Kobieta wymazana

Upiór się nie poddaje, mimo że poczucie misji toczy w nim coraz mniej równą walkę w chęcią rzucenia tego wszystkiego w diabły. Ja też miewam już dość, zwłaszcza że końca pandemii nie widać. Może dlatego nie pisuję już żartobliwych tekstów i czasami się powtarzam. Na przykład cóż jeszcze mogę dodać do tego wszystkiego, co wcześniej napisałam o ukochanej Jenufie? Tymczasem okazało się, że mogę, o czym przeczytają Państwo w felietonie, który właśnie się ukazał w styczniowym „Teatrze”. Jak zwykle zachęcam do lektury całości numeru, bo w nim między innymi obszerna rozmowa Jacka Cieślaka z Mariuszem Trelińskim, szkic Katarzyny Flader-Rzeszowskiej o dramacie Debil Maliny Prześlugi oraz zapowiedź nowego cyklu miesięcznika, poświęconego miniaturom teatralnym i innym formom „dramatu bezinteresownego”.

***

Moja pani od biologii bezlitośnie wyśmiewała Lamarcka – twórcę pierwszej w miarę spójnej teorii ewolucji, opartej jednak prawie wyłącznie na dowodach spekulatywnych, co już na wyjściu dyskwalifikowało ją w oczach „oświeconych” marksistów. Ich zdaniem francuski przyrodnik ograniczył się do zastąpienia Boga mechanizmem „uświadomionej potrzeby” – doświadczanym między innymi przez żyrafę, sięgającą po liście wyniosłych drzew na sawannie. Biedny Lamarck – zmarł w nędzy i zapomnieniu; mało kto zwracał później uwagę, że teorię dziedziczenia cech nabytych podjął także Darwin, tyle że za swoim dziadkiem Erasmusem, autorem wierszowanej Świątyni przyrody, którego zapatrywania na ewolucję świata istot żywych były zadziwiająco zbieżne z poglądami zapomnianego na dziesięciolecia Francuza. Nam wtłaczano do głów konkluzje z okrutnego eksperymentu neodarwinisty Augusta Weissmanna, który tak długo obcinał ogony krzyżowanym między sobą myszom, aż dowiódł niezbicie, że zabieg nie prowadzi do wykształcenia bezogoniastych gryzoni. Lamarkizm dopiero niedawno zaczął wracać do łask – nie w pseudonaukowych wywodach Łysenki, który zaprzeczał istnieniu genów, ani w wyśmiewanej przez uczonych koncepcji pola morfogenetycznego. Do teorii Lamarcka przychylił się między innymi wybitny amerykański paleontolog Stephen Jay Gould, pisząc o ewolucji kulturowej Homo sapiens i dziedziczeniu kulturowych cech nabytych.

Jestem nieodrodnym dzieckiem racjonalizmu i teorie epigenetyczne docierały do mnie wyłącznie w kontekście nauki zajmującej się badaniem zmian ekspresji genów. Przez całe życie nie mogłam się jednak opędzić od niepokojącej myśli, że czegoś o swoich przodkach nie wiem. Że przyczyną wzruszenia, jakiego za każdym razem doświadczam w zetknięciu z Jenufą Janaczka, jest jakiś zatajone zdarzenie z historii mojej własnej rodziny. Odziedziczona cecha nabyta.

Babcia ze strony ojca zmarła jeszcze przed wojną. Pierwsze szokujące informacje o jej krótkim życiu zaczęły wychodzić na jaw dwadzieścia kilka lat temu, po śmierci jej pierworodnego, który pierworodnym nie był. Dotarło do mnie, że z pewnej wioski na Podkarpaciu uciekła po urodzeniu pierwszego dziecka, o którym słuch wszelki zaginął. Że mój dziadek zapewne nie był moim dziadkiem, a jego przysposobiony syn, a zarazem mój ojciec, ochrzczony w wieku lat siedmiu, nie przypadkiem płynnie władał jidysz. Nie wiedziałam, na co babcia umarła, jak wyglądała, ani gdzie jest jej grób. Wyobrażałam sobie tylko, że musiała mieć piękne włosy – w cudownym rudoczarnym odcieniu, jaki odróżniał czuprynę mojego ojca od całej reszty licznego młodszego rodzeństwa.

W pandemii dzieją się cuda. Do takich zaliczę telefon od mojej stryjecznej ciotki, z którą nie widziałyśmy się od lat, a która doniosła, że przy porządkowaniu zdjęć odkryła fotografię mojej babki. Zaniemówiłam. Wciąż zachodzę w głowę, dlaczego pył dziejów przykrył to zdjęcie na osiemdziesiąt lat z okładem. Zupełnie zwykły portret: późniejszego mistrza w katowickiej hucie Baildon i jego dziewczyny. Fotografia jest czarno-biała, ale babcine włosy takie, o jakich śniłam od dziecka. Jej twarz pospolita, ale znajoma – być może rację ma mój kolega, który od razu odkrył rodzinne podobieństwo, a nie ja, która od zawsze szukałam swoich rysów w twarzy olśniewająco pięknej tatarskiej babki po kądzieli. Z rozmowy wynikło, że babka zmarła w zdecydowanie mniej romantycznych okolicznościach, niż sobie wyobrażałam. Mówiąc wprost, być może zapiła się na śmierć w wieku niespełna trzydziestu czterech lat.

Scena z I aktu Jenufy we wznowionej inscenizacji Lehnhoffa, Glyndebourne, 2009. Fot. Alastair Muir

Wielka Zapomniana – Jenufa Janaczka – na polskich scenach zagościła po wojnie zaledwie trzykrotnie: w 1953 roku w Operze Wrocławskiej, ponad pół wieku później, w roku 2004, w Warszawskiej Operze Kameralnej, i w 2016 roku w Poznaniu: czyli tam, gdzie 17 marca 1925 roku odbyła się polska premiera pod batutą Piotra Stermicza-Valcrociaty, wybitnego dyrygenta i wielkiego erudyty, który urodził się w Dalmacji, uważał się za Włocha, występował wszędzie i z największymi, a objąwszy poznańską scenę w 1922 roku, w niespełna siedem lat wywindował ją na europejski poziom. Początkujący operomani wciąż mogą wyczytać w polskiej literaturze przedmiotu, że Jenufa nie zaskakuje nowatorstwem języka muzycznego, a niektóre fragmenty przywodzą po trosze na myśl Moniuszkę. Kto zada sobie trud, żeby Jenufy posłuchać, przekona się w mig o bałamutności tych stwierdzeń, bez wgłębienia się w libretto i w partyturę może jednak pochopnie zawierzyć streszczeniom opery, z których wyłaniają się postaci „pięknej, lecz biednej” dziewczyny, którą przystojny kochanek Števa porzucił z niechcianym dzieckiem, jej okrutnej, dyszącej żądzą mordu macochy, oraz zadurzonego poczciwiny Lacy, który w końcu, „mimo wszystko”, ożeni się ze zhańbioną panną. O kim właściwie jest Jenufa i dlaczego po czesku nazywa się Její pastorkyňa, czyli „Jej pasierbica”?

Mało który reżyser zadał sobie trud wniknięcia w tę iście ibsenowską tragedię. Jednym z nielicznych, którzy sięgnęli sedna, był zmarły w 2015 roku Nikolaus Lehnhoff, realizator legendarnej inscenizacji dla Glyndebourne Festival Opera w 1989 roku, wznawianej wielokrotnie i zarejestrowanej w 2001 roku na płycie DVD wytwórni Arthaus Musik. W tej historii o dzieciobójstwie, o dobrych chęciach, którymi wybrukowano niejedno piekło, o rządach zamkniętej, opresyjnej wspólnoty – nie ma żadnej katharsis. Wszystkich ukamienowali. Nic już nie będzie, jak przedtem. A potem zatrą pamięć. Na kilka pokoleń. Jak po mojej babci o pospolitej urodzie i bujnych, rudoczarnych włosach.

Lekarstwo na niestrawność

Dziś nareszcie wyszło słońce, dając nam pierwszy w tym roku powód do prawdziwej radości. Poza tym nie ma się z czego cieszyć, zwłaszcza że wkrótce minie rok, odkąd ugrzęźliśmy w tym grajdole, niedługo później zaś nadejdzie pierwsza rocznica śmierci Krzysztofa Pendereckiego. A może by jednak spróbować – zważywszy na ogromne, choć nieoczywiste poczucie humoru, jakie Penderecki przejawiał za życia? Oto felieton Myszy, pisany niedługo przed ostatecznym opuszczeniem nory w „Ruchu”. O straszliwych skutkach nieopanowania w jedzeniu, myśleniu i słuchaniu.

***

Zjedliśmy rzodkiewkę i strasznie się pochorowaliśmy. Znajomy szczur z supermarketu gwizdnął cały pęczek, żeby się z nami podzielić, ale nawet przez myśl mu nie przeszło, że czerwcowa rzodkiewka może komukolwiek zaszkodzić. Tymczasem się okazało, że to nowalijka – dorodna, szklarniowa, suto podsypana nawozem azotowym, żeby urosła większa i bardziej czerwona. Siedzimy więc w norze, kurujemy się z zaburzeń rytmu serca i rozmyślamy o równowadze między tradycją a nowoczesnością. Problem ten spędzał sen z powiek już starożytnym Grekom, a co dopiero Tadeuszowi Zielińskiemu, który postanowił porozmawiać na ten temat z „kompozytorem skrajnie awangardowym”, czyli Krzysztofem Pendereckim. Dodajmy, że wywiad Współczesny kompozytor a tradycja w numerze 12/1963 zilustrowano zdjęciem skrajnego awangardysty na rzeźbionym renesansowym stolcu, pod szwarcwaldzkim zegarem z kukułką i w otoczeniu oprawnych w złote ramy portretów przodków. Penderecki odrzuca insynuację Zielińskiego, jakoby całkiem odwrócił się od tradycji:

– Już sam fakt posługiwania się tradycyjnymi instrumentami narzuca nam zależność od pewnych schematów dźwiękowych, dawno wypracowanych, od których trudno się uwolnić, nawet przy zastosowaniu najnowszych technik kompozytorskich. Próby w zakresie muzyki elektronowej pozwalają nam uświadomić sobie, jak szeroki jest świat zjawisk akustycznych mogących teoretycznie znaleźć zastosowanie w ramach formy muzycznej. W tym świecie brzmienie starych instrumentów jest jedynie wąską dróżką, po której idziemy obarczeni całym kompleksem nawyków myślenia i odczuwania muzycznego.

Krzysztof Penderecki z partyturą Pasji Łukaszowej, rok 1966. Fot. Andrzej Piotrowski

Zieliński protestuje:

– Nie rozumiem. Przecież właśnie twoja twórczość jest dowodem, że można wykorzystać tradycyjne instrumenty w zupełnie nowy sposób, odcinając się tym od przeszłości. Jakże więc można powoływać się na brzmienie tych instrumentów jako element tradycji, skoro w twoim wypadku brzmienie to jest właśnie elementem najbardziej nowatorskim?

Penderecki spogląda pobłażliwie i tłumaczy Zielińskiemu jak krowie na miedzy:

– A więc i ty ulegasz złudzeniu, o którym mówiłeś przed chwilą: zwracasz uwagę tylko na elementy nowe, chociaż w moich utworach obok nowych środków artykulacji jest również wiele starych. Zresztą nawet i te na pozór nowe brzmienia wiążą się z bardzo dawnymi nawykami: czy powolne wibrato na najwyższym dźwięku skrzypiec albo glissandowe klastery nie są jeszcze jednym sięgnięciem do tego specyficznego zjawiska akustycznego, jakim jest przesuwanie smyczkiem po strunach, a które wykorzystywano już w muzyce średniowiecznej? Skądś się przecież wziął nawyk, powiedziałbym nawet schemat estetycznego odczuwania tego zjawiska: ja tego nie wymyśliłem. Wprowadzane przeze mnie środki stanowią tylko rozszerzenie charakterystycznego brzmienia tego instrumentu, tak samo jak kiedyś pizzicato, tremolando, flażolet, glissando czy gra col legno. Niektóre środki artykulacji stosowane przeze mnie na instrumentach smyczkowych mają pozornie charakter perