Teraz jest listopad, niebezpieczna pora

Z przyjemnością donoszę, że moja współpraca z Federalnym Związkiem Towarzystw Niemiecko-Polskich, wydawcą Magazynu DIALOG, nie skończyła się na jednym artykule. Mój kolejny esej ukazał się właśnie na portalu FORUM DIALOGU, zajmującym się przede wszystkim – choć nie wyłącznie – politycznymi, kulturowymi i historycznymi relacjami między Polską a Republiką Federalną Niemiec. Tym razem będzie o muzyce i pandemii. Temat wciąż aktualny, choć sytuacja, jak to się mówi, dynamiczna. Artykuł pisałam ponad dwa tygodnie temu, kiedy teatry i sale koncertowe w Polsce jeszcze grały na żywo dla publiczności. Wspomniałam w nim o Funduszu Wsparcia Kultury, ale w najśmielszych snach nie przewidziałam, że sprawy potoczą się w stronę, w jaką się potoczyły. Mam zresztą coraz dobitniejsze wrażenie, że od tamtego czasu – kiedy staliśmy nad przepaścią – postąpiliśmy ogromny krok naprzód. Niestety, nie tylko w dziedzinie kultury. Cóż nam innego pozostaje, jak pielęgnować nadzieję – i po kolejnym “odmrożeniu” skorzystać z doświadczeń naszych zachodnich sąsiadów. Przynajmniej z tych doświadczeń, na które będzie nas jeszcze stać. W przeciwnym razie walka ze skutkami obecnego kryzysu zajmie nam długie lata i może się skończyć porażką.

Tutaj link do tekstu po polsku: https://forumdialogu.eu/2020/11/16/teraz-jest-listopad-niebezpieczna-pora/
A tutaj wersja niemiecka: https://forumdialog.eu/2020/11/16/es-ist-november-eine-gefaehrliche-zeit/

There and Back Again, or a Biography Enclosed in Song  

I am happy to announce that the new album Romuald Twardowski. Songs & Sonnets – the part of the series Portraits under the label of Anaklasis, launched by PWM Editions – was published at the end of October. The CD is already available to purchase all over Europe: stay at home and go to the PWM’s online shop: https://pwm.com.pl/en/sklep/publikacja/songs–sonnets,romuald-twardowski,23970,ksiegarnia.htm. Instead of a teaser, I post my text from the album booklet here. Enjoy!


Three coincidences in succession can no longer be called a coincidence, someone said. The first working of fate is that Romuald Twardowski’s birthplace, Vilnius, was also the cradle of the Polish Romanticism, the city “one can never truly leave,” if I may paraphrase Czesław Miłosz’s poem. Before the war Twardowski spent his childhood days in the eastern part of the Old Town, in what was then Metropolitarna Street, half way between Writers’ Lane, packed full of first- and second-hand bookshops (where Adam Mickiewicz had lived following his return from Kaunas, and where he had been arrested in the autumn of 1823), and the 19th-century Georgian-style Cathedral of the Theotokos. The second ‘chance event’ took place one winter afternoon during the war, in Zamkowa Street, the main road of the medieval Vilnius. The little Romek was gazing at the window display of a music instruments shop when he was approached by a kind gentleman, who, as it turned out, was an ex-member of one of Petersburg’s orchestras. His name was Władysław Gelard. He discovered the passion for playing music in the boy, made  him a gift of a violin, and gave him free lessons throughout the war. The third coincidence made Romek put his violin aside. After the war, the Holy Cross Church, abandoned by the Knights Hospitallers, was also lacking an organist. In the hope of filling this vacancy, a monk who knew Twardowski recommended him to the piano teacher Maria Zgirska, who quickly prepared the young man for further apprenticeship with organist and choirmaster Jan Żebrowski. It was also the latter who awakened Twardowski’s latent gift for composition.

Vilnius, Zamkowa Street at the beginning of the 20th century

The combination of these rather curious circumstances undoubtedly determined the life decisions of the boy from Vilnius Old Town. He studied composition with, among others, Julius Juzeliūnas at the Lithuanian State Conservatory. It is possibly to the latter that Twardowski owes his predilection for stylistic diversity, ranging from late Romantic aesthetic to dodecaphony to minimalism, and combined with an openness to the worlds of folk and traditional music. After moving to postwar Poland, he continued his music education under the guidance of one of Poland’s most eminent neo-Classicists, Bolesław Woytowicz, whose music betrays a strong influence of the French impressionism. With Nadia Boulanger in Paris he studied, first and foremost, plainchant and medieval polyphony. Twardowski frequently derived inspiration from tradition, daringly juxtaposing classical with modernist elements. He emphatically stressed his opposition to “those who preach novelty at any cost.” He created his own musical language, to which he referred, a bit provocatively, as “neo-archaism”. At the same time, though, he did not impose limitations on himself, and skilfully adjusted the character of each piece to the semantic and emotional content which it was meant to convey. His love of literature, originating in his early Vilnius years, made him highly sensitive to the word, and therefore the human voice became a nearly indispensable element of his musical language.

Choral music is undoubtedly central to Twardowski’s output. He took this genre up on a major scale in the 1950s. To him it was, as he admits himself, a way of mapping out the uncharted territories and ‘neglected areas’ in Polish music. The other wasteland which most of our avant-garde composers have failed to cultivate, but which Twardowski once entered on a similarly grand scale, was music theatre, from his ‘romantic’ opera Cyrano de Bergerac (1962) to the morality play The Life of St Catherine (1981). His solo songs are less known but equally individual in style, highly expressive and filled with internal drama, at the same time – amazingly communicative. He wrote them throughout his career. For various reasons, together they add up to a kind of highly personal, in some cases almost intimate biography of the composer.

The works selected for this CD were written over the period of two decades, in 1970–1990. All of them represent Twardowski’s fully developed, individual style, and a masterful command of musical form. In Twardowski’s songs music plays a subordinate role to the text. Sometimes it hides ‘in the shadow’ of the words in order to highlight their meanings; on other occasions it actively reinforces the text, and brings out the emotions inherent in the lines of verse. Such an approach comes as no surprise if we consider the high calibre of the poetry taken up by Twardowski. Sonnets by Michelangelo (1988) are settings of three late poems by one of the greatest artists of the Italian Renaissance, in congenial Polish translations by Leopold Staff. Twardowski speaks here with his own language, albeit strictly subordinated to the moods of the aging Michelangelo, fascinated with the beauty and sensitivity of the nobleman Tommaso dei Cavalieri, affected by the inevitable passage of time, and torn between “fear and the phantoms of love and death.” Three Sonnets to Don Quixote, written two years later, constitute a similar homage to another Renaissance master, this time – a Spanish one. The title is a bit misleading, since in fact they are two sonnets plus a verse epitaph in honour of the knight errant. Nevertheless, all of them were written by Miguel de Cervantes and incorporated into his famous novel. Twardowski makes effective use of Anna Ludwika Czerny’s first postwar translation of Don Quixote, turning these three poems into a bitter-sweet musical portrait of a certain nobleman whose “brain got so dry” for lack of sleep and too much reading that “he finally lost his sense.” These provocatively ‘Woytowicz-like’ songs, rooted in the spirit of French music, attracting the ear with the freshness and wealth of various shades of sound – could well serve as a complement for Ravel’s last unfinished masterpiece, the cycle of three songs Don Quichotte à Dulcinée.

Composed a little earlier, in 1987, Three Songs to words by Stanisław Ryszard Dobrowolski may seem to be ‘lighter weight’, but they conceal a secret hinted at in their very sequence, which represents a progression from lyrical reflections on the departure of the beloved to the playful experience of reality in The Warsaw Sparrows, to the broad and familiar humour of Non è vero, sung ‘straight into the ear’. The other three cycles, despite variable atmosphere, are quite serious and can be read as miniature treatises on nostalgia, longing, and the sorrows of parting.

From the Viliya (1990) to words by Helena Massalska-Kołaczkowska, co-founder of Polish Radio Song Theatre and author of the lyrics of Alfred Gradstein’s late 1940s hit A Bridge to the Left, a Bridge to the Right as well as of several children’s fables set to music by Ryszard Sielicki, is a cycle dedicated by Twardowski to his mother Paulina. In these three brief songs, filled with references to Lithuanian folklore, the composer returns to the city of his childhood; to the Green Lakes near Vilnius, whose water owes its unusual colour to minerals washed off the chalk bottom; to the Łukiski (now Lukiškės) Square, where the famous Kaziuki fair has been held annually on St Casimir’s Day, complete with jugglers and people in fancy dress; and, finally, to the shore of the icebound Viliya, where sleigh rides with torches were held in the winter.

The five-part Face of the Sea (1979) to poems by Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, Jacek Łukasiewicz, Jarosław Iwaszkiewicz, and Kazimierz Sowiński, can be considered, in some ways, as an echo of Twardowski’s earlier opera Lord Jim, where the composer employed the wistful motif of undulating sea waves. On the other hand, this cycle is part of the wider ‘seafaring’ trend known from that period.

The profoundly moving Trois sonnets d’adieu to words by three French poets of the late 16th and early 17th centuries (a mannerist, a libertine, and a member of La Pléiade) were composed in 1970, directly after the tragic and still unexplained death of composer Elisabeth Tramsen, Twardowski’s fiancée, the eldest daughter of a Danish surgeon who in 1943, as a member of an international committee, had conducted the autopsies of Polish officers, victims of the Katyn Massacre. Originally composed for bass-baritone and chamber orchestra, this cycle, and especially its last element, the sonnet by Pontus de Tyard in Wisława Szymborska’s phenomenal translation – serves as an excellent conclusion for the entire tale told on this album. “Come, much craved Sleep, wrap around my flesh / since I sincerely accept your cherished nightshade and poppy.” The end turns out to be a beginning. Sleep has come at last, and has dispelled anxiety, bringing genuine solace. Now everything could start over again.

Jan Kaczmarkiewicz: Portrait of a young composer (Romuald Twardowski)

The album has been programmed and the songs performed by Tomasz Konieczny, who is a great fan of Romuald Twardowski’s songs and a sincere enthusiast of the poetry set by this composer. It is thanks to Konieczny’s initiative that we can see how also in this field, much depleted after the war, Twardowski proved to be a skilful gardener. This may be why he never truly left Vilnius, either mentally or in his heart. It was in that city that Stanisław Moniuszko had settled for good in 1840 after his wedding to beloved Aleksandra née Müller, met several years earlier at a noblemen’s inn situated in Niemiecka Street. From Vilnius, Twardowski recalls the scattered pages of Moniuszko’s Songbook for Home Use, left behind in the turmoil of war and kicked around in the streets. Someone had to pick those pages up, and reassemble them into his own, quite separate songbook of life.

Translated by: Tomasz Zymer

Biografia zamknięta w pieśni

Jak tak dalej pójdzie, moja strona – opatrzona podtytułem “dla słuchających inaczej” – przemieni się w stronę dla mających nadzieję inaczej. Nieustannie dodając otuchy moim Czytelnikom i wszystkim melomanom, pielęgnuję nadzieję i w sobie: że jeszcze nie wszystko stracone, że spotkamy się kiedyś w prawdziwej operze i na prawdziwym koncercie, że znów spędzimy wspólny wieczór z przyjaciółmi, zasłuchani nie tylko w archiwalia, ale też w nowe nagrania, że będziemy je komentować twarzą w twarz i żywiołowo spierać się o detale. To trudny czas nawet dla stoików, a co dopiero dla ludzi, którzy nawykli do wrażeń dostępnych na wyciągnięcie ręki. Dlatego z tym większym zapałem i przekonaniem będę Państwa namawiać do wzbogacania domowej fonoteki, zwłaszcza o pozycje nieoczywiste. Kilka tygodni temu, w serii Portraits wydawnictwa Anaklasis pod egidą PWM, ukazała się płyta Songs & Sonnets, poświęcona twórczości pieśniowej Romualda Twardowskiego. Koncert promujący krążek z nagraniami Tomasza Koniecznego i Lecha Napierały odbył się 24 października bez udziału publiczności – transmitowany w sieci z Sal Redutowych TW-ON. Na szczęście płytę można kupić w każdej chwili, najlepiej bezpośrednio na stronie wydawnictwa: https://pwm.com.pl/pl/sklep/publikacja/songs–sonnets,romuald-twardowski,23970,shop.htm. Po raz kolejny dziękuję za współpracę redaktorce serii, Barbarze Orzechowskiej-Berkowicz, za której zachętą udostępniam krótki esej opublikowany w książeczce dołączonej do CD – żeby tym skuteczniej ją wypromować w ten smutny listopad, kiedy tak nam brakuje ufności w lepsze dni.


Ktoś kiedyś powiedział, że trzech przypadków z rzędu nie można już nazwać przypadkiem. Pierwszym zrządzeniem losu Romuald Twardowski urodził się w Wilnie, kolebce polskiego romantyzmu, mieście, z którego – parafrazując słowa Czesława Miłosza – nie sposób odjechać. Przedwojenne dzieciństwo spędził we wschodniej części Starówki, przy dawnej ulicy Metropolitalnej, w pół drogi między pełnym księgarń i antykwariatów Zaułkiem Literackim, gdzie po powrocie z Kowna mieszkał Adam Mickiewicz i gdzie aresztowano go jesienią 1823 roku, a XIX-wiecznym, wzniesionym w stylu gruzińskim Soborem Przeczystej Bogurodzicy. Drugi przypadek zdarzył się już za okupacji, w pewne zimowe popołudnie, przy ulicy Zamkowej, głównej średniowiecznej arterii miasta, kiedy mały Romek zapatrzył się w witrynę sklepu z instrumentami. Zagadnął go miły pan, który okazał się byłym muzykiem jednej z orkiestr w Petersburgu. Nazywał się Władysław Gelard. Odkrył w chłopcu pasję do gry, podarował mu skrzypce i przez całą wojnę udzielał lekcji za darmo. Przypadek trzeci sprawił, że Romkowe skrzypce poszły w kąt. Było to już po wojnie. W opuszczonym przez bonifratrów kościele św. Krzyża zabrakło także organisty. Znajomy zakonnik, w nadziei obsadzenia wakującego stanowiska, polecił Twardowskiego nauczycielce fortepianu Marii Zgirskiej, która w niedługim czasie przygotowała go do dalszej nauki u organisty i chórmistrza Jana Żebrowskiego. To właśnie on obudził w nim talent kompozytorski.

Zaułek Literacki w Wilnie w 1943 roku.

Splot tych dziwnych okoliczności z pewnością zaważył na dalszych wyborach życiowych chłopaka z wileńskiej Starówki. Twardowski studiował kompozycję w Państwowym Konserwatorium Litewskim między innymi u Juliusa Juzeliūnasa: kto wie, czy nie jemu zawdzięcza upodobanie do różnorodności stylistycznej, rozpiętej między estetyką późnego romantyzmu, dodekafonią a minimalizmem – w połączeniu z otwartością na świat muzyki ludowej i tradycyjnej. Po repatriacji do Polski kontynuował edukację pod okiem Bolesława Woytowicza, jednego z najwybitniejszych polskich neoklasyków, w którego twórczości pobrzmiewają silne echa impresjonizmu francuskiego. Podczas paryskich studiów u Nadii Boulanger zgłębiał przede wszystkim wiedzę na temat chorału i polifonii średniowiecznej. Inspiracji do swojej muzyki lubił szukać w tradycji, śmiało zderzał klasykę z modernizmem. Dobitnie podkreślał, że nie po drodze mu z „apologetami nowości za wszelką cenę”. Stworzył własny język kompozytorski, który nazwał nieco przewrotnie „neoarchaizmem”, nie zamknął się jednak w okowach narzuconych samemu sobie ograniczeń, umiejętnie dostosowując muzykę do wyrażanych przez nią treści i emocji. A że wyniesione jeszcze z lat wileńskich zamiłowanie do literatury uwrażliwiło go na słowo, niemal nieodłącznym elementem owego języka uczynił głos ludzki.

Trzonem dorobku Twardowskiego z pewnością jest muzyka chóralna, którą zajął się na dobre w latach pięćdziesiątych, jak sam przyznaje, w ramach swoistego rozpoznania białych plam, „obszarów zaniedbanych” na mapie polskiej twórczości. Drugą połacią ziemi jałowej, nieuprawianej przez większość naszych awangardystów, na którą wkroczył swego czasu z równym rozmachem, jest teatr muzyczny – począwszy od „romantycznej” opery Cyrano de Bergerac (1962), aż po moralitet Historya o świętej Katarzynie z 1981 roku. Mniej znane –choć równie odrębne stylistycznie, pełne ekspresji i wewnętrznego dramatyzmu, a zarazem zaskakująco komunikatywne – są jego pieśni solowe, tworzone na przestrzeni całej kariery i z rozmaitych względów składające się na bardzo osobistą, chwilami wręcz intymną biografię kompozytora.

Utwory zgromadzone na niniejszej płycie pochodzą z dwóch dekad jego twórczości, czyli z lat 1970-90. Wszystkie noszą już znamiona w pełni ukształtowanego indywidualnego stylu i mistrzowsko opanowanej formy. W pieśniach Twardowskiego muzyka pełni wobec tekstu swoiście „służebną” rolę: czasem usuwa się w cień słowa, by podkreślić jego znaczenie, innym razem aktywnie mu sekunduje, by uwypuklić zastygłe w głębi emocje. Nic w tym zresztą dziwnego, skoro kompozytor sięga zwykle po poezję najwyższej próby. Sonety Michała Anioła (1988) powstały do trzech późnych wierszy jednego z największych artystów włoskiego Odrodzenia, w kongenialnym polskim przekładzie Leopolda Staffa. Twardowski przemawia w tych utworach językiem własnym, niemniej ściśle podporządkowanym nastrojom starzejącego się Michelangela: zafascynowanego urodą i wrażliwością pięknego szlachcica Tommasa dei Cavalieri, przejętego nieuchronnym upływem czasu, rozdartego między „lękiem a złudami miłości i śmierci”. W późniejszym o dwa lata cyklu Trzech sonetów do Don Kichota kompozytor złożył podobny hołd innemu mistrzowi Renesansu, tym razem hiszpańskiego. Tytuł jest odrobinę mylący, chodzi bowiem o dwa sonety i wierszowane epitafium ku czci błędnego rycerza – wszystkie są jednak autorstwa Miguela de Cervantesa i zostały zaczerpnięte z jego słynnej powieści. Twardowski postanowił wykorzystać tłumaczenie Anny Ludwiki Czerny z pierwszego powojennego przekładu Don Kichota i złożył trzy wiersze w słodko-gorzki muzyczny portret pewnego szlachcica, któremu z braku snu i nadmiaru czytania tak „mózg wysechł, że wreszcie rozsądek utracił”. Pieśni – przewrotnie „woytowiczowskie”, wyrosłe z ducha muzyki francuskiej, ujmujące świeżością i bogactwem odcieni brzmieniowych – mogłyby posłużyć jako dopełnienie trzech pieśni Don Kichota do Dulcynei, ostatniego, niedokończonego arcydzieła Ravela.

Okładka pierwodruku Sonetów Michała Anioła.

Odrobinę wcześniejsze, skomponowane w 1987 roku Trzy pieśni do słów Stanisława Ryszarda Dobrowolskiego, mogą zdawać się w tym kontekście „lżejsze” gatunkowo: a przecież kryją w sobie tajemnicę, zasugerowaną przejściem od lirycznej refleksji po odejściu ukochanej, poprzez figlarne doświadczenie rzeczywistości we Wróblach warszawskich, aż po rubaszne, swojskie, wyśpiewane od ucha Non è vero. Pozostałe trzy cykle – mimo zmienności nastrojów – to już całkiem poważne mikrotraktaty o nostalgii, tęsknocie i smutku rozstania. Znad Wilii (1990) do słów Heleny Kołaczkowskiej-Massalskiej, współtwórczyni Radiowego Teatru Piosenki, autorki tekstu do przebojowej piosenki Alfreda Gradsteina Na prawo most, na lewo most oraz kilku bajek dla dzieci z muzyką Ryszarda Sielickiego, kompozytor zadedykował swojej matce Paulinie. W trzech krótkich pieśniach, pełnych nawiązań do litewskiego folkloru, wrócił pamięcią do miasta z dzieciństwa: do podwileńskich Zielonych Jezior, które zawdzięczają niezwykłą barwę wody minerałom wypłukiwanym z kredowego dna; na plac Łukiski, gdzie rok w rok, w dzień świętego Kazimierza, odbywały się słynne kaziuki, czyli jarmarki odpustowe z kuglarzami i przebierańcami; wreszcie nad brzeg skutej lodem Wilii, gdzie zimą urządzano kuligi z pochodniami. Pięcioczęściowy cykl Oblicze morza (1979) do wierszy Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, Jacka Łukasiewicza, Jarosława Iwaszkiewicza i Kazimierza Sowińskiego można poniekąd uznać za pokłosie wcześniejszej opery Lord Jim, w której Twardowski wykorzystał tęskny, na przemian wznoszący się i opadający motyw fali – z drugiej zaś strony kompozycja wpisuje się w szerszy kontekst twórczości „marynistycznej” z tego okresu. Wstrząsające Sonety pożegnalne do poezji trzech poetów francuskich z przełomu XVI i XVII stulecia – manierysty, libertyna i członka Plejady – powstały w 1970 roku, tuż po tragicznej i do dziś niewyjaśnionej śmierci kompozytorki Elisabeth Tramsen, narzeczonej Twardowskiego, a zarazem najstarszej córki duńskiego chirurga, członka międzynarodowej komisji, która w 1943 roku prowadziła sekcje zwłok polskich oficerów zamordowanych w Katyniu. Ten cykl, skomponowany pierwotnie w wersji na bas-baryton z orkiestrą kameralną – zwłaszcza ostatni sonet Pontusa de Tyarda w fenomenalnym przekładzie Wisławy Szymborskiej – jest celnym domknięciem całej opowiedzianej na płycie historii. „Przybądź Śnie pożądany, owiń się u czoła / I w zamian weź w ofierze miłe tobie zioła”. Koniec okazał się początkiem. Sen wreszcie przyszedł i uśpił niepokoje prawdziwą pociechą. Można było zacząć od nowa.

Romuald Twardowski

Tak ten program ułożył i tak go wyśpiewał Tomasz Konieczny: wielki entuzjasta twórczości pieśniowej Romualda Twardowskiego i szczery miłośnik zawartej w nich poezji. Dzięki jego inicjatywie mamy okazję się przekonać, że i na tym, wyjałowionym po wojnie poletku Twardowski okazał się zdolnym ogrodnikiem. Być może dlatego, że sercem i umysłem nigdy nie odjechał z Wilna. Tam przecież w 1840 roku osiadł na stałe Stanisław Moniuszko, po ślubie z ukochaną Aleksandrą, córką Müllerów, którą poznał kilka lat wcześniej w ich domu zajezdnym dla szlachty przy ulicy Niemieckiej. Stamtąd Twardowski zapamiętał porzucone wśród wojennej zawieruchy i walające się po ulicach kartki ze Śpiewnika domowego. Trzeba je było kiedyś pozbierać i złożyć w swój własny, całkiem osobny śpiewnik życia.

Czemu nie w chórze?

Ten esej – który zamówił u mnie Tomasz Bęben, dyrektor naczelny Filharmonii Łódzkiej im. Artura Rubinsteina – ukaże się wkrótce w księdze pamiątkowej, pięknie wydanej w ramach obchodów jubileuszu półwiecza tamtejszego chóru. Wszyscy już nie możemy się doczekać, także autor innego z zamieszczonych w niej tekstów, odwieczny Upiorny przyjaciel, mentor i towarzysz wielu operowych wędrówek Rafał Augustyn. Pandemia nikogo i niczego nie oszczędza. Odbiera nam zdrowie i spokój, krzyżuje plany muzyków, instytucji i wiernych słuchaczy. Na pocieszenie został nam jeszcze internet, do którego – z konieczności, ale i na szczęście – przeniosła się znaczna część życia muzycznego, nie tylko w Polsce. W przeddzień kolejnej transmisji z Filharmonii Łódzkiej, która w Święto Niepodległości nada o 19.00 recital Tymoteusza Biesa z utworami Chopina i Szymanowskiego, proponuję w sumie optymistyczną lekturę. Słuchajmy. Zbierajmy się w chóry, choćby maleńkie, i śpiewajmy, choćby wirtualnie. Jeszcze się przyda. Jeszcze się odrodzi, nawet jeśli muzyczna wiosna przypadnie na całkiem inną porę roku. Otuchy!


Uwielbiam Norwida i wielokrotnie stawałam w obronie jego pamięci. Niech więc będzie mi wybaczone, że tytuł eseju wzięłam z Norwidowskiego wiersza, który zaczyna się tak: „Śpiewają wciąż wybrani / U żłobu, gdzie jest Bóg; / Lecz milczą zadyszani, / Wbiegając w próg…”. Wprawdzie wydźwięk tej poezji jest odrobinę inny, nasuwa jednak na myśl refleksje, dlaczego w chórze śpiewają wybrani, czy zawsze tak było, czemu ten śpiew służył przez wieki i jak to właściwie się zaczęło.

Zgodnie z zaproponowaną przez Darwina teorią doboru płciowego śpiew ptaków wynika z potrzeby podtrzymania gatunku: pomaga wytyczyć granice rewiru, przywabić partnera i odstraszyć potencjalnych rywali. Najświeższe badania wskazują jednak, że nawet ptaki dążą do zestrojenia działań w tym naturalnym celu. Wszystkie zwierzęta – nas nie wyłączając – komunikują się w bardzo złożony sposób. Ludzka mowa zyskuje na sile wyrazu, jeśli poprzeć ją sugestywną koordynacją wzorców rytmicznych i melodycznych oraz dostosowaniem tempa, brzmienia i barwy głosu do charakteru przekazu. Naukowcy odkryli, że ptaki z gatunku strzyżów rdzawogrzbietych (Campylorhynchus rufinucha) znacznie skuteczniej porozumiewają się w większych grupach, twórczo reagując na zgrane duety innych zanoszących miłosne trele par w pobliżu. Młode osobniki wsłuchują się pilnie w śpiew doświadczonych amantów i uczą na własnych błędach – najmniejsze widoki na udany związek mają strzyże, których głos przepadnie w tym chórze bądź naruszy skomplikowaną ptasią harmonię.

Analizując historię śpiewu chóralnego w kulturze zachodniej można przeprowadzić pewną analogię do ptasich duetów, i to na kilku poziomach: jako dialog między jednostką a wspólnotą, między sacrum a profanum, między tekstem a muzyką, między głosem ludzkim a dźwiękiem instrumentów. W występach antycznego chóru taniec, śpiew i muzyka tworzyły nierozerwalną całość. Żaden z tych elementów nie miał prawa oddzielnego bytu. Tadeusz Zieliński nazywał ją „trójjedyną choreją”, wywiedzioną ze specyficznej melodii samego języka, ekspresywności każdej wypowiedzianej frazy i muzyczności wszelkich działań choreutów, których kroki, ruchy i gesty składały się w precyzyjny, abstrakcyjny kod – przekazywany z pokolenia na pokolenie, czytelny dla widza na podobnej zasadzie, na jakiej po dziś dzień interpretuje się środki ekspresji japońskiego teatru albo hinduskiego kathakali. Kilkunasto-, czasem nawet kilkudziesięcioosobowy chór pełnił rolę czegoś w rodzaju aktora zbiorowego. Grecki czasownik „khoreuo” znaczył pierwotnie tyle, co „być członkiem chóru”. A to już znaczyło bardzo wiele: nie tylko tańczyć i śpiewać, ale też czynić wspólnotę, zajmować się czymś żarliwie, szukać w chorei partnera – niczym w rozświergotanym, budzącym się do życia wiosennym lesie.

Girolamo da Milano, zwany Maestro Olivetano, Chór mnichów śpiewających oficjum. Graduał z klasztoru benedyktynów Santa Maria di Baggio, ok. 1439-47

Zadziwiające, ale więcej wiadomo – choćby z literatury – jak funkcjonowały śpiewające wspólnoty w czasach antycznych niż w średniowieczu. Chóralistykę tej długiej epoki w dziejach Zachodu możemy rozpatrywać wyłącznie przez pryzmat praktyki liturgicznej – która i tak była znacznie bogatsza i bardziej zróżnicowana, niż można by wnosić na podstawie XIX-wiecznej kodyfikacji chorału, dokonanej przez mnichów z kongregacji Solesmes. Korzenie tak zwanego chorału gregoriańskiego sięgają czasów Cesarstwa Zachodniego, gdzie mniej więcej w IV wieku doszło do wymieszania tradycji grecko-łacińskiej z żydowską tradycją Świątyni Jerozolimskiej. U sedna śpiewu chorałowego znów leżał dialog: Wschodu z Zachodem, dziedzictwa starożytności z ówczesną teraźniejszością. Brytyjska tradycja chóralna, słusznie uważana za najstarszą ciągłą kulturę muzyczną Europy, liczy ponad tysiąc czterysta lat i też bynajmniej nie jest jednorodna. Jej początków można się doszukać już w VI wieku, w czasach chrystianizacji Wysp podjętej z inicjatywy papieża Grzegorza Wielkiego; przede wszystkim zaś w działalności św. Augustyna, pierwszego arcybiskupa Canterbury. Augustyn nawracał pogan tyleż łagodnie, co konsekwentnie – słowem i przykładem do naśladowania – co okazało się prawdziwym przełomem w dziejach Kościoła rzymskiego. Po sukcesie jego misji z Rzymu na Wyspy zaczęli przybywać śpiewacy kościelni, przygotowujący neofitów do wykonawstwa chorału i świadomego uczestnictwa w liturgii. W 602 roku Augustyn ufundował w Canterbury katedrę pod wezwaniem Najświętszego Zbawiciela, wcześniej zaś szkołę, w której uczono chłopców łaciny i muzyki. Takie były początki angielskich chórów katedralnych, których do dziś funkcjonuje kilkadziesiąt, a słynna King’s School w Canterbury, założona w 597 roku, jest prawdopodobnie najstarszą szkołą na świecie.

Rozważając rzecz od tej strony, najistotniejszą przemianą, jaka z punktu widzenia chóralistyki dokonała się w wiekach średnich, był wynalazek wielogłosu – rozumianego zresztą całkiem inaczej niż dziś. Zaczęło się od heterofonii, przedziwnej we współczesnych uszach faktury, wynikającej z połączenia melodii głównej z improwizacją. Taki śpiew miał charakter głęboko wewnętrzny: prowadzony pierwotnie w unisonie, stopniowo włączał doń elementy wyrażające stan duchowy oraz indywidualność wykonawców. W IX wieku dał początek formie organum, w której głos główny uzupełniano głosami równoległymi, prowadzonymi w „doskonałych” interwałach oktawy, kwinty, kwarty i prymy. W XI stuleciu wykształciło się organum swobodne, wykorzystujące nie tylko paralelizm głosów, lecz także ich ruch boczny (ze stałym tenorem), przeciwny oraz prosty – czyli zmierzający w tym samym kierunku, lecz w innych interwałach. Forma osiągnęła swój szczyt w wieku XII – w organum melizmatycznym, w którym melodia chorałowa przeistoczyła się w pochód długich dźwięków, kontrapunktowany wyższym głosem organalnym, idącym naprzód w szerokich, zdobnych melizmatach. Usamodzielnienie się poszczególnych głosów i pojawienie się całkiem nowej organizacji rytmicznej dały początek „prawdziwej” polifonii – uniezależnionym od liturgii motetom z wielogłosową fakturą, wykorzystującym świeckie teksty i melodie; odwołującym się do struktury motetów i zwrotkowych konduktów mszom, na czele z powstałą około 1360 roku Mszą Notre Dame Guillaume’a de Machaut, pierwszą „autorską” aranżacją katolickiego ordinarium missae. Dodajmy do tego typowo brytyjskie innowacje, między innymi charakterystyczny cantus gemellus, czyli gymel, oparty na pochodach akordów tercjowych, oraz English discant, charakteryzujący się tercsekstową strukturą akordów, a zyskamy obraz sytuacji wskazujący na coraz tłumniejszy udział śpiewaków w muzycznym dziele podtrzymania ludzkiego gatunku.

Ale dopiero w XVI wieku chóry rozbłysły pełnią brzmienia, jaką znamy do dziś. Nadciągał zmierzch wszechwładnego chorału, świtała epoka polifonii kościelnej, wymagającej dobrze postawionych i nieskazitelnych technicznie wysokich głosów. To właśnie wówczas wykształcił się podstawowy układ SATB. Etymologia większości nazw głosów sięga głębiej, do początków średniowiecznej polifonii, kiedy do pojedynczej linii chorałowej śpiewanej w wydłużonych wartościach i dlatego zwanej tenorem (od łacińskiego tenere, „trzymać”), dołączył głos wyższy (superius). Z pierwotnego organum prowadzonego w równoległych kwartach i kwintach dwugłos wyewoluował w znacznie bardziej wyrafinowany discantus (w wolnym tłumaczeniu „śpiew oddzielny”), w którym głos wyższy, prowadzony zazwyczaj w ruchu przeciwnym, „przeciwstawiał się” tenorowi w prostym kontrapunkcie nota contra notam („nuta przeciw nucie”). Później dołączył do nich głos trzeci, śpiewający mniej więcej w tym samym rejestrze, co tenor, ale niejako „przeciw” niemu, i dlatego nazwany z łacińska kontratenorem (contratenor). Co ciekawe, angielska nazwa sopranu chłopięcego (treble) wywodzi się od zniekształconego triplum, które oznaczało zarówno organum trzygłosowe, jak i najwyższy głos w takiej polifonii; tymczasem polska, przestarzała nazwa takiego sopranu (dyszkant) nawiązuje do samej techniki discantus. W miarę dalszego rozwoju wielogłosowości pojawiły się dwie odmiany kontratenoru – contratenor altus („wysoki”, prowadzony nad linią tenorową) i contratenor bassus („niski”, prowadzony pod tenorem). Stąd już tylko dwa kroki do stosowanych we współczesnej chóralistyce określeń sopran/alt/tenor/bas, gdzie włoski termin soprano (od sopra, „ponad”) zastąpił wcześniejsze superius i cantus, bo i tak nazywano odrębną melodię prowadzoną w głosie najwyższym.

Thomas Webster, Chór wiejski, 1847. Victoria and Albert Museum w Londynie

W dobie renesansu pozycja muzyki systematycznie rosła, wzmacniana przez humanistów, którzy stawiali ją na równi z poezją albo prozą. Na sposobach układania mowy dźwięków – poza fascynacją antykiem – zaważyły też tradycje kulturowe, religia oraz doświadczenia historyczne poszczególnych regionów. Pierwociny nowego stylu chóralnego nietrudno wytropić w utworach mistrzów szkoły franko-flamandzkiej, przede wszystkim Orlanda di Lasso, jednego z najpłodniejszych i najwszechstronniejszych muzyków w dziejach. Jego motety, psalmy i lamentacje aż kipią od emocji – podkreślanych wyrafinowanymi zabiegami fakturalnymi, idealnym sprzężeniem słowa z melodią i użyciem śmiałych chromatyzmów. Niemcy – posłuszni luterańskiej koncepcji muzyki jako ładu zorganizowanego i uporządkowanego przez Boga – wychodzili od skrupulatnej analizy i próby zdefiniowania tekstu, a dopiero potem brali się za wznoszenie stosownej budowli muzycznej. Angielska muzyka kościelna epoki Tudorów powstawała w trudnej epoce konfliktów na tle religijnym: kompozytorzy godzili wodę z ogniem, przeplatając elementy nowego obrządku z tradycją katolicką. Wtedy właśnie zaczęły powstawać typowo wyspiarskie formy chóralne, m.in. anthem, angielski odpowiednik motetu albo kantaty, wtedy też ukształtowało się charakterystyczne brzmienie tamtejszych zespołów: z mocno zaakcentowanym udziałem sopranów chłopięcych, zestawionych z kontratenorami, tenorami i basami.

Prawdziwa ekspansja chóralistyki zaczęła się jednak dopiero w epoce baroku – wraz z jej stopniowym wkraczaniem w domenę muzyki świeckiej. Dzięki upowszechnieniu niedrogich wydawnictw nutowych obyczaj wspólnego śpiewania upowszechnił się w domach mieszczaństwa. Publiczne sale koncertowe rosły jak grzyby po deszczu. Rozkwitło życie festiwalowe: najstarsza tego rodzaju impreza na świecie, Three Choirs Festival, organizowany na przemian w katedrach w Gloucester, Worcester i Hereford, odbył się po raz pierwszy w 1715 roku. Z czasem rozrósł się z lokalnego mityngu muzyków kościelnych do masowego święta z udziałem najwybitniejszych wykonawców występujących w coraz to szerszym repertuarze, przede wszystkim oratoryjnym.

Kolejny zwrot dokonał się w dobie rewolucji francuskiej, kiedy muzyka chóralna zyskała całkiem nowe znaczenie polityczne: stała się zwielokrotnionym głosem wspólnoty, wyznacznikiem tożsamości, skuteczną zachętą do buntu i walki. Piątą rocznicę zburzenia Bastylii celebrowano z udziałem kilkutysięcznego tłumu śpiewaków. Zaczęły powstawać chóry przy armiach, pierwsze chóry robotnicze, pierwsze zespoły żeńskie. Śladem „orfeonów”, czyli zainicjowanych przez francuskiego kompozytora i filantropa Wilhema sociétés orphéoniques, poszły towarzystwa śpiewacze organizowane niemal w całej Europie: w Niemczech, Szwajcarii, na Wyspach Brytyjskich. Na ziemiach polskich największą popularnością cieszył się ruch cecyliański, nawiązujący do przedrewolucyjnej jeszcze tradycji Cäcilien-Bündnis, założonego w 1725 roku w Wiedniu przez Antonia Caldarę. Pierwsze towarzystwo cecyliańskie we Lwowie powstało w 1826 roku, z pomysłu „Wolfganga Amadeusza Mozarta juniora” – bo tak przedstawił się lwowianom Franciszek Ksawery, najmłodszy syn wiedeńskiego klasyka. Choć tożsamość po rozbiorach najżarliwiej kultywowały chóry wielkopolskie, za apogeum ruchów śpiewaczych uchodzi zlot z okazji odsłonięcia Pomnika Grunwaldzkiego w Krakowie, 15 lipca 1910 roku, kiedy sześciuset chórzystów z trzech zaborów wykonało Rotę Feliksa Nowowiejskiego pod kierunkiem kompozytora. Po II wojnie światowej niemal w każdym zakątku kraju wyrastały chóry moniuszkowskie. W większości państw europejskich poziom profesjonalnych zespołów filharmonicznych i operowych jest wprost proporcjonalny do poziomu amatorskiej chóralistyki wspólnotowej.

Chór szkoły przygotowawczej Lambrook w Winkfield w angielskim hrabstwie Berkshire, połowa lat 60. XX wieku

Śpiewanie w zgodnym i dobrze skoordynowanym chórze wyzwala hormony szczęścia, odpowiedzialne zarówno za zdrowie psychiczne, jak i fizyczne. Uwalnia dopaminę, neuroprzekaźnik kontrolujący prawidłową koordynację ruchową i napięcie mięśni, wspomagający pamięć i prawidłowe procesy poznawcze. Stymuluje wydzielanie kortyzolu, który umożliwia skuteczną walkę ze stresem. Powoduje wyrzut oksytocyny do krwi –hormonu sterującego naszym życiem emocjonalnym. Muzykowanie w ludzkim chórze tym się różni od rozgwaru ptaków w wiosennym lesie, że polega na budowaniu dojrzałej relacji z większą liczbą partnerów: zasłuchanych w siebie i w dzieło współwykonawców, kształtujących swoją muzyczną wrażliwość odbiorców. „Śpiewajcież, w chór zebrani!” – powtórzę znów za Norwidem. Piskląt będzie z tego mnóstwo.

Nowa odsiecz wiedeńska

Teraz już może wszystko się stać. A skoro może się stać wszystko, uwierzmy, że kiedyś będzie lepiej. Wspierajmy kobiety, wspierajmy służbę zdrowia – jeśli nie czynem, to przynajmniej dobrym słowem, empatią i poczuciem obywatelskiej współodpowiedzialności za przyszłość. Wspierajmy też skromnych i utalentowanych artystów, którzy chcą ocalić dla nas operę. Gwiazdy i tak sobie poradzą – niektóre nawet skorzystają na obecnej tragedii. W kolejny trudny dzień przychodzę do Państwa z odsieczą – opowieścią o sukcesie polskiego reżysera w pewnym maleńkim teatrze, za którym stoi ogromna historia. Tekst do przeczytania w całości w najnowszym numerze “Tygodnika Powszechnego”: jeszcze raz przypominam, że wystarczy się zarejestrować, by przeczytać go za darmo.

Nowa odsiecz wiedeńska

Folwarczek nad brzegiem Propontydy

Właśnie ukazał się październikowy numer miesięcznika “Teatr”, a w nim między innymi tekst Wiktora Uhliga o geografii teatru, rozważania Katarzyny Flader-Rzeszowskiej o dramatach pisarskiego tandemu pod tajemniczą nazwą Amanita Muskaria oraz podsumowanie dotychczasowych prób “uczenia” teatru online – piórem Katarzyny Niedurny. Poza tym już szósty z moich felietonów “z kwarantanny” – do którego nic więcej nie dodam, bo i po co. I tak widać przez okno.


Nie trzeba być Tejrezjaszem, Kasandrą ani znawcą tajemnic szklanej kuli, żeby nabrać wątpliwości, czy sztuka operowa wróci kiedykolwiek do minionej postaci. Pierwsze wydarzenia nowego sezonu wskazują, że większość teatrów albo próbuje zaklinać rzeczywistość, albo nie przyjmuje jej do wiadomości. W krajach najmocniej dotkniętych kryzysem przybytki stoją zamknięte na głucho. W krajach zapobiegliwych i rozwiniętych technologicznie dyrekcje oper wciąż stawiają na retransmisje i streamingi, choć obydwie te formuły zdążyły już wyjść bokiem zarówno odbiorcom, jak wykonawcom, którym „zatrzaśnięcie w sieci” przynosi wymierne straty finansowe. W państwach autorytarnych, które dobro publiczne zawsze miały za jaje, przedstawienia idą pełną parą, bez względu na konsekwencje. Większość teatrów realizuje przynajmniej część dawnych planów w tak zwanym reżimie sanitarnym – cokolwiek to oznacza. Wystawia spektakle w wersji skróconej, zmniejsza skład chórów i orkiestr, wprowadza wymóg regularnych testów i występowania w maskach ochronnych, izoluje od siebie poszczególne grupy wykonawców, sadza widzów w szachownicę albo w co drugim rzędzie.

Wygląda na to, że żaden z tych pomysłów nie sprawdzi się na dłuższą metę. Publiczność czuje się wykluczona, śpiewacy się burzą, końca pandemii nie widać. Odkąd kilkoro artystów wzięło udział w chałturze, która doprowadziła do wybuchu potężnego ogniska koronawirusa w Wiedniu, tamtejsza Staatsoper co dzień anonsuje zmiany w obsadach swoich przedstawień. Międzynarodowe przedsięwzięcia biorą w łeb z powodu restrykcji w ruchu transgranicznym. Widzowie nie kupują biletów na zapas, bo nazwisko ulubionego artysty może w każdej chwili zniknąć z afisza. Tylko w przeciągu minionego tygodnia w szpitalu wylądowały cztery operowe gwiazdy pierwszej wielkości.

Co robić? Zamknąć teatry i rozgonić towarzystwo na cztery wiatry? Grać do upadłego, niech się dzieje wola boska (i skrzypce)? A może jak w wierszu e.e. cummingsa – zbudować nowy świat ze śniegu? Ochotnicy już się zgłaszają. Grange Park Opera poszukuje nawiedzonych domów na terenie Londynu i hrabstwa Surrey, żeby nakręcić w nich filmową wersję opery Brittena Owen Wingrave. Wiener Kammeroper rusza z cyklem premier „pandemicznych” – realizowanych od początku do końca w zgodzie z wymogami obecnej sytuacji. Dotyczy to przede wszystkim koncepcji reżyserskiej, pomyślanej tak, żeby zminimalizować ryzyko zakażenia na scenie. Garsington Opera właśnie wystawiła Fidelia w wersji półscenicznej, z chórem więźniów zsynchronizowanym na Zoomie i zarejestrowanym w ramach Digital Young Artists Programme. Ten świat budują młodzi, często jeszcze nikomu nieznani entuzjaści. Trudno orzec, czy patrzą w przyszłość z optymizmem. Przeczuwają raczej, że trzeba uprawiać nasz ogródek, bo optymizm – jak celnie to ujął Wolterowski Kandyd – „to obłęd dowodzenia, że wszystko jest dobrze, kiedy nam się dzieje źle”.

Leonard Bernstein. Fot. AP

Proponuję zatem w te niepewne dni przypomnieć sobie powiastkę o Kandydzie. A skoro mowa o operze, przypomnieć ją sobie w rozkosznej wersji Leonarda Bernsteina, który po skomponowaniu muzyki do Skowronka Jeana Anouilha namówił autorkę adaptacji, dramatopisarkę Lillian Hellman, do podjęcia współpracy nad „operetką komiczną” osnutą na motywach z Woltera. Prapremiera Kandyda odbyła się w grudniu 1956 roku w Martin Beck Theatre na Broadwayu. Spektakl zszedł wprawdzie szybko z afisza, muzyka trafiła jednak w gust publiczności, która przez długie lata nuciła „wenecki” walc What’s the Use, w którym gromadka oszustów i wymuszaczy ubolewa nad niedostatecznym zyskiem ze swej szubrawczej działalności; pękała ze śmiechu przy Dear Boy z epizodu lizbońskiego, kiedy Pangloss zachowuje niewzruszony optymizm mimo złapania syfilisu od ślicznej pokojówki Paquette; zachwycała się Glitter and Be Gay, arcyśmieszną parodią „arii z klejnotami” z Fausta Gounoda, śpiewaną przez Kunegundę, która nadspodziewanie dobrze urządziła się jako kochanka paryskiego kardynała i żydowskiego kupca.

Próby wskrzeszenia Kandyda na scenie szły jednak opornie. Operetkę poddawano kolejnym przeróbkom. Ostatecznej rewizji, w 1989 roku, dokonał sam Bernstein – na dwóch koncertach London Symphony Orchestra w Barbican Center wystąpili między innymi Christa Ludwig w partii Staruszki i Nicolai Gedda jako Gubernator. Dopiero późniejsze nagranie – dokonane w tej samej obsadzie i wydane przez Deutsche Grammophon – przyczyniło się do autentycznej popularności Kandyda.

Fragmenty londyńskich koncertów można obejrzeć w sieci i przekonać się dowodnie, jaki potencjał teatralny kryje się w dobrze przygotowanych wykonaniach estradowych. Kto woli Kandyda w wersji półscenicznej, temu polecam zabójczo śmieszne ujęcie broadwayowskiego reżysera Lonny’ego Price’a, z brawurowym udziałem Kristin Chenoweth w roli Kunegundy i niezrównanym sir Thomasem Allenem jako Panglossem. Wieczór w Lincoln Center, z udziałem New York Philharmonic pod batutą Marin Alsop, zarejestrowano w maju 2004 roku i wydano już kilkakrotnie na płytach DVD i Blue-ray.

Dożyliśmy czasów, w których takie ujęcia mogą zapewnić widowni znacznie więcej radości niż „prawdziwe” przedstawienia operowe. Porzućmy naiwny optymizm. Zamiast pretendować do przebrzmiałej wielkości, chwyćmy w ręce grabki i weźmy się od nowa za ten opuszczony w pandemii ogródek.

Raj jeszcze nieutracony

W tym roku wszystko stanęło na głowie, nikogo więc już nie dziwi, że Wielkanocny Festiwal Ludwiga van Beethovena ruszył ostatecznie w październiku. Ba, powinniśmy się cieszyć, że w ogóle ruszył – zważywszy na okoliczności w postaci hybrydowej, z codziennymi transmisjami koncertów, po późniejszej rejestracji dostępnymi także na stronie facebookowej Stowarzyszenia oraz w serwisie YouTube. Przy okazji Festiwalu ukazał się również jesienny numer “Beethoven Magazine” pod redakcją Anny S. Dębowskiej, a w nim między innymi obszerny wywiad Naczelnej z Agnieszką Holland (na marginesie jej filmu Copying Beethoven z 2006 roku), rozmowa z Joanną Wnuk-Nazarową o Krzysztofie Pendereckim oraz mój krótki esej o Raju utraconym. Wciąż mam nadzieję, że w tytule tkwi choćby wątłe ziarenko prawdy. Pielęgnujmy je wszyscy odpowiedzialnie, bo czas i pogoda nie sprzyja.


To dziecko nie pchało się na świat i miało ku temu powody. Głosy protestu podniosły się już w 1973 roku, kiedy zaledwie czterdziestoletni kompozytor z Polski, opromieniony skandalizującym sukcesem Diabłów z Loudun, otrzymał od Lyric Opera of Chicago zamówienie na dzieło sceniczne uświetniające obchody 200-lecia Stanów Zjednoczonych.

Amerykańscy twórcy nie kryli oburzenia. Krzysztof Penderecki tym bardziej uniósł się honorem: porwał się na przedsięwzięcie iście wizjonerskie: muzyczne ujęcie Miltonowskiego Raju utraconego, który uchodzi za najwybitniejszy epos religijny w dziejach chrześcijaństwa. Postanowił skomponować coś w rodzaju opery-oratorium, dzieło nazwane później sacra rappresentazione. Nawiązał współpracę z Christopherem Fry’em, angielskim poetą i dramaturgiem, który dokonał tyleż karkołomnej, co mistrzowskiej adaptacji poematu Miltona: wydestylował z niego esencję, ograniczając się do wyboru zaledwie 1500 wersów, czasem odrobinę sparafrazowanych, by uwypuklić „ludzki” wymiar narracji.

Prace nad opowieścią o Adamie i Ewie – komentowaną głosami chóru, Boga i samego Miltona – przeciągnęły się daleko poza wyznaczony termin. Nie obyło się bez napięć i konfliktów, zarówno z wykonawcami, jak i z zespołem inscenizatorów. Reżyser Virginio Puecher demonstracyjnie złożył rezygnację na kilka dni przed próbą generalną. Premiera odbyła się przeszło dwa lata później niż planowano, 29 listopada 1978 roku. Pochłonęła niewyobrażalne jak na tamten czas koszty. Zwabiła do gmachu Civic Opera dziesiątki krytyków z całego świata. Spotkała się z przyjęciem ciepłym, dalekim jednak od entuzjazmu.

Scena ze stuttgarckiego przedstawienia Raju utraconego w reżyserii Augusta Everdinga (1979)

Publiczność sprawiała wrażenie zdezorientowanej – spodziewała się „prawdziwej” opery i poniekąd ją otrzymała. Potężnie zakrojone dzieło okazało się jednak znacznie bardziej skomplikowane pod względem dramaturgicznym. Penderecki zbudował swój Raj na fundamencie trzech odmiennych języków dźwiękowych, odzwierciedlających światy Boga, Szatana i ludzi. Wszystkie nieustannie się z sobą ścierają – Adam i Ewa przemawiają w miękkich interwałach tercji, głos Boga manifestuje się w doskonałych oktawach, obecność Szatana daje o sobie znać niepokojącym brzmieniem trytonów. Szatan jest tu godnym przeciwnikiem Stwórcy, a śpiewająca kontratenorem Śmierć jest nie tylko tą, którą przywiodły na świat „nieposłuszeństwo Człowieka i owoc z zakazanego drzewa”, ale i tą, która daje początek „prawdziwemu” życiu.

To już nie był Penderecki młody i gniewny. Raj utracony wyznaczył punkt zwrotny w jego karierze. Kompozytor skłonił się w stronę tradycji muzycznych z przeszłości. Partie wokalne nakreślił z iście wagnerowskim rozmachem. Wprowadzenie na scenę łabędzia uwypuklił cytatem z preludium do Lohengrina. Chórowi kazał powitać Mesjasza nawiązaniem do Pasji Janowej Bacha. Harmonika Raju utraconego chwilami przywodzi na myśl język dźwiękowy Mahlera i Ryszarda Straussa; gdzie indziej wzbudza skojarzenia z partyturami Ravela i Messiaena. Penderecki przypisał poszczególnym osobom dramatu nie tylko charakterystyczne motywy interwałowe, lecz i konkretne barwy w orkiestrze – ułatwiając słuchaczowi nawigację w gąszczu symboli niczym Wagner w swoim Pierścieniu Nibelunga.

Monumentalny, statyczny, niełatwy w odbiorze Raj utracony prowokował odtąd żarliwe i sprzeczne opinie. Po kolejnych spektaklach, między innymi w Mediolanie, Stuttgarcie, Münster i Wrocławiu, rodził pytania o sens adaptacji tak złożonego arcydzieła literackiego, o wkład Pendereckiego w spór nad rolą artysty, o specyficzną estetykę dzieła i niesione przez nie emocje. Przesłanie Raju dotyka fundamentalnych spraw człowieczeństwa. Warto je teraz roztrząsać: w okolicznościach, które wyznaczają punkt zwrotny w dziejach naszej kultury.

A Journey Into the Land of Illusion

This was meant to be a beautiful marriage. Elisabeth Friederike Sophie, daughter of Frederick, Margrave of Bayreuth, and Princess Wilhelmine of Prussia, Frederick the Great’s elder sister, dazzled no less a figure than Casanova, who pronounced her one of the most beautiful eligible ladies in Germany. Her charms were appreciated also by Charles Eugene, Duke of Württemberg – the twelve-year-old girl caught his eye in 1744, during his visit to the Bayreuth court. Other suitors, including the King of Denmark, had been queuing for the hand of the margrave’s daughter, but Elisabeth’s parents chose Charles, a protégé of his uncle Frederick. The young couple’s wedding, on 26 September 1748, came to be known as the most sumptuous celebration in the history of the Margraviate of Brandenburg-Kulmbach. The gifts the newlyweds received included a brand-new opera house – modelled on Italian box theatres, designed and made with great care by leading artists and craftsmen of the day.

The main person behind this unusual gift was Margravine Wilhelmine: a woman of many talents, including a talent for music. She learned to play the lute with none other than Silvius Leopold Weiss and later became a patron of the work of Bernhard Joachim Hagen, the last of the great German lutenists. In addition, she was also quite a talented composer. Some of her pieces have survived to this day and continue to generate keen interest among musicians. They include Clarinet Concerto in G minor – in which the obbligato flute part was sung with great pleasure by her husband or brother Frederick, pupils of the great flautist Johann Joachim Quantz – and the opera Argenore, written in 1740 for her husband’s birthday. The margravine may, in fact, have built the Bayreuth theatre, not so much thinking about her beloved only daughter and her husband, a great lover of arts, but intending to stage her own works there. After all, she had brought together a troupe of the finest instrumentalists and singers long before her daughter’s wedding, already in 1737.

Gismondo at the Margravial Opera House. Photo: Andreas Harbach

Wilhelmine knew what she wanted. She entrusted the design of the opera house interior to Giuseppe Galli-Bibiena, the most outstanding representative of an Italian family of painters and theatre architects, and a court artist to the Saxons in Dresden. His son Carlo remained at the Bayreuth court until the margravine’s death, designing sets for successive performances at the opera house – using extraordinary wooden structures lit from the inside, which took the audience’s breath away with the power of stage illusion. The construction of the Rococo facade of grey sandstone – after a design by the margraves’ court architect Joseph Saint-Pierre – was completed two years after the opening of the building. Performances were regularly given for ten years. Wilhelmine would provide the musicians with fresh scores, arrange the artists on stage and often herself appear in stagings of her operas and Singspiele.

The margravine’s beautiful dream ended with her death in 1758. Her daughter’s beautiful marriage had turned out to be a disaster even before that. Shortly before Wilhelmine’s death Elisabeth – cheated on and kept away from state matters by her husband – had given birth to her only child: a daughter whom Charles did not want and did not love, and who survived for only a year. Complete silence fell over the Margravial Opera House. Ironically, this may have been the reason why the theatre survived centuries almost intact – with the exception of the theft of the curtain, stolen by Napoleon’s soldiers who marched through Bayreuth in 1812 on their way to Russia. Sixty years later the vast, nearly thirty metres deep Baroque stage inspired Richard Wagner, who was working on a design for his own Festspielhaus with the famous double proscenium and the “mystical abyss” of the covered orchestra pit.

I saw the interior of the Opernstrasse theatre, a true jewel in the Hohenzollerns’ crown, for the first time last year – soon after the completion of a thorough renovation of the building, which took nearly six years and cost nearly thirty million euros. No wonder: elements of the decorations were restored centimetre by centimetre, with great care for every detail of the exquisite woodwork, for every flash of light in the gilding, for the deceptive perspective of the illusionistic paintings. At the Margravial Opera House everything is theatre: even when the auditorium is empty and there is no one on stage. The magic of the place began to attract artists already towards the end of the previous century. In the mid-1990s several memorable scenes from Gérard Corbiau’s film Farinelli about the famous Italian castrato were shot here. At more or less the same time the Markgräfliches Opernhaus became the venue of the Easter Festival – with a programme ranging from Bach to Mahler, organised with the Internationale Junge Orchesterakademie and seeking primarily to promote young ambitious musicians.

Martyna Pastuszka. Photo: Andreas Harbach

Yet something continued to be missing: music and drama created during the time of Princess Wilhemine of Prussia, i.e. Baroque opera with all the arsenal of its magic and illusion, which in no other theatre can impress the spectators as much as they do in the setting conjured up by the great Bibienas. In January there came the news awaited not only by music lovers but also “ordinary” residents of Bayreuth – a small town which every year sank into an autumn stupor after the end of the Wagner Festival. Bayreuth Baroque, a new festival was announced to be held in the first half of September under the artistic direction of the Croatian countertenor Max Emanuel Cenčić. The programme – in addition to concerts and recitals by period performance stars – featured a full staging of Nicola Antonio Popora’s Carlo il Calvo directed by Cenčić, who also sang Lottario; and a concert performance of Leonardo Vinci’s dramma per musica, Gismondo, Rè di Polonia, featuring soloists and {oh!} Orkiestra Historyczna conducted by Martyna Pastuszka.

Such a turn of events was not expected even by the biggest fans of the young orchestra from Silesia. Eight years had passed since their first concert, years spent not only painstakingly editing source material and artistically developing the ensemble as a whole as well as each musician separately, but making efforts to bring about a breakthrough in the organisation and financing model of niche cultural projects. Nevertheless, Pastuszka’s orchestra was lucky. In 2015 it managed to establish regular collaboration with the Polish National Radio Symphony Orchestra, one of the most thriving musical institutions in Poland. Three years later it made its debut at the Chopin and His Europe festival in Warsaw: from that moment, thanks to the Fryderyk Chopin Institute, it has been systematically adding Romantic pieces to its repertoire. It had several encounters that turned out to be providential; among them was the encounter with Łukasz Strusiński, an expert from the Adam Mickiewicz Institute, who from the very beginning accompanied the musicians in their most ambitious project to date – attempt to bring back from obscurity a forgotten opera by Vinci, one of the leading representatives of the Neapolitan school, a rival of Porpora and teacher of Pergolesi. The attempt has been more than successful, as is evidenced by the triumphant march of Gismondo through European concert halls, but also by the award-winning recording for Parnassus Arts, warmly received by the critics. Of course, another man behind all these successes is also Cenčić – the first modern interpreter of the role of Sigismund Augustus and co-producer of the whole project, supported by a veritable army of organisers and sponsors, headed by the Mickiewicz Institute and the Orlen Deutschland GmbH company.

Times are changing. The role of the Florentine Medicis and the Venetian Doges’ Council is now played by commercial companies, which are not always easy to persuade to pump money into a niche orchestra’s venture focused on a little known composer. This makes it even more special that all these benefactors did not back off, when the spectre of the pandemic loomed not only over Gismondo, but also over the entire festival. The epidemic situation in Bavaria had been far from optimistic for months. When the Bayreuther Festspiele and with it a much-publicised new staging of Der Ring des Nibelungen fell victim to the virus, the musical world held its breath. But the determined founders of Bayreuth Baroque closed ranks even more. They made a desperate attempt to organise the event in accordance with the existing sanitary regime and without any cuts to the programme. Decisions hung in the balance almost until the very last moment – including the decision to make all the festival events available online as. Miraculously, it worked. Those who sneered at the “full” house with empty seats in the auditorium, must have looked far from happy to hear that the first Baroque opera celebration at the Markgräfliches Opernhaus attracted as many as 360,000 viewers watching it online.

I had more luck than they did. Not only was I able to hear Gismondo live, but I was also seated on the balcony, right next to the lavish ducal box. The legend has it that the margrave and his wife rarely used it, preferring instead to relish the magic of theatre from the first row of the stalls, right next to the proscenium – yet the mastery of the Bibienas’ architecture is best admired from above, looking into the seemingly infinite depth of the Baroque stage. Sound is reflected from the wooden elements of the interior softly and cleanly, and easily reaches every nook and cranny of the auditorium.

In the foyer. Photo: Andreas Harbach

And this was enough to appreciate even a concert performance of Gismondo, with the {oh!} Orkiestra charming the audience with its trademark rounded sound and excellent understanding among the musicians. The complicated story of honour and love (with the Polish-Lithuanian union in the background), far removed – as is often the case with Neapolitan opera – not just from historical truth but also from any plausibility, unfolded smoothly and lively, also thanks to the soloists, most of whom were already familiar with Vinci’s score. Most, because there were some surprises – the Bashkir soprano Dilyara Idrisova failed to arrive for logistical reasons and was replaced in the role of Judith by Hasnaa Bennani, an otherwise fine singer. But the singer who shone like a jewel in the rest of the female cast was Sophie Junker, a velvety-voiced Cunegonde with an excellent sense of drama and musical prosody. I’m not a fan of Cenčić’s countertenor, but I have to admit that he skilfully created a character of the wise and good-natured King Sigismund. Yuriy Mynenko as Ottone made up for some slight technical shortcomings with the extraordinary beauty of his lyrical male soprano.

Vinci’s opera – fresh, full of unconventional solutions and performed with verve and grace – took the listeners by storm. Given a standing ovation, the musicians thanked the audience with an encore featuring a fragment of the finale. The next concert, presented two days later, is said to have generated even more enthusiasm – a point worthy of note, as the guests from Poland had already returned home. Some German critics hailed Gismondo as the biggest revelation of the festival.

I wished I had seen the entire Bayreuth Baroque. I would love to share the optimism of the organisers, who are already making plans for the next season, trusting that nature itself will overcome the epidemic and if not – that we will vanquish the virus with a vaccine. May their hopes not be in vain. The marriage between the Margravial Opera House and Baroque music is certainly beautiful. May it also be happy every after.

Translated by: Anna Kijak
Original article available at: https://www.tygodnikpowszechny.pl/podroz-w-kraine-uludy-165140

Podróż w krainę ułudy

W tym smutnym i nerwowym dniu, kiedy wszyscy potrzebujemy otuchy – pierwsza z obiecanych relacji zagranicznych, z krótkiego wypadu do Bayreuth, gdzie doprawdy cudem udało się zrealizować festiwal Bayreuth Baroque, a w jego ramach zmieścić koncertowe wykonanie Gismondo, Rè di Polonia Leonarda Vinciego przez solistów i {oh!} Orkiestrę Historyczną pod dyrekcją Martyny Pastuszki. Relację pierwszą, ale nie ostatnią, bez względu na to, co się jeszcze wydarzy. Za kilka dni raport z kilku koncertów “pandemicznego” MusikFest w Berlinie oraz sylwetka Krystiana Lady – na marginesie jego najnowszej premiery, Bajazeta Vivaldiego na scenie kameralnej Theater an der Wien. Co dalej? Zobaczymy: wiele zależy od rozwoju sytuacji, decyzji rozpaczliwie łatających sezon instytucji muzycznych oraz mądrości nas samych. Być może przede wszystkim od naszej rozwagi i poczucia współodpowiedzialności za rozchwierutany świat opery. Tekst już dostępny na stronie internetowej “Tygodnika Powszechnego” – przypominam, że po uprzedniej rejestracji można go przeczytać za darmo.

Podróż w krainę ułudy

W pół drogi

Rocznica klęski powstania warszawskiego minęła trzy dni temu, od rocznicy tragicznej śmierci Krzysztofa Kamila Baczyńskiego upłynęły dwa miesiące i jeden dzień. Dokładnie 14 października przejdą dwa miesiące, odkąd zabrakło Ewy Demarczyk. Pisałam o niej już dawno – tekst ukazał się w październikowym numerze “Zwierciadła” i po pewnym czasie trafi także do sieci. Za zgodą Redakcji publikuję go wcześniej na swojej stronie, mając na uwadze, że nakład papierowy miesięcznika wkrótce się wyczerpie. Pamiętajmy o Demarczyk – nie tylko w pogodę i w babie lato.


Wycofała się tak dawno, że po jej śmierci dziennikarze zaczęli gorączkowo przetrząsać archiwa, usiłując sobie przypomnieć, kiedy po raz ostatni wystąpiła przed publicznością. W Teatrze Wielkim w Poznaniu w 1999 roku? A może jednak później – w Bochni, w Krakowie, w Gdańsku, w Kaliszu? Komu udzieliła ostatniego wywiadu przed kamerą? Edwardowi Miszczakowi, który w 1998 roku został dyrektorem programowym TVN, czy Ninie Terentiew, która gościła ją w swoich „Zwierzeniach kontrolowanych” dla telewizyjnej Dwójki? Schowała się przed ludźmi prawie dwadzieścia lat temu. Przepadła jak kamień w wodę. Ktoś ponoć wypatrzył czarnego kota w oknie jej domu w Wieliczce. Ktoś się zarzekał, że widział ją w bramie krakowskiej kamienicy, w której się wychowała. A dom zarastał chwastami. Mieszkanie patrzyło pustym wzrokiem zza niemytych szyb – w głąb ulicy Wróblewskiego. Po mieście krążyły plotki. Że wyjechała. Że uczy gdzieś śpiewu, w Paryżu albo Tel Awiwie. Że do Krakowa już nie wróci. A może jednak tkwi w którejś z tych wymarłych ruin? Czyżby straciła głos? Walczyła z twórczą niemocą, chorobą, uzależnieniem? Zdziwaczała na dobre?

Wróciła dopiero, kiedy umarła. W mediach społecznościowych zaroiło się od wspomnień, podziękowań i wyrzutów, na światło dzienne wyszły dziesiątki nieznanych fotografii i nigdy niepublikowanych nagrań. Ujawniły się długo tłumione emocje, odmienne w każdym pokoleniu: tęsknota za utraconą młodością i podszyty rozczarowaniem żal wśród jej rówieśników, dojmujące poczucie straty wśród ludzi, którzy wychowali się na jej sztuce, definitywnie niezaspokojona ciekawość młodych, którzy nie mieli szczęścia zetknąć się z nią na żywo.

Fot. Wojciech Plewiński

W dzieciństwie nie potrafiłam sobie wyobrazić Ewy Demarczyk inaczej niż w czerni i bieli. Była dla mnie istotą nie z tego świata: pojawiającą się na ekranie telewizora niczym demon o bladej twarzy, zaklętą w głos, którego nie dało się z niczym pomylić, sączącą mi w uszy słowa, których nie rozumiałam, bałam się panicznie, a mimo to chłonęłam je jak w transie. Współczułam zbrodniarzowi, który łzą zapłacze, cieszyłam się w duchu, że ślepy żebrak znajdzie pracę, wzdrygałam się na samą myśl o marzeniach, po których trupy biegną. Nie byłam odosobniona w tych strachach i fascynacjach. Z rozmów nazajutrz po śmierci Demarczyk wyszło na jaw, że większość dzieci z pokolenia lat sześćdziesiątych płakało nad kulawymi psami i nieprzydatnymi sosnami z Takiego pejzażu. Obraz powstania warszawskiego na zawsze zrósł nam się ze szkłem bolesnym i czaszkami białymi na płonących łąkach krwi. Nie wiedzieliśmy jeszcze, kto to Schmidt, Baczyński i Leśmian, ale już nas przejmował nieboszczyk, co ciemność oglądał. Demarczyk przygotowała nas bezwiednie na odbiór poezji.

Jak się okazało, pierwsi dorośli odbiorcy jej śpiewu przeżywali podobne lęki i zachwyty. Z jednej strony narzekali na udziwnione teksty – z drugiej uszu i oczu nie mogli oderwać od tego zjawiska, powtarzali, że to cud, że to się nie dzieje i dziać nie może. Nie zdawali sobie jeszcze sprawy, że w ich przytomności rodzi się całkiem nowy gatunek sztuki. Nie mogli przewidzieć, że jego twórczyni postawi wszystko na jedną kartę – a kiedy przegra, po prostu zniknie z tego świata.

Angelika Kuźniak i Ewelina Karpacz-Oboładze, autorki wydanego w 2015 roku Czarnego Anioła, próbowały objaśnić tajemnicę Demarczyk na podstawie wspomnień przyjaciół i współpracowników, konfrontując je z garścią znanych faktów z życia pieśniarki. Z przedwojennego zdjęcia jej rodziców wywnioskowały, że „jest podobna do mamy”. Ciekawe, czy udało im się dotrzeć do portretu Leonarda Demarczyka, ojca Ewy – dłuta Konstantego Laszczki, „polskiego Rodina” , którego na tyle zaintrygowała fizjonomia studenta, że wyrzeźbił jego podobiznę w lipowym drewnie. W nieśmiałej twarzy przedwcześnie postarzałego dwudziestolatka rysują się usta skrzywione identycznym jak u córki grymasem. Po nim odziedziczyła też głos – jak wyznała w wywiadzie z Bohdanem Gadomskim, „o niepowtarzalnym dramatycznym brzmieniu”. Niewykluczone, że w swoim legendarnym perfekcjonizmie chciała złożyć hołd niespełnionym ambicjom Leonarda, którego karierę pokrzyżowała wojna. Gry na fortepianie uczyła się od dziecka. Po maturze oblała egzamin na architekturę. Zawzięła się i za rok spróbowała powtórnie, tym razem z powodzeniem, już jako studentka Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej. Wtedy właśnie związała się z kabaretem krakowskiej Akademii Medycznej „Cyrulik”. W lutym 1961 roku po raz pierwszy wystąpiła przed publicznością i z miejsca zrobiła furorę. Koledzy namówili ją do kolejnej zmiany planów. Zdała do Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej, aczkolwiek z wynikiem, który wprawia dziś w osłupienie. Na karcie egzaminacyjnej odnotowano: „warunki zewnętrzne – dostateczne; dykcja – minus dostatecznie; głos – dobry; wyrazistość – dostateczna”. W październiku pochowała ojca, zmarłego w wieku zaledwie pięćdziesięciu lat. Zamknęła się w sobie, zacisnęła pięści i poszła dalej.

Ze Zbigniewem Wodeckim i Jackiem Brzyckim. Fot. Ryszard Kośmiński

Wieści o wyjątkowej dziewczynie od „Cyrulika” dotarły wkrótce do Piwnicy pod Baranami. W czerwcu 1962 roku Demarczyk zadebiutowała w kabarecie Piotra Skrzyneckiego – między innymi piosenką Czarne anioły do tekstu Wiesława Dymnego, z muzyką Zygmunta Koniecznego. Publiczność oniemiała z wrażenia. Nierozłączny odtąd tandem Demarczyk/Konieczny rozsławił Piwnicę na cały kraj. W roku 1963 stał się odkryciem I Krajowego Festiwalu Piosenki Polskiej w Opolu. Zgarnęli wszystko: Piwnica pod Baranami dostała nagrodę zespołową, Konieczny – nagrodę specjalną za skomponowanie i aranżację Karuzeli z madonnami do wiersza Mirona Białoszewskiego, Takiego pejzażu do słów Andrzeja Schmidta i Czarnych aniołów, Demarczyk wyjechała z laurem za najlepsze wykonanie piosenki „estradowo-artystycznej” i skuterem Lambretta Tv 175, którym zadawała później szyku na ulicach Krakowa. Skrzynecki cieszył się po występach Demarczyk w Warszawie, że musi być dobrze, skoro Gomułkowa płacze. W ramach III Międzynarodowego Festiwalu Piosenki w Sopocie zorganizowano pieśniarce osobny recital, który przyprawił o paroksyzm zachwytu Brunona Coquatrixa, dyrektora paryskiej Sali Olympia. Legendarny impresario miał ponoć dostrzec w Demarczyk następczynię Edith Piaf i proponować jej kontrakt na kolanach. Odmówiła, wymawiając się zamiarem ukończenia studiów aktorskich w terminie. Złośliwi szeptali, że wystraszyła się wielkiego świata. Zawistni – że zadarła nosa, przedkładając swoje fanaberie nad karierę międzynarodową.

Pod wieloma względami był to najlepszy czas w jej życiu. Jowialny, tryskający poczuciem humoru Konieczny podsuwał nieśmiałej, zdystansowanej Demarczyk wiersze, które i tak kochała. Pisał do nich muzykę, która idealnie współgrała z jej głosem i osobowością. Po krakowskich występach cała Piwnica pod Baranami zwalała się do mieszkania przy Wróblewskiego, ucztując do białego rana w towarzystwie Ewy, jej siostry Lucyny oraz matki Janiny, z zawodu krawcowej, która między jedną a drugą dokładką zdejmowała miary z dziewczyn, by później obszywać je w modne sukienki. Wśród tych birbanckich szaleństw tliło się jednak zarzewie konfliktu. Kompozytor zaczął się skarżyć na kaprysy pieśniarki, która w dążeniu do artystycznego celu stawała się coraz bardziej apodyktyczna. Nie uznawała żadnych kompromisów. Cyzelowała każdą frazę do upadłego. Nie osiągnąwszy zamierzonego efektu, potrafiła wyjść w środku próby i z hukiem zatrzasnąć za sobą drzwi.

Świat i tak się o nią upomniał. Po kolejnym sukcesie, na sopockim festiwalu w 1964 roku, zwieńczonym II nagrodą za wykonanie Grand Valse Brillante na motywach słynnego wiersza Juliana Tuwima (Maria Dąbrowska zanotowała wówczas w dzienniku, że „z tysięcy piosenkarzy i miliona piosenek słyszanych w życiu trwa w mym uchu i sercu zaledwie kilka nazwisk: Yvette Guilbert, Yves Montand, Edith Piaf, Paul Anka i ostatnio – nasza polska Ewa Demarczyk”), artystka wystąpiła wreszcie w Olympii. Wkrótce potem święciła tryumfy w Szwajcarii, Belgii i Szwecji – za każdym razem w repertuarze złożonym wyłącznie z kompozycji Koniecznego, śpiewanych w ojczystym języku. Wszystko zdawało się przemawiać na korzyść teorii, że poezja w wykonaniu Demarczyk tłumaczy się sama, że jej sztuka stała się językiem uniwersalnym, muzyczno-aktorskim ekwiwalentem języka migowego.

Nowy rozdział w karierze Demarczyk otworzył się w roku 1966 – wraz z ukończeniem studiów w PWST i ostatecznym zerwaniem współpracy z Zygmuntem Koniecznym. Próżno dociekać przyczyn tego rozstania: kompozytor podrwiwał, że poszło o piosenkę napisaną w niewygodnej tonacji. Nowym apostołem przesłania pieśniarki został świeżo zatrudniony w Piwnicy pod Baranami Andrzej Zarycki, późniejszy twórca Skrzypka Hercowicza do słów Osipa Mandelsztama i Na moście w Avignon z tekstem Baczyńskiego. Demarczyk ruszyła ze swoim „theatrum mundi”, jak nazwał go później reżyser i teatrolog Józef Opalski. Zaczęła tworzyć pamiętne spektakle jednej śpiewającej aktorki – ćwiczone do upadłego, zmuszające muzyków do skrajnej perfekcji, spychające ich w ciemność, z której wyłaniała się tylko twarz i dłonie nieruchomej jak posąg Demarczyk. Zawsze musiały być dwa fortepiany, obydwa czarne. Zawsze musiała być czarna podłoga, czego artystka dopilnowywała osobiście, jeżdżąc w trasy z belą stosownej tkaniny. Publiczność waliła na jej występy drzwiami i oknami. Ludzie płakali, z wrażenia zapominali oddychać, wybuchali burzą oklasków nieraz i pół minuty po wybrzmieniu ostatnich dźwięków. Zawsze domagali się bisów. Prawie nigdy ich nie dostawali. Demarczyk schodziła ze sceny wyczerpana do granic. Zdarzało jej się zemdleć w garderobie.

Z Lucjanem Kydryńskin. Fot. Krzysztof Świderski

Swoją pierwszą płytę solową – legendarny „czarny” krążek z piosenkami Koniecznego – nagrała dopiero w 1967 roku. Nie znosiła jej z całego serca, utrzymując, że realizatorzy sztucznie przyciemnili barwę jej głosu. Współpracę z Krzysztofem Komedą, która zaowocowała niezwykłą piosenką Z ręką na gardle, wykorzystaną w filmie Jerzego Skolimowskiego Bariera – puściła w niepamięć. W 1972 roku rozstała się z Piwnicą pod Baranami, cztery lata później zrywając ostatnie więzi ze słynnym krakowskim kabaretem. Ostatnim wydawnictwem płytowym w jej dorobku okazał się podwójny album z 1979 roku, nagrany podczas występów w warszawskim Teatrze Żydowskim. Wcześniej zarejestrowała płytę dla wytwórni Miełodia, przez wiele lat dostępną wyłącznie w Związku Radzieckim.

Już wtedy przestała sama za sobą nadążać. Dawała coraz mniej koncertów, nie poszerzała repertuaru, choć Zarycki pisał dla niej kolejne utwory. Wielbiciele drapieżnego, pełnego ekspresji śpiewu Demarczyk zwracali uwagę, że artystka miewa kłopoty z intonacją, nie trafia w wyższe dźwięki skali, jej głos matowieje i traci na intensywności. Godzili się z wolna ze zmierzchem ukochanej gwiazdy, wciąż mając nadzieję, że podzieli się swymi doświadczeniami z pokoleniem młodszych muzyków i roztoczy nad nimi opiekę.

Być może tak by się stało, gdyby Państwowy Teatr Muzyki i Poezji pod dyrekcją Ewy Demarczyk, powołany w 1986 roku przez władze Krakowa, okazał się czymś więcej niż pustym gestem urzędników. Legenda tych lat poległa w starciu z nową rzeczywistością. Nie radziła sobie z pozyskiwaniem funduszy od kapryśnych sponsorów, wikłała się w spory z rajcami, protestowała przeciwko niejasnym decyzjom prawnym, zmuszającym teatr do kolejnych, coraz bardziej uciążliwych przeprowadzek. Zabrakło przyjaciół. Zabrakło mądrego mediatora, który z jednej strony pomógłby artystce udźwignąć nieznośne brzemię sławy, z drugiej zaś – uzmysłowił decydentom, że pewnych wartości na pieniądze przełożyć się nie da. Teatr Ewy Demarczyk przestał istnieć w 2000 roku. Wkrótce potem przestała istnieć ona sama.

Nawet teraz, kiedy naprawdę umarła, nie cichną głosy o jej trudnym charakterze, potrzebie sprawowania kontroli, samowładztwie i braku szczęścia do mężczyzn. Niewiarygodny talent Ewy Demarczyk narósł na niej jak Leśmianowski garb. Wzięła go na barana i zgubiła drogę w pół drogi. Pozwólmy jej wreszcie odpocząć.