Prasówka/My Articles Elsewhere

Upiór obija się po świecie już dwa i pół tygodnia z okładem. Najpierw sprawozdawał z festiwalu Wratislavia Cantans, który zakończył się dlań występem wiolonczelisty Giovanniego Sollimy i chóru Le Mystère des Voix Bulgares (koncert z rodzaju tych, których recenzować nie należy, bo zarówno entuzjaści, jak przeciwnicy i tak wiedzą swoje, więc nie dadzą się nikomu przekonać), potem ruszył za Ural na rosyjską premierę Pasażerki Wajnberga (o której napisze w „Tygodniku Powszechnym”), wreszcie zjechał do Berlina (nie tylko na ostatnie dni MusikFest, ale o tym doniesie wkrótce na własnym podwórku).

Proponuję więc zmienić temat. W wakacyjnym numerze „Teatru” ukazał się mój szkic o wybitnym scenografie i reżyserze brytyjskim Antonym McDonaldzie. O jego Rusałce, wznowionej przez Scottish Opera w Glasgow, pisałam obszernie w kwietniu (Milczenie syren, tekst dostępny także w wersji angielskiej, pod tytułem The Silence of the Mermaids). McDonald jest twórcą kilku naprawdę legendarnych przedstawień, a przy tym człowiekiem świadomie unikającym rozgłosu. Być może dlatego większość polskich operomanów nie ma pojęcia o jego istnieniu – a szkoda. Warto nadrobić zaległości.

https://teatr-pismo.pl/5676-straznik-mitu/

Wakacje wprawdzie nie nadeszły, tylko właśnie się skończyły, ale mój felieton z letniego numeru „Muzyki w Mieście” dopiero teraz pojawił się w sieci. W sumie nic nie szkodzi, bo artystom wygłupy w głowie nie tylko podczas kanikuły. Obyczaj lansowania się na prawo i lewo, nie tylko za pośrednictwem portali społecznościowych, wszedł muzykom w krew i raczej nic już tego nie zmieni. Szkopuł w tym, jak to robić, żeby z jednej strony nie okazać się drętwym ponurakiem, z drugiej zaś – nie zrobić z siebie infantylnego kretyna. Piszę o tym nie tylko dlatego, że czasem mi wstyd za moich ulubieńców. Również dlatego, że ich natarczywa obecność w mediach zaczyna powoli przesłaniać to, co naprawdę istotne – muzyczną wrażliwość, sztukę budowania pięknych interpretacji, maestrię techniczną. Trudno dziś funkcjonować w tym światku bez własnej strony internetowej. Łatwo ulec pokusie zamieszczania na niej zdjęć i filmów, których „odzobaczyć się” nie da. A czasem by się bardzo chciało.

***

Wreszcie nadeszły wakacje. A w każdym razie nadeszło lato, które jednym kojarzy się z błogim lenistwem na plaży i sączeniem przez słomkę kolorowych drinków z plasterkami owoców, drugim wręcz przeciwnie – ze żmudną wędrówką górskim szlakiem, obozem szkoły przetrwania bądź wyprawą rowerową dookoła Polski, jeszcze innym – których szef zapamiętał, że nie lubią ciepłej wódki ani spoconych kobiet, więc dał im urlop w listopadzie – z koszmarną wizją spędzenia najgorętszych dni w roku w rozpalonych ścianach betonowej pustyni. Są jeszcze tacy, jak niżej podpisana, którzy będą kursować w tę i z powrotem, dzieląc czas między nadrabianie zaległości a krótkie wypady na letnie festiwale: organizowane w tak pięknych okolicznościach przyrody, by wracać do domu w poczuciu, że udało się połączyć przyjemne z pożytecznym.

Wbrew pozorom, każda z tych opcji – nie tylko lato w mieście – prędzej czy później się sprzykrzy, zacznie doskwierać i wzbudzi tęsknotę za szarą, lecz oswojoną codziennością. Żeby z godnością znieść kaca nazajutrz po tęgim ochlaju w Algarve, wsiąść na rower z odparzonym tyłkiem albo wrócić do życia po koszmarnym bądź zanadto udanym przedstawieniu, trzeba mieć poczucie humoru. Dotyczy to również muzyków, dla których te trzy upalne miesiące bywają okresem najbardziej wytężonej pracy artystycznej. Podczas prób nie zawsze wypada dowcipkować, koncerty – nawet te luźniejsze, pod gołym niebem – też nie sprzyjają wygłupom, pozostaje więc się rozerwać w gronie kolegów po fachu. A potem koniecznie pochwalić się wielbicielom. Możliwości jest mnóstwo: Twitter, Facebook, Instagram. Wystarczy chwycić za smartfon, poprosić kogoś o pomoc albo nadziać telefon na kij do robienia selfie, wrzucić zdjęcie, gdzie trzeba, otagować znajomych i ewentualnie opatrzyć fotkę stosownym komentarzem.

Anna Netrebko morsuje w Nowym Jorku. Zdjęcie z Facebooka artystki

Nie lubię zgryźliwych ponuraków. Do dziś pamiętam figlarny błysk w oku Benjamina Bagby’ego, który usiadł na schodach przed klubem festiwalowym w Starym Sączu, pociągnął łyk piwa z butelki i wsłuchał się w anapestyczny rytm dobiegającego z wnętrza tańca renesansowego. „Indianie idą” – oznajmił po chwili. Było to jeszcze w czasach przedinternetowych. Zdjęciem z tamtej libacji – wykonanym stareńkim aparatem analogowym – zilustrowałam przed laty relację z festiwalu. Śpiewacy wystawili flaszki poza kadr, uśmiechnęli się szeroko do obiektywu i wyszli przepięknie. Było widać, że bawią się pysznie, ale mimo wszystko umieją zachować fason, zdają sobie sprawę, że nie można narażać swoich fanów na dysonans poznawczy między obrazem muzyka a wyrafinowaną formalnie i wyrazowo twórczością minionych epok, w którą na co dzień angażują się całym duchem, sercem i umysłem.

Z przyjemnością przeglądam tweety na stronach brytyjskich śpiewaków, reżyserów i dyrygentów. Starszy brat nauczył mnie czytać na Kubusiu Puchatku w przekładzie Ireny Tuwim, ojciec zaczynał lekturę „Puncha” od przejrzenia rysunków satyrycznych i wytłumaczenia sześciolatce, o co chodzi w tym obrazku, na którym wampirzyca wręcza mężowi schludną trumienkę ze słowami: „Kochanie, przygotowałam ci zimną zakąskę”. Wychowanie odebrałam dość nietypowe, co nie zmienia faktu, że zdjęcie z zajęć z instruktorem fechtunku, podpisane przez pewnego Kurwenala słowami „Kolejny dzień w biurze”, wciąż przyprawia mnie o salwy śmiechu. A fotografię skruszonego psa, opatrzoną przez reżysera komentarzem „Jeśli chcesz, żebym oderwał się od Janaczka, po prostu szczeknij. Nie musisz od razu rzygać na kanapę” – udostępniłam nawet na własnej stronie.

Dlatego czuję się, oględnie mówiąc, zażenowana, kiedy muzycy – w pogoni za poklaskiem – przekraczają granice dobrego smaku. Zażenowana jak nastolatka, którą kiedyś byłam: gdy rodzice próbowali się wkupić w nasze łaski, przynosząc nam papierosy, częstując winem, udając, że doskonale rozumieją nasze młodzieńcze rozterki i potrafią z nami rozmawiać językiem licealistów. Zdjęcia gwiazd MET, które robią sobie palcami „diabełki” nad głową, które pozują w kostiumach przed wyczekiwaną premierą – z wywalonym jęzorem, zaśmiewając się do rozpuku nad zwłokami zasztyletowanej przed chwilą operowej kochanki – przywodzą mi na myśl nieodparte skojarzenia z gimbusiarzami, co gimbę znajo i noszo ultra boskie spodnie z krokiem do kolan. Którzy próbują być „yo-skate-mothafuckin’-homie-fajni”, kompletnie nie zdając sobie sprawy, że jeśli kogokolwiek tym rozbawią, to tylko własnych rówieśników: tak samo pobrużdżonych zmarszczkami, łysiejących i siwiejących pięćdziesięciolatków, którzy dzięki tym żałosnym fotkom poczują się młodsi, szczuplejsi i wciąż jeszcze atrakcyjni seksualnie.

