Miscellanea

Upiór nie próżnuje. Wkrótce pojawi się dużo nowych recenzji, między innymi z Lubeki, Berlina i Bazylei. Tymczasem, jak zwykle w fazie przygotowań, proponuję krótką podróż sentymentalną – wspomnienie koncertu NOSPR 18 listopada ubiegłego roku. Orkiestrą Gospodarzy – którą na estradę wprowadził tym razem gościnny koncertmistrz George Tudorache z Orchestre Philharmonique Royal de Liège – dyrygował Lionel Bringuier. Partię solową skrzypiec w utworze Dutilleux wykonał Benjamin Schmid.

***

Niejaki John Sanderson, nauczyciel z Filadelfii, wybrał się w 1835 roku w podróż do Europy. Wrażenia z pobytu w stolicy Francji podsumował w Szkicach paryskich. Zawędrował między innymi na bal dworski w Palais des Tuileries. Wpadł w zachwyt: „Tyle osób, eleganckich i bogato odzianych, splecionych naraz w jednym tańcu. (…) Setki par wirujących w walcu, ledwie muskających parkiet lekkimi stopami; najpierw w rumieńcach i z ochoczym sercem, potem coraz bardziej zmęczonych, wycofujących się jedna po drugiej, aż do ostatniej pary. A w niej tancerka najzdrowsza, obdarzona największym wdziękiem i najpiękniejsza, z partnerem obejmującym jej smukłą kibić, stopa przy stopie, kolano przy kolanie, wirują krok w krok – aż i na nich natura weźmie odwet, aż dziewczę osłabnie, zemdleje, skona!”.

Upojny walc, który z chłopskich potańcówek w Austrii i Bawarii błyskawicznie rozprzestrzenił się na sale balowe, parkiety pod gołym niebem i domowe salony dziewiętnastowiecznej Europy, fascynował Ravela od zawsze. Pierwsze szkice do Vienne, w zamyśle kompozytora „apoteozy walca wiedeńskiego, porwanej przez wir przeznaczenia”, powstały w 1906 roku. Pierwotny zamysł Ravela nie został zrealizowany i z czasem posłużył jako punkt wyjścia dla całkiem innego utworu. Wcześniej jednak, w roku 1911, Ravel opublikował suitę Valses nobles et sentimentales, której tytuł nawiązywał do dwóch zbiorów walców Schuberta – Valses sentimentales z 1823 roku i późniejszych o cztery lata Valses nobles. Premiera utworu, w wykonaniu pianisty i kompozytora Louisa Auberta, odbyła się staraniem paryskiej Société musicale indépendante, współzałożonej między innymi przez Francka, Ravela i Charlesa Koechlina. Jednym z celów stowarzyszenia było prezentowanie nowych kompozycji francuskich bez podawania nazwisk twórców – żeby ukrócić stronniczość uwikłanych w koterie recenzentów. Prawie nikt z krytyków nie rozpoznał autora suity. Jedni wskazywali na d’Indy’ego, inni na Koechlina, ktoś dosłuchał się w walcach stylu Zoltána Kodálya. Kompozycja w wersji fortepianowej przeszła nieomal bez echa: być może dlatego, że pierwsi odbiorcy na próżno doszukiwali się w niej odniesień do muzyki Schuberta, gubiąc istotniejsze aluzje do rozkołysanych melodii Johanna Straussa syna i zabiegów rytmicznych z walców Chopina. Popularność zdobyła dopiero wersja orkiestrowa, która stała się podstawą baletu Adélaïde, ou le langage des fleurs, wystawionego w 1912 roku w paryskim Châtelet.

Kiedy Ravel wrócił do szkiców Vienne, wir przeznaczenia zdążył porwać nie tylko tancerzy Straussowskich walców, lecz i całą Europę. Kompozytor odżegnywał się od interpretacji La Valse jako metafory cywilizacji po katastrofie Wielkiej Wojny, trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że utwór jest czymś w rodzaju biografii walca, historią jego początków, lat świetności i nieuchronnego upadku. La Valse powstała na zamówienie Sergiusza Diagilewa dla Baletów Rosyjskich. Ravel ukończył partyturę i przedstawił ją Diagilewowi w 1920 roku. Impresario odmówił wystawienia La Valse, argumentując, że „owszem, to arcydzieło, ale nie balet; to raczej portret baletu”. Ravel zerwał wszelkie stosunki z Diagilewem i nie krył satysfakcji, kiedy utwór został jednak przeniesiony na scenę, trzykrotnie za życia kompozytora: w 1926 roku siłami Ballet van Vlaanderen, w latach 1928 i 1931 przez zespół Idy Rubinstein, w choreografii Bronisławy Niżyńskiej. Prawykonanie koncertowe La Valse odbyło się w grudniu 1920 i mimo ponawianych prób inscenizacji utwór wciąż pojawia się częściej w programach orkiestr niż ansambli baletowych. Szkoda, bo żywioł Ravelowskiego walca – wbrew opinii Diagilewa – ma ogromny potencjał narracyjny: jako opowieść o ludziach zatraconych w pędzie epoki, lekceważących choroby ciała, duszy i umysłu, byle tylko zagłuszyć głód uczuć. I doprawdy nieistotne, czy osadzić tę metaforę w realiach okaleczonej wojną Europy, czy – jak chciał kompozytor – na dworze cesarskim w 1855 roku.

Roussel w swojej paryskiej pracowni, rok 1936

Albert Roussel, starszy od Ravela o sześć lat, miał podobne jak on doświadczenia wojenne. Ravel bezskutecznie próbował się zaciągnąć do służby w siłach powietrznych, Roussel – także bez powodzenia – we francuskiej flocie. Skończyli jako wojskowi kierowcy, nie wsławili się niczym szczególnym, po wojnie opłakali przyjaciół, którzy mieli mniej szczęścia. Roussel poświęcił się po tych doświadczeniach komponowaniu muzyki niemal abstrakcyjnej, wolnej od wszelkich prób przedstawiania czegokolwiek. III Symfonię skomponował w 1929 roku, na zamówienie Sergiusza Kusewickiego dla Boston Symphony Orchestra. Prawykonanie odbyło się rok później, 24 października. Utwór zdradza wszelkie znamiona jego stylu: mistrzostwo kontrapunktu, zamiłowanie do bitonalności, wyrazistą rytmikę, szerokie linie melodyczne i bogactwo nietypowych interwałów harmonicznych. Francuzi zżymali się na akademizm i ciężką, „teutońską” orkiestrację kompozycji Roussela. Lutosławski nazwał go francuskim Brahmsem, wzbudzając zdziwienie Krzysztofa Meyera, „co mogło go aż tak porwać w muzyce bardzo efektownej i sprawie napisanej, ale nic ponadto”. Świeże zainteresowanie jego twórczością – jeśli nawet nie pamiętną, to z pewnością trudną do zapomnienia – zdaje się potwierdzać opinię Lutosławskiego.

Henri Dutilleux, rok 1977. Fot. Michel Cormier

Pierwszym nauczycielem Roussela był alzacki kompozytor Julien Koszul – prywatnie dziadek Dutilleux, który wpoił swemu wnukowi skłonność do perfekcjonizmu i głębokie poczucie uczciwości twórczej. Dutilleux czerpał inspirację zarówno od Ravela, jak i Roussela, podążył jednak odrębną drogą, widoczną jak na dłoni w Drzewie snów, utworze, który istotnie rozrasta się jak drzewo – i podobnie jak w koronie drzewa trudno dostrzec gałęzie wśród liści, tak w koncercie Dutilleux trudno uchwycić różnicę między tematem a jego przetworzeniem, trudno określić formę całości, dopóki z pnia nie wypączkują wszystkie idee.

Twórczość Ravela, Roussela i Dutilleux można porównać do trzech okazałych drzew w lesie francuskiej muzyki ostatniego stulecia. Rosną blisko siebie, ale każde jest innego gatunku. Jeszcze nie wiadomo, które przetrwa najdłużej.

Jeszcze w tym tygodniu mogą się Państwo spodziewać recenzji z Achille in Sciro Corsellego w Teatro Real. „Moje” przedstawienie jednak się odbyło i tekst o madryckiej inscenizacji – oraz fascynującej historii tej zapomnianej opery – napiszę z prawdziwą przyjemnością. Tymczasem, żeby umościć się wygodnie w barokowych klimatach, proponuję mój szkic o Harmonia artificioso-ariosa Bibera, który towarzyszył ubiegłorocznym występom katowickiego Cohaere Ensemble na bożonarodzeniowej odsłonie Actus Humanus.

***

Paul Hindemith, który ze skordaturą eksperymentował już w partii wiolonczeli II Kwartetu smyczkowego op. 10, ukończonego w Alzacji w 1918 roku, nazwał Heinricha Bibera największym kompozytorem niemieckim przed Janem Sebastianem Bachem. Urodzony w 1726 roku Charles Burney, brytyjski kompozytor i teoretyk, jeden z największych autorytetów muzycznych swojej epoki, opisał twórczość Bibera jako „najtrudniejszą, a zarazem najdziwaczniejszą”, z jaką miał w życiu do czynienia. O dorobku Burneya mało kto dzisiaj pamięta. Nawet najzagorzalsi wielbiciele muzyki Hindemitha nie zdają sobie sprawy, że ich idol odwołał się do spuścizny Bibera jeszcze po wielekroć, między innymi w cyklu pieśniowym do słów Rainera Marii Rilkego Das Marienlebe z 1923 roku, w którym nawiązał do schematu Biberowskich Sonat różańcowych. Trzysta lat po Burneyu i ponad wiek po pionierskich działaniach Hindemitha w dziedzinie wykonawstwa historycznego, o twórczości Bibera wciąż mamy pojęcie dość mgliste. Jego muzyka – intrygująca i osobna – pozostaje często niezrozumiana, a co za tym idzie, lekceważona zarówno przez badaczy, jak i wykonawców.

Heinrich Ignaz Franz Biber. Rycina Paulusa Seela na frontyspisie Sonatae Violino solo (1681)

Bo docenić, a pojąć – to dwie sprawy oddzielne, które zresztą warto by z sobą pogodzić. Także dla dobra twórczości Bibera, która w ten sposób mogłaby uwieść odbiorców nie tylko „dziwnością”, ale też niewątpliwym nowatorstwem. Jego muzyka z biegiem lat okazała się kamieniem milowym w dziejach XVIII-wiecznej wiolinistyki, ucieleśnieniem epoki, w której konwencje formalne nie były w stanie powściągnąć wyobraźni twórców naprawdę natchnionych. Biber – w szerszej perspektywie – okazał się mistrzem ówczesnych eksperymentów w dziedzinie barwy i warsztatu skrzypcowego, apostołem syntezy szkół włoskiej i niemieckiej, wirtuozem, który wzniósł swoje rzemiosło na nowe wyżyny ekspresji.

Współcześni miłośnicy muzyki barokowej znają go przede wszystkim jako autora Sonat różańcowych, o kilkanaście lat późniejszych ośmiu Sonatae, violino solo, oraz monumentalnej, rozpisanej na pięćdziesiąt trzy głosy Missa Salisburgensis, do niedawna mylnie zaliczanej w poczet twórczości Orazia Benevolo. Zbiór siedmiu partit triowych, wydanych w Norymberdze w roku 1712 pod długim, łacińsko-włosko-francuskim tytułem Harmonia artificioso-ariosa: diversimodè accordata et in septem partes vel partitas distributa à 3 instrumenti, i zachowanych w jednym tylko egzemplarzu ze zbiorów Biblioteki Państwowej i Uniwersyteckiej w Getyndze, doczekał się pierwszej edycji krytycznej dopiero w 1956 roku, a pierwszego i przez długi czas jedynego nagrania – z udziałem Waltera Pfeiffera oraz Alice i Nikolausa Harnoncourtów – osiem lat później. Kompozycję pomijali w swoich opracowaniach nawet poważni badacze spuścizny Bibera. W wielu publikacjach tytuł zbioru podaje się w błędnej postaci Harmonia Artificiosa-Ariosa – zgodnie z pisownią zaproponowaną w 1898 roku przez Guido Adlera w kontynuowanej do dziś serii Denkmäler der Tonkunst in Österreich. Manuskrypt zaginął. Za orientacyjną datę powstania dzieła – nie wiadomo, czy słusznie – przyjmuje się rok 1696, powołując się na twierdzenia Ernsta Meyera, jakoby egzemplarz pierwszej, salzburskiej edycji zbioru, zachował się w kościele św. Maurycego w Kromieryżu. Jak do tej pory w żadnym z archiwów na terenie dzisiejszych Czech, Austrii i Niemiec nie udało się trafić na ślad poprzedniego wydania.

Biblioteka Uniwersytecka w Getyndze. Rycina Georga Balthasara Probsta według Georga Daniela Heumanna. Przełom lat 60. i 70. XVIII wieku

Na szczęście kopia przechowywana w Getyndze jest czysta, wyraźna i zawiera stosunkowo niewiele błędów i niejasności, łatwych do skorygowania w świetle obecnej wiedzy muzykologicznej. Zbiór obejmuje partity (zwane tutaj z łacińska partiami) na dwa instrumenty solowe z basso continuo: w pięciu przypadkach na dwoje skrzypiec (partity I-III oraz V-VI), w pozostałych dwóch na skrzypce i altówkę, a właściwie violę da braccio (partita IV) i na dwie viole d’amore (partita VII). Spośród wszystkich utworów tylko w particie VI Biber nie posłużył się skordaturą. Każda z kompozycji rozpoczyna się wstępem określanym na trzy różne sposoby, jako sonata (partita I i IV), preludium (partity II-III i VI-VII) bądź intrada (partita V). W kilku po obowiązkowym szeregu tańców następuje skontrastowany z nim finał.

Pod względem ogólnego zakroju formy Harmonia artificioso-ariosa imponuje charakterystyczną dla Bibera spójnością i równowagą – mimo szeregu osobliwości, odróżniających ten zbiór od innych ówczesnych suit instrumentalnych. W particie I, w pierwszej wariacji gigue, skrzypce „przerzucają się” partiami w repetycjach, żeby tym mocniej podkreślić swą równorzędną pozycję w utworze; preludium do partity II jest arcyciekawym przykładem typowo Biberowskiego zabiegu wewnętrznego urozmaicenia części, i to wszelkimi środkami muzycznymi. Partita III zwraca uwagę wykorzystaniem trójdzielnego francuskiego tańca amener, praprzodka późniejszego menueta. Niezwykłą cechą partity IV jest użycie dwóch niejednorodnych, a zarazem przestrojonych instrumentów solowych. W particie V Biber uwzględnił długie, silnie schromatyzowane przebiegi w partii drugich skrzypiec – co warte odnotowania z uwagi na stosunkowo rzadkie użycie chromatyki w jego utworach. W particie VI tradycyjny szereg tańców został zastąpiony arią z trzynastoma wariacjami. Zdaniem muzykologów, partita VII jest nie tylko pierwszym przykładem użycia viol d’amore w sonacie triowej, ale w ogóle jednym z najwcześniejszych utworów solowych na ten instrument, skądinąd wyjątkowo podatny na skordaturę.

Fragment rękopisu Harmonia artificioso-ariosa

Istotą partit ze zbioru Harmonia artificioso-ariosa są jednak ich walory brzmieniowe, uzyskane nie tylko za sprawą podwojenia liczby instrumentów solowych w stosunku do wcześniejszych sonat skrzypcowych Bibera, ale też dzięki odmiennemu podejściu do skordatury. Inaczej niż w Sonatach różańcowych, gdzie nieustanne przestrajanie strun miało też sens symboliczny, pozwalając wejść odtwórcom i słuchaczom w „wirtualny” wymiar duchowy, nieosiągalny przy użyciu normalnie strojonych skrzypiec, skordatura w Harmonii służy głównie zwiększeniu dźwięczności instrumentów i ułatwieniu wydobywania z nich skomplikowanych wielodźwięków bez szkody dla barw skojarzonych z poszczególnymi tonacjami.

Wszystko to – w połączeniu z organicznym, niemal ludzkim brzmieniem instrumentów użytych w partitach – służyło realizacji celu zawartego w tytule dzieła. Te wyrafinowane kompozycje istotnie odzwierciedlają „śpiewno-kunsztowną harmonię” muzycznego świata Bibera. Kompozytora, który w niejedną dedykację dla swych możnych patronów wplótł zmyślną sentencję „fidem in fidibus”, opartą na grze dwóch jednobrzmiących słów łacińskich, z których jedno oznacza wiarę, druga zaś strunę. Biber pokładał wiarę nie tylko w Bogu, ale i w strunach skrzypiec, śpiewających pod jego palcami na chwałę Pana i ludzi.

Upiór już jedną nogą w podróży – a zarazem pełen obaw, czy spektakl, na który się wybiera, nie zostanie w ostatniej chwili odwołany ze względu na niedyspozycję obydwu wykonawców jednej z głównych partii. Przekonamy się już w sobotę, a tymczasem, dla rozładowania napięcia, proponuję wrócić pamięcią do koncertu NOSPR 10 listopada ubiegłego roku. Orkiestrą Gospodarzy dyrygował Lawrence Foster, partię solową w pierwszym polskim wykonaniu skomponowanego na zamówienie NOSPR Koncertu na gitarę i orkiestrę Marca Neikruga wykonał Łukasz Kuropaczewski.

***

Był rok 1853. Kierownictwo Das Niederrheinische Musikfest, jednego z najsłynniejszych festiwali w ówczesnej Europie, powierzono trzem kompozytorom – Robertowi Schumannowi, Ferdinandowi Hillerowi i Juliusowi Tauschowi – a jako miejsce muzycznego święta, organizowanego na przemian w kilku miastach Dolnej Nadrenii, wybrano Düsseldorf. Festiwal przeszedł do historii przede wszystkim za sprawą skrzypka Józefa Joachima i jego fenomenalnej interpretacji Koncertu D-dur Beethovena. Robert i jego żona Clara, zachwyceni wirtuozerią i osobowością zaledwie dwudziestodwuletniego Węgra, nawiązali z nim bliższe kontakty, które wkrótce przerodziły się w przyjaźń. Joachim nie stał się zakładnikiem własnej sławy: inspirujące rozmowy i wspólne muzykowanie w domu Schumannów tylko utwierdziły go w przeświadczeniu, że powinien wykorzystać swą pozycję do promowania innych młodych i nieprzeciętnie uzdolnionych artystów. Jego wybór padł na pewnego początkującego pianistę, który zaprezentował mu kilka swoich utworów. Skrzypek wspominał później, że w życiu nie zetknął się z tak oszałamiającym talentem. Pianista nazywał się Johannes Brahms. W październiku dostał od Joachima list polecający do Schumannów. I tak się to wszystko zaczęło.

Po kilku dniach pobytu Brahmsa w Düsseldorfie Schumann wpadł na pomysł, żeby sprezentować Joachimowi sonatę, napisaną wspólnie przez niego samego, jego ucznia Alberta Dietricha i świeżo poznanego gościa. Wszystkie jej cztery części zostały oparte na dźwiękach F-A-E, w których muzycy zaszyfrowali osobiste motto Joachima: „frei aber einsam” (wolny, lecz samotny). Skrzypek deklarował w ten sposób zamiar wytrwania w stanie kawalerskim, ale dziesięć lat później złamał swą obietnicę, żeniąc się ze znakomitą kontralcistką Amalią z domu Schneeweiss. Brahms pozostał wolny na zawsze. W 1854 roku, kiedy Schumann wylądował w szpitalu po nieudanej próbie samobójczej, Brahms zamieszkał w Düsseldorfie na stałe, żeby zaopiekować się jego żoną. Kochał Clarę wiernie jak pies, nie wiadomo, czy z wzajemnością. Po śmierci Roberta stał się jej opiekunem i najbliższym przyjacielem. Nigdy nie związał się z żadną inną kobietą.

Józef Joachim i jego żona Amalia z domu Schneeweiss

Wstępne szkice do I Symfonii, z którą Brahms zmagał się przeszło dwadzieścia lat, powstały jeszcze za życia Schumanna. Drugą skomponował w rekordowym tempie, przez kilka letnich miesięcy 1877 roku. Za kolejną, najkrótszą w swoim dorobku, zabrał się w najbardziej twórczym okresie kariery. III Symfonię z roku 1883 można interpretować zarówno jako hołd dla zmarłego mistrza, jak i muzyczną wykładnię strawestowanego motta Joachima, dewizy „froh aber frei” (wolny, ale szczęśliwy), którą Brahms zaszyfrował w otwierającym utwór motywie F-As-F. Szczęśliwy w przeciwieństwie do skrzypka, który rozwodził się właśnie z Amalią? Nie do końca szczęśliwy, skoro motyw zawiera dźwięk A obniżony o pół tonu? A może po prostu pogodzony z losem, który tak szybko odebrał mu radość przyjaźni z Schumannami, młodzieńcze zauroczenie Clarą, wspomnienie malowniczych widoków zakola Renu w Düsseldorfie, przywołane już na początku, w rozpoznawalnym nawiązaniu do Reńskiej Schumanna? Trzecia jest bodaj najintymniejszą z symfonii Brahmsa. Każdy z jej członów, nawet burzliwe części skrajne, pod koniec raptownie zacicha. Części środkowe, zwłaszcza melancholijne, rozlewne jak pieśń Poco allegretto, w pełni uzasadniają opinię o symfonice Brahmsa jako wyższej formie kameralistyki. Finał utworu, z nawracającym kolejny raz motywem F-As-F, który rozpływa się w migotliwych dźwiękach melodii Renu, stopniowo zamierających w pianissimo, zdaje się sugerować, że zarówno wolność, jak i szczęście minęły bezpowrotnie.

Aż trudno uwierzyć, że z tego arcydzieła, które Hanslick nazwał „niemal doskonałym”, w zbiorowej wyobraźni zagnieździł się tylko liryczny walc z części trzeciej, eksploatowany do znudzenia w kulturze popularnej, na czele z piosenką Sinatry Take My Love. Podobny los spotkał Ungarische Tänze, pokłosie współpracy Brahmsa ze skrzypkiem Ede Reményim, który wprowadził go w świat muzyki węgierskich Romów. Zbiór dwudziestu jeden krótkich utworów, skomponowanych pierwotnie na fortepian na cztery ręce i opublikowanych w dwóch zestawach po dwa zeszyty (odpowiednio w 1869 i 1880 roku), stał się przebojem jeszcze za życia Brahmsa i przysporzył mu niemałych zysków. Żaden z tańców ujętych w pierwszym zeszycie nie jest kompozycją w pełni oryginalną: Brahms traktował je jako opracowania melodii ludowych, nie zdając sobie sprawy, że czardasz wykorzystany w tańcu nr 5 jest w istocie autorstwa Béli Kélera, współczesnego mu twórcy z Węgier. Z czasem Brahms opublikował pierwsze dziesięć utworów w wersji na fortepian solo, dokonał też orkiestracji tańców nr 1, 3 i 10. Popularność żywiołowych Tańców węgierskich przechodzi granice wyobraźni: ich echa pobrzmiewają nawet w ragtime’ach Scotta Joplina, a wielu melomanów wciąż bardziej kojarzy taniec nr 5 z komediami braci Marx i golibrodą z Dyktatora Chaplina niż z salą koncertową.

Marc Neikrug. Fot. Archiwum prywatne

Mimo że uwielbiany przez Brahmsa Beethoven porównał gitarę do orkiestry w miniaturze, sam Brahms nie napisał ani jednego utworu na ten instrument. Wirtuozi i wielbiciele gitary zdają się podzielać opinię mistrza z Bonn, o czym świadczy rosnąca liczba nowych zamówień kompozytorskich i opracowań dzieł dawnych mistrzów. Łatwo zrozumieć ten zapał: Koncert lutniowy D-dur Vivaldiego, pierwotnie z towarzyszeniem dwojga skrzypiec i basso continuo, w uwspółcześnionej wersji daje szerokie pole do popisu soliście, zapewniając możliwość wydobycia całego bogactwa brzmieniowego akordów arpeggiowanych na gitarze klasycznej. Jeszcze większy potencjał może odsłonić utwór pisany z myślą o wrażliwości dzisiejszych artystów i odbiorców: zwłaszcza przez muzyka tak wszechstronnego jak amerykański kompozytor i pianista Marc Neikrug, częsty partner estradowy skrzypka Pinchasa Zuckermana i wraz nim pierwszy wykonawca Partity Lutosławskiego. Muzyczne partnerstwa i przyjaźnie często owocują dziełami, które trafiają na dobre do kanonu koncertowego. Tak było na długo przed Brahmsem i zapewne będzie jeszcze długo po nim.

Jak ten czas leci. Na ubiegłorocznym Actus Humanus Resurrectio, w gdańskim Ratuszu Głównego Miasta, Marcin Świątkiewicz zagrał cztery suity klawesynowe Händla – HVM 426-29. Za dwa miesiące Festiwal znów ruszy, zainaugurowany 5 kwietnia kolejnym recitalem Świątkiewicza, w którego programie znajdą się cztery kolejne suity – HVM 430-433. Kto jeszcze nie zaplanował wielkanocnej wyprawy do Gdańska, niech zajrzy na stronę actushumanus.com. Kto ma ochotę dowiedzieć się czegoś więcej o tych niezwykłych utworach, niech zajrzy poniżej. Ten tekst, podobnie jak omówienia pozostałych koncertów AH Resurrectio, będzie Państwu towarzyszył również w tym roku.

***

W przedmowie do pierwszego i jedynego wydanego za swoją zgodą zbioru suit klawesynowych, który ukazał się w Londynie w 1720 roku, pod francuskim tytułem Suite de Pièces pour le clavecin composées par G. F. Haendel, kompozytor wyjaśniał: „Byłem zmuszony opublikować niektóre z niniejszych lekcji, albowiem ich podejrzane i pełne błędów kopie przedostały się za granicę. Dodałem kilka nowych, by uczynić to dzieło bardziej użytecznym, a jeśli spotka się ono z przychylnym przyjęciem, przystąpię do publikacji kolejnych, uważając za obowiązek służyć swym skromnym talentem narodowi, który otoczył mnie tak wielkoduszną opieką”.

Trzydziestopięcioletni Händel padł ofiarą własnej popularności. Zacytowany powyżej wstęp można uznać za jedno z pierwszych świadectw z góry przegranej walki twórców o prawa autorskie. Edycja suit w oficynie Johna Cluera była odpowiedzią kompozytora na haniebny akt piractwa: „podejrzane” kopie juweniliów i utworów z okresu hamburskiego ukazały się drukiem w Amsterdamie, bez zgody Händla, i jak się łatwo domyślić, bez żadnych płynących stąd korzyści finansowych. Zapowiedź publikacji kolejnych nigdy nie doszła do skutku – bynajmniej nie z powodu chłodnego przyjęcia pierwszego tomu. Wręcz przeciwnie, utwory cieszyły się taką popularnością, że na rynku pojawiły się wkrótce nowe pirackie kopie, drukowane w Niderlandach, we Francji i w Niemczech, a także w londyńskiej oficynie Johna Walsha starszego, jednego z najbardziej obrotnych wydawców muzycznych epoki. Kiedy Walsh zarobił półtora tysiąca funtów szterlingów dzięki umowie na wyłączność praw do druku Rinalda, pierwszej opery skomponowanej przez Jerzego Fryderyka na scenę Queen’s Theatre w Londynie, Händel zaproponował złośliwie, żeby teraz Walsh napisał operę, a on z przyjemnością ją wyda. Zajęty mnóstwem innych przedsięwzięć kompozytor ostatecznie machnął ręką na nieuczciwe praktyki Walsha. Drukarz skorzystał z okazji i w 1733 roku opublikował bez porozumienia z autorem Suites de Pièces pour le clavecin composées par G. F. Haendel. Second Volume – swoisty suplement do poprzedniej edycji, znów obejmujący utwory powstałe w pierwszych dwóch dekadach XVIII stulecia.

Londyńskie wydanie Suites de Pièces pour le clavecin z oficyny Johna Walsha, 1733

Twórczość Händla tak ściśle zrosła się w naszej świadomości z muzyką teatralną, sakralną i orkiestrową, że zdarza nam się zapominać o jego spuściźnie klawiszowej. A przecież, jak czytamy w Samuela Orgelbranda Encyklopedii Powszechnej, w haśle skreślonym ręką samego Oskara Kolberga, Händel „nabył już w siódmym roku życia takiej biegłości w grze na organach i klawikordzie, że go ojciec (myśląc dlań o karyjerze prawnej) postanowił poświęcić muzyce, za radą zwłaszcza księcia Weissenfels, przed którym dał się chłopczyk słyszeć. Pierwszym jego nauczycielem był Zachau, organista katedry w Halli; od roku 1698 zaś zasięgał rady u Attilio i Buononciniego w Berlinie. Tu dał się już Händel zaszczytnie poznać jako muzyk, nie przyjął jednak ofiary chcącego wysłać go do Włoch kurfirsta, ale wrócił do Halli”.

Rodzinne miasto opuścił na dobre dopiero po śmierci ojca i ruszył do Hamburga, jednego z najprężniejszych ośrodków operowych w tej części Europy. Praktykę klawiszową traktował jednak równie poważnie, jak swoje pierwsze kroki w sztuce pisania oper – czego dowodzi między innymi słynna kłótnia z Johannem Matthesonem, którego wyręczył przy klawesynie na czas wykonania partii solowej w spektaklu dramma per musica Die unglückselige Cleopatra, i ani myślał ustąpić, kiedy Mattheson wrócił do orkiestry. Rozwścieczony kompozytor rzucił się na Händla ze szpadą: na szczęście obaj porywczy młodzieńcy pogodzili się jeszcze tego samego wieczoru przy piwie w oberży.

Johann Mattheson. Rycina Johanna Jacoba Haida na podstawie portretu pędzla J. S. Wahla, 1746

Najwcześniejsze z opublikowanych Pièces pour le clavecin pochodzą właśnie z tego okresu. Późniejsze – między innymi są plonem czteroletniego pobytu we Włoszech, dokąd Händel ostatecznie trafił za sprawą Ferdynanda Medyceusza, dziedzica do tronu Wielkiego Księstwa Toskanii, zapalonego miłośnika opery, a zarazem całkiem uzdolnionego klawesynisty. Był to z pewnością najbardziej formatywny okres w życiu młodego twórcy. Händel wszedł wówczas w znajomość z prawdziwymi luminarzami włoskiej sztuki kompozycji, zyskał też kilku możnych protektorów, między innymi kardynała Pietra Ottoboniego, który w 1709 roku urządził pojedynek dwóch mistrzów klawiatury. W szranki z Händlem stanął jego rówieśnik Domenico Scarlatti. Palmę pierwszeństwa w grze na klawesynie przyznano ponoć Scarlattiemu, którego Händel pokonał w grze na organach. Scarlatti, wspominając po latach tamto wydarzenie, pieczętował swój zachwyt wirtuozerią Händla zamaszystym znakiem krzyża. Händel nie krył podziwu dla kunsztu kompozytorskiego Scarlattiego, twórcy niezwykłych, nowatorskich w formie i treści muzycznej sonat per gravicembalo, które on sam wolał określać mianem essercizi.

Händel wrócił z Włoch już jako caro Sassone, świeżo opromieniony chwałą po niedawnym sukcesie Agrypiny w Teatro San Giovanni Grisostomo w Wenecji. Po śmierci poprzedniego kapelmistrza dostał posadę na dworze elektora hanowerskiego Jerzego Ludwika, ale długo tam miejsca nie zagrzał. W końcu 1710 roku skorzystał z zaproszenia księcia Charlesa Montagu, ambasadora brytyjskiego w Republice Weneckiej, i ruszył do Londynu. Wprawdzie uzyskał zgodę elektora, z którym zawarł kontrakt na wyjątkowo korzystnych warunkach, niemniej ani Jerzy Ludwik, ani sam Händel nie przypuszczali, że Anglia stanie się wkrótce drugą ojczyzną kompozytora. Wielbiony przez złaknionych świeckiej twórczości wyspiarzy, jako wirtuoz podziwiany za „giętkość palców” przez samego Izaaka Newtona, poruszył nawet serce niezbyt muzykalnej królowej Anny, matki hanowerskiego elektora, która przyznała mu roczną pensję w wysokości dwustu funtów. U Jerzego Ludwika popadł jednak w niełaskę, pogłębioną dodatkowo skomponowaniem Jubilate na cześć kończącego hiszpańską wojnę sukcesyjną pokoju utrechckiego, którego ustalenia okazały się wybitnie nie po myśli elektora. Stąd zapewne wzmianka o narodzie, który otoczył Händla „tak wielkoduszną opieką”, kiedy bowiem elektor Hanoweru wstąpił na tron angielski jako Jerzy I, nie tylko przebaczył niewiernemu kapelmistrzowi, ale też podwyższył mu pensję do czterystu funtów szterlingów.

Dziś trudno uwierzyć, że Händlowskie Pièces pour le clavecin w niektórych kręgach cieszyły się większą popularnością niż przedstawienia Giulio Cesare in Egitto, Tamerlana i Rodelindy. Specyficznie niemiecki konserwatyzm w połączeniu z typowym dla caro Sassone zamiłowaniem do eklektyzmu celnie trafił w gusty odbiorców, nie tylko na Wyspach. Suity Händla pod wieloma względami wyłamywały się z oswojonego wzorca. Formalnie bliskie suitom francuskim, często odchodziły od typowego wzorca allemande / courante / sarabande / gigue, wplatając w tę strukturę elementy włoskie i typową dla mistrzów niemieckich sztukę kontrapunktu. Suita F-dur HWV 427 zapowiada już klasycystyczną formę sonatową. Poszczególne części suit urastają czasem do rangi odrębnych utworów – jak Allegro z Suity e-moll HWV 429, które przybrało postać rozbudowanej fugi czterogłosowej. Chwytająca za gardło Sarabanda z Suity d-moll HWV 437 może się równać tylko z ascetyczną i przez to tym bardziej dobitną Bachowską Sarabandą z Suity wiolonczelowej c-moll BWV 1011 – skądinąd znamienne, że obydwa te utwory weszły w obieg współczesnej popkultury dzięki wybitnym reżyserom filmowym. Sarabanda Bacha stała się motywem przewodnim Szeptów i krzyków Ingmara Bergmana, Sarabanda Händla – w wersji zorkiestrowanej przez Leonarda Rosenmana – zrosła się organicznie z jednym z największych arcydzieł Stanleya Kubricka, łotrzykowskim romansem Barry Lyndon na motywach powieści Williama Makepeace’a Thackeraya.

Stanley Kubrick na planie filmu Barry Lyndon (1975). Fot. Warner Bros.

O sile oddziaływania Händlowskich Pièces pour le clavecin świadczą choćby XIX-wieczne legendy, które próbowano powiązać z finałową Air con Variazioni z Suity E-dur HWV 430. Wpadająca w ucho melodia z charakterystyczną nutą pedałową w prawej ręce, kojarząca się romantycznym odbiorcom z odgłosem uderzeń kowalskiego młota o kowadło, przyczyniła się nie tylko do obiegowej nazwy tej części (The Harmonious Blacksmith), ale też naiwnej historyjki o kowalu, którego Händel podsłuchał jakoby w okolicach wiejskiej rezydencji księcia Chandos, schroniwszy się w kuźni przed burzą. Śpiewak Richard Clark i dyrygent Henry Wylde skojarzyli nawet mitycznego kowala z niejakim Williamem Powellem, bogu ducha winnym urzędnikiem parafii w Whitchurch pod Londynem. W 1868 roku wdzięczni mieszkańcy wznieśli mu pomnik, jakim nie pogardziłby sam Händel, pochowany pod skromną kamienną płytą w Opactwie Westminsterskim.

Na niebiańskim panteonie caro Sassone plasuje się jednak wysoko – także dzięki Pièces pour le clavecin, niedocenianym perłom epoki, kiedy sztuka „dotykania” klawesynu sięgnęła apogeum w twórczości Bacha, Rameau, Couperina, Scarlattiego i wyrośniętego już chłopca, który w wieku lat siedmiu dał się słyszeć przed obliczem księcia Weissenfels.

Dla odmiany nie wspomnienie, tylko zapowiedź: dzisiejszego koncertu w katowickiej siedzibie NOSPR, gdzie zagra Orkiestra Filharmonii Poznańskiej pod batutą Łukasza Borowicza. Partię solową w Koncercie Guldy na wiolonczelę i orkiestrę dętą wykona Hayoung Choy, w Lélio, ou Le retour à la vie Berlioza z poznańskim zespołem wystąpią soliści Andrzej Lampert i Szymon Mechliński, narrator Jerzy Radziwiłowicz oraz Chór Filharmonii Krakowskiej. Polecam przede wszystkim ze względu na Lélia, kompozycję, do której mam szczególny sentyment, a która wciąż z trudem toruje sobie drogę na estrady świata. Przybywajcie, są jeszcze ostatnie bilety.

***

Lato 1949 roku było podobno paskudne. Zbigniew Lengren, wciąż jeszcze student malarstwa, ale już stały rysownik i felietonista „Przekroju”, pisał o sopockich snobkach, które piją kawę „czarną jak prognoza pogody”. Czarne chmury zbierały się też nad głowami polskich kompozytorów. Wiedzieli już, co się święci. Rok wcześniej, na kongresie zjednoczeniowym po sierpniowym plenum Komitetu Centralnego PPR, po raz pierwszy użyto złowieszczego określenia „kultura socjalistyczna”. W deklaracji programowej PZPR wyłuszczono podstawy tej idei, kładąc nacisk na aktywny udział mas w procesie tworzenia kultury świeckiej oraz jej nierozerwalny związek z postępem demokracji. W styczniu 1949 roku Włodzimierz Sokorski, podsekretarz stanu w Ministerstwie Kultury i Sztuki, postawił sprawę jasno. „Sztuka postępowa może być tylko i wyłącznie sztuką walczącą”, oznajmił na zjeździe literatów w Szczecinie. Potem przyszła kolej na plastyków, ludzi teatru i architektów. Na koniec, 5 sierpnia, zebrała się osławiona Konferencja Kompozytorów i Krytyków Muzycznych w Łagowie Lubuskim.

Lutosławski nazwał ją w myślach pogrzebem muzyki polskiej. Niemal wszyscy uczestnicy konferencji musieli się zgodzić na bolesne kompromisy – wśród nich także Tadeusz Szeligowski, który w młodości, zafascynowany twórczością Debussy’ego, Poulenca i Dukasa, głosił się „wiecznym niewolnikiem nowej muzyki”, z czasem wycofał się jednak na bezpieczniejszą pozycję egalitarnego eklektyka. „Dzieło powstające w oderwaniu od tradycji jest dzieckiem już od chwili poczęcia martwym”, tłumaczył swoim uczniom w Wilnie i Poznaniu, po Łagowie zaś – także studentom w Warszawie. Z użytecznym w nowej rzeczywistości stylem neoklasycznym eksperymentował już w końcu lat 20., m.in. w inspirowanej folklorem suicie Kaziuki. W 1948 roku skomponował Wesele lubelskie na sopran, chór i orkiestrę – do tekstów miejscowych pieśni ludowych. Tworzył muzykę doskonałą warsztatowo, a zarazem komunikatywną i pełną humoru, co dotyczy także leciutkiej Uwertury komediowej, dziełka, które z nastaniem politycznej odwilży poszło w zapomnienie – podobnie jak większość spuścizny Szeligowskiego, za którym do dziś ciągnie się opinia jedynego „prawdziwego” kompozytora-socrealisty w Polsce. Pora zrewidować ten nie do końca sprawiedliwy osąd i zrozumieć, dlaczego twórczość założyciela Filharmonii Poznańskiej – choć w chwili poczęcia tak żywa – musiała umrzeć we wczesnym dzieciństwie.

O ile Szeligowski, mimo wielkiego talentu, pokornie wpisywał się w obowiązujące konwencje, o tyle Friedrich Gulda łamał je przez całe życie. Wspaniały pianista, ceniony zwłaszcza za interpretacje muzyki Bacha, Schuberta i Beethovena, z uporem maniaka odmawiał anonsowania programów swoich recitali, przeplatał je jazzowymi improwizacjami, któregoś razu wyszedł na estradę goły jak święty turecki. W 1999 roku sfingował własną śmierć – rzekomo po to, by się przekonać, co o nim napiszą w nekrologach. Wkrótce „zmartwychwstał”, uczcił to wydarzenie występem w wiedeńskim Konzerthausie i kilka tygodni później umarł naprawdę.

Friedrich Gulda. Fot. Thierry Martinot

Jedni nazywali Guldę muzycznym terrorystą, inni go uwielbiali – wśród nich wiolonczelista Heinrich Schiff, któremu tak zależało na wspólnym nagraniu sonat Beethovena, że postanowił wpierw połechtać próżność Guldy i zamówić u niego koncert wiolonczelowy. Sprawy potoczyły się w zgoła niespodziewanym kierunku: z nagrania nic nie wyszło, za to Koncert na wiolonczelę i orkiestrę dętą, wykonany po raz pierwszy 9 października 1981 roku w Wiedniu, okazał się wielkim sukcesem i szturmem wziął serca słuchaczy na całym świecie. I trudno się dziwić, bo ten pięcioczęściowy utwór oddaje esencję osobowości austriackiego ekscentryka, oscylując między „grzeczną” klasyką, ostrymi jazzowymi riffami, rytmami ländlera i menueta, pastoralną kantyleną, skoczną polką, hałaśliwym marszem i odcinkami swobodnej, wirtuozowskiej improwizacji.

Ciekawe, czy Koncert Guldy utrzyma się w repertuarze na dobre, czy też podzieli los Berliozowskiego Lelia, który po śmierci kompozytora trafił do lamusa na dziesiątki lat. Dzieło, pomyślane jako ciąg dalszy Symfonii fantastycznej, miało swoją premierę w 1832 roku, wówczas jeszcze pod tytułem Le retour à la vie. Powrót do życia nie oznacza jednak spełnienia w miłości. Berlioz pisał swój „mélologue”, dochodząc do siebie po kolejnym nieudanym związku, tym razem z pianistką Marie Moke, która zerwała zaręczyny z kompozytorem i wyszła za mąż za wirtuoza, a zarazem dziedzica fabryki fortepianów Pleyela. Utwór, przepleciony monologami dramatycznymi, opowiada nie tylko o przeżyciach bohatera po przebudzeniu z opiumowego koszmaru, ale też o roli, jaką w jego życiu odgrywa muzyka i literatura. Zanim niedoszły samobójca w pełni odzyska zmysły, dręczy go wizja tańczącej nad jego grobem kochanki. Wtedy dobiegają go dźwięki Goetheańskiej ballady Rybak, którą śpiewa jego przyjaciel Horacy. Imię wywołuje w nim natychmiastowe skojarzenia z Hamletem: bohater zaczyna układać muzykę do sceny na cmentarzu. Po chwili ogarnia go gniew za krzywdy wyrządzone przez ludzkość arcydziełom wielkich artystów. Stopniowo jednak odzyskuje spokój i zaczyna zdawać sobie sprawę ze swego szczęścia. Przestaje bujać w obłokach, przepędza senne majaki i nabiera wiary w moc własnego talentu.

Henri Fantin-Latour, Harfa Eola. Ilustracja litograficzna do książki Adolphe’a Julliena Hector Berlioz: sa vie et ses œuvres (1888)

Dwadzieścia lat później – na życzenie Liszta – Berlioz zrewidował partyturę przed wykonaniem w Weimarze i nadał dziełu tajemniczy tytuł Lélio. Większość badaczy interpretuje go jako nawiązanie do postaci z commedia dell’arte, niektórzy jednak podważają tę hipotezę, argumentując, że Lelio był figurą miłości szczęśliwej i spełnionej. Sęk w tym, że utwór Berlioza jest bardziej dramatem idei niż żywych postaci – ujętym w niezwykłą formę, w wersji pierwotnej opatrzonym szczegółowymi didaskaliami, jakby kompozytor próbował stworzyć nowy gatunek, coś w rodzaju opery „wyobrażonej”, wciągającej publiczność w interaktywną grę z konwencją. Wrażenie to wzmagają nie tylko odwołania do różnorakich kodów kultury, lecz także bogactwo środków dramatyczno-muzycznych (włącznie z nowatorskim pomysłem wykorzystania fortepianu jako instrumentu orkiestrowego w zamykającej całość Fantaisie sur la Tempête de Shakespeare).

Zmierzch popularności Lélia bynajmniej nie świadczy na niekorzyść kompozycji. Bardziej prawdopodobne, że współczesny słuchacz stracił narzędzia świadomego odbioru tego arcydzieła – wyrwanego na zawsze z ultraromantycznego kontekstu, niemożliwego do wykonania w „inscenizacji” wymyślonej przez Berlioza. Wystarczy jednak przymknąć oczy, żeby wyobrazić sobie Lelia, szczęśliwie zakochanego w swej Muzie, rozgrywającego karnawałowy spektakl commedia dell’arte – z uwerturą Szeligowskiego i wstępem Guldy.

Już wkrótce nowe raporty „z terenu”: na początek z Münster i Bolonii, a potem się zobaczy. Tymczasem wróćmy pamięcią do koncertu inauguracyjnego NOSPR, który odbył się 16 października ubiegłego roku. Orkiestrą Gospodarzy dyrygował Domingo Hindoyan, partię solową w Koncercie fortepianowym F-dur Gershwina wykonał Rudolf Buchbinder. Oto krótki esej na marginesie trzech utworów, które znalazły się w programie tamtego wieczoru.

***

Od czasu, kiedy Eurypides po raz pierwszy wziął udział w agonie tragicznym – konkursie z udziałem trzech dramaturgów, organizowanym w Atenach podczas Wielkich Dionizjów – do momentu, w którym odniósł pierwsze zwycięstwo, minęło lat czternaście. Dziesięć lat później, w roku 431 p.n.e., kiedy tworzył tetralogię złożoną z Medei, Filokteta, Diktysa i dramatu satyrowego Żniwiarze, był już mężczyzną dojrzałym i kilkakrotnym zwycięzcą ateńskich zmagań tragików. W tamtym agonie poniósł jednak klęskę, do czego w głównej mierze przyczynił się szok wywołany pierwszym ogniwem tetralogii. Widzowie Medei nie przeżyli katharsis, nie oczyścili umysłu ze zgrozy, nie wykrzesali w sobie współczucia dla ogarniętej morderczym szałem czarodziejki, nie zrozumieli nowatorstwa najtragiczniejszego z greckich tragików, który rzucił im pod nogi klucz do tajemnicy ludzkiego losu, pierwszy w dziejach literatury dramat psychologiczny, dramat odrzucenia, nienawiści i okrutnej zemsty.

Ateńczycy nie byli gotowi na taką wersję mitu. Zżyli się z opowieścią o porzuconej kobiecie, której niedolę przypieczętowała śmierć dzieci z rąk bezlitosnych Koryntyjczyków, oswoili się też z historią, w której wzgardzona Medea chciała zapewnić swoim synom nieśmiertelność i zakopała ich żywcem w świątyni Hery, ale tym razem czary ją zawiodły. To Eurypides uczynił z niej dzieciobójczynię. To on – trawestując starożytne podsumowanie jego sztuki dramatopisarskiej – pokazał Medeę taką, jaką być mogła, nie zaś taką, jaką być powinna. Trafił na mur niezrozumienia. Przegrał w agonie z Sofoklesem i synem Ajschylosa. Odniósł zwycięstwo zza grobu: jego tragedia wyparła na dobre wcześniejsze warianty mitu, przez blisko dwa i pół tysiąca lat doczekała się setek reinterpretacji, do dziś budzi grozę i wstrząsa zbiorową wyobraźnią.

Martha Graham w balecie Serpent Heart, 1946 – tancerka porusza się wraz z interaktywną rzeźbą Isamu Noguchi, twórcy scenografii do prawie dwudziestu jej spektakli

Tuż po II wojnie światowej historia Medei posłużyła za kanwę baletu Samuela Barbera, skomponowanego na zamówienie Alice Ditson Fund przy nowojorskim Uniwersytecie Columbia – z myślą o Marcie Graham, wybitnej prekursorce tańca nowoczesnego. Zarówno Barber, jak i Graham postanowili uciec od litery narracji i wydestylować z dramatu Eurypidesa czyste, ponadczasowe emocje, łącząc osnowę mityczną z realiami współczesnymi wątkiem zdrady, toksycznego uczucia i niszczącej zazdrości. Balet, zatytułowany pierwotnie Serpent Heart (Wężowe serce) doczekał się premiery w maju 1946 roku, na deskach uniwersyteckiego Macmillan Theater. Przemianowany później na Cave of the Heart (Jaskinia serca), stał się jedną z ulubionych choreografii tancerki i do dziś nie spadł z afisza Graham Dance Company.

W roku 1947 Barber ułożył muzykę baletową w siedmioczęściową suitę Medea op. 23, wykonaną po raz pierwszy w grudniu 1948, przez Philadelphia Orchestra pod batutą Eugene’a Ormandy’ego. Siedem lat później skondensował materiał do postaci ciągłej kompozycji orkiestrowej, która ostatecznie weszła do katalogu jego twórczości pod tytułem Medea’s Dance of Vengeance op. 23a. Iście filmowa opowieść idzie tropem czułej miłości, która wyradza się w dramat podejrzeń i odrzucenia, by osiągnąć kulminację w opętańczym tańcu zemsty – zgodnie z dołączonym do partytury „programem”, który Barber zestawił z pojedynczych fraz wyrwanych z tragedii Eurypidesa. Moment przeistoczenia namiętności w szaleństwo jest w tym utworze równie nieuchwytny, jak w antycznej Medei.

Przewrotny element teatralny kryje się też w Gershwinowskim Concerto in F, skomponowanym wkrótce po oszałamiającym sukcesie Błękitnej rapsodii, na zamówienie Waltera Damroscha, szefa Symfoników Nowojorskich i jednego z najgorętszych entuzjastów poprzedniego koncertu fortepianowego Gershwina. O ile wówczas twórcę zainspirowały „mechaniczne stuki i łomoty” amerykańskich pociągów, o tyle Koncert F-dur, nieco bliższy tradycyjnym założeniom formy, musiał zrodzić się w jego wyobraźni na którymś z przedstawień amerykańskiego teatru muzycznego. Utwór rozpoczyna się zamaszystym, opartym na trzech dźwiękach motywem kotłów, który wkrótce ustępuje miejsca dzikim rytmom charlestona, wodewilowym przekomarzaniom fortepianu z poszczególnymi grupami w orkiestrze, atmosferze bluesowego nokturnu w części środkowej, wreszcie, w części trzeciej, odniesieniom do ragtime’u, wplątanym w kunsztowną fugę, która znika, zanim zdąży się na dobre rozwinąć. Wszystko to podlane „klasycznym” sosem, podkradniętym z talerzy Liszta i Czajkowskiego – zupełnie jak w broadwayowskich komediach z braćmi Marx.

Prawykonanie Concerto in F, 1925

Damrosch, który poprowadził premierę utworu w Carnegie Hall, 3 grudnia 1925 roku, z kompozytorem przy fortepianie, oświadczył potem, że „Gershwin dokonał prawdziwego cudu. Przemienił się w Księcia i wziął sobie za żonę jazzowego Kopciuszka: ku rozpaczy jej zawistnych muzycznych sióstr”. Prokofiew uznał Concerto in F za „amatorszczyznę”. Schönberg był zachwycony. Po przedwczesnej śmierci Gershwina w 1937 napisał, że mało kto wśród współczesnych kompozytorów umiał tak celnie wyrazić ducha nowych czasów.

Bardzo podobne zdanie o Brahmsie sformułował Robert Schumann, w 1853 roku, na łamach „Neue Zeitschrift für Musik”. Pierwsze szkice do symfonii c-moll, która z czasem miała stać się Pierwszą Brahmsa, powstały dwa lata później. Kompozytor wrócił do tych luźnych zapisków już po śmierci swego przyjaciela i mentora. Wciąż jednak nie miał pomysłu na spójną, a zarazem oryginalną strukturę, w którą mógłby ująć cisnące mu się do głowy myśli muzyczne. Olśnienie pojawiło się w roku 1868 – zanim jednak słynny motyw rogu alpejskiego, zanotowany gdzieś w górach w Szwajcarii, został uwzględniony w części finałowej, upłynęło osiem kolejnych lat. Prawykonanie I Symfonii, dziecka, które Brahms nosił pod sercem przeszło dwie dekady, odbyło się 4 listopada 1876 roku w Karlsruhe, pod batutą Feliksa Dessoffa, i spotkało się z dobrym przyjęciem krytyki. Na uznanie nowatorstwa utworu – jego nietypowych harmonii, niezwykłego kolorytu brzmieniowego, ultraromantycznej logiki narracji – przyszło jednak poczekać dłużej. Prawdziwie innowacyjnych dzieł sztuki współczesność nie umie ani opisać, ani wyrazić ich wielkości.

To był trudny rok dla nas wszystkich. Dla mnie najtrudniejszy od czasu pewnej katastrofy, za której sprawą przeorganizowałam całe swoje życie i między innymi podjęłam decyzję o założeniu tej strony. Nigdy nie wiadomo, kiedy i skąd przyjdzie nowe światło. Zanim działalność Upiora doczekała się prawdziwego uznania, minęło kilka lat. Może teraz trzeba będzie dłużej poczekać na dobrą nowinę. Ale zwiastuny już się pojawiły: dzięki pierwszym Mecenasom Patronite udało się dofinansować przedsięwzięcia tak kosztowne i skomplikowane, jak niedawno opisany wyjazd do Inverness oraz wyprawa na Opowieści Hoffmanna w reżyserii Krystiana Lady w operze w Göteborgu, które zrecenzuję już wkrótce. To Państwo decydują, czy warto mnie wspierać. To ja decyduję, czy warto inwestować w niezależną krytykę i pisać o sprawach, którymi mało kto się w Polsce interesuje. Na tym polega prawdziwa wolność. Której życzę wszystkim moim wiernym, a także byłym i przyszłym Czytelnikom – w każdej dziedzinie życia. Drewniany domek ze zdjęcia proszę urządzić po swojemu. To nie musi być szopka, to może być czarodziejski teatrzyk operowy albo całkiem coś innego. Swobodnych i ciepłych świąt w dowolnym obrządku. Albo po prostu spokoju. Wszystko będzie dobrze.

Dziś kończy się bożonarodzeniowa odsłona gdańskiego festiwalu Actus Humanus. Kto się jeszcze nie zdecydował, może zdąży na ostatni, wieczorny koncert w Centrum św. Jana, w wykonaniu Cappella Mediterranea pod dyrekcją Leonarda Garcíi Alarcóna, z towarzyszeniem solistów – Mariany Flores, Leandra Marziotte, Pierre-Antoine’a Chaumiena i Mattea Bellotto – oraz Chœur de Chambre de Namur.

***

Bernal Díaz del Castillo, w którym Anna Ludwika Czerny, romanistka i tłumaczka jego Prawdziwej historii podboju Nowej Hiszpanii przez Ferdynanda Korteza, dostrzegła postać tragiczną, człowieka zadręczanego wyrzutami sumienia, zaszczutego przez oszczerców i wreszcie odsuniętego od łask kapryśnego króla Karola V, tak pisał we wstępie do swoich wspomnień:

„Co do mnie oraz wszystkich innych prawdziwych konkwistadorów, moich towarzyszy, służyliśmy Jego Królewskiej Mości odkrywając, zdobywając, pacyfikując i kolonizując wszystkie prowincje Nowej Hiszpanii, która jest jedną z najcenniejszych odkrytych części Nowego Świata, a którą my odkryliśmy własnym wysiłkiem, bez wiedzy Jego Królewskiej Mości. Chcę zabrać głos  i odpowiedzieć osobom, które mówiły i pisały o tym bez znajomości rzeczy, które tego ani nie widziały, ani nie posiadały prawdziwych wiadomości o tych sprawach, a to, co w tej materii rozgłaszały jedynie dla przyjemności gadania, chcąc – o ile im się uda – zaciemnić nasze liczne i znaczne zasługi, aby nie rozeszła się ich sława i aby nie zdobyły należnego uznania. Chcę mówić, żeby poszedł rozgłos zasłużony o naszych podbojach, znajdą się bowiem tutaj opowieści o czynach najtrudniejszych w świecie i sprawiedliwe jest, aby te nasze czyny, tak wspaniałe, znalazły miejsce między najbardziej sławionymi, jakie się zdarzyły. Bowiem wystawialiśmy życie nasze na bezmierne niebezpieczeństwo śmierci i ran, na straszne udręki, czy to na morzu, odkrywając ziemie, o których nigdy dotąd nie słyszano, czy to dzień i noc walcząc z mnóstwem zaciekłych wojowników, i to z dala od Kastylii, bez posiłków ni pomocy żadnej, krom wielkiego miłosierdzia Boga Pana Naszego, który był nam prawdziwą ostoją, dzięki której zdobyliśmy Nową Hiszpanię. (…) Aby nasza wyprawa oparta była na zacnych podstawach, zapragnęliśmy wziąć z nami księdza (…), który zwał się Alonso Gonzalez i zgodził się jechać z nami. (…) Skoro wszystko zostało ułożone, po wysłuchaniu mszy świętej poleciliśmy się Bogu Panu Naszemu i Dziewicy Maryi, Naszej Pani, i rozpoczęliśmy żeglugę”.

Portret Ferdynanda Korteza pędzla nieznanego malarza. Ze zbiorów Real Academia de Bellas Artes de San Fernando w Madrycie

Rozpoczynał się wiek XVI, a wraz ze świtem nowego stulecia zmierzchała dotychczasowa postać świata. Hiszpania, gdzie handel podupadł w konsekwencji wypędzenia Żydów na mocy edyktu z 1492 roku, wydanego przez Królów Katolickich Izabelę I Kastylijską i Ferdynanda II Aragońskiego, gdzie rolnictwo zamarło w następstwie rekonkwisty i wygnania z półwyspu Maurów, którzy dbali o drożność nawadniających pola kanałów – musiała szukać bogactw gdzie indziej. Marzenia o lepszym życiu, cudach legendarnej krainy El Dorado, krynicach wiecznej młodości i niewyczerpanych pokładach złota, które pozwolą Hiszpanii nareszcie wyzwolić się z długów, szły w parze z tyleż rozdętą, co nieuzasadnioną dumą narodową oraz złowieszczym fanatyzmem religijnym. W roku 1500 Francisco Jiménez de Cisneros, arcybiskup Toledo, oznajmił, że nie już w mieście nikogo, kto nie byłby chrześcijaninem. Tak samo miało być w Nowej Hiszpanii, gdzie – wedle relacji cytowanego powyżej żołnierza Korteza – w połowie XVI wieku było już dziesięć biskupstw, arcybiskupstwo w mieście Meksyku, a pod ich nadzorem mnóstwo kościołów katedralnych i klasztornych: franciszkanów, dominikanów, augustianów i bonifratrów. A kiedy Kortez pisał do Jego Królewskiej Mości, „z kałamarza sypały mu się perły, z pióra spadało mu złoto”.

Hiszpanie do dziś przeżywają postkolonialną traumę. W wystawionym niedawno w Madrycie spektaklu Extinción aktorzy Agrupación Señor Serrano miotali się od wyprawy konkwistadora Francisca de Orellana w poszukiwaniu El Dorado po nielegalną eksploatację kongijskich złóż koltanu, współczesnego „złota”, niezbędnego między innymi do produkcji smartfonów; od rozważań teologów i medyków o siedlisku ludzkiej duszy po dylematy związane ze sztuczną inteligencją. Dłoń zanurzona w czarnej glebie lasu deszczowego wyławiała stamtąd telefon komórkowy – zanurzona w ciele zmarłego uwalniała z jego trzewi płynne złoto. Wszystko to na dźwiękach muzyki powiązanej z historią hiszpańskich podbojów – słusznie uważanej przez misjonarzy i konkwistadorów za najpotężniejsze narzędzie religijnej konwersji, konstruowania nowej tożsamości, sprawowania bezwzględnej władzy w podbitych rejonach.

Pierwsza strona hymnu Hanacpachap cussicuinin w języku keczua. Rytuał Rzymski drukowany w Limie (1631)

Olbrzymi korpus zabytków muzycznych z XVI i XVII stulecia – zarówno świeckich, jak religijnych – przetrwał w archiwach przykościelnych i przyklasztornych Ameryki Środkowej i Południowej. Urodzony w Argentynie Leonardo García Alarcón wybrał zeń kilkanaście perełek i ułożył w program Carmina Latina, śpiewów nie tyle „łacińskich”, co „latynoskich”: począwszy od La Bomba Matea Flechy, kompozytora, który wprawdzie nosa poza rodzinną Iberię nie wytknął, za to spektakularnie odmalowywał przygody żeglarzy i konkwistadorów w swoich czterogłosowych ensaladas; poprzez zawleczone za Ocean dzieła Matea Romero, Diego José de Salazara i Francisca Correi de Arauxo; aż po utwory Tomása de Torrejón y Velasco Sáncheza, muzyka w służbie Pedra Fernándeza de Castro y Andrade, wicekróla Peru, a także Gaspara Fernandesa, organisty katedry w Santiago de Guatemala, oraz – last but not least – hymn procesyjny do Najświętszej Marii Panny Hanacpachap cussicuinin, do tekstu w keczua, zaczerpnięty z Rytuału Rzymskiego w opracowaniu franciszkańskiego mnicha Juana Péreza de Bocanegra, specjalisty od języków podbitego przez Francisca Pizarra imperium Inków.

Leonardo García Alarcón. Fot. Bertrand Pichene

Można się zżymać na słowa Bernala Díaza del Castillo, nieukrywającego radości, że Indianie z Nowej Hiszpanii „porzucili bałwochwalstwo i ohydne zwyczaje swoje, mają teraz kościoły, bogato zdobione ołtarzami, i wszystko, co potrzebne do świętego kultu”. Można szydzić z jego komentarza, że w Kastylii „mniej jest trąb wielkich i małych niż w Gwatemali”. Można – i trzeba – zadumać się nad Zniewolonym umysłem Czesława Miłosza, nad wściekłością pisarza, która nie wskrzesi „Karaibów wymordowanych przez gubernatora Ponce de Leon, ani nie poda garści strawy zbiegom z kraju Inków, ściganych w Kordylierach przez rycerzy wojujących wiarą i mieczem”. Warto jednak pamiętać, że muzyka starej Hiszpanii, wrzucona przez misjonarzy w tygiel okrucieństwa konkwisty i męczeństwa rdzennych mieszkańców, wróciła do ojczyzny już odmieniona i z biegiem stuleci ukształtowała nowe, znane nam po dziś dzień oblicze kultury muzycznej Półwyspu Iberyjskiego.

I jeszcze jedna zapowiedź – wieczornego koncertu Actus Humanus 9 grudnia, w gdańskim Dworze Artusa, z udziałem Concerto Italiano pod dyrekcją Rinalda Alessandriniego.

***

Z Jeografii powszechnej, ułożonej „dla użytku młodzi polskiej” i wydanej w 1831 roku we Wrocławiu („z nową mappą powszechną kuli ziemskiej na sposób Mercatora”), można się dowiedzieć, że w Cremonie nad Padem znajduje się akademia oraz fabryki „jedwabiu, sukna, skrzypców i strun baranich”. Jeśli nie liczyć zawirowań terytorialnych po wybuchu rewolucji francuskiej i wojen napoleońskich, była to już trzynasta dekada prosperity miasta pod panowaniem Cesarstwa Austrii. Przed 10 kwietnia 1707 Cremona znalazła się na krótko pod rządami Francji. Wcześniej – od podboju przez wojska cesarza Karola V w 1525 roku aż do wybuchu wojny sukcesyjnej w roku 1701, po bezdzietnej śmierci upośledzonego Karola II Habsburga – pozostawała we władzy Hiszpanii. Nie były to czasy specjalnie pomyślne dla jednego z największych ośrodków historycznej Lombardii. Cremona, w przeciwieństwie do wielu innych miast ówczesnej Italii, nie miała ani swojego księcia, ani własnego rządu. Żyła w cieniu ważniejszych miast uniwersyteckich, na marginesie istotnych wydarzeń politycznych.

Katedra w Cremonie. Fot. Roman Klementschitz

Mimo że przy tutejszej katedrze Santa Maria Assunta – zgodnie z krzywdzącą opinią niektórych turystów jedynym godnym uwagi zabytku w Cremonie – działał świetny chór, który zapewniał nie tylko godną oprawę wokalną nabożeństw, ale i solidną edukację najbardziej uzdolnionych chłopców, wykształceni już muzycy korzystali z pierwszej nadarzającej się okazji, by uciec z sennego, spowitego mgłą miasta na prowincji i poszukać szczęścia gdzie indziej. Tak postąpił Tiburtio Massaino, augustiański mnich i kompozytor, który zawędrował między innymi na dwór księcia Tyrolu Ferdynanda II w Innsbrucku, a ostatnie lata życia spędził jako maestro di cappella w lombardzkim Lodi. Tak uczynił wyśmienity kontrapunktysta Costanzo Porta, wychowanek kremońskiego klasztoru San Luca, któremu z czasem powierzono misję całkowitej odnowy praktyki muzycznej w katedrze w Rawennie. Tym tropem podążył Benedetto Pallavicino, wybitny twórca madrygałów, hołubiony na dworze Gonzagów w Mantui. W Cremonie prosperowali tylko lutnicy, począwszy od Andrei Amatiego, ojca-założyciela kremońskiej szkoły lutniczej, który w 1539 roku otworzył swój słynny warsztat w samym sercu miasta, na placu przy kościele San Domenico. Nie przyczynił się jednak do tego artystyczny klimat miasta, lecz specyficzne warunki regionu. Bezsłoneczne lata i wilgotne, często mroźne zimy – typowe dla nękającej północ ówczesnej Italii małej epoki lodowcowej – wpłynęły zarówno na strukturę sprowadzanego z Alp drewna rezonansowego, jak i właściwości żywicy, z której sporządzano lakier do pokrywania instrumentów.

Domniemany portret Claudia Monteverdiego, pędzla nieznanego malarza z Cremony

Skrzypcom i lutnikom było więc w Cremonie od ptaków lżej, czego nie da się powiedzieć o zwykłych ludziach, nękanych pogłębiającym się pod rządami Hiszpanów kryzysem, który w pierwszej połowie XVII wieku miał jeszcze ściągnąć na miasto klęskę głodu i katastrofalną falę czarnej śmierci. Takim właśnie skromnym, choć pracowitym i ambitnym człowiekiem był Baldassare Monteverdi, felczer i zielarz, właściciel niewielkiego sklepiku przy kremońskiej katedrze. Ożenił się z Maddaleną, córką złotnika, z którą doczekał się trojga dzieci, zanim młodą matkę zabrała epidemia tyfusu. Ich pierworodny syn Claudio urodził się w maju 1567 roku i wkrótce potem został ochrzczony w kościele Santi Nazario e Celso. Niewiele wiadomo o jego edukacji, poza niepotwierdzonymi informacjami, że w dzieciństwie był członkiem chóru katedralnego, potem zaś uzupełniał studia na miejscowym uniwersytecie. Pierwszy zbiór jego utworów, Sacrae cantiunculae, ukazał się w 1582 roku w Wenecji, w oficynie Angela Gardano; drukarz opatrzył go informacją, że piętnastoletni kompozytor jest uczniem Marc’Antonia Ingegneriego. Urodzony w Weronie Ingegnieri był chyba jedynym znaczącym muzykiem, który z Cremony nie uciekł, tylko się do niej sprowadził, i to już około 1570 roku. Wkrótce ugruntował swą reputację znakomitego skrzypka, śpiewaka i kompozytora: w roku 1581 został maestro di cappella w katedrze, a zapewne kilka lat wcześniej nauczycielem młodego Claudia. Wspaniały muzyk, człowiek wielkiej wartości, prawy chrześcijanin – mówili o nim kremończycy. Monteverdi zawdzięczał mu solidne podstawy rzemiosła i niezmienne przywiązanie do wielkiej tradycji polifonii renesansowej. W opublikowanej pięć lat później pierwszej księdze madrygałów wypłynął już jednak na całkiem nowe wody, eksperymentując z chromatyką i malarstwem dźwiękowym wzorem twórców mniej konserwatywnych niż Ingegneri, który jako kompozytor spełniał się przede wszystkim w muzyce religijnej.

Rinaldo Alessandrini. Fot. Emile Moysson

Druga księga wyszła drukiem w roku 1590, w oficynie Alessandra Raveriego, innego weneckiego drukarza, skądinąd blisko spokrewnionego z Gardano. Monteverdi po raz ostatni przywołał w niej nazwisko „signora Ingegneriego”, co o tyle nie dziwi, że zawarte w niej madrygały nie zdradzają już żadnych pokrewieństw ze stylem werońskiego mistrza. Znalazło to swój wyraz także w doborze tekstów, w dużej części zaczerpniętych z twórczości petrarkisty Pietra Bemba, przede wszystkim zaś z wierszy Torquata Tassa, jednego z najwybitniejszych twórców włoskiego renesansu, poety spod znaku „przenikania sztuk”, reprezentanta stylu przejściowego, łączącego elementy schyłkowe z zapowiedzią całkiem nowej epoki. W żadnym z późniejszych zbiorów madrygałowych Monteverdi nie podejmie tylu gier z wyobraźnią wzrokową słuchacza, w żadnej kolejnej księdze nie znajdziemy tylu muzycznych obrazów wschodu słońca, ożywczej bryzy, zmiennego nieba, rozćwierkanych ptaków, rwących rzek i cicho szemrzących potoków. W żadnej kolejnej księdze nie pobudzi tylu innych zmysłów odbiorcy: dźwiękowymi opisami zapachu kwiatów, rozpalonego upałem powietrza, ciepłych łez na policzkach kochanków.

Skończyły się lata terminowania. Monteverdi żegnał się w tych utworach z Cremoną: z jej sierpniowym skwarem i lodowatym chłodem zimy, z dźwiękiem dzwonów Torazzo, najwyższej kampanili we Włoszech, z kremońskim nugatem torrone, istną polifonią smaku, komponowaną przez miejscowych cukierników niczym słodki madrygał z cukru, migdałów, białek jaj, miodu i bezcennej wanilii. Dwudziestotrzyletni muzyk zamieścił w zbiorze dedykację dla Giacoma Ricardiego, doktora praw i przewodniczącego senatu mediolańskiego, u którego starał się o posadę „suonatore di vivuola”. Marzył o karierze w Mediolanie, trafił na dwór Vincenza Gonzagi, księcia Mantui, jednego z najhojniejszych mecenasów sztuki i nauki w ówczesnej Italii. Dopełnił przeznaczenia większości muzyków z Cremony. Znalazł szczęście gdzie indziej.

Kolejna zapowiedź koncertu na gdańskim festiwalu Actus Humanus, tym razem popołudniowego recitalu Marca Beasleya, 9 grudnia w Ratuszu Głównego Miasta.

***

Północ jest bezczasem. Okamgnieniem, w którym poprzedni dzień jeszcze nie umarł, a nowy wciąż się nie narodził. Porą najciemniejszą, kiedy z grobów powstają krwiożercze strzygi, dybuki odbierają ludziom rozum, a diabły ruszają z piekieł, by polować na grzeszników. Porą, której większość z nas woli doczekać w domu, w otoczeniu najbliższych – pogrążonych we śnie, zaczytanych w książkach, zapatrzonych w ekrany komputerów, zasłuchanych w muzykę.

Jeszcze niedawno temu nasi przodkowie gromadzili się przed połową nocy przy wspólnym ogniu, żeby rozproszyć zalegający w sercach mrok opowieściami o królach i bohaterach, o mądrych i głupich uczynkach, o miłości i sprawach ostatecznych. Jedni mówili, drudzy słuchali. Bywało, że opowieść przeradzała się w pieśń, czasem przędzoną jak pojedyncza nić lnu – przez najzdolniejszego w gronie śpiewaka – czasem tkaną przez wielu niczym płótno na chłopskie koszule. Nikt się od śpiewu nie uchylał, bo śpiew jest nie tyle umiejętnością, ile strategią przetrwania. Śpiewało się dziecku, żeby umocnić z nim więź i wyprowadzić je w dorosłość. Śpiewało się przy pracy i obrzędzie, by zacieśnić wspólnotę. Śpiewało się z radości i smutku, na poprawę pamięci, dla ukojenia stresu codzienności. Śpiewało się przed północą, żeby odegnać złe duchy.

Marco Beasley. Fot. Stéphane Risack

Marco Beasley, neapolitańczyk po matce, z urodzenia i wychowania, od dziecka zanurzony w dźwiękach tamtejszych ballad, tammurriat i taranteli, jest nie tyle śpiewakiem-aktorem, co właśnie śpiewakiem-opowiadaczem. Wysnuwa swoje historie z barwnej przędzy epok, tradycji i kręgów kulturowych. Korzystając z dobrodziejstw niezwykłego głosu i charyzmatycznej osobowości, wciąga w tę narrację możliwie największą liczbę słuchaczy, także nieobeznanych z materią i konwencją dzieła. Uśmierza swym śpiewem uniwersalne strachy – słowiańskie przed marą piekielną, szkaradną, i śródziemnomorskie, przed zwiastującym śmierć widokiem pustego karawanu.

Beasley ukoił też moje lęki i przywołał niezwykłe wspomnienia, postanawiając rozpocząć recital tradycyjnym korsykańskim lamentem Le sette galere, odnoszącym się zapewne do katastrofy dwóch z siedmiu okrętów płynących z Barcelony na odsiecz Genui, które w 1693 roku rozbiły się u brzegów wyspy Giraglia na północ od Cap Corse, pociągając na dno przeszło sześciuset marynarzy. Przeszło trzysta lat później spotkałyśmy się z Patrizią Bovi, dawną współpracownicą Beasleya, przy jednym stole z Irańczykami, Berberami i Arabami – we francuskim Royaumont. Po olśniewających popisach opowiadaczy historii ze Wschodu śpiewaczka szturchnęła mnie pod blatem, pytając czy znam Le sette galere. Odpowiedziałam, że nie. „Nic nie szkodzi”, odparła. „Pokażę ci w trakcie, jak realizować podstawę harmoniczną”. I tak w improwizowanej wspólnocie przyciągnęłyśmy uwagę i podbiłyśmy serca współbiesiadników reprezentujących całkiem inne kultury muzyczne.

Tammurriata na ulicach Neapolu. Fot. Rachele Mosolo

Rdzenni mieszkańcy Korsyki przekazują sobie legendę o Panu Bogu, który kończąc dzieło stworzenia, przypomniał sobie o rozległej wyspie na morzu nazwanym później przez ludzi Śródziemnym, i nie mając już siły wymyślać kolejnych cudów, zgromadził na niej wszystko, co mu się najlepiej udało: strzeliste góry, malownicze wybrzeża, gęste lasy kasztanowe i wonne, wiecznie zielone zarośla. Ten olśniewający, a zarazem surowy raj na ziemi zamieszkuje naród ukształtowany w długotrwałym procesie mieszania grup etnicznych. Pierwotną ludność wyspy – Iberów i Ligurów – stopniowo wypierali kolonizatorzy feniccy, kartagińscy, greccy i etruscy. W III wieku p.n.e. Korsyka znalazła się w granicach Republiki Rzymskiej. We wczesnym średniowieczu wśród łacińskojęzycznej populacji zaczęli osiedlać się Grecy z Bizancjum i przedstawiciele ludów germańskich. W IX wieku Korsykę zajęli Arabowie, dwieście lat później przeszła pod zwierzchność arcybiskupa Pizy, potem dostała się w długoletnie władanie Genui.

Czynnikiem, który do dziś najmocniej określa tożsamość Korsykanów, jest śpiew. Tradycyjna wyspiarska polifonia opiera się na trzech głosach: melodię intonuje głos prowadzący (secunda), do którego kolejno dołączają terza, głos najwyższy, bogato ornamentowany, oraz bassu, zapewniający podstawę harmoniczną pieśni. Śpiewacy często ustawiają się w ciasnym półkolu, zamykają oczy, przykładają dłoń do ucha, żeby wysłyszeć wszystkie alikwoty, i w stanie graniczącym z ekstazą stroją poszczególne interwały, aż „znikąd” pojawi się czwarty głos anielski – nieistniejąca, wyobrażona linia melodyczna, która mimo to wżera się w mózg i dopełnia rezonujący w głębi trzewi wielogłos. Korsykanie wkładają w swój śpiew całe serce i ducha, emitując dźwięki na wysokiej krtani, charakterystycznym, chropawym brzmieniem, znakomicie podparte oddechem. Na pogrzebach i procesjach Wielkiego Tygodnia wyrzucają z siebie żarliwe lamentu, życie świeckich wspólnot komentują w trzygłosowych paghjella, młócą zboże na granitowych tarasach przy akompaniamencie jednogłosowych cantu di a tribbiera, podczas wiejskich uroczystości urządzają chjame e risponde – zajadłe pojedynki improwizatorów, przywodzące na myśl skojarzenia z turniejami średniowiecznych bractw śpiewaczych.

Pejzaż górski z północy Korsyki. Fot. Dorota Kozińska

Beasley w swej „północnej opowieści” łączy tradycje muzyczne Korsyki i Sardynii, canzonette alla napolitana z XVI-wiecznych druków z Antwerpii z Vergine bella Dufaya do tekstu Petrarki oraz własnymi kompozycjami. Śpiewa sam. Wielogłosu tu nie ma – albo objawia się w postaci nieistniejących, dobiegających znikąd głosów anielskich. Śpiewa po swojemu, wzbudzając protesty purystów. Ale przecież nie wiemy i nigdy się nie dowiemy, jak naprawdę brzmieli śpiewacy wieków minionych – nie mamy też pojęcia, co uchodziło wtedy za piękne i jak to piękno się wówczas manifestowało. Skoro estetyka głosu potrafiła się tak diametralnie odmienić przez ostatnie pół wieku, cóż dopiero mówić o stuleciach?

O północy wychodzą z głębin topielcy i panny wodne; słychać śmiechy i klaskanie, płacze i jęki, wołania o pomoc. Demony wychodzą na brzeg, bawią się, zwodzą ludzi, próbują ich topić. Można wtedy uciec na orne pole, gdzie byty nadprzyrodzone nie mają dostępu. Albo zatracić się w śpiewie, który odpędza wszelkie zło.