Prasówka/My Articles Elsewhere

Albo mi pamięć szwankuje, albo to pierwszy prawdziwie wiosenny dzień w tym roku. Najwyższy czas się uśmiechnąć. Scena operowa – wbrew pozorom – potrafi dostarczyć wielu powodów do radości, o czym zresztą napiszę wkrótce, w obiecanej recenzji z wrocławskiego Kopciuszka. Czasem jednak się zdarza, że do niepohamowanej wesołości, irytacji, a nawet furii widzów przyczyniają się sami wykonawcy: swoją niezdarnością, gapiostwem lub oślim uporem w realizowaniu własnej wizji przedstawienia. Spektakl lubi się wymknąć spod kontroli, zwłaszcza gdy w domu operowym zabraknie reżysera. O niespodziewanych wpadkach, teatrze, z którego uszły powietrze i magia, oraz pewnym pechowym wynalazcy – w kwietniowym numerze „Muzyki w mieście”.

***

Dawno, dawno temu trafiłam w antologii science-fiction na opowiadanie o pewnym wynalazcy, który skonstruował wehikuł czasu, ale nie miał odwagi sam go wypróbować. Zbyt zawistny, żeby zdać się na pomoc kolegów po fachu, ściągnął jakiegoś szemranego typa z ulicy i za flaszkę whisky namówił go do udziału w eksperymencie. Nie było łatwo: facet okazał się uparty, mało rozgarnięty i na dodatek niezmiernie drażliwy. W końcu jednak udało się dojść z nim do ładu i wtajemniczyć go w szczegóły techniczne przedsięwzięcia. Wynalazca postanowił wysłać swojego królika doświadczalnego w paleozoik. Wbił mu do głowy, żeby pod żadnym pozorem niczego nie dotykał. Ma tylko obserwować i zdać mu potem relację. Każda, choćby najdrobniejsza ingerencja w przeszłość może odmienić bieg dziejów – z nieprzewidzianym skutkiem.

Jak się łatwo domyślić, menel nie posłuchał. Wzięła w nim górę ciekawość: mimo zakazu porzucił wehikuł, ruszył przed siebie i po drodze odsunął jakiś kamień, spod którego wypełzło stadko wyjątkowo odrażających prapłazów. Po powrocie do współczesności zastał wynalazcę na skraju rozpaczy. Wprawdzie zleceniodawca nadal mieszkał w tym samym miejscu i wyglądał w miarę podobnie, ale w jego życiu wszystko stanęło na głowie. Samowolka typa spod ciemnej gwiazdy zaowocowała między innymi poważnym kryzysem w małżeństwie wynalazcy. W dalszym ciągu opowiadania uczestnik pechowego eksperymentu wraca raz po raz w zamierzchłą erę geologiczną, podejmując kolejne próby naprawienia wyrządzonych szkód. Z coraz gorszym skutkiem.

Allen Anderson, ilustracja do opowiadania Me, Myself and I Kennetha Putnama. Amerykański pulp magazine „Planet Stories”, 1947

Przekonałam się niedawno na własnej skórze, że podobnie bywa z inscenizacjami oper, które dostają drugie, a czasem i trzecie życie na scenach innych teatrów. Owszem, każdy dobry spektakl dojrzewa: najpierw krzepnie, potem ewoluuje, akcenty odrobinę się przesuwają, relacje między postaciami zyskują coraz większą głębię. Zdarzają się niespodzianki, a nawet pamiętne katastrofy, przekazywane latami w teatralnej anegdocie. Sama się do takiej kiedyś przyczyniłam, na półscenicznym wykonaniu Widm podczas któregoś z Festiwali Moniuszkowskich w Kudowie. Kilkorgu chórzystom powierzono drobne zadania aktorskie. Ja byłam dzieweczką podającą Guślarzowi garść kądzieli. Żeby z kądzielą stało się to, o czym pisze w Dziadach Mickiewicz, trzeba było odebrać od inspicjenta zwitek pakuł, nasączonych specjalnym łatwopalnym płynem. Zapomniałam na śmierć. W panice wyrwałam garść słomy porastającej sceniczny nagrobek i drżącymi rękami nasadziłam ją na czubek laski Guślarza. Ten wrzucił ją do wielkiego kotła z zainstalowanym na dnie palnikiem gazowym. Ani nie buchnęło, ani nie zawrzało, ani tym bardziej nie zgasło. Kłęby czarnego dymu buchały z gara przez kwadrans, przyprawiając o ataki kaszlu zarówno śpiewaków, jak słuchaczy w pierwszych rządach widowni.

Tym razem obyło się bez katastrof. Chodzi jednak o spektakl, na którego poetycką atmosferę złożył się misterny splot szczegółów, pieczołowicie egzekwowanych przez twórców inscenizacji. Każdy ruch, każdy gest, każda zmiana intensywności świateł scenicznych miały w tym przypadku znaczenie. Co więcej, wpływały na samo wykonanie: studziły nadmiar emocji, wzmagały wrażenie intymności, subtelnie zwracały uwagę na kluczowe ustępy w libretcie i partyturze. Było to jedno z najpiękniejszych przedstawień, jakie widziałam w życiu, teatr mądry i skuteczny, który nie tylko szedł w zgodzie z muzyką, ale też ułatwiał zadanie śpiewakom, orkiestrze i czuwającemu nad całością dyrygentowi. Zapamiętałam go dobrze. Na scenie widziałam go czterokrotnie, detale mogłam sprawdzić w każdej chwili, mając do dyspozycji zapis filmowy dwóch poprzednich wystawień.

Przy trzecim poszło coś nie tak. Czar prysł już na dźwiękach wstępu orkiestrowego, granego przy wtórze łomotu maszynerii teatralnej. Potem co rusz miałam ochotę zerwać się z fotela i kogoś obsztorcować. Po co tyle tej sztucznej mgły? Opanujcie się, biegacie po scenie jak kozy w rajtuzach! No teraz, teraz ją dotknij, pocałuj ją wreszcie. Ale nie tak, na litość boską, miało być wstydliwie! Na kogo świecisz tym reflektorem, baranie? Tylko twarz jej oświetl i niech się ta łuna nie trzęsie! Czego stoicie i patrzycie na siebie spode łba? Czego się złośliwie uśmiechasz, kobieto? Od razu mam wiedzieć, że knujesz jakąś intrygę? Człowieku, podejdź do niej, przecież ona za chwilę zemdleje z rozpaczy! I tak dalej, i tak dalej… Twórca inscenizacji tym razem nie dojechał na miejsce. Samo się nie zagrało.

Wniosek? Dobre przedstawienia dojrzewają, pod pewnymi względami są jednak jak dzieci. Trzeba ich pilnować, trzymać je w ryzach, tłumaczyć, dlaczego nie wolno. W przeciwnym razie gotowe narozrabiać i napsuć rodzicom więcej krwi, niż menel spod ciemnej gwiazdy napsuł tchórzliwemu wynalazcy.

Zaczął się pracowity czas. Właśnie wróciłam z Wrocławia, z Kopciuszka Rossiniego w tamtejszej Operze, na którym nie tylko setnie się ubawiłam, ale też miałam przyjemność poznać kilka przepięknych młodych głosów i doświadczyć entuzjazmu, jaki nieczęsto bywa udziałem zblazowanych rutyniarzy i rozpieszczonych gwiazd światowej sceny. O najnowszej wrocławskiej premierze już wkrótce – tymczasem, w niecierpliwym oczekiwaniu na trzeci festiwal Katowice Kultura Natura, proponuję lekturę eseju opublikowanego w dodatku specjalnym do „Tygodnika Powszechnego”. Zredagowanym przez Kubę Puchalskiego, który pomieścił w nim także swój wywiad z Ivánem Fischerem oraz tekst na marginesie jego dwóch koncertów z muzyką Bartóka, a także zapowiedź wieczoru Akademie für Alte Musik z Bejunem Mehtą, pióra Marcina Majchrowskiego. O wydarzeniach pierwszych dni Festiwalu będę donosiła na bieżąco – proszę śledzić upiorną stronę.

Pieśni o utraconej ziemi

Zdarza się Państwu wybrać na premierę, a kilka dni później przeczytać recenzje, z których wynika, że każdy krytyk był na jakimś innym przedstawieniu, a już z całą pewnością nie na tym, które Państwo widzieli i słyszeli? Mnie się to przytrafia nagminnie i bywa przyczyną niemałej frustracji. Kilka dni przed opublikowaniem tego felietonu w sieci wpadła mi w ręce jeszcze jedna niemiecka recenzja ze spektaklu, o którym mowa w tekście. Z której się dowiedziałam, że śpiewak niezły, ale w żadnym razie nie Heldentenor, tylko tenor charakterystyczny. O tym, że próba dotarcia do prawdy o wykonaniu przypomina czasem fabułę filmu Rashōmon Kurosawy, w marcowym numerze „Muzyki w Mieście”.

***

Co kraj, to obyczaj. Nie zdziwiłam się przy odbiorze biletu prasowego w jednej z oper na południu Niemiec, kiedy przemiła pani wręczyła mi nie tylko program, ale i pękającą w szwach kopertę z tajemniczą zawartością. Znalazłam w niej kilkadziesiąt pieczołowicie zeskanowanych i wydrukowanych recenzji z premiery, która poszła tydzień wcześniej w tej samej obsadzie. Postanowiłam zajrzeć do nich dopiero w przerwie, żeby się niczym nie sugerować.

Z pierwszego aktu wyszłam bardzo zadowolona, podobnie jak większość widzów. Orkiestra grała z nerwem, soliści dali z siebie wszystko, nawet inscenizacja trzymała się kupy, o co akurat w Niemczech najtrudniej. Siadłam przy stoliku z kieliszkiem Grüner Veltlinera i pogrążyłam się w lekturze. Orkiestrę chwalili wszyscy, podobnie jak śpiewaków związanych z teatrem na stałe. Przytyki kierowano wyłącznie pod adresem artystów występujących gościnnie, czyli trojga cudzoziemców obsadzonych w głównych rolach w dziele uważanym za niemiecką świętość narodową. Pokiwałam głową ze zrozumieniem. Nam też nie w smak koreańskie Jontki.

Im bardziej jednak próbowałam złożyć te opinie w spójną całość, tym gorzej mi to wychodziło. U jednego recenzenta czytam, że Brunhilda siłowo bierze góry, u drugiego, że nie radzi sobie w dolnym rejestrze. Jeden wychwala skupiony głos Zyglindy, drugi utyskuje na jej zbyt szerokie wibrato. Najwięcej kłopotów przysporzył krytykom Zygmunt – w ujęciu śpiewaka, którego akurat znam dobrze i zdaję sobie sprawę, że trudno go wtłoczyć w jakąkolwiek szufladkę. Prawdziwy Heldentenor, ale szkoda, że zabrakło mu sił na drugi akt. Prawdziwy Heldentenor, ale szkoda, że rozśpiewał się dopiero w drugim akcie. Jeden krytyk słyszy w jego śpiewie „wundervoller Phrasierung”, drugi narzeka na „bloße Deklamation”. Tu czytam, że ani w ząb nie można zrozumieć, co on tam mamrocze pod nosem, tam ktoś pieje z zachwytu nad jego nieskazitelną dykcją. Kiedy rozległ się dzwonek, wróciłam na widownię z kołaczącym się po głowie wspomnieniem primaaprilisowych dodatków Tuwima i Słonimskiego do dziennika „Kurier Poranny”. Zwłaszcza ich gospodarskiej rady, by przechowywać ser w miejscu suchym, acz nie pozbawionym znacznej wilgoci.

Fot. Falk von Traubenberg

Po drugim akcie wdałam się w niezobowiązującą pogawędkę z parą starszych niemieckich melomanów, najwyraźniej rozkochanych w twórczości Wagnera i znających się na rzeczy. Kiedy spytali, co sądzę o wykonawcy partii Zygmunta – który właśnie padł z ręki Hundinga i nie zamierzał przysporzyć nam żadnych niespodzianek w akcie trzecim – postanowiłam wdziać maskę powściągliwego krytyka i oznajmiłam, że niczego sobie, tyle że za często mu się te umlauty w tekście mylą. Państwo spojrzeli na mnie z wyraźną przyganą. „No jak tak można, przecież to jest cudzoziemiec! Czego pani od niego wymaga?”. Zrobiło mi się okropnie głupio i poczułam się jak ostatni snob. Albo jak najprawdziwszy niemiecki krytyk, co w opisanym wyżej kontekście wcale nie poprawiło mi humoru.

Wróciłam do hotelu na piechotę, zastanawiając się po drodze nad czysto teatralną stroną spektaklu. Znów wyciągnęłam z koperty recenzje miejscowych fachowców. I dopiero mnie zatkało. W ojczyźnie Regieoper – gdzie nikogo nie dziwią Wotany w garniturach pod krawatem, miotający się pośród biurowych segregatorów, popsutych pralek i sklepowych półek uginających się pod ciężarem batoników czekoladowych – na głowę reżysera posypał się grad całkiem niespodziewanych zarzutów. Dlaczego Brunhilda chodzi po śniegu na bosaka? Co to za pomysł, żeby Wotan zaklął ukochaną córkę w bryłę lodu? Przecież potem otoczył ją murem ognia, więc ten lód się chyba rozpuści, zanim Zygfryd dorośnie i przyjdzie jej z odsieczą? Scenografia do pierwszego aktu, z rzędem złowieszczo uchylających się drzwi w domu Hundinga, skojarzyła się czworgu krytykom z kalendarzem adwentowym (skojarzenie nieprzypadkowe – premiera odbyła się w grudniu). Walkirie w pomarańczowych goglach, cwałujące nad lodową pustynią na paralotniach, nie wzbudziły niczyich zastrzeżeń.

Świat krytyki operowej wciąż nie przestaje mnie zdumiewać. Dobrze wiem, że i moje recenzje doprowadzają niejednego melomana do furii, rozpaczy lub ataku niepowstrzymanej wesołości. Coraz mocniej podejrzewam, że racja – o ile można użyć tego słowa w kontekście oceny wykonania – leży po stronie publiczności. Głosującej nogami, klaskaniem mającej obrzękłe prawice, buczącej do utraty tchu. Szkopuł w tym, że w archiwach prasowych i czeluściach internetu zostaną opinie przemądrzałych recenzentów: sprzeczne, często bałamutne, nacechowane mnóstwem osobistych uprzedzeń. Nie wierzcie nam na słowo. Idźcie do opery, a sami się przekonacie, że było zupełnie inaczej.

Z jednej strony posypuję sobie głowę popiołem, bo nie zajrzałam w blog mojej szacownej imienniczki i koleżanki po fachu, więc nie zauważyłam, że zatytułowała recenzję z „Turka we Włoszech” dokładnie tak samo jak ja. Ponieważ Dorota Szwarcman była pierwsza, należą jej się moje przeprosiny. Z drugiej strony, skoro wpadłyśmy do TW-ON w innych terminach, nie rozmawiałyśmy ze sobą o inscenizacji Christophera Aldena, a mimo to zobaczyłyśmy na scenie mniej więcej to samo – znaczy, że reżyser zrobił dobrą robotę, bez względu na to, czy wszystkim przypadła do gustu. O najnowszej warszawskiej premierze w najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego”.

Turek w kulisach

Tak to zwykle bywa. Człowiek chce się zaszyć w najgłębszą dziurę, a tu spotyka dziesiątki znajomych. Eskapistyczna natura Upiora została wystawiona na ciężką próbę podczas szalonej podróży przez Belgię i Niemcy, która zakończyła się połowicznie udaną premierą Śmierci w Wenecji w Deutsche Oper Berlin. Zanim się zbiorę i napiszę o Brittenie (oraz pierwszych dwóch dniach festiwalu Maerzmusik), proponuję wrócić sercem, uchem i pamięcią do warszawskiego Czarodziejskiego fletu. Odrobinę rozszerzona refleksja na temat spektaklu przeniesionego z Komische Oper Berlin w marcowym numerze „Teatru”.

https://teatr-pismo.pl/5999-w-zacisznej-lozy-ty-i-ja/

Dużo ostatnio zajmuję się Wagnerem. Nie tylko słucham, ale też czytam, myślę i wyciągam wnioski. Kilka miesięcy temu wpadła mi w ręce wspaniała książka Rogera Scrutona The Ring of Truth – kolejna po Death-Devoted Heart: Sex and the Sacred in Wagner’s Tristan und Isolde monografia Wagnerowskiego arcydzieła, tym razem Pierścienia Nibelunga. Erudycja angielskiego filozofa wzbudza mój najwyższy podziw, jego styl pisarski jest mi niezmiernie bliski. O prawdziwych i fałszywych tropach, którymi badacze idą czasem jak sfora gończych, w lutowym numerze „Muzyki w Mieście”.

***

Termin mojego wykładu o Pierścieniu Nibelunga Wagnera ustaliliśmy już tak dawno, że trzeba było wyjątkowego splotu okoliczności, by zbiegł się w czasie z nową inscenizacją Ringu w jednym z teatrów niemieckich – na którą z rozmaitych względów postanowiłam się wybrać – oraz ukazaniem się nowej książki Rogera Scrutona The Ring of Truth. Tę wspaniałą analizę Tetralogii, a zarazem hołd „mądrości” Wagnerowskiego arcydzieła, autorstwa wybitnego brytyjskiego filozofa, kompozytora i pisarza muzycznego, zapewne i tak bym kupiła. Zaopatrzyłam się w nią jednak z myślą o kolejnej operowej wędrówce i wsiąkłam na amen. Półtoragodzinny wykład w Akademii Muzycznej w Katowicach musiałam skończyć w momencie, kiedy na dobrą sprawę przechodziłam dopiero do sedna: czyli serii objawień zafundowanych mnie – starej wagneromaniaczce – przez autora Pierścienia prawdy.

Scruton jest typowo angielskim konserwatystą, podobnie jak uwielbiany przez polskich melomanów John Eliot Gardiner. I tak samo jak on pędzi spokojny żywot wyspiarskiego ziemianina, hołdując tradycjom, które już nie wszystkim polskim melomanom przypadłyby do gustu. Gardiner na przykład nie ma nic przeciwko zjadaniu cieląt z własnej hodowli bydła rasy Aubrac, zapalony jeździec Scruton umila sobie jesienne poranki polowaniem na lisa z nagonką. Obydwu łączy zapał do ogrodnictwa i rozmaitych zajęć gospodarskich, z pieczeniem chleba włącznie. Obaj znają się na muzyce, jak mało kto. Są autorami znakomitych książek – jeden o Bachu, drugi o Wagnerze. Mimo że nieraz musieli wstać od biurka, żeby pomóc ocielić się ulubionej krowie lub spędzić pierwsze objawy kolki u cennego wierzchowca. A może właśnie dlatego tak mądrze piszą o muzyce, że trud komponowania kojarzy im się z odwiecznym cyklem pór roku, z płodzeniem, trwaniem, podtrzymywaniem życia i umieraniem. Twórca jest ich zdaniem jak gospodarz: nie wyprowadzi na świat arcydzieła, jeśli nie ubabrze się czasem w gnoju i nie ustrzeli w polu bażanta.

John Scruton świętuje koniec sezonu Vale of the White Horse Hunt, 1992. Fot. John Voos

Kiedy usłyszałam Ring po raz pierwszy, na żywo, w cudownym wykonaniu zespołu Królewskiej Opery ze Sztokholmu, miałam zaledwie czternaście lat. Wagnerowskiego bakcyla zdążyłam połknąć już wcześniej, byłam jednak naiwna jako ten Parsifal i nie miałam pojęcia, co mnie właściwie w tej muzyce tak uwodzi. Nie znałam niemieckiego i nie rozumiałam poszczególnych zdań padających ze sceny (było to jeszcze w czasach, kiedy warszawski Teatr Wielki nie dysponował tablicą do wyświetlania nadtytułów). Mogłam tylko liczyć na pobieżne streszczenia członów Tetralogii, zamieszczone w skromnym programie. A mimo to przesiedziałam wszystkie cztery wieczory na brzeżku fotela, tknięta jakimś niejasnym przeczuciem, że wywnioskuję całą treść z misternego splotu motywów przewodnich. Że Wagner sam mi podpowie, kiedy na scenie będzie mowa o smoku, kiedy o pierścieniu, a kiedy o knowaniach Nibelungów.

Współcześni naśmiewali się z Wagnerowskich Leitmotivów, porównywali je złośliwie do wizytówek albo numerków na drzwiach pokojów hotelowych. Theodor W. Adorno zżymał się w swoim Versuch über Wagner, że system tematów przewodnich w Pierścieniu jest w gruncie rzeczy prymitywny i daleko mu do mistrzostwa pracy motywicznej w symfoniach Beethovena. Roger Scruton przeciera oczy ze zdumienia: jak można było przegapić, że partytura Ringu pod wieloma względami przypomina żywy organizm? Że Wagner rozłożył tradycyjną XIX-wieczną orkiestrę na części pierwsze, po czym złożył od nowa – w istotę, która stała się nie tylko narzędziem ekspresji, ale też wehikułem pamięci i czasu mitycznego?

Po czym dowodzi, że Wagnerowskie motywy ewoluują jak zięby Darwina, splatają się ze sobą, wywikłują jeden z drugiego, zmieniają znaczenie. Już w preludium do Złota Renu idą w ostinato trójkami, choć to przecież ledwie zalążek narracji motywicznej ze Zmierzchu bogów, ukoronowanej monologiem Zygfryda, któremu życie przepływa przed oczyma strumieniem przedśmiertnych reminiscencji dźwiękowych.

Jako czternastolatka wyczuwałam to instynktem. Teraz patrzę w nuty świadomie i wciąż nie dowierzam. Bo w tych motywach jest nie tylko pamięć i tożsamość, ale i symbol. Na przykład w temacie magicznego hełmu-niewidki, który pozwala też niepostrzeżenie zmienić postać, znalazły się dźwięki enharmonicznie równoważne, h i ces. Postać tych dźwięków się zmienia, ale w sposób, który umyka uwagi większości słuchaczy. Kto wie, czy w Ringu nie kryją się tajemnice, których odkrycia nie życzyłby sobie sam kompozytor. Sama w swoich tekstach gubię tropy, których – mam nadzieję – nikt nigdy nie odnajdzie. Chyba że trafi na jakiegoś Scrutona, który wypuści na mnie sforę gończych.

Upiór znów rusza – tym razem nie w świat, tylko w Polskę, a ściślej do Wrocławia, gdzie dziś, w Narodowym Forum Muzyki, rozpoczyna się Akademia Mendelssohnowska. Doniesienia niebawem, podobnie jak recenzja z ostatniej premiery w Teatrze Wielkim w Poznaniu, czyli Rozwodu Figara Eleny Langer. Tymczasem wróćmy do pewnej inscenizacji w Operze na Zamku w Szczecinie, przed którą reżyserka zapewniała, że „nie zrobiła nic przeciw muzyce”. Czy rzeczywiście? Tekst ukazał się w styczniowym numerze „Teatru”.

https://teatr-pismo.pl/5883-carmen-w-pulapce-wolnosci/

Ileż to razy już o tym pisaliśmy. Mówiliśmy, krzyczeliśmy, błagaliśmy. Wołaliśmy wielkim głosem na puszczy: w recenzjach, esejach i komentarzach. Wygląda jednak na to, że jesteśmy w mniejszości. My, wątła grupka dużych, nieźle wykształconych muzycznie i teatralnie dzieci, które chodzą do opery nie po to, żeby przyłapać nielubianego śpiewaka na wycięciu koguta, uwielbianego zaś – pochwalić bez względu na wszystko, tylko po to, żeby zrozumieć. Przeżyć, wzruszyć się i pośmiać. W poczuciu, że żadna inna forma muzyczna nie jest tak skutecznym wehikułem naszych pierwotnych, często tłumionych „w realu” emocji. O słowach, które wciąż toną w powodzi dźwięków, w styczniowym numerze „Muzyki w Mieście”.

***

Czy jest jakaś istotna różnica między operomanem polskim a operomanem z Niemiec, Anglii albo Rosji? Jest, i to niejedna. Skupmy się wszakże na problemie, który już od dawna spędza mi sen z powiek. Otóż operoman zagraniczny bierze do teatru lornetkę, żeby – w zależności od osobistych upodobań – przyjrzeć się detalom kostiumów lub zapuścić żurawia w dekolt sopranistki. Polski operoman przynosi okulary do czytania, żeby śledzić napisy nad sceną. Nie zawsze dlatego, że ma na bakier z językiem libretta. Znacznie częściej dlatego, że nawet przy doskonałej znajomości mowy Petrarki bądź Goethego nie jest w stanie zrozumieć nic z docierającego na widownię bełkotu. Ba, nie nadąża za językiem ojczystym, zdarza się nawet, że rozpoznaje go z osłupieniem gdzieś w trzech czwartych pierwszego aktu.

Prima la musica e poi le parole – nawoływał Antonio Salieri w swojej jednoaktówce z 1786 roku. Zarówno kompozytor, jak librecista Giovanni Battista Casti musieli mieć niezły ubaw przy pracy nad tym divertimentem, którego treść sprowadza się z grubsza do tego, jak się uporać z mało realistycznym deadline. Hrabia Opizio chce mieć operę w cztery dni. Kompozytor jest w komfortowej sytuacji, bo muzykę ma gotową. Gorzej z poetą, który cierpi na blokadę twórczą godną Woody’ego Allena. Jakby tego było mało, do akcji wkraczają dwie sopranistki o zgoła sprzecznych interesach. Po rozlicznych perypetiach strony osiągają kompromis, gorączkowo klecąc całość z tekstów istniejących i spisanych na kolanie, dla świętego spokoju łącząc w swoim dziele elementy konwencji seria i buffa. Przeszło sto pięćdziesiąt lat później ten sam dylemat roztrząsał Ryszard Strauss w swej ostatniej operze Capriccio, skomponowanej do tekstu wybitnego impresaria i dyrygenta Clemensa Kraussa.

Erich Schilling, ilustracja do Gargantui i Pantagruela Rabelais’go, 1922

Niestety, wygląda na to, że większość polskich śpiewaków wzięła sobie do serca wyłącznie tytuł jednoaktówki Salieriego, nie wgłębiając się w szczegóły narracji. A ta jest na tyle skomplikowana, że słuchacze wiedeńskiej prapremiery musieli rozumieć każde padające ze sceny słowo – zwłaszcza że nie mieli do dyspozycji tablicy do wyświetlania nadtytułów. Współcześni wykonawcy nie muszą zaprzątać sobie głowy dobrostanem publiczności. Inscenizatorzy od kilkudziesięciu lat kładą im do głowy, że słowa w operze są nie tyle na drugim planie, ile zupełnie nieistotne. Któżby się przejmował tymi bredniami wyśpiewywanymi na proscenium? Czego widz nie pojmie, to mu reżyser w książce programowej wytłumaczy, przeważnie niezgodnie z intencjami twórców, ale to przecież nic nie szkodzi. Najważniejsze, żeby się zgadzało z nowymi, wymyślonymi przez dramaturgów didaskaliami.

Nie twierdzę, że wszędzie jest pod tym względem lepiej niż u nas. W Niemczech, w Belgii i Francji bywa nawet gorzej. Tam jednak słuchacze doznają intensywniejszego dysonansu poznawczego, bo rozpoznają słowa padające z ust śpiewaków. Jest więc nadzieja, że końcu się zbuntują przeciwko Holendrom tułającym się po pustym supermarkecie i Narrabothom popełniającym samobójstwo, bo zapomnieli kupić bezglutenowe muesli na śniadanie. Nie wiem natomiast, przeciwko czemu miałby się zbuntować polski operoman, ujrzawszy Flisa rozgrywającego się w domu publicznym i usłyszawszy Zosię, która wyśpiewuje swoją dumkę charakterystyczną polską emisją (sądząc po doświadczeniach z Goplany, brzmiałoby to mniej więcej: „O mój Franku, moje krocze”). Taka inscenizacja jeszcze nie powstała, ale moim zdaniem to tylko kwestia czasu.

Wiem za to na pewno, że jeśli coś mi umknęło ze spektaklu Billy’ego Budda w Leeds, to tylko dlatego, że czasem nie nadążałam za piekielnie gęstym tekstem libretta (jak się okazało, podobne kłopoty mieli rodowici Anglicy, nikt jednak nie zgłaszał pretensji do dykcji śpiewaków). Soliści ćwiczą długie miesiące przed debiutem w Bayreuth, żeby się wyzbyć cudzoziemskiego akcentu w niemczyźnie. Żaden, choćby najwspanialszy Oniegin nie trafi na światowe sceny, dopóki nie nauczy się porządnie śpiewać po rosyjsku.

Bo może i muzyka jest najważniejsza, ale bez słów się w operze nie obejdzie. Podstawowym tworzywem tego teatru jest śpiew. Ja chcę rozumieć tę czarodziejską postać mowy. Nie chcę grzęznąć w melizmatach podkładanych pod dźwięki nieistniejącego języka. Niech śpiewacy, jak u Rabelais’go, rzucą mi ze sceny garść wyrazów zamarzniętych, wyglądających jak cukierki, w formie perełek rozmaitego koloru. A kiedy słowa stopnieją jak śnieg, niech będzie inaczej niż u Rabelais’go: niech nie okażą się „w jakowymś barbarzyńskim narzeczu”.

Mądrzy ludzie powiadają, że nigdy nie wiadomo, czego się szuka, dopóki się tego nie znajdzie. Podobnie było z rękopisami blisko trzydzieściorga polskich kompozytorów, których Charles Théodore Malherbe – francuski muzyk, kolekcjoner i asystent Charles-Louis-Étienne’a Nuittera, organizatora archiwów Opery Paryskiej – poprosił o przesłanie fragmentów swoich utworów na wystawę autografów „francuskich i cudzoziemskich”, zorganizowaną z okazji Wystawy Powszechnej w 1900 roku. Na ich zbiór przeszło sto lat później natrafiła Ewa Talma-Davous, pracownica paryskiej Bibliothèque Nationale. O powikłanych losach tych nut – w szerszym, także politycznym kontekście paryskiej ekspozycji – w najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego”.

Pamiątki z wystawy

O Zagubionej autostradzie Olgi Neuwirth w reżyserii Natalii Korczakowskiej napisaliśmy już sporo. Moje pierwsze, niewesołe wrażenia z Wrocławia potwierdziły się ponoć przy okazji Warszawskiej Jesieni, gdzie spektakl – zdaniem wielu – nie sprawdził się pod względem teatralnym i w porównaniu z premierą zawiódł pod względem muzycznym. Tym bardziej się cieszę z Paszportu Polityki dla Marzeny Diakun, pod której adresem skierowałam wiele ciepłych słów w pierwszej recenzji na stronie Upiora, i która właśnie z tytułu pracy nad partyturą Autostrady znalazła się w gronie muzyków nominowanych przeze mnie do tego wyróżnienia. O samej koncepcji Korczakowskiej – na łamach ostatniego ubiegłorocznego numeru „Teatru”.

https://teatr-pismo.pl/5847-zrobmy-sobie-film-lyncha/