A przecież nie o to chodzi. Piękna jest Fausta Truffa, osiemdziesięcioletnia dama o twarzy delikatnej jak u podlotka, śpiewająca „La vergine degli angeli” z Mocy przeznaczenia czyściej i dobitniej niż niejedna świeżo upieczona absolwentka konserwatorium. Piękni są młodzi śpiewacy, młodzi instrumentaliści i młodzi dyrygenci traktujący swoje rzemiosło poważnie, wczuwający się w rolę, wsłuchujący się w swoje partie, wgłębiający się w niuanse partytury – żeby potem z tym większą radością dzielić się sukcesem z przyjaciółmi. Piękni są ci, którzy pękają ze śmiechu we własnym towarzystwie: świadomi, że kółeczko między palcem wskazującym a kciukiem nie wszędzie oznacza „wszystko w porządku”. Dużo bezpieczniej zdobywać przychylność fanów w miarę uniwersalną mową dźwięków.

Pisałam ten felieton w maju, kiedy naprawdę nikt nie dowierzał, że referendum w sprawie wyjścia Wielkiej Brytanii z Unii Europejskiej skończy się tak, jak się skończyło. Mina trochę mi zrzedła podczas czerwcowej wizyty w Anglii, ale wciąż byłam dobrej myśli. Jak się okazało, niesłusznie. Trudno przewidzieć, jakie będą skutki tego zamieszania: dla Zjednoczonego Królestwa, dla Polski, dla Europy i świata. Trudno mi teraz przekonywać moich czytelników, że brytyjski sposób na operę, na skłanianie ludzi do uczestnictwa w życiu kulturalnym i kształtowanie świadomych odbiorców sztuki naprawdę ma jakiś sens. Ale będę to robić, choćby za kilka lat miało się okazać, że skutkiem cynicznej kampanii populistów będę na Wyspach nieproszonym gościem. Za niespełna miesiąc Dama pikowa w Londynie, potem szykuje się wyprawa śladami żałośnie nieobecnego w Polsce Brittena. Może jakoś to będzie. Świat się tak szybko nie kończy. Tekst ukazał się w czerwcowym numerze „Muzyki w Mieście”.

***

Każdy operowy wyjazd na Wyspy wiąże się z mnóstwem pozamuzycznych uciech – od przetrząsania miejscowych sklepów spożywczych w poszukiwaniu cheddara i wina na kieszeń skromnego polskiego krytyka, poprzez spacery wśród wzgórz, po mieście lub szlakiem nadmorskich promenad, aż po sprawdzanie, czy da się naładować laptop kablem podłączonym do gniazdka golarki, bo przejściówka znów nawaliła (ostatnio się nie dało). Z każdą kolejną podróżą pragnienie doznań narasta. Czasem nawet wystarcza czasu na inne atrakcje kulturalne.

Mężczyzna w zbroi Rembrandta (1655), Kelvingrove Art Gallery and Museum

Kiedy więc nam się znudziło włóczyć po Glasgow i podziwiać rozsiane w urbanistycznym chaosie perełki szkockiej secesji architektonicznej, postanowiłyśmy wybrać się do Kelvingrove Art Gallery and Museum. Potężny gmach, wzniesiony na przełomie XIX i XX wieku z czerwonego piaskowca, w spektakularnym stylu baroku hiszpańskiego, kryje wewnątrz jedną z największych w Europie kolekcji sztuki, rękodzieła, militariów i eksponatów przyrodniczych. Wstęp za darmo, przez siedem dni w tygodniu. Trudno się dziwić, że to jedno z najchętniej odwiedzanych muzeów w Wielkiej Brytanii.

Nie do końca się jednak spodziewałyśmy, że wspomniana ekspozycja została urządzona w sposób nasuwający na myśl skojarzenia z XVII-wiecznymi kunstkamerami, gdzie płótna Tycjana sąsiadowały z wypchanym krokodylem, a w stojących rzędami słojach z formaliną pławiło się wszystko, co dziwne – od morskich wieloszczetów aż po zdeformowane i poronione płody owiec. W hallu głównym galerii Kelvingrove, wyposażonym w okazałe organy i obwieszonym rzędami żyrandoli elektrycznych w stylu Arts and Crafts, stoi pięknie spreparowany słoń indyjski, zestawiony dla porównania rozmiarów ze strusiem afrykańskim. W głębi żyrafa, wokół mnóstwo pomniejszych bydlątek, nad całym tym zwierzyńcem unosi się zamocowany na stalowych linach myśliwiec Supermarine Spitfire, przed kabiną pilota szybuje na rozłożystych skrzydłach albatros wędrowny. Wystarczy zanurkować w boczne korytarze, żeby napatoczyć się na wystawę poświęconą szkockim inżynierom i budowniczym statków (na czele z Thomasem Andrewsem, który razem z trzydziestoma sześcioma kolegami po fachu zginął honorową śmiercią w palarni I klasy zaprojektowanego przez siebie Titanica), albo na imponującą kolekcję mumii egipskich, odwiedzaną tłumnie przez dzieci bawiące się w chowanego w zaimprowizowanych pod gablotami katakumbach.

Po godzinie ten pozorny chaos zaczyna składać się w całość. Arcydzieła secesyjnej biżuterii eksponuje się razem z nadzianymi na szpilki motylami i pękami piór egzotycznych ptaków – żeby ujawnić źródła inspiracji artystów. Na identyfikatorach umieszczonych przy płótnach dawnych mistrzów można sprawdzić nie tylko nazwisko i daty życia autora, ale też przeczytać, że malarz posłużył się ostrym światłocieniem, by pogłębić iluzję, że portretowana przezeń aktorka kąpie się w blasku lamp scenicznych. W każdej sali urządzono kącik dla najmłodszych – z interaktywnymi zagadkami, otwartymi gablotami, w których wszystko można pomacać i dowiedzieć się czegoś o fakturze dzieła sztuki, z tablicami opatrzonymi zachętą, żeby samemu coś namalować albo złożyć surrealistyczny tekst ze słów na plakietkach magnetycznych.

Wewnątrz gwarno, rojno i wesoło. Turyści nie rzucają się w oczy. Więcej miejscowych, którzy wpadli napić się kawy ze znajomymi i pogapić na ulubiony obraz, oraz dzieci biegających od sali do sali i fotografujących smartfonami szczególnie atrakcyjne obiekty muzealne – kolorowe muszelki, tajemnicze mikroskopy i eksponaty chińskiej sztuki erotycznej. Obok planszy, na której uczestnicy jakiejś szkolnej wycieczki próbowali swoich sił w malarstwie kolorystycznym, wisi przypięta czerwonym spinaczem karteczka z kulfoniastym wyznaniem „Joan Eardly is awesome”. Szkocka artystka miała na nazwisko Eardley, ale kto by się tam przejmował.

Trochę już jestem zmęczona. Snuję się po sali, gdzie wprawdzie nie ma żadnego wypchanego borsuka, ale zgromadzone w niej dzieła sztuki powstały na przestrzeni co najmniej czterystu lat. Staję przed obrazem przedstawiającym pięknego młodego mężczyznę z kolczykiem w uchu, lancą w prawym ręku i głową okrytą dziwnym, ni to kirasjerskim, ni to starożytnym hełmem z wizerunkiem sowy na płycie czołowej. Zaraz. Przecież to jest Mężczyzna w zbroi, jedno z największych arcydzieł Rembrandta. Rozglądam się na boki. Żadnych strażników, żadnych pań na krzesełkach, żadnych barierek ani widocznych systemów alarmowych. Podchodzę bliżej. Obraz jest wprawdzie przekryty szybą, ale mogę przypatrzyć mu się z odległości pięciu centymetrów, popukać w złoconą ramę, sfotografować wszelkie detale pod dowolnym kątem. Siadam z wrażenia na pobliskiej ławce i gapię się na przystojnego wojownika jak sroka w gnat. Zapomniałam, że to cudo jest w Glasgow. Nie dowierzam własnym oczom.

Przez kilka następnych dni trawię wrażenia z galerii Kelvingrove, dopełnione zachwytem nad najnowszą inscenizacją Rusałki w Scottish Opera. Kiedy nazajutrz po przedstawieniu spotykam się z artystami w dość zapyziałej, ale bardzo stylowej restauracji naprzeciwko teatru, nie dziwią mnie korowody melomanów, którzy co rusz podchodzą do stolika i gratulują artystom wczorajszego sukcesu, wdając się w bezpretensjonalne rozmowy na temat szczegółów wykonania. Kto nie przesunie palcami po mistrzowskim płótnie Rembrandta, nie schowa się w kryjówce pod egipskim sarkofagiem i nie spróbuje sam namalować portretu kolegi, ten będzie miał kłopot ze zrozumieniem, że sztuka jest dla ludzi, a nie dla garstki koneserów, którzy dostąpili siódmego wtajemniczenia.

Po ostatniej premierze Tristana i Izoldy w paryskim Théâtre des Champs-Élysées któryś z krytyków napisał, że to dzieło spędza sen z powiek wszystkim reżyserom – nie tylko tak zwanym modernistom, ale i obrońcom najświętszej tradycji. Ani tu wznieść na scenie realistyczny zamek Kareol, ani wpakować kochanków pod pokład okrętu wojennego. Bo cała ta opera jest jedną wielką metaforą, po mistrzowsku wyrażoną językiem dźwięków. I to poniekąd metaforą czystej fizjologii. Miłość od biedy można uwspółcześnić, bo podlega pewnym konwencjom. Pożądania, frustracji erotycznej i śmierci uwspółcześnić się nie da, przebiegały bowiem tak samo we wspólnotach neandertalczyków, rycerzy Okrągłego Stołu i niemieckich burszów. Wielcy reżyserzy – Ponnelle, Lenhoff, Chéreau – sięgali więc po narzędzia metafory teatralnej. A opera i tak działa się sama, bo jej przedziwna dramaturgia zawiera się przed wszystkim w partyturze.

Dlatego Tristana należy wykonywać porywająco albo w ogóle. Mając pełną świadomość ceny, jaką można za takie wykonanie zapłacić. Ten krótki esej powstał na zamówienie „Muzyki w Mieście”, przed koncertami z udziałem solistów i zespołów Filharmonii Narodowej pod batutą Jacka Kaspszyka we wrocławskim NFM. Ukazał się w szóstym numerze „MWM” i właśnie „wypłynął” w sieci, kilka dni po opublikowaniu mojej recenzji z TW-ON na łamach „Tygodnika Powszechnego”. Zaczyna się lipiec, kończy się czerwcowa choroba tristanowska. Warto się przygotować na kolejny rzut spazmów.

***

Czuję się, jakbym naprawdę wpadła w pętlę czasową i niezależnie od woli – a czasem nawet wbrew niej – przeżywała raz po raz ten sam dzień sprzed roku, w którym po raz pierwszy w życiu usłyszałam na żywo i zobaczyłam na scenie Tristana i Izoldę. Dzień, do którego odniosłam się bezpośrednio w co najmniej trzech obszernych tekstach, i do którego poniekąd wciąż się odnoszę, także w tekstach krótszych i na zupełnie inne tematy. Dzień przypadający niebezpiecznie blisko sto pięćdziesiątej rocznicy prapremiery dzieła, która odbyła się 10 czerwca 1865 w Monachium. Dodajmy, że prapremiery z rozmaitych względów opóźnionej, bo tajemniczy dramat muzyczny Wagnera był gotów sześć lat wcześniej, a kompozytor naszkicował wstępny zarys libretta już w 1854 roku.

Właśnie wtedy wpadła mu w ręce książka Schopenhauera Świat jako wola i przedstawienie. Zawarte w niej poglądy wydały mu się dziwnie bliskie własnym refleksjom na temat cierpienia, wyrzeczeń i prób przezwyciężenia siebie samego. Wagner przepuścił je przez pryzmat średniowiecznej legendy o dwojgu przeklętych kochankach, którzy zapałali do siebie uczuciem po wypiciu napoju miłosnego – uczuciem zakazanym, nie tylko niemożliwym do spełnienia, ale niweczącym cały porządek bliskiego im świata. Stworzył libretto właściwie niedramatyczne, przedziwne w sferze językowej, sprawiające chwilami wrażenie rozpisanego na role traktatu filozoficznego. Chciał je opatrzyć muzyką stosunkowo łatwą w odbiorze i poniekąd kameralną, zważywszy na okoliczność, że pisał Tristana i Izoldę podczas przerw w pracach nad Pierścieniem Nibelunga. Niespecjalnie mu to wyszło – skomponował arcydzieło, które amerykański krytyk Gustav Kobbé nazwał najbardziej przełomową operą w historii muzyki. I nie miał na myśli przełomu w dziejach formy operowej, tylko całej muzycznej spuścizny Zachodu.

Tristan i Izolda, scena z I aktu. Rycina z The Victrola Book of the Opera, 1917

W XIX-wiecznych odbiorców jakby piorun strzelił. Clara Schumann poczuła się dosłownie zgwałcona: „przez cały wieczór musiałam się przysłuchiwać i przyglądać tym opętańczym amorom, które urągały wszelkim regułom przyzwoitości i na domiar wszystkiego zdawały się przynosić niewysłowioną rozkosz nie tylko słuchaczom, ale i samym muzykom. W życiu nie doświadczyłam czegoś podobnego!”. Zaprzyjaźniony z Griegiem pisarz Bjørnstjerne Bjørnson ujął to jeszcze dosadniej: „Z tak wstrząsającym przykładem deprawacji nie miałem jeszcze do czynienia: człowiek jest po tym oszołomiony, jakby zażył jakiś narkotyk. W finale można się poczuć jak grudka śluzu nad brzegiem oceanu, jak sperma wyrzucona podczas masturbacji przez tę obrzydliwą, skąpaną w oparach opium świnię”. Eduard Hanslick napisał wprost, że wstęp do I aktu kojarzy mu się z wyjelitowywaniem średniowiecznego męczennika. Liszt płakał na Tristanie jak bóbr. Puccini bał się zaglądać do partytury, żeby nie popaść w marazm twórczy.

Wagner uświadomił sobie już przy okazji prac nad Złotem Renu, że „strumień życia” nie dociera doń z zewnątrz, tylko wytryskuje od wewnątrz, z niego samego. Tym razem strumień ruszył naprzód lawiną sekund zwiększonych, septym zmniejszonych i trytonów, niemalże rozsadził ramy harmonii funkcyjnej, rzucił się z impetem w stronę zwrotów harmonicznych odzwierciedlających nie tyle emocje, co abstrakcyjne idee i pojęcia. Muzykolodzy wylali morze inkaustu, próbując rozwiązać zagadkę słynnego akordu tristanowskiego, który pojawia się już w drugim takcie, nawraca jak bumerang i wzmaga napięcie, które właściwie nie wiadomo w co się rozładuje. Zawsze prościej o tym akordzie napisać, że to alterowana subdominanta mollowa z podwyższoną prymą i dodaną sekstą wielką, gdzie kwinta jest opóźniona przez kwartę zwiększoną, niż przyznać, że to mordercze narzędzie, które zadało pierwszy śmiertelny cios systemowi dur-moll.

Wkrótce też zebrał pierwsze ofiary w ludziach. Sam Wagner przyznawał, że naprawdę dobre wykonanie Tristana to takie, po którym wszyscy zwariują. Wariowali pojedynczy słuchacze, zapadając na tajemniczą przypadłość, którą ówcześni lekarze zwali „chorobą tristanowską”. Pierwszy wykonawca roli tytułowej, Ludwig Schnorr von Carolsfeld, zmarł po trzecim spektaklu, w wieku niespełna trzydziestu lat. Jego partnerka sceniczna, a zarazem żona Malwina, wpadła potem w głęboką depresję i zrezygnowała z kariery na zawsze. Dwaj dyrygenci, Felix Mottl i Joseph Keilberth, nie wytrzymali gwałtownego spiętrzenia emocji w II akcie i dostali zawału. Keilberth wyzionął ducha jeszcze tego samego wieczoru, Mottl – po jedenastu dniach pobytu w szpitalu. Każdy tenor zdaje sobie sprawę, że udział w przedstawieniu Tristana przypomina spacer po pijanemu nad krawędzią urwiska. Po trwającym trzy kwadranse, najdłuższym w dziejach formy duecie miłosnym, dramatycznym wyznaniu przed obliczem króla Marka i nadzianiu się na miecz w pojedynku z Melotem trzeba wstać ze sceny, otrzepać się z kurzu, chwilę odsapnąć w antrakcie, po czym umierać przez pół III aktu w straszliwych, dobitnie oddanych muzyką męczarniach ciała i duszy, zakończonych śmiercią w objęciach ukochanej. W porównaniu z tym tour de force partia Izoldy wydaje się znacznie prostsza i mniej męcząca, a przecież to właśnie protagonistce przypada w udziale niebiańska Liebestod, ostateczne złączenie z wybrańcem przez śmierć, które nawet w przeciętnym wykonaniu zostawia pół widowni na skraju załamania nerwowego.

Ludwig i Malwina Schnorr von Carolsfeld, pierwsi wykonawcy partii Tristana i Izoldy. Fotografia Josepha Alberta z 1865 roku

Mimo to jeszcze dwa lata temu zdawałam się dość odporna na muzyczną manipulację Wagnera. Miałam swoje ulubione fragmenty, do których z przyjemnością wracałam, przede wszystkim wstrząsający finał II aktu i preludia do części skrajnych. Odsłuchanie Tristana w całości mnie jednak przerastało, a słynny duet miłosny nieodmiennie nasuwał na myśl skojarzenia z bezlitosnym pojedynkiem na głosy, w którym wygrywał ten, kto zdołał zakrzyczeć partnera. Do wyjazdu na rocznicowe przedstawienie przygotowywaliśmy się długo. Przyjaciółka katowała się do upadłego wykonaniami Liebestod pod batutą uwielbianego Carlosa Kleibera. Przyjaciel wysłuchał wszystkich dostępnych nagrań opery – począwszy od obszernych fragmentów zarejestrowanych w 1928 roku w Bayreuth pod dyrekcją Karla Elmendorfa, z udziałem Nanny Larsén-Todsen i Gunnara Graaruda. Obserwowałam ich poczynania z rosnącym niepokojem, że współczesna interpretacja nie spełni oczekiwań współtowarzyszy podróży, że ja znów się wynudzę jak mops i nic nas nie utuli, nawet idylliczna sceneria jednej z najbardziej urokliwych wiejskich oper na Wyspach Brytyjskich.

Rzeczywistość przeszła najśmielsze oczekiwania, o czym też wielokrotnie pisałam. Doprawdy, trudno mi rozstrzygnąć, ile w tym magii samego miejsca, ile zapału oddanych bez reszty swoim zadaniom muzyków, ile maestrii dyrygenta, ile zaś walorów krytego kanału orkiestrowego, urządzonego na wzór fosy z Bayreuth, której najistotniejszym zadaniem jest stopienie instrumentów orkiestry w jednobrzmiący organizm. Dość powiedzieć, że po pierwszych taktach preludium weszliśmy w inny świat, w swoisty muzyczny czwarty wymiar, z którego nie dało się potem wrócić miesiącami. Wrażenia dopełniła oszczędna, wręcz ascetyczna inscenizacja, pokorna wobec założeń dzieła, w którym nie występują ludzie, lecz idee. Znamienne, że już w XIX wieku spektakle Tristana odstawały od pełnych przepychu wystawień innych oper Wagnera. Pseudośredniowieczne kostiumy szybko ustąpiły miejsca skromnym, ledwie odnoszącym się do „epoki” szatom protagonistów, dekoracje ograniczały się często do prostych wyobrażeń statku i zamku, z rekwizytów wystarczał miecz i flakon z magicznym napojem.

Choroba tristanowska trzymała mnie długo, zwłaszcza że nazajutrz spotkałam się z kilkorgiem twórców tego niezwykłego przedsięwzięcia, którzy wprowadzili mnie w arkana swojej koncepcji. Próbowałam później słuchać innych współczesnych wykonań, oglądać zapisy filmowe głośnych ostatnio spektakli. W najlepszym razie wywoływały znużenie połączone z irytacją, w najgorszym – ataki niepowstrzymanej wesołości, zwłaszcza w zetknięciu z co śmielszymi wizjami luminarzy dzisiejszej reżyserii operowej.

Mniej więcej po pół roku doszłam do wniosku, że jestem egzaltowaną, niepoprawną romantyczką, która nie potrafi odróżnić fikcji od rzeczywistości. I właśnie wtedy zaczęły przychodzić do mnie listy: od dyrygenta, od reżyserki, od wykonawcy roli Tristana. Z których jednoznacznie wynikało, że i oni ugrzęźli gdzieś w luce między trzecim a czwartym wymiarem, że błąkają się po jakiejś ziemi niczyjej, skąd można wrócić tylko w jedno miejsce: w Wagnerowski świat idei i mitu. „Życie po Tristanie jest dziwne”. „Osobliwy czas: jakby wszystko utknęło w martwym punkcie”. Mimo entuzjastycznych recenzji wycofali się z życia artystycznego na długie miesiące. Na szczęście nikt nie umarł.

Anthony Negus, dyrygent Tristana w Longborough Festival Opera. Fot. Matthew Williams-Ellis

Przytaczam to ku przestrodze wszystkich, którzy nie mieli jeszcze do czynienia z tym arcydziełem na żywo – choćby w wykonaniu koncertowym, gdzie śpiewacy muszą jednak powściągać emocje. Po bliskich doświadczeniach z Tristanem czas potrafi się zapętlić i stracić swój zwykły wymiar. Niedawno przyszła kolejna wiadomość od dyrygenta i jego żony. „Trochę się spóźniliśmy z odpowiedzią na życzenia wielkanocne, ale udało nam się zdążyć przed świętem Wniebowstąpienia. Czy ja już Ci pisałem, że chcę w przyszłym sezonie wznowić naszego Tristana?”. Czy muszę dodawać, że pisał, i to wielokrotnie?

Świat wokół zwariował, więc być może niektórzy zdążyli już otrząsnąć się z szoku, jaki zafundował nam TW-ON przy okazji ostatniej premiery sezonu. Trzy miesiące po premierze Tristana w Baden-Baden i tyleż przed jego premierą w Metropolitan Opera ujrzeliśmy spektakl wciąż niegotowy pod względem inscenizacyjnym i – co gorsza – wzbudzający podejrzenia, że wobec takiej propozycji ujęcia tematu nigdy nie sklei się w całość. Z orkiestrą, która tym razem tylko „ugrała” (chylę czoło, bo w tych warunkach to też sztuka), z nietrafioną obsadą, a w roli tytułowej z kimś, kto w ogóle nie powinien śpiewać i pokazywać się na scenie choćby w trzecioplanowej roli halabardnika. O tym, jak uczczono kolejną „rocznicę tristanowską”, i to po blisko pół wieku nieobecności tego arcydzieła na polskich scenach – w najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego”.

Tristan bez Tristana

W zdrowym ciele zdrowy duch. Ale już niekoniecznie mądry. A już z pewnością nie zawsze wrażliwy na sztukę. Muzycy też chorują, a fizyczne i psychiczne dolegliwości potrafią rzutować na ich interpretacje. Świat nie jest sprawiedliwy – to, co w przypadku kompozytora bądź dyrygenta może się okazać wartością dodaną, śpiewakowi zrujnuje życie i karierę. Bezlitosne media i nieubłagana publiczność stawiają artystom coraz wyższe wymagania. Jedni podejmują mądre decyzje, często ogromnym kosztem zawodowym, inni dają się wkręcić w tryby komercyjnego szaleństwa, wykorzystując smutną okoliczność, że wielbiciele wolą oglądać obrazki i polegać na informacjach z materiałów prasowych, niż uważnie słuchać i samemu wyciągać wnioski. O chorych instrumentach, chorych muzykach i zrośniętych ze swym instrumentem chorych śpiewakach – w majowym numerze „Muzyki w Mieście”.

***

Instrumenty chorują inaczej niż ludzie. A to im struna pęknie, to znów piszczałka stopnieje w pożarze albo płyta wierzchnia się rozwarstwi pod wpływem wilgoci. Choć przecież i one kiedyś umierają, żyją nieporównanie dłużej niż grający na nich muzycy, bo sprawni lutnicy, stroiciele i konserwatorzy potrafią je nieraz po kilkakroć wskrzesić z martwych. Kiedy zachoruje wirtuoz, przeważnie na pewien czas weźmie rozbrat ze swym steinwayem albo guarnerim, nie zarazi go jednak grypą ani tyfusem, nie zabrudzi mu tonu uporczywym kaszlem ani szmerami w płucach – co najwyżej odbierze mu trochę potęgi brzmienia, grając na nim osłabionymi palcami. Może się też zdarzyć, że wydobędzie zeń dźwięki niespodziewanie piękne, naznaczone fizycznym i psychicznym cierpieniem wykonawcy.

Choroby dyrygentów rzutują na całą orkiestrę, nie zawsze jednak ze złym skutkiem artystycznym. Czasem wręcz przeciwnie, jak w przypadku interpretacji Otto Klemperera, zmagającego się przez całe życie z zaburzeniami afektywnymi dwubiegunowymi – zwanymi kiedyś prościej cyklofrenią – do których z czasem dołączyły poważne dolegliwości somatyczne. Klemperer był człowiekiem trudnym, opryskliwym i z pozoru wyzbytym wszelkich zahamowań. W epizodach manii nie przepuścił żadnej kobiecie. Tylko muzyka była dla niego wówczas ważniejsza niż seks – o czym dobrze wiedziała zaprzyjaźniona z Klempererami Anna, córka Gustawa Mahlera. Chodzą słuchy, że uniknęła kiedyś gwałtu, bo spojrzała dyrygentowi głęboko w oczy i spytała: „a w takcie czterdziestym ósmym jest f czy fis?”. Maestro natychmiast stracił ochotę na amory i chwycił za partyturę Mszy h-moll, żeby rozstrzygnąć tę palącą kwestię.

Otto Klemperer podczas prób do Fidelia w ROH, rok 1969.

Kiedy w 1939 roku zoperowano mu guza mózgu, wyszedł ze szpitala ze sparaliżowaną połową twarzy i porażonym językiem. Popadł w tak głęboką depresję, że sam zażądał umieszczenia go w zakładzie zamkniętym. Wystarczyło jednak kolejne wahnięcie nastroju, by zwiał ze szpitala z kochanką i ruszył z nią w wariacki rajd po Stanach Zjednoczonych, zostawiając za sobą sznur nieopłaconych rachunków. Kiedy policja dopadła go wreszcie w New Jersey, cały kraj obiegło wstrząsające zdjęcie Klemperera zza krat aresztu – w rozchełstanej koszuli i z dzikim błyskiem w oczach ukrytych za przekrzywionymi okularami. Kilkanaście lat później zaprószył ogień w pościeli i próbował go gasić kamforą (albo, jak twierdzą złośliwi, whisky ze stojącej przy łóżku butelki). Ledwie uszedł z życiem. Po tym incydencie dyrygował przeważnie na siedząco, posługując się tylko lewą ręką, choć zdarzało mu się nagle wstać i doprowadzić utwór do finału bez żadnych oznak ułomności fizycznej. Przeszedł do historii jako jeden z największych dyrygentów XX wieku. A przecież w jego pełnych pasji, intensywnych aż do bólu, a zarazem wycyzelowanych w najdrobniejszych szczegółach interpretacjach poraniona dusza odbija się jak w zwierciadle.

Śpiewacy mają trudniej. Ich nadwrażliwość, ich podatność na zawarte w nutach, a poparte tekstem emocje, często znajdują pamiętny wyraz w sztuce wykonawczej, każą jednak za siebie płacić niewyobrażalną cenę. Trudno liczyć na stroiciela, który podłubie kluczem przy strunach, trudno polegać na reakcjach zdyscyplinowanego zespołu orkiestrowego, który wyczyta intencje dyrygenta nawet z wyrazu oczu w sparaliżowanej twarzy. Kiedy zwykli śmiertelnicy zmagają się ze skutkami przesilenia wiosennego, bycząc się z książką, ucinając sobie popołudniowe drzemki i zażywając witaminy, śpiewak nieustannie przekracza granice między strefami czasowymi, męczy się w klimatyzowanych hotelach, spędza długie miesiące z dala od domu i uczestniczy w próbach, na których zawsze trafi się jakiś zagrypiony fagocista lub siejący zarazki inspicjent.

Im lepszy śpiewak, tym większe obciążenie. Także ze strony dociskających śrubę impresariów i coraz bardziej wymagającej publiczności, która na estradzie i na scenie chce usłyszeć dokładnie to samo, co zarejestrowano w sterylnych warunkach studia – z walną pomocą montażysty i realizatora dźwięku. Miłośnicy opery wykupują bilety na spektakle w półrocznym nieraz wyprzedzeniem. Rezerwują loty i miejsca w drogich hotelach, a potem wpadają w furię, kiedy ich ulubieńcom zdarzy się odwołać udział w przedstawieniu. Równie bezdusznie przyjmują desperackie próby odśpiewania partii mimo jawnej niedyspozycji: zagłuszają występy buczeniem, dzielą się złośliwymi komentarzami na forach, skrupulatnie liczą wokalistom nietrafione dźwięki, wystrzelone w górze koguty i rzężenia w dolnym rejestrze.

Artyści na wszelkie sposoby próbują ich udobruchać. Simon Keenlyside, zmagający się z poważnymi problemami zdrowotnymi od prawie dwóch lat, tłumaczy się wielbicielom na swojej stronie internetowej, że żona była chora, że został na święta sam z dziećmi, gadał z nimi na okrągło, no i proszę, zachrypł. Dymitr Chworostowski wrócił na scenę Metropolitan Opera trzy miesiące po zdiagnozowaniu nowotworu i podjęciu intensywnego leczenia. Po czym kolejne występy odwołał. Administratorzy strony Jonasa Kaufmanna na FB mieli pełne ręce roboty pod koniec ubiegłego roku – z zamieszczaniem kolejnych przeprosin i moderowaniem komentarzy od zapalczywych fanów, którzy nie chcieli uwierzyć w „bajeczkę” o przewlekłej infekcji wirusowej i domagali się jawnej deklaracji, że ich bożyszcze straciło głos.

Pewnie dlatego tak mnie wkurzają młodzi, zdrowi jak konie wokaliści, którzy śpiewają po prostu głupio. Dlatego podziwiam solistów, którzy umieją mądrze zrekompensować skutki chwilowej niedyspozycji. Kiedy więc usłyszę o chorobie primadonny, nie wrzasnę jak Publiczność u Gałczyńskiego: „Niech ją szlag trafi, ale niech gra”. Nie zmuszę Gżegżółki, żeby pokazał obolałe nerki Hermenegildy.

I tylko jednego nie wybaczę: uwag nienawistników, że chory bądź starzejący się wokalista „nigdy nie umiał śpiewać”. W sparaliżowanego dyrygenta i w popsuty instrument jakoś trudniej rzucić kamieniem. Śpiewak cały jest instrumentem. Niepowtarzalnym, stosunkowo krótkowiecznym i od pewnego momentu niemożliwym do naprawienia.

Upiór już sam nie wie, w co łańcuch włożyć: skutek taki, że nagromadziło się tekstów rozmaitych, którymi prędzej czy później chciałby podzielić się z Państwem. Ten felieton – z kwietniowego numeru „Muzyki w Mieście” – jest dość osobisty, ale wciąż poniekąd na ten sam temat. Jak słuchać, po co słuchać i gdzie przyłożyć ucho, żeby usłyszeć inaczej. Wnikliwiej, bardziej świadomie, czasem w skrytości ducha, czasem wręcz samotnie, ale w miłym poczuciu, że nikt nam tych neuronów w korze słuchowej nie poustawiał na siłę. Wokół der wunderschöne Monat Mai, w ulach kończy się proces odmładzania pszczelich rodzin, nacieszmy się jeszcze chwilę muzyką natury. A potem do roboty. Już wkrótce recenzje z dwóch premier: Głosu ludzkiego w TW-ON i Poławiaczy pereł w Operze Wrocławskiej.

***

To kim pani właściwie jest, bo nie wiem, co mam wpisać w notce biograficznej? Filologiem klasycznym? Tłumaczką? Krytykiem? Pisarką? Pani taka wszechstronna, ale czasem trzeba się na coś zdecydować. Może damy: redaktor?

Wcale nie jestem wszechstronna. Gdyby to ode mnie zależało, wpisałabym po prostu: rzemieślnik. Bo tyle we mnie filologa klasycznego, że wciąż pozostałam wyznawczynią starożytnej zasady mimesis, twórczego naśladownictwa, sposobu na poznanie świata nie przez wierne i bezmyślne kopiowanie rzeczywistości, lecz odtwarzanie zachodzących w niej zjawisk, kształtujących ją postaw i emocji. Staram się być jak ta horacjańska pszczoła: wyfrunę rankiem z ula, przysiądę na kilku kwiatach, które zwabią mnie swoim zapachem, zbiorę z nich nektar, a potem przerobię na miód własny, który najbardziej mi odpowiada: ostry, piekący, z lekką goryczką, może niezbyt smaczny, ale tym bardziej wzmacniający i oczyszczający.

Pszczelarze. Rycina z wydania Georgik Wergiliusza w przekładzie Johna Drydena, 1697

Nie jestem typowym starożytnikiem. Brak mi zapału i wytrwałości, by nieustannie zgłębiać swą wiedzę o antyku. Znajomość łaciny i greki, pewnych mechanizmów językowych i konwencji literackich traktuję dość instrumentalnie – nie jako cel sam w sobie, lecz jako narzędzie, które pozwala mi tym skuteczniej odtworzyć obraz zasłyszanego, przeżytego i obejrzanego świata. Horacy pisał, że poezja jest jak malarstwo. Pewna niezależna grupa producentów muzycznych z siedzibą w Brukseli nazwała swój sklep firmowy Ut Pictura Musica – muzyka jest jak malarstwo. A dla mnie wszystko jest muzyką. Każdy krajobraz układa mi się w inny szereg harmoniczny. Każda góra śpiewa do mnie inaczej, każda pustynia ma swój własny rytm, nad każdym morzem lubię wsłuchiwać się w idiomatyczne pauzy między falami. Poznając nowych ludzi, odnotowuję nie tylko barwę ich głosu, ale też sposób mówienia, tempo i dynamikę chodu, schemat metryczny oddychania – przez sen i na jawie, kiedy się złoszczą i kiedy są szczęśliwi, kiedy kłamią i kiedy mówią prawdę.

Podobnie mam z językiem. Zdanie powinno być dla mnie nie tylko nośnikiem treści, ale też zamykać się w odrębną, logiczną i pełną ekspresji frazę. Właśnie łapię się na tym, że pisząc ten felieton poruszam ustami, więzadła głosowe mimowolnie zwierają się w krtani, co chwila wymachuję dłońmi nad klawiaturą, żeby sprawdzić, czy jednostką metrum w tym zdaniu powinna być ćwierćnuta, czy lepiej machnąć to w myślach alla breve. Kiedy dostaję teksty do redakcji, często się zżymam na niechlujstwo rytmiczne zdań wewnątrz akapitu i dokładam wszelkich starań, by nie dopisać autorowi brakującej kadencji.

Nie wiem, skąd mi się to wzięło, ale nie pamiętam, żebym kiedykolwiek odbierała świat inaczej. Kleceniem własnych wierszy, oczywiście rymowanych, zajmowałam się od dziecka. Odkąd zaczęłam się uczyć języków, odkryłam radość przekładania tego, co mówili i pisali inni, na własną mowę, starając się przy tym nie zgubić tego, co wydawało mi się w tych tekstach najważniejsze: ich melodii, pieczołowicie rozłożonych akcentów, charakterystycznych powtórzeń i wewnętrznej gry motywami. Na studiach najbardziej lubiłam zajęcia z metryki greckiej, które innym wydawały się śmiertelnie nudne. Uparłam się, że główną częścią mojej pracy dyplomowej będzie przekład pewnego XVI-wiecznego łacińskiego poematu, sporządzony równiutkim trzynastozgłoskowcem ze średniówką po siódmej sylabie. Promotor się zdziwił, ale przystał, zwłaszcza że zacisnęłam zęby i odrobiłam także pańszczyznę, czyli opracowałam edycję tekstu na podstawie starodruku ze zbiorów Biblioteki Kórnickiej. Zrozumiał jednak, że na wydziale pożytku ze mnie nie będzie, i po złożeniu egzaminów końcowych pozwolił mi zająć się czym innym.

Chyba więc czuję się członkiem zapomnianego cechu muzyków, choć od lat już nie śpiewam ani nie gram na żadnym instrumencie, zarzuciłam też młodzieńcze próby kompozytorskie (podejmowane raczej z pokusy naśladownictwa stylu innych niż z głębokiej potrzeby dorzucenia własnych trzech groszy do garnuszka Polihymnii). A mimo to wciąż uważam się za rzemieślnika, harującego w pocie czoła odtwórcę, który musi włożyć mnóstwo wysiłku, by ułożyć swoje klocki w dobitne i wymowne, poprzedzielane stosownymi pauzami frazy. W czasach przed Arystotelesem rola prawdziwych wieszczów przypadła w udziale natchnionym przez bogów poetom. Wyrobnicy pozostałych sztuk – malarze, architekci, rzeźbiarze, muzycy – musieli zadowolić się pośledniejszym statusem kreatywnych rzemieślników.

Może i pośledniejszym, ale z pewnością nie wstydliwym. Seneka pouczał, że chwałę człowiekowi przynosi robienie tego, co należy, a nie tego, co mu wolno. Rzemieślnicy przez wieki tworzyli krzesła do siedzenia, domy do mieszkania, portrety dokumentujące rzetelnie konterfekt mecenasa i muzykę do wykonywania w konkretnych okolicznościach. W minionym stuleciu nam się trochę przewartościowało, choć nawet Gombrowicz zdawał sobie sprawę, że przed formą nie ma ucieczki. Uciekniesz od jednej, wpadniesz w kolejną. Pójdziesz na łatwiznę, a twoim następcom będzie tym trudniej.

Pewnie dlatego po krótkich epizodach popularności niefunkcjonalnej architektury, bezużytecznej typografii i muzyki skleconej z przypadkowych współbrzmień wzbiera w nas głód formy, mistrzostwa w fachu, rzemieślniczej precyzji. Zbieramy z powrotem, co rozsypaliśmy, spotykamy się ze starymi szewcami, którzy nam przypomną, jak się kiedyś woskowało tę skórę na buty.

Bo przed wojną nawet buty musiały śpiewać. Podeszwy nie sklejano z wkładką na całej długości, dzięki czemu pantofle szykownie skrzypiały. Każda para inaczej. Już sobie wyobrażam, jak idę Nowym Światem i rozpoznaję te buty po ich dźwięku, niczym skrzypce z kremońskiej pracowni Stradivariusa.

Więc jeśli mam w tej sprawie cokolwiek do powiedzenia, proszę mi wpisać: rzemieślnik. Będę zaszczycona.

Dziś esej trochę nietypowy. Nie udało mi się dotrzeć do Wrocławia na festiwal Musica Polonica Nova (trudny wybór padł na Rusałkę w Glasgow), przyjęłam jednak zaproszenie do skreślenia słów paru na temat dziwnej predylekcji współczesnych kompozytorów do literatury fantastycznej w ogóle, w szczególe zaś do twórczości Stanisława Lema. Tę ostatnią kocham nad życie i wychowywałam się na niej w dzieciństwie tak, jak moi rówieśnicy na bajce o Śpiącej Królewnie. Co ciekawsze, przekonałam się po latach, że przeżywałam ją bardzo podobnie, o ile nie tak samo, jak moi rówieśnicy bajkę o Śpiącej Królewnie. Z tych wspomnień, także o późniejszych lekturach lemowskich, oraz z garści przemyśleń o funkcji opery na przestrzeni dziejów, zrobił się tekst o tym, co to właściwie jest opera, i czy niektóre utwory współczesne naprawdę trzeba określać tym terminem. Do poczytania w poniższym linku albo w papierowym wydaniu kwietniowej „Muzyki w Mieście”.

***

Podobno nikt już nie czyta książek, za to wszyscy je piszą. Sądząc z narzekań znajomych redaktorów, zarzucanych setkami maszynopisów debiutanckich powieści – jedna w drugą objętości Wojny i pokoju – nie jest to stwierdzenie dalekie od prawdy. Szczęśliwie świat muzyki poważnej, choćby z racji swej hermetyczności i ograniczeń natury finansowej, niejako siłą rzeczy broni przed podobnym zalewem grafomanii, ale i w nim od pewnego czasu można zaobserwować pewne ciekawe zjawisko. Otóż prawie żaden ze współczesnych twórców nie chce już słuchać oper, za to wszyscy je komponują. A w każdym razie tak im się wydaje, podobnie jak aspirującym literatom wydaje się, że piszą powieści. Kolejnym ciekawym fenomenem jest wybór pisarzy, których dzieła służą kompozytorom za kanwę ich nowych utworów. Od niedawna jesteśmy świadkami istnego wysypu oper „kosmicznych”, nawiązujących mniej lub bardziej luźno do klasyków literatury science-fiction. Między innymi do Stanisława Lema, który niejednokrotnie przyznawał, że słoń mu na ucho nadepnął, niemniej z dziwną regularnością wplatał wątki muzyczne w swoją własną, wymykającą się wszelkim próbom kategoryzacji twórczość. A to zabrał całą orkiestrę symfoniczną na pokład olbrzymiego statku Gea w Obłoku Magellana, to znów w opisie cytoplazmatycznego oceanu Solaris stwierdził obrazowo, „że równocześnie nad i pod nami, w strzelistych otchłaniach, poza granicami wzroku i wyobraźni zachodzą krocie i miliony równoczesnych przekształceń, powiązanych z sobą jak nuty matematycznym kontrapunktem”. Uważny czytelnik z pewnością spostrzeże, że Lem traktował muzykę jak metaforę nieogarnionego kosmosu. Kris Kelvin, bohater Solaris, mówił o „symfonii geometrycznej” zagadkowej planety, że jesteśmy głuchymi jej słuchaczami. Niewykluczone, że Lem był głuchym słuchaczem najzupełniej ludzkich symfonii, ale szanował ich niezrozumiały potencjał i upatrywał w nim klucz do tajemnic wszechświata.

Nie zdziwiłam się więc, że do wątków lemowskich powrócili kompozytorzy uczestniczący w tegorocznym festiwalu Musica Polonica Nova – Krzysztof Wołek, Artur Zagajewski oraz Paweł Hendrich i Cezary Duchnowski. Dwaj ostatni zapowiadają co-operę (od kooperacji, ale też od pytania „co?”, nawiązującego do eksperymentalnego charakteru ich współpracy). Na razie nie-wiadomo-co-operę, operę nietypową, gdzie treść opowiadań Lema oblecze się w szatę, której głównym przędziwem nie będzie słowo, lecz muzyka. Operę – jakkolwiek dziwnie to zabrzmi – śpiewaną, która jednak się obędzie bez głosu ludzkiego. Spytani przez Krzysztofa Kwiatkowskiego, dlaczego wybrali trzy pierwsze opowiadania ze zbioru Bajki robotów, odparli, że wydały im się najbardziej atrakcyjne.

Okładka pierwszego wydania Cyberiady, według projektu Daniela Mroza. Wydawnictwo Literackie, 1965

No i tu się zdziwiłam. Moim zdaniem wszystkie Bajki robotów są równie atrakcyjne z literackiego punktu widzenia – jako przewrotne mikrotraktaty o kondycji ludzkiej, z nieodzownym, często smutnym morałem. Z punktu widzenia formy operowej wydają się jednak zbyt skondensowane, ich bohaterowie – zanadto blaszani, narracja – logiczna ponad miarę, naszpikowana zbyt wielką liczbą przekornych sofizmatów i paradoksów matematycznych. Jestem pełnokrwistym stworzeniem operowym: na miejscu Hendricha i Duchnowskiego zajrzałabym kilkadziesiąt stron dalej, do mojego ukochanego opowiadania Maszyna Trurla, które ma w sobie iście Verdiowski potencjał. Tragiczna historia rozumnego kalkulatora, który ku przerażeniu swojego wynalazcy okazał się całkiem bezrozumny, a na dodatek uparty jak osioł, niesie w sobie materiał na niezawodny wyciskacz łez. Jest w niej wszystko, co w operze być powinno: zawiedziona miłość, sytuacja bez wyjścia, przemoc i śmierć pod skalnym obwałem. Kiedy po raz pierwszy przeczytałam słowa: „w tejże chwili maszyna zaszumiała słabo i niewyraźnie, ledwo słyszalnie, po raz ostatni wybełkotała: – SIEDEM. Potem coś cienko zgrzytnęło w jej wnętrzu, kamienie posypały się z wierzchu i zamarła, przeistoczona w bryłę martwego żelastwa”, rozszlochałam się jak dziecko (którym byłam) i przestałam nienawidzić Trurla dopiero po lekturze Wielkiego lania. Bo tym razem jego zrobiło mi się szkoda.

Ale może ja czegoś nie rozumiem. Forma operowa (pomińmy może jej pierwociny w ujęciu artystów Cameraty florenckiej) przeszła od XVII wieku potężną ewolucję. Nigdy się jednak nie sprzeniewierzyła sugestii zawartej w samym słowie „opera”. W opasłym słowniku łacińskim Charltona T. Lewisa i Charlesa Shorta, który wprawdzie ujrzał światło dzienne w 1879 roku, ale w dużej mierze opierał się na wynikach mrówczej pracy wcześniejszych filologów niemieckich, można znaleźć wyraźne rozróżnienie między rzeczownikiem opus a niezależną formą żeńską opera, wywiedzioną z pierwszej osoby liczby mnogiej tego pierwszego. Otóż opus to bezmyślna, mechaniczna robota wykonywana przez niewolników, bydlęta albo żołnierzy. Opera to coś więcej; to twórczy trud, produkt wolnej woli, uwarunkowany potrzebą służenia innym ludziom. W niektórych złożeniach, na przykład z czasownikiem dare („dawać”), znaczy wręcz troszczyć się o kogoś, poświęcać mu całą uwagę.

Kompozytorzy operowi od zarania formy spełniali tę misję ze śmiertelną powagą, nawet w operach na tematy niepoważne. Pisali libretta sami, albo podejmowali współpracę z wykwalifikowanymi w tym fachu rzemieślnikami. Żeby pomóc słuchaczom połapać się w narracji, poszczególne „numery” – arie, ansamble, chóry, marsze i intermezza – łączyli za pomocą śpiewanych recytatywów albo dialogów mówionych, charakterystycznych dla singspieli, semi-oper i oper komicznych. Zaczęli odchodzić od tej praktyki dopiero pod wpływem Wagnera, który przez całe twórcze życie uganiał się za swoją „niekończącą się melodią”, coraz szersze pole do popisu dając pęczniejącej orkiestrze i czuwającemu nad muzycznym kształtem całości dyrygentowi.

Bal maskowy w operze. Rycina według obrazu Jean-François Bosio (1764–1827)

Zanim jednak do tego doszło, w każdym kraju, w poszczególnych miastach, a czasem nawet w pojedynczych teatrach rozwijały się odrębne style, zorientowane na gust i możliwości percepcyjne konkretnych słuchaczy. Innymi torami potoczyły się losy opery w Rzymie, Wenecji i Neapolu. Na żyznym podglebiu opery włoskiej, ballet de court i tragedii klasycystycznej wyrosły pierwociny opery francuskiej. Z intermezzów w stylu commedia dell’arte, wykonywanych między aktami oper seria, wyewoluował odrębny gatunek, zapoczątkowany kompozycjami Pergolesiego, Cimarosy i Paisiella. „Zawleczony” do XVIII-wiecznej Anglii przez Händla styl neapolitański walczył o lepsze z próbami ukonstytuowania rodzimej formy teatru muzycznego, które zaowocowały powstaniem opery balladowej. Ta z kolei odegrała poczesną rolę w kształtowaniu niemieckiego singspielu. Rosnąca potrzeba „uczłowieczenia” formy i zastąpienia jednowymiarowych bohaterów złożonymi emocjonalnie postaciami zyskała spektakularny wyraz w arcydziełach Mozarta, łączących muzykę z tekstem w tak spójną całość dramaturgiczną, że Goethe postawił je na równi ze sztukami Szekspira. Romantyczne umiłowanie idei, kult bohatera i fantastyczność przeszły w Niemczech długą drogę od Fidelia Beethovena, poprzez opery Webera, aż po dramaty muzyczne Wagnera. W porewolucyjnej Francji operowe ścieżki rozwidliły się jeszcze gęściej, biegnąc tropem nośnych historii z przeszłości w grand opéra, bardziej przyziemnych, choć wcale niewesołych w opéra comique i lżejszych tematów w operetkach. XIX-wieczna opera włoska bardziej się dziś kojarzy z majestatem, bogactwem melodycznym i szerokim zakrojem dramatów Verdiego niż klarownością i wokalną wirtuozerią wcześniejszych oper Rossiniego, Donizettiego i Belliniego. Wreszcie nadszedł czas przesytu, redefinicji formy i nowych poszukiwań. Kompozytorzy operowi – wśród nich Puccini i Debussy ­– zaczęli eksperymentować z atonalnością jeszcze przed wybuchem Wielkiej Wojny, która nieodwracalnie zniszczyła pewien porządek świata. Modernizm rodził się w bólach i lawirował między próbami dodekafonicznymi Schönberga, rozszerzoną tonalnością partytur Szostakowicza, Brittena i Ginastery, neoklasycyzmem Strawińskiego i jego naśladowców.

Im głębiej w wiek XX, tym bardziej kurczyły się składy instrumentalne, rozrzedzały faktury, kurczyły obsady solistyczne. A jednak opera – jakkolwiek awangardowa – wciąż pozostawała operą. Formą wyraźnie odrębną od innych odmian muzyki wokalno-instrumentalnej, a nawet scenicznej: od kantaty, oratorium, kabaretu, wodewilu i musicalu. Teatry operowe wciąż utrzymywały potężne orkiestry ze zmieniającą się co drugi dzień grupą dętą, olbrzymie chóry i zespoły baletowe. Nadrzędną rolę w operze wciąż pełniła muzyka, przeważnie silnie związana z librettem. Na nowe kompozycje zarabiały wystawienia żelaznej klasyki. Tyle że było coraz trudniej. Nie tylko na utrzymaniu status quo, ale i na przyszłości opery jako formy coraz dłuższym cieniem kładły się kolejne ogólnoświatowe kryzysy finansowe: od Great Depression lat trzydziestych aż po trwające po dziś dzień załamanie systemu, spowodowane zapaścią na rynku kredytów hipotecznych w 2007 roku.

Opera Liny Lapelytė HAVE A GOOD DAY! – na 10 kasjerek, dźwięki z supermarketu i fortepian. HERE’s Mainstage Theatre, 2014, fot. Noah Stern Weber

Czy opera kona? Chyba jeszcze nie, choć z pewnością febra nią trzęsie. Żeby ściągnąć widzów, rozmywa się stylistycznie, wchodzi w dyskurs interdyscyplinarny, ucieka w nęcący, choć ślepy zaułek Regieoper. Kompozytorzy radzą sobie, jak umieją. Tworzą krótsze, tańsze, często łatwiejsze w odbiorze dzieła z pogranicza gatunków. Tłumaczą swoje działania całkowitym wyczerpaniem dotychczasowej konwencji, potrzebą dotrzymania kroku rewolucji technologicznej, koniecznością przykucia uwagi współczesnego odbiorcy, przyzwyczajonego do całkiem innego tempa życia. Sami nie do końca w to wierzą. Trochę się wstydzą, przynajmniej za granicą, więc nazywają te swoje próby dziełami Musiktheater, akcjami scenicznymi, performansami. Tęsknią za możliwością stworzenia „prawdziwej” opery: takiej na dużej scenie, z pełną orkiestrą, wielkim chórem, liczną obsadą solistów i spójnym dramaturgicznie librettem. Niektórym się udaje. Większości nie.

Czy jest więc sens określać te kompozycje mianem oper, choćby nawet opatrując tę nazwę jakimś bezpiecznym morfemem w rodzaju no-opera, anty-opera, co-opera, opera-cja? Może jest i przekonamy się o tym wkrótce, słuchając nowego utworu Hendricha i Duchnowskiego. Może, jak u Lema, zadziwimy się ich mądrości i odejdziemy uspokojeni do swoich domów. A może będziemy sarkać, że znów jadą, tylko drogi nie znają. Bądźmy dobrej myśli. Pora wytężyć uranowe uszy.

Upiór jeszcze nie zdążył się wypisać z Głosu ludzkiego w TW-ON, a tu już za pasem premiera Poławiaczy pereł w Operze Wrocławskiej. Kilka lat temu do głowy by mi nie przyszło, że miotając się między kolejnymi poruczeniami – które skądinąd sama sobie zlecam – będę mamrotać pod nosem wersy Thomasa S. Eliota o najokrutniejszym miesiącu kwietniu. Lato pewnie też mnie zaskoczy, i to nie tylko rzęsistym deszczem, jak w Ziemi jałowej. Nie ma co narzekać – dzieje się. Tym bardziej warto wrócić do tego, co już się stało, przemyśleć od nowa minione już przedstawienia. O Łaskawości Tytusa na scenie TW-ON pisałam już w recenzji dla „Tygodnika Powszechnego”. Nie poprzestałam wszakże na jednym tekście – nieco obszerniejszy esej o pięknej plastycznie i przeraźliwie pustej inscenizacji Ivo van Hove’a ukazał się w kwietniowym numerze „Teatru”.

https://teatr-pismo.pl/5478-nielaskawosc-tytusa/