po to, by mianować go księciem Monte Rotondo. Poniatowski nie mówił po polsku w ogóle. Był wysłannikiem państwa toskańskiego do Brukseli, Londynu i Paryża, w 1854 został obywatelem Francji i otrzymał godność senatora z rąk Napoleona III. Po detronizacji cesarza udał się z nim na wygnanie do Chislehurst w angielskim hrabstwie Kent. Ostatni władca Francji zmarł w styczniu 1873 roku, co przyśpieszyło decyzję Poniatowskiego o emigracji do Stanów Zjednoczonych. W czerwcu poprzedniego roku pisano na łamach „The New York Times”, że jego pożałowania godna sytuacja jest „zdumiewającym przykładem zmienności ludzkich losów”. Niestety, książę przeżył Napoleona zaledwie o sześć miesięcy i zmarł przedwcześnie w wieku 57 lat. Spoczął na cmentarzu w Chislehurst, w granicach dzisiejszego Londynu.

Nieślubny syn Stanisława od dzieciństwa pasjonował się muzyką. Wciąż ciągnie się za nim fama kompozytora-samouka i domorosłego śpiewaka, a przecież było zupełnie inaczej. Poniatowski kształcił się pod kierunkiem Fernanda Zeccheriniego, maestra di cappella w katedrze florenckiej i wykładowcy tamtejszej Akademii, był cenionym tenorem, którego rzemiosło porównywano z kunsztem Giovanniego Battisty Rubiniego, jednego z ukochanych śpiewaków Belliniego. Był autorem dwunastu oper, pogardzanych wprawdzie przez Berlioza, wychwalanych jednak przez Rossiniego i Michele Carafę. Sir George Grove, pomysłodawca i edytor legendarnego Grove’s Dictionary of Music and Musicians, pisał w dodatku do pierwszego wydania słownika, że jego muzyka jest niebywale teatralna i świadczy o głębokim zrozumieniu potencjału i ograniczeń ludzkiego głosu. Wychwalał jej oryginalność i tlącą się w niej iskrę prawdziwego geniuszu – z tym większym entuzjazmem, że Poniatowski był też człowiekiem wykwintnych manier i ulubieńcem salonów.

Jego Mszę F-dur, skomponowaną w 1867 roku i dedykowaną królowi Portugalii Ludwikowi I Bragançy, odkryto w zbiorach British Library i wykonano w Polsce po raz pierwszy w Krakowie, w roku 2011, z inicjatywy Stowarzyszenia Muzyki Polskiej. Dzieło wyrasta z ducha Małej mszy uroczystej Rossiniego: powstało zaledwie cztery lata później i zostało rozpisane – podobnie jak pierwotna wersja Petite messe – na czworo solistów, mały chór oraz organy, fisharmonię lub fortepian. Intymne w wyrazie (co Poniatowski dodatkowo podkreślił użyciem tonacji F-dur, wyrażającej pokorę i rezygnację), z fragmentami olśniewającej piękności (sopranowa aria Et incarnatus, dialog barytonu z chórem w Agnus Dei, wirtuozowskie, przywodzące na myśl twórczość Chopina i Liszta wstępy instrumentalne do poszczególnych części), zdradza zarówno wpływy operowego stylu bel canto, jak przywiązanie do włoskiej tradycji wokalnej muzyki kościelnej (polifonizująca faktura finałowej, majestatycznej części Amen). Mimo wdzięku i lekkości kompozycja Poniatowskiego jest typowym klejnotem wieku dojrzałego: żarliwym muzycznym wyznaniem wiary w Boga i potęgę miłości.

Zdumiewające, że spod pióra tego samego kompozytora wyszła opera Pierre de Médicis (która w swoim czasie odniosła prawdziwy triumf w Paryżu), śpiewna i pełna ekspresji Msza F-dur, oraz popularna w Anglii ballada The Yeoman’s Wedding Song, z której dobrotliwie natrząsał się w swych humoreskach sam P.G. Wodehouse. Wygląda na to, że niepewna tożsamość narodowa księcia Monte Rotondo odcisnęła piętno także na jego twórczości.

Mówcie, komu czego braknie

To już definitywnie ostatni felieton do miesięcznika „Muzyka w Mieście” – ukazał się w listopadowym numerze. Czas odemknąć drzwi kaplicy. Wydawca nie przedłużył umowy z Upiorem, który teraz sobie odpocznie, a potem poszuka innych łamów, gdzie wskazywanie uciech i bolączek świata muzycznego spotka się z większym zrozumieniem. Poza tym wszyscy zdrowi: za kilka dni recenzja z berlińskiego Proroka, a potem w drogę, znów do Niemiec, ale tym razem troszkę dalej na południowy zachód. Niedługo zrobi się jaśniej: kto musi zostać w domu, niech wieczorami powywołuje operowe duchy.


Podobno wiara w duchy świadczy o prawidłowym funkcjonowaniu ludzkiego mózgu. W obrębie płata ciemieniowego leży tak zwana pierwszorzędowa kora czuciowa, odpowiedzialna za czucie powierzchowne, drugorzędowa kora czuciowa, która integruje bodźce z obydwu stron ciała i dzięki połączeniom z korą motoryczną wpływa na sterowanie ruchem, oraz kora asocjacyjna, umożliwiająca analizę wspomnianych bodźców. Gdyby któryś z tych ośrodków przestał działać, nie potrafilibyśmy trafić w otwarte drzwi. Za pamięć wyuczonych działań ruchowych oraz trzeźwą ocenę sytuacji odpowiada jednak płat czołowy. A ten czasem potrafi się wyciszyć albo całkiem wyłączyć: na przykład podczas snu, ale też w trakcie modlitwy, medytacji albo bardzo intensywnego skupienia myśli na jednym przedmiocie. Skutek? Zaczynamy widzieć, słyszeć i czuć coś, czego w istocie nie ma. Albo to sobie zracjonalizujemy i przejdziemy nad tym do porządku dziennego, albo uwierzymy w istnienie zjawisk nadprzyrodzonych.

Obcowanie ze sztuką uwalnia wyobraźnię, kształtuje zdolności twórcze i wpływa korzystnie na ogólny rozwój osobowości. Obcowanie z teatrem – także operowym – pozwala przekroczyć wszelkie granice wyobraźni. „Dziwnych rzeczy można się napatrzeć, na przykład, na przykład, niestety, w teatrze” – śpiewała Bożysława Kapica w niezapomnianym słuchowisku Lato Muminków z 1978 roku, w którym rolę narratora wziął na siebie sam Gustaw Holoubek. W operze napatrzyliśmy się widm co niemiara. W Damie pikowej Czajkowskiego opętany obsesją wygranej w faraona Herman wydziera rzekomy sekret trzech kart od ducha Hrabiny, która umarła ze strachu, kiedy zdesperowany oficer zaczął wygrażać jej pistoletem. Akcja Obrotu śruby Brittena rozgrywa się w domu nawiedzonym przez duchy guwernantki i jej tragicznie zmarłego kochanka, sekretarza ich pracodawcy. Zjawy prześladują nową guwernantkę, która bezskutecznie próbuje ochronić przed nimi powierzone jej dzieci gospodarza. Senta z Latającego Holendra Wagnera zakochuje się w widmowym żeglarzu, na którym ciąży przekleństwo kary za zuchwałość – od cierpień wielosetletniej tułaczki wyzwoli go dopiero miłość niewinnej dziewczyny. Don Giovanni ląduje w piekle, odmówiwszy ukorzenia się przed zjawą zamordowanego z jego ręki Komandora.

Duchy czają się jednak nie tylko w muzyce i librettach operowych arcydzieł. Lubią też dokuczać śpiewakom, aktorom i pracownikom sceny. W Springer Opera House w Columbus w stanie Georgia, jednym z najbardziej nawiedzonych teatrów amerykańskich, grasuje ponoć widmo dziewczynki stratowanej na śmierć w 1874 roku – przez konia, który spłoszył się i próbował uciec z pobliskiego targowiska. Dziewczynka, przez miejscowych nazywana pieszczotliwie Louisa May, pojawia się znienacka w damskich garderobach, przebiera w kostiumy do spektakli, zaczepia zza pleców tancerki, po czym znika z chichotem. Niektórzy utrzymują, że to nie żadna dziewczynka, tylko całkiem dorosły i zabójczo przystojny aktor szekspirowski Edwin Booth, którego karierę przerwał skandal w rodzinie: w 1865 roku jego brat John Wilkes, skądinąd również znakomity aktor, zastrzelił prezydenta Abrahama Lincolna. Edwin na kilkanaście miesięcy znikł ze sceny, po czym powrócił w glorii chwały jako tytułowy Hamlet w tragedii Szekspira. Jego występy na deskach Springer Opera House przyjęto z takim entuzjazmem, że Booth postanowił zostać w teatrze na zawsze. Czasem mu się nudzi, więc dla żartu bawi się drzwiami nieużywanych górnych balkonów, podkrada wino z teatralnego bufetu i podszczypuje co ładniejsze panie na widowni.

Może to zjawy, a może wytwór naszej rozbuchanej wyobraźni. Jeśli duchów nie ma, musimy czym prędzej je sobie wymyślić, choćby po to, żeby uciec przed lękiem, że śmierć unicestwia nas całkowicie. Dlatego kiedyś rozniecaliśmy ogień na rozstajach dróg i odprawialiśmy obrzęd dziadów, żeby wspomóc czyśćcowe duszeczki. Dlatego teraz odwiedzamy cmentarze i zapalamy znicze na grobach bliskich. Jesienią, kiedy przyroda zamiera, wyciszają się także płaty czołowe w naszych mózgach. Wywołujemy duchy, żeby poczuć się mniej samotnie.

A co z duchami, których anonimowe głosy rozbrzmiewają z ponadstuletnich płyt ebonitowych? Co z solistami, chórzystami i tancerzami dawnych filmów muzycznych, których nazwisk nie uwzględniono na tak zwanej liście płac? Kim była śpiewaczka, która tak sugestywnie wcieliła się w postać Azuceny w komedii Noc w operze z braćmi Marx? Kto dyrygował Tristanem w melodramacie Billy’ego Wildera Miłość po południu, z brawurowymi kreacjami Audrey Hepburn, Gary’ego Coopera i Maurice’a Chevaliera?

Kilka takich zagadek udało mi się już rozwiązać. Inne czyśćcowe dusze wciąż czekają na swoich wybawicieli. Szukajcie, sprawdzajcie, pytajcie innych miłośników. Niech przestaną się tułać między niebem pamięci a ziemią zapomnienia.

For such is the soul of opera

Rose is a rose is a rose is a rose” – this famous quote from Gertrude Stein’s poem Sacred Emily is usually interpreted as a manifesto of anti-symbolism. Things should be seen as they are. Regardless of what has happened in the course of the evolution of this musical form, opera is opera is opera is opera. In the previous century it was buried alive many times. Obituaries announcing its successive deaths were published, bitter tears were shed, dancing over its grave took place – and yet every time it rose from the dead and returned to the stage. True, increasingly poor, increasingly mauled, increasingly less certain of its identity, but still somehow distinct from the other varieties of vocal music. It was dealt the heaviest blow by modernism, an aesthetic movement in which were brought into focus all premonitions that the end was near. A certain order of civilisation did indeed pass away or rather died a violent death: in the trenches of the Great War, in the blaze of the Bolshevik Revolution, on the battlefields and in the death camps of the Second World War. Yet the world survived and moved on, although not always hand in hand with opera – which critics and philosophers began to blame for complicity in the recent catastrophe.

They also included Theodor W. Adorno, who pointed out that opera was a model product of the “culture industry”, which sought profit and not true art. He accused opera of escaping reality, of being slavishly attached to the convention and prone to showiness. He lambasted operagoers: childish lovers of The Magic Flute and Il Trovatore, who liked only those melodies they had already heard. Unfortunately, he went a little bit too far: in wanting to criticise primarily the “bourgeois” institution, he also condemned the musical form as such. Theatre quickly reformed itself, perhaps even too much. Today it is difficult to find a staging without women and men in suits, while the audience – instead of demanding chariots and dragons in Händel’s operas – laughs out loud on seeing a swan in Wagner’s Lohengrin. Music has not managed to keep up. A Romantic opera in modern sets sometimes seems more conventional and surreal than productions from the 1950s which so irritated Adorno. The audiences have accepted the fact that they have to grow out of Mozart, but they do not want to face Berg, Britten or Pendrecki. Directors of opera houses complain of poor results at the box office and lack of interest in contemporary music.

Composers do what they can. They give up writing operas altogether. They write shorter works for smaller line-ups, often easier to understand and combining various genres. Patiently, they listen to explanations that the old convention has become obsolete and no one has yet come up with a way to attract the attention of new audiences used to a completely different speed of life. They nod in agreement but they do not really believe it. They disguise their works, calling them musical theatre, stage action, performance. They long for a possibility of writing a “real” opera: with a large orchestra and chorus, numerous soloists, captivating libretto. Others try to prey on the genre’s past glory: they compose pieces that have nothing to do with opera. Without text, without singing, without sets, sometimes even without live performers at all. They try to convince us they have redefined the form. And yet opera is opera is opera is opera. And it will remain so as long as there are musicians capable of composing and performing it, audiences willing to listen to it and – last but not least – opera houses daring to present it.

Immanuel Kant. Photo: FRU Media / Bartłomiej Dębicki, Jacek Piątkiewicz / Opera Wrocławska.

Why are so few new operas being written? Why do they disappear from the repertoire so quickly? It is enough to ask ordinary lovers of Traviata. They will reply that they do not understand this cacophony of sounds and find no pleasure in listening to their favourite singers in parts which, in their view, do not make a logical whole. In Poland there are still thousands of music lovers for whom Wozzeck, written nearly one hundred years ago, is too avant-garde. It would take too long to consider the causes of such a state of affairs now. It is better to reflect on what can be done about it.

The best thing would be to start with a work that is compact in its dramaturgy, and features music that may by “strange” but is vivid and consistent with the libretto. If the novices wince at Pendrecki’s The Devils of Loudun, give them one of Zygmunt Krauze’s operas, easier to understand. Go back in time to works by Britten or Stravinsky. Do not push anything. The novices get tired – return to Verdi. And then show them the miracles happening here and there in Puccini’s late scores, the novel solutions appearing in Janáček’s masterpieces. Suggest “borderline” compositions, in which they will be able to capture references to their favourite melodies they have already heard – for instance, Strauss’ Ariadne auf Naxos. Do not hurry. Sooner or later the novices will reach for Berg, if only out of sheer curiosity.

It is also possible to use a trick. To introduce music lovers to the world of contemporary opera, alternating it with Monteverdi, French Baroque opera, groundbreaking works of Gluck the reformer. Hopefully, the music lovers will cease to listen endlessly to the beautiful tunes from the core repertoire and instead will start exploring the structure of the pieces, will comprehend their inner logic, will understand that the 21st-century opera composers often employ the same methods as the masters of the past. They will appreciate elements of pastiche in Péter Eötvös’ works and will no longer associate them with caterwauling cats.

La voix humaine. Photo: Krzysztof Bieliński / TW-ON.

For various reasons, not only patriotic, it is good to start the education well with works by Polish composers – with comprehensible, well-delivered text, which the listeners will not have to read from the surtitles projected above the stage. Because of similar considerations soloists should be required to work diligently with vocal coaches and sing their parts with respect for the words, regardless of the language. After all, opera is primarily drama, and the ease of following the libretto helps greatly with following the changes in the musical narrative. An opera should captivate like a novel, shock like a tragedy by Shakespeare, terrify like a horror film, amuse like the best cabaret. Paradoxically, the technological revolution may boost the popularity of contemporary opera. What we will miss in the opera house, we can listen to in a recording or watch on YouTube. We can enjoy comparisons between various versions of a work that is just emerging – assuming a slightly different form in each staging, in each performance. Nothing can stop us from suggesting an idea for a new composition to a composer, suggesting an unlikely source of inspiration, on one of the numerous online fora for example. From debunking this bizarre myth that opera is a dead art, a closed chapter in the history of music, a galvanised frog that will stop moving as soon as directors of opera houses give up the temptation to occasionally present a new work and spend the funds they have managed to save as a result on yet another premiere of Traviata.  In suits of course.

Jokes aside. We are writing about serious matters. About a chronic disease of a form that could flourish, if we realised at last that opera is not a museum piece and that its musical potential lies in every one of us. Through it, it is still possible to spin social allegories, discuss important dilemmas of the present, tell stories from the lives of scholars and car mechanics – supported by the power and depth of emotion probably no other art has at its disposal. Provided we find an opera house that will welcome it with open arms and just as open mind.

Such an opera house turned up in Wrocław. Nine years ago Ewa Michnik, the previous director of the Wrocław Opera, decided to bring together works already in the company’s repertoire and present them during a Contemporary Opera Festival. The programme of the first festival featured Zbigniew Rudziński’s Antigone, two operatic double bills – Tadeusz Baird’s Tomorrow paired with Joanna Bruzdowicz’s The Penal Colony, and Esther by Tomasz Praszczałek (today writing under the pseudonym PRASQUAL) coupled with Hagith by Karol SzymanowskiSzymanowski’s King Roger directed by Mariusz Treliński, a much more interesting production than his earlier staging for Teatr Wielki-National Opera, and Krzysztof Penderecki’s Paradise Lost. The set was complemented by a ballet production featuring The Saragossa Manuscript by Rafał Augustyn, who also reconstructed the second part of the bill, Devil’s Frolics by Adam Münchheimer and Stanisław Moniuszko, the full score of which was lost during the Second World War. Apart from Esther, a chamber work that won a prize at a composing competition in St. Petersburg in 2002, these are all works by established and eminent composers, works that should appear regularly in the repertoires of Polish opera companies. The first festival was very well received by the critics and began to be seen as one of Ewa Michnik’s most important initiatives – especially given the fact that the company’s director had no intention of becoming content with just one edition.

Ubu Rex. Photo: Tomasz Zakrzewski / Opera Śląska.

Two years later, thanks to a co-production with Prague’s Národni Divadlo, we could for the first time see Bohuslav Martinů’s opera Hry o Marii (premiered in Paris in 1934). Yet what came to be regarded as the most important event of the 2nd Festival was the presentation of La libertà chiama la libertà, part three of Eugeniusz Knapik’s operatic triptych The Minds of Helena Troubleyn, in a production that was taken over – from the author of the idea of the project, the Flemish multimedia artist Jan Fabre – by a young and very promising director, Michał Zadara. The consternation caused by the inclusion in the programme of Giacomo Orefice’s mediocre Chopin of 1901 (justified solely by the celebrations of the Chopin Year) was alleviated by a very successful production of Hanna Kulenty’s The Mother of Black-Winged Dreams, prepared by Ewelina Pietrowiak, another talented Polish opera director. Wrocław also hosted Philip Glass’ The Fall of the House of Usher, Barbara Wysocka’s debut at Teatr Wielki-National Opera, which won the Polityka weekly’s prestigious Passport Award. This time there was no ballet – the programme was complemented by King Roger and Paradise Lost.

The 3rd Festival, in 2012, again featured intriguing novelties: a concert performance of Peter Eötvös’ opera Angels in America, based on Tony Kushner’s famous Pulitzer-winning play (conducted by Bassem Akiki); the chamber opera Zítra se bude by Aleš Březina, who composed music to Jan Hřebejk’s Oscar-nominated film Divided We Fall (a production from Prague’s Národni Divadlo w Pradze); another production directed by Ewelina Pietrowiak – Zygmunt Krauze’s The Trap after Tadeusz Różewicz’s play inspired by the biography of Franz Kafka; and the opera-performance Martha’s Garden by the Wrocław composer Cezary Duchnowski, with Agata Zubel singing the solo part. Operatic themes were also to be found in a guest production from Hessisches Staatstheater Wiesbaden, Bluebeard’s Secret, a ballet fantasia based on Bartók’s masterpiece, and featuring music by Henryk Mikołaj Górecki and Philip Glass.

The 4th Festival, organised as part of the 2014 World Music Days, was surprisingly modest, although critics wrote favourably about both Angels in America (this time in a staged version) and the premiere of PRASQUAL’s Songs from the Cage to Różewicz’s poems with excellent performances by Jadwiga Postrożna, Mariusz Godlewski and the actor Jerzy Trela.

Three years passed. The director of the Wrocław Opera changed. As did, radically, the company’s repertoire plans. The next edition of the festival started by Ewa Michnik will be launched under a slightly perverse title of Contemporary Opera Festival+. The plus sign means that its formula will be expanded again: to include, for example, symposia devoted to the future of opera and a ballet production of Eufolia/Ambulo with music by Kilar, Górecki, PRASQUAL and Andriessen, choreographed by Jacek Przybyłowicz and Jacek Tyski. Pendrecki’s Ubu Rex from the Silesian Opera in Bytom, winner of the Golden Mask, needs no special introduction. Poulenc’s La voix humaine from Teatr Wielki-National Opera sharply divided the critics. I did not like it, others were really enthusiastic. The premiere of Immanuel Kant, Leszek Możdżer’s “jazz opera”, will certainly attract crowds – if only because of the fact that the piece became one of the first victims of the new repertoire policy at the Warsaw Chamber Opera under the helm of Alicja Węgorzewska-Whiskerd and has had to wait before being revealed to the world.

I do not know about you, but for me all this makes up a logical whole and I hear no cacophony in it. Opera is opera is opera is opera. Even contemporary opera. Especially contemporary opera.

Translated by: Anna Kijak

Bo w operze taka dusza

No i odżył nam wrocławski Festiwal Opery Współczesnej. Rozpoczął się w sobotę, prapremierą Immanuela Kanta, debiutanckiej opery Leszka Możdżera na motywach słynnej sztuki Thomasa Bernharda. To wciąż jedyny tego rodzaju przegląd, realizowany w miarę regularnie przez stałą scenę operową w Polsce. Nie potrzebujemy nowych oper? Nie lubimy ich słuchać? A może nie lubimy albo nie umiemy ich komponować, i dlatego podsuwamy słuchaczom opery rzekome, które niewiele mają wspólnego z tą formą? O tym, jak oswoić widza z twórczością najnowszą i wprowadzić ją do repertuaru na stałe – w szkicu do książki programowej tegorocznego Festiwalu, przygotowanej pod okiem Agnieszki Topolskiej.


„Róża jest różą jest różą jest różą” – ten słynny cytat z poematu Gertrudy Stein Sacred Emily zwykliśmy interpretować jako manifest antysymbolizmu. Rzeczy należy widzieć takimi, jakimi są. Bez względu na to, co wydarzyło się w toku ewolucji tej formy muzycznej, opera jest operą jest operą jest operą. W minionym stuleciu grzebano ją żywcem wielokrotnie. Rozwieszano nekrologi donoszące o jej kolejnych śmierciach, płakano po niej rzewnymi łzami, tańczono nad jej trumną – a ona za każdym razem powstawała z grobu i wracała na scenę. Owszem, coraz biedniejsza, coraz bardziej pokiereszowana, coraz mniej pewna swojej tożsamości, ale wciąż jakoś odrębna na tle innych odmian muzyki wokalno-instrumentalnej. Najgłębszy sztych zadał jej modernizm, prąd estetyczny, w którym jak w soczewce skupiły się wszystkie przeczucia nadciągającego kresu. Pewien porządek cywilizacji istotnie umarł, a raczej zginął gwałtowną śmiercią: w okopach Wielkiej Wojny, w ogniu rewolucji bolszewickiej, na polach bitewnych i w obozach śmierci II wojny światowej. Świat jednak przeżył i ruszył dalej przed siebie, choć nie zawsze pod rękę z operą – którą krytycy i filozofowie zaczęli obwiniać o współudział w niedawnej katastrofie.

Znalazł się wśród nich także Theodor W. Adorno, wytykający operze, że jest modelowym produktem „przemysłu kulturalnego”, nastawionego na zysk, nie zaś tworzenie prawdziwej sztuki. Zarzucił jej ucieczkę od rzeczywistości, niewolnicze przywiązanie do konwencji i skłonność do efekciarstwa. Nie zostawił suchej nitki na bywalcach teatrów operowych: zdziecinniałych wielbicielach Czarodziejskiego fletu i Trubadura, którym podobają się tylko te melodie, które już raz słyszeli. Niestety, trochę się rozpędził: chcąc skrytykować przede wszystkim „burżuazyjną” instytucję, potępił przy okazji samą formę muzyczną. Teatr szybko się zreformował, być może nawet zanadto. Trudno dziś o jakąkolwiek inscenizację bez pań w garsonkach i panów w garniturach, a publiczność – zamiast domagać się rydwanów i smoków w operach Händla – wybucha gromkim śmiechem na widok łabędzia w Wagnerowskim Lohengrinie. Muzyka za teatrem nie nadążyła. Romantyczna opera we współczesnych dekoracjach sprawia czasem wrażenie bardziej konwencjonalnej i oderwanej od rzeczywistości niż produkcje z lat pięćdziesiątych, na które sarkał Adorno. Publiczność przyjęła do wiadomości, że trzeba wyrosnąć z Mozarta, nie chce jednak dorastać do Berga, Brittena ani Pendereckiego. Dyrektorzy teatrów narzekają na pustki w kasie i brak zainteresowania muzyką współczesną.

Kompozytorzy radzą sobie, jak umieją. Rezygnują z pisania oper w ogóle. Tworzą krótsze, przeznaczone na mniejsze składy, często łatwiejsze w odbiorze dzieła z pogranicza gatunków. Cierpliwie znoszą wyjaśnienia, że dawna konwencja się wyczerpała, a nikt jeszcze nie wpadł na pomysł, jak przykuć uwagę nowego odbiorcy, przyzwyczajonego do całkiem innego tempa życia. Przytakują, ale sami w to nie wierzą. Dla niepoznaki nazywają swoje dzieła teatrem muzycznym, akcjami scenicznymi, performansami. Tęsknią za możliwością stworzenia „prawdziwej” opery: z dużą orkiestrą i chórem, z liczną obsadą solistów, z przykuwającym uwagę widza librettem. Inni z kolei próbują żerować na minionej chwale gatunku: komponują utwory, które nie mają już nic wspólnego z operą. Bez tekstu, bez śpiewu, bez oprawy scenicznej, czasem w ogóle bez udziału żywych wykonawców. Próbują nas przekonać, że zredefiniowali formę. A przecież opera jest operą jest operą jest operą. I będzie nią dopóty, dopóki znajdą się muzycy, którzy będą umieli ją skomponować i wykonać, odbiorcy, którzy zechcą jej słuchać i – last but not least – teatry, które odważą się ją wystawić.

Dlaczego nowych oper powstaje tak mało? Dlaczego tak szybko schodzą z afisza? Wystarczy spytać przeciętnego miłośnika Traviaty. Odpowie, że nie rozumie tej kakofonii dźwięków i nie czerpie żadnej przyjemności ze słuchania ulubionych śpiewaków w partiach, które jego zdaniem nie składają się w żadną logiczną całość. W Polsce wciąż są tysiące zapalonych melomanów, dla których blisko stuletni Wozzeck jest dziełem zbyt awangardowym. Przyczyn tego stanu rzeczy długo by dociekać. Lepiej się zastanowić, jak temu zaradzić.

Najlepiej zacząć od dzieła zwartego dramaturgicznie, opatrzonego muzyką może i „dziwną”, ale sugestywną i spójną z librettem. Jeśli nowicjusz skrzywi się na Diabły z Loudun Pendereckiego, podsunąć mu którąś z łatwiejszych w odbiorze oper Zygmunta Krauzego. Cofnąć się do utworów Brittena albo Strawińskiego. Nie wpychać mu nic na siłę. Zmęczy się – wrócić do Verdiego. A potem pokazać, jakie cuda działy się w późnych partyturach Pucciniego, jak nowatorskie rozwiązania pojawiają się w arcydziełach Janaczka. Podsuwać kompozycje „z pogranicza”, w których sam znajdzie odwołania do ulubionych melodii, które już kiedyś słyszał – na przykład Ariadnę na Naksos Ryszarda Straussa. Nie śpieszyć się. Prędzej czy później sam sięgnie po Berga, choćby z czystej ciekawości.

Można też wziąć melomana podstępem. Wprowadzać go w świat opery współczesnej na przemian z Monteverdim, z francuską operą barokową, z przełomowymi dziełami Glucka-reformatora. Jest nadzieja, że przestanie wsłuchiwać się w piękne melodie z żelaznego repertuaru, a w zamian za to – wgłębi się w tajemnice konstrukcji utworu, zrozumie jego wewnętrzną logikę, pojmie, że twórcy XXI-wiecznych oper pracują często tymi samymi metodami, co mistrzowie dawnych epok. Doceni w kompozycjach Pétera Eötvösa elementy pastiszu, które przestaną mu się kojarzyć z odgłosami marcujących kotów.

Z rozmaitych względów, nie tylko patriotycznych, dobrze zacząć edukację od dzieł kompozytorów polskich – ze zrozumiałym, dobrze podawanym tekstem, którego słuchacz nie będzie musiał doczytywać z wyświetlanych nad sceną napisów. Z podobnych względów trzeba wymagać od solistów, żeby solidnie pracowali z nauczycielami emisji i śpiewali swoje partie z szacunkiem dla słowa, bez względu na język. W końcu opera jest przede wszystkim dziełem dramatycznym, a płynność w przyswajaniu libretta niezmiernie ułatwia śledzenie zmian w narracji muzycznej. Opera powinna wciągać jak powieść, wstrząsać jak tragedia Szekspira, przerażać jak film grozy, śmieszyć jak najlepszy kabaret. Rewolucja technologiczna – wbrew pozorom – może się tylko przysłużyć popularności opery współczesnej. Co przegapimy w teatrze, można dosłuchać w nagraniu lub obejrzeć w serwisie YouTube. Można czerpać radość z porównywania kolejnych wersji dzieła, które dopiero się rodzi – w każdej inscenizacji, w każdym wykonaniu zyskując nieco inną postać. Nic nie stoi na przeszkodzie, by podrzucić twórcy pomysł na nową kompozycję, zasugerować mu nieoczywiste źródło inspiracji, choćby na którymś z licznych forów internetowych. Odkłamać ten dziwny mit, że opera jest sztuką martwą, rozdziałem zamkniętym w historii muzyki, galwanizowaną żabą, która natychmiast przestanie się ruszać, kiedy dyrektorzy teatrów zrezygnują z pokusy sporadycznych wystawień nowych utworów i przeznaczą zaoszczędzone fundusze na następną premierę Traviaty. Oczywiście w garsonkach i garniturach.

Żarty na bok. Piszemy o sprawach poważnych. O przewlekłej chorobie formy, która mogłaby kwitnąć, gdybyśmy sobie wreszcie uświadomili, że opera nie jest obiektem muzealnym, a jej potencjał muzyczny drzemie w każdym z nas. Za jej pośrednictwem można wciąż snuć alegorie społeczne, roztrząsać ważne dylematy współczesności, opowiadać historie z życia uczonych i mechaników samochodowych – wsparte taką siłą i głębią emocji, jaką nie dysponuje bodaj żadna ze sztuk. Pod warunkiem, że znajdzie się teatr, który z otwartymi ramionami i równie otwartą głową wprowadzi ją w swoje progi.

Taki teatr znalazł się we Wrocławiu. Dziewięć lat temu Ewa Michnik, poprzednia dyrektor Opery Wrocławskiej, postanowiła zebrać obecne już na tej scenie tytuły i wystawić je pod wspólnym szyldem Festiwalu Opery Współczesnej. W programie pierwszego przeglądu znalazły się Antygona Zbigniewa Rudzińskiego, dwa operowe double-bills – czyli Jutro Tadeusza Bairda w parze z Kolonią karną Joanny Bruzdowicz oraz Ester Tomasza Praszczałka (komponującego dziś pod pseudonimem PRASQUAL) zestawiona z Hagith Karola Szymanowskiego – tegoż twórcy Król Roger w reżyserii Mariusza Trelińskiego, znacznie ciekawszej niż jego wcześniejsza realizacja w TW-ON, oraz Raj utracony Krzysztofa Pendereckiego. Zestaw uzupełniono spektaklem baletowym, obejmującym Rękopis znaleziony w Saragossie Rafała Augustyna i zrekonstruowane przez niego Figle szatana Adama Münchheimera i Stanisława Moniuszki, których pełna partytura zaginęła w czasie II wojny światowej. Poza kameralną Ester, wyróżnioną w 2002 roku na konkursie kompozytorskim w Petersburgu – dzieła kompozytorów uznanych i wybitnych, które powinny pojawiać się regularnie w repertuarach scen polskich. Pierwszy Festiwal spotkał się z doskonałym przyjęciem krytyki i z czasem został zaliczony w poczet najważniejszych inicjatyw Michnik – zwłaszcza że dyrektor nie zamierzała poprzestać na jednym przeglądzie.

Dwa lata później, dzięki koprodukcji z Národnim Divadlem w Pradze, mieliśmy szansę zetknąć się po raz pierwszy z operą Bohuslava Martinů Hry o Marii (prapremiera w Paryżu, w roku 1934). Za najważniejsze wydarzenie II Festiwalu uznano jednak inscenizację La libertà chiama la libertà, trzeciej części operowego tryptyku Eugeniusza Knapika The Minds of Helena Troubleyn, którą – którą po pomysłodawcy przedsięwzięcia, flamandzkim artyście multimedialnym Janie Fabre – przejął młody, doskonale zapowiadający się reżyser Michał Zadara. Konsternację wywołaną uwzględnieniem w programie słabiutkiej śpiewogry Chopin Giacoma Oreficego z 1901 (usprawiedliwionym wyłącznie w kontekście obchodów Roku Chopinowskiego) złagodził bardzo udany spektakl Matki czarnoskrzydłych snów Hanny Kulenty, przygotowany przez Ewelinę Pietrowiak, kolejną nadzieję polskiej reżyserii operowej. Do Wrocławia zawitała też Zagłada domu Usherów Philipa Glassa, debiut Barbary Wysockiej w TW-ON, wyróżniony prestiżowym Paszportem Polityki. Tym razem zabrakło baletu – program uzupełniono przedstawieniami Króla Rogera i Raju utraconego.

Na III Festiwalu w 2012 znów pojawiły się intrygujące nowości: koncertowe wykonanie opery Petera Eötvösa Anioły w Ameryce – na motywach słynnej, nagrodzonej Pulitzerem sztuki Tony’ego Kushnera (pod batutą Bassema Akiki); opera kameralna Zítra se bude Aleša Březiny, autora muzyki do nominowanego do Oscara filmu Jana Hřebejka Musimy sobie pomagać (spektakl Národniho Divadla w Pradze); kolejne przedstawienie wyreżyserowane przez Ewelinę Pietrowiak – Pułapka Zygmunta Krauzego według sztuki Tadeusza Różewicza, inspirowanej biografią Franza Kafki; oraz opera-performance Ogród Marty – dzieło wrocławianina Cezarego Duchnowskiego, z udziałem Agaty Zubel w partii solowej. Do tematyki operowej nawiązywał też gościnny spektakl Hessisches Staatstheater Wiesbaden Tajemnice Sinobrodego: fantazja baletowa na kanwie arcydzieła Bartóka, z muzyką Henryka Mikołaja Góreckiego i Philipa Glassa.

Czwarty Festiwal, zorganizowany się w ramach Światowych Dni Muzyki 2014, przebiegł zaskakująco skromnie, choć krytyka pisała pochlebnie zarówno o Aniołach w Ameryce (tym razem już w wersji scenicznej), jak o prawykonaniu Śpiewów z klatki, melodramu PRASQUALA do wierszy Różewicza, ze znakomitymi kreacjami Jadwigi Postrożnej, Mariusza Godlewskiego i aktora Jerzego Treli.

Minęły trzy lata. Zmieniła się dyrekcja Opery Wrocławskiej. Radykalnie zmieniły się plany repertuarowe tutejszej sceny. Kolejna odsłona przeglądu zainicjowanego przez Ewę Michnik startuje pod nieco przewrotnym tytułem Festiwal Oper Współczesnych+. Plus oznacza, że jego formuła znów się rozszerzy: między innymi o sympozja poświęcone przyszłości opery i o spektakl baletowy Eufolia/Ambulo z muzyką Kilara, Góreckiego, PRASQUALA i Andriessena w choreografii Jacka Przybyłowicza i Jacka Tyskiego. Nagrodzonego Złotą Maską Króla Ubu Pendereckiego z Opery Śląskiej w Bytomiu specjalnie zachwalać nie trzeba. Głos ludzki Poulenca z TW-ON w reżyserii Mai Kleczewskiej ostro podzielił krytyków. Mnie się nie spodobał, innych szczerze zachwycił. Prapremiera Immanuela Kanta, „opery jazzowej” Leszka Możdżera, z pewnością ściągnie tłumy – choćby dlatego, że utwór stał się jedną z pierwszych ofiar nowej polityki repertuarowej Warszawskiej Opery Kameralnej pod rządami Alicji Węgorzewskiej-Whiskerd i musiał swoje odczekać, nim pokaże się światu.

Nie wiem, jak Państwu, ale mnie składa się to wszystko w logiczną całość i nie słyszę w tym żadnej kakofonii. Opera jest operą jest operą jest operą. Nawet współczesna. Zwłaszcza współczesna.

Jak stado baranów

Niespełna trzy tygodnie po nowojorskiej premierze mieliśmy okazję obejrzeć transmisję kolejnego przedstawienia Anioła zagłady z Metropolitan Opera. Widzowie dzielą się opiniami na gorąco: wygląda na to, że nowa opera Thomasa Adèsa spotkała się z doskonałym przyjęciem polskich melomanów. Tych, którzy przegapili lub chcą dowiedzieć się czegoś więcej, zapraszam do lektury krótkiego eseju, który ukazał się w książeczce programowej projekcji, przygotowanej przez dystrybutora cyklu „The Met: Live in HD”.


Norman Lebrecht, brytyjski publicysta-skandalista, uważany powszechnie za jednego z najmniej rzetelnych dziennikarzy muzycznych świata, prowadzi od dziesięciu lat blog Slipped Disc. Prowadzi go zawzięcie, publikując po kilka postów dziennie. Trudno znaleźć w sieci obfitsze źródło informacji, dezinformacji, bezczelnych plotek, złośliwości i skrajnie tendencyjnych opinii – sformułowanych na tyle dowcipnie, by ściągnąć na stronę setki tysięcy czytelników. Nie wyłączając niżej podpisanej. Nie jest to lektura godna polecenia dla początkujących melomanów. Lebrecht potrafi wpleść w krótką notkę tyle błędów faktograficznych, że czasem trzeba się nieźle napocić, żeby oddzielić ziarno od plew. Niewykluczone, że robi to specjalnie, by sprowokować komentatorów do dyskusji. Kilka dni temu, tuż po nowojorskiej premierze Anioła zagłady Thomasa Adèsa, załamał ręce nad nagłym wysypem oper powstałych na kanwie słynnych filmów. I rozpętał internetową burzę.

W jednym nie sposób odmówić mu racji. Istotnie, coraz więcej kompozytorów sięga w swoich dziełach po tematykę filmową. Nicholas Maw poszedł do kina na Wybór Zofii w reżyserii Alana J. Pakuli, po czym stworzył operową adaptację powieści Styrona. Skądinąd potężnych rozmiarów: Sophie’s Choice w wersji pierwotnej trwa przeszło cztery godziny. Austriaczka Olga Neuwirth zaproponowała własną wersję Zagubionej autostrady Davida Lyncha – z jakim skutkiem, przekonaliśmy się także w Polsce, przy okazji dwóch spektakli zainscenizowanych na estradzie wrocławskiego NFM. Charles Wuorinen, amerykański laureat Nagrody Pulitzera, skomponował Brokeback Mountain na zamówienie Gerarda Mortiera, ówczesnego szefa New York City Opera, który wkrótce potem objął dyrekcję Teatro Real w Madrycie. Dwuaktowe dzieło doczekało się premiery na półtora miesiąca przed śmiercią Mortiera i urosło do rangi muzycznego hołdu pamięci kontrowersyjnego administratora światowych scen operowych. Inny Amerykanin, Keeril Makan, właśnie wystawił w Los Angeles Personę według filmu Bergmana.

Fot. Ken Howard.

Źle to czy dobrze? Zwolennicy zwracają uwagę, że film jest równie uprawnionym nośnikiem narracji, jak sztuka teatralna, powieść albo historia z życia wzięta, które do dziś inspirują twórców oper. Przeciwnicy wskazują, że film jest zamkniętym dziełem sztuki – wyreżyserowanym na podstawie konkretnego scenariusza, z udziałem określonych aktorów, w specyficznej scenerii i kostiumach, często z towarzyszeniem specjalnie opracowanej ścieżki dźwiękowej. Kolejne seanse w kinie – w przeciwieństwie do inscenizacji sztuk w rozmaitych teatrach – nie różnią się niczym od siebie. Co nie oznacza, że skomponowanie dobrej opery na motywach filmowych jest zadaniem niemożliwym: wymaga jednak znacznie większego wyczucia i kunsztu niż adaptacja dzieła literackiego.

Lebrecht zamieścił ten post przede wszystkim na znak sprzeciwu wobec utworu Adèsa – twórcy, którego serdecznie nie znosi, podobnie jak Rupert Christiansen, publicysta „The Telegraph”, gdzie w jednej z recenzji nazwał go „przechwalonym pupilkiem krytyki”. Zarozumiały, czasem wręcz arogancki, a przy tym piekielnie uzdolniony Adès istotnie wzbudza skrajne emocje. Również wśród kolegów po fachu, którzy nie mogą ścierpieć, że na deskach Metropolitan Opera House gości już druga z trzech jego oper – po doskonale przyjętej Burzy, wystawionej tam jesienią 2012 roku.

Fot. Ken Howard.

Kompozytor tłumaczy z typową dla siebie dezynwolturą, że tak naprawdę Anioł zagłady był pierwszy. Arcydzieło Buñuela obejrzał w wieku dwudziestu kilku lat i z miejsca uznał je za doskonały materiał wyjściowy do napisania opery. Z pewnością zinterpretował je wnikliwiej niż większość rówieśników: wychował się w domu otwartym, prowadzonym przez dwoje wybitnych humanistów. Jego ojciec Timothy jest z wykształcenia filologiem klasycznym, z wyboru – cenionym tłumaczem poezji. Matka, Dawn Adès, profesor University of Essex i Dama Orderu Imperium Brytyjskiego, specjalizuje się w zagadnieniach dadaizmu, surrealizmu oraz twórczości Salvadora Dalí i Francisa Bacona. Rodzice traktowali małego Thomasa jak dorosłego i pozwalali mu nie tylko uczestniczyć, ale i zabierać głos w domowych spotkaniach ze słynnymi artystami i pisarzami. Nic dziwnego, że z takim bagażem wiedzy i doświadczeń nie dał się nabrać na obiegową, powtarzaną przez wielu filmoznawców opinię, jakoby Anioł zagłady plasował się w nurcie kina surrealistycznego. Adès przeanalizował film na chłodno i uznał go za dzieło na wskroś realistyczne, aczkolwiek z elementami satyry i alegorii.

Streszczenie fabuły istotnie brzmi dość dziwacznie. Meksyk, koniec lat pięćdziesiątych ubiegłego wieku. Edmundo Nóbile i jego żona Lucia wracają do domu po wieczorze spędzonym w operze. Wraz z zaproszonymi gośćmi odkrywają, że z ich rezydencji znikli wszyscy służący poza ochmistrzem. Goście przechodzą do pokoju muzycznego i zamiast rozejść się do domów, kładą się spać, gdzie popadnie. Nazajutrz okazuje się, że jakiś tajemnicza siła nie pozwala im wyjść. Uwięzieni w otwartym domu, zaczynają walczyć o przetrwanie. Wyzbywają się cywilizacyjnych zahamowań, uprawiają seks na oczach wszystkich, rozpalają ognisko na podłodze, wybijają dziurę w ścianie, żeby się dostać do wody, zarzynają i zjadają zbłąkaną owcę, targają się na własne życie. Jedynym sposobem zdjęcia klątwy jest stopniowe odegranie całej sytuacji wstecz, aż do punktu wyjścia. Kiedy nieszczęśnikom uda się wreszcie wyrwać na wolność, maszerują na mszę dziękczynną do kościoła i znów zamykają się w czterech ścianach.

Adès uznał, że w filmie Buñuela nie chodzi o to, dlaczego goście nie mogą wyjść z rezydencji, tylko o to, dlaczego wyjść z niej nie chcą. Co ich tam trzyma – mimo udręki, jaką cierpią w pozornym zamknięciu? Strach przed konsekwencjami wyłamania się spod dyktatu władzy i konwencji? Niechęć do jakichkolwiek zmian? Przyzwyczajenie? Być może wszystko naraz, skoro wydostawszy się z jednej opresji, natychmiast pakują się w drugą. Jak stado bezmyślnych owiec, które w ostatniej scenie filmu wchodzą rządkiem do kościoła, przy akompaniamencie serii z karabinów maszynowych. Nic się nie zmieniło.

Fot. Ken Howard.

Anioł zagłady, którego wcześniej nie udało się zrealizować również ze względu na ograniczenia wynikające z praw autorskich, wyrósł z doświadczeń dwóch poprzednich oper Adèsa – Powder Her Face i Burzy. Zarówno w warstwie tekstowej, jak czysto muzycznej daje się wyczuć ten sam klimat osaczenia, lęku przed nieznanym, tkwienia w okowach uprzedzeń i stereotypów. Partytura Anioła jest kwintesencją „eklektycznego” stylu kompozytora: na przemian gęsta i rozwarstwiona jak znoszony jedwab, spod którego przebijają się delikatne barwy pojedynczych grup instrumentalnych. Kiedy goście wpadają w panikę, Adès maluje narastający chaos złożonymi rytmami staccato, uporczywymi zmianami tempa, wreszcie potężnymi, kilkuoktawowymi glissandami fal Martenota i smyczków. Wściekłe interwencje perkusji przywodzą na myśl skojarzenia z rodzinną miejscowością Buñuela – aragońską Calandą, gdzie w każdy Wielki Piątek tysiące bębnów obwieszczają początek męki Chrystusa i milkną dopiero w sobotnie popołudnie. Czternaścioro solistów przebywa na scenie właściwie bez przerwy – jak w rezydencji Edmunda Nóbile. Ich śpiew sięga granic skali, rozbrzmiewa chwilami jak krzyk udręczonych zwierząt. W punktach kulminacyjnych głosy nawarstwiają się w burzliwe, dysonansowe klastery. W momentach rozładowania napięcia Adès gładzi nasze uszy muzycznymi odwołaniami do przeszłości: muzyki baroku, włoskiego belcanta, francuskiej opery romantycznej, modernizmu spod znaku Szostakowicza i Brittena. W namiętnej odzie Francisca do kawowych łyżeczek pobrzmiewa echo arii z płaszczem; w samobójczym pakcie Eduarda i Beatriz – miłosny duet Rodolfa i Mimi z Cyganerii.

Oprócz upodobania do pastiszu i gry konwencją, Adès ma też specyficzne poczucie humoru. Na ostatniej stronie partytury Anioła nie postawił dwóch pionowych kresek, sygnalizujących zakończenie utworu. I co teraz? Gnani owczym pędem, przechodzimy z rezydencji do kościoła? Zaczynamy wszystko od początku? Z tej matni naprawdę nie ma wyjścia – zdaje się sugerować twórca.

Czy mistrzostwo roboty kompozytorskiej dorównuje geniuszowi Buñuela-filmowca? Być może nie, choć trzeba przyznać Adèsowi, że zmierzył siły na zamiary, nie zamiar podług sił. Sporej liczbie odbiorców, zaznajomionych już z kinowym pierwowzorem, odpadnie też element zaskoczenia, dość przecież istotny w dziele tak złożonym i obfitującym w podteksty. Tym bym się jednak nie przejmowała. Kiedy wybrałam się po raz pierwszy na Anioła zagłady Buñuela, wiedziałam już z grubsza, o czym to jest. Seans miał się zacząć punktualnie o siódmej. Pół godziny później wciąż tkwiliśmy przed zamkniętymi drzwiami warszawskiego iluzjonu, informowani przez zdenerwowaną obsługę, że są jakieś kłopoty techniczne. W końcu widzowie poprzedniego seansu wydostali się na zewnątrz. Z ulgą. Weszliśmy do sali w dziwnie ekscytującym poczuciu, że zamieniamy się miejscami z gośćmi Señora Nóbile. Myślę, że w podobnym nastroju powinniśmy oczekiwać pierwszego spotkania z operą Adèsa.

Mistrzowie trzeciego planu

To już ostatnie moje felietony do „Muzyki w Mieście” – opublikowany poniżej ukazał się w październikowym numerze. Mysz buszowała w „Ruchu” przez prawie sześć lat, kolumna „Szkiełkiem i uchem” we wrocławskim magazynie zakończy żywot po trzech i pół roku. Dziękuję wszystkim muzykom, kolegom po fachu i współpracownikom – za inspirację, zachętę i wsparcie, bez których trudniej byłoby mi obserwować ten dziwny operowy świat. Czasy się zmieniają. Nie nazwałabym siebie mędrcem – być może istotnie czucie i wiara znaczą dziś więcej niż Upiora szkiełko i ucho.


Dobry wieczór, pani redaktor. Udało się. Są dwa bilety na dziś. Wspaniale! Wejściówki będą? Niestety, nie. Oj, to szkoda. A czy kolega może w tej sytuacji wejść na mój identyfikator prasowy? W zasadzie nie, ale niech poczeka. Może obsługa wprowadzi go w ostatniej chwili, jeśli się okaże, że jednak są wolne miejsca. Świetnie, trzymamy kciuki.

A gdzie jest Sektor B? Przekonacie się w środku, estrada na scenie, krzesła stoją rzędami w trzech sektorach wokół orkiestry. Ale ja nie chcę siedzieć w pierwszym rzędzie! Gdzie macie miejsca? W drugim? To może się zamienimy? Nie? Dlaczego? Po co robić tyle zamieszania? Kiedy ten sektor w ogóle jest do chrzanu! Tuż przy dętych, w głębi składu, i na dodatek tyłem do śpiewaków. Patrzcie, w Sektorze A są chyba luzy. My się przenosimy. Wy nie? Jak sobie chcecie, ale to przecież jest opera. Stąd nic nie będzie słychać.

Poszli. Widzisz ich? Nie. No przecież musieli gdzieś usiąść. Poczekaj, rozejrzę się jeszcze raz. O, są, siedzą w czwartym rzędzie, prawie w środku. Twój kolega też wszedł. Na pewno nie chcesz się przenieść? Nie to nie, mnie właściwie już też się nie chce ruszać. Popatrz, mają dwie waltornie wentylowe, reszta to rogi naturalne. A te rurki, które zawieszają sobie pod pulpitami? To są krągliki. W jeden koniec wsuwa się ustnik, drugi się wsuwa do wlotu instrumentu. Ale po co im aż tyle tych rurek? Żeby nie trzeba było zmieniać rogów w trakcie koncertu. Zmieniasz krąglik, przekładasz ustnik i grasz w innym stroju. Aha. Spójrz, jaki jasny klarnet! Pewnie z drewna klonowego, ten drugi chyba bukszpanowy. Teraz się robi z hebanu albo palisandru. Ci soliści faktycznie daleko. Ale za to chór dwa kroki od nas. No i siedzimy przodem do dyrygenta.

Fot. Darek Golik.

Ale fajnie. Będzie grał na skrzypcach, ale poprowadzi orkiestrę z podestu. Trzeba zerkać w libretto, bo to inna wersja, pierwotna, z 1847 roku. Nie mieli racji, bardzo dobrze stąd słychać. Rewelacyjny ten Banko. Makbet w sumie też niezły. Piąta scena. Zaraz wejdzie Lady Makbet. Na razie czyta list…  Jeszcze chwilkę… „Ambizioooso spiiirto tu sei, Macbeeettooo!”. Rany boskie, co to ma być? „Ma sarai tu malvaaagio!!!”. Siedzimy w głębi, na tyle jednak blisko, by dostrzec kątem oka, że Sektor A struchlał. Stojący obok Makbet i Banko też mają nietęgie miny. Wszyscy wyglądają jak kibice festynu lotniczego w starciu z odrzutowcem, który przekroczył barierę dźwięku. Siedzimy na szczęście na tyle daleko, że bębenki w uszach nam nie pękają, ale i tak do nas dociera, że Lady Makbet śpiewa chwilami pół tonu za nisko, innym zaś razem – ćwierć tonu za wysoko. Z tym większym podziwem obserwujemy dyrygenta, któremu nawet brew nie drgnie, i jego muzyków, którzy mimo okoliczności grają równo i czyściutko. Nam by się już dawno takty pomyliły i palce omsknęły na podstrunnicach. Do końca II aktu skupiamy całą uwagę na chórze, orkiestrze i rewelacyjnym basie. Wychodzimy na przerwę odrobinę nadąsane na Szekspira i librecistę za zbyt rychłe uśmiercenie Banka.

No i jak tam w Sektorze A? Idziemy na kawę? Nie. A po koncercie? Też nie. Dlaczego? Wychodzę. Zostań, przecież w III akcie będzie scena z czarownicami. Nie chcę. Mam dość Makbeta. Mam dość Verdiego. Muszę się napić. No trudno, my zostajemy.

W antrakcie spotykamy kilkoro dawno niewidzianych znajomych. Większość ludzi nie znosi pytania „co słychać?”. Tym razem wszyscy odpowiadają ochoczo, uznając je za wyśmienity pretekst do żałosnej skargi na to, co było słychać przed chwilą u Lady Makbet. Na początku III aktu gremialne westchnienie ulgi. Na estradę wychodzi tylko baryton. Śpiewa jak natchniony, przy cudownym wtórze orkiestry i chóru czarownic. Muzycy sprawiają wrażenie przeszczęśliwych, że choć na jeden akt udało się pozbyć żony Makbeta. Zanim wróci, napawamy się cudowną rozmową między klonowym klarnetem, bukszpanowym fagotem i hebanowym rożkiem angielskim. Coraz bardziej nam się podoba w Sektorze B. Rozanielone chórem wygnańców z IV aktu, puszczamy mimo uszu późniejszą scenę szaleństwa królowej. Opera wartko zmierza do dramatycznego finału. Zrywa się burza oklasków. Oklaski cichną po wejściu Lady Makbet, choć kilku Ważnych Panów z Sektora A ochoczo podnosi się z miejsc do owacji na stojąco.

Nazajutrz Facebook i fora internetowe pękają w szwach od narzekań słuchaczy – że mało nie ogłuchli od wrzasków sopranu, że ciasno, że krzesła niewygodne, że Lady Makbet wystąpiła w obcisłej sukni bez stanika. A nam było tak dobrze w głębi Sektora B. Tuż obok chóru, który ze zrozumieniem artykułował każde słowo, na wyciągnięcie ręki od wspaniale muzykującej grupy dętej, z przepysznym widokiem na dyrygenta. Najciemniej jest pod latarnią. Im bliżej primadonny światowych scen, tym mniej do słuchania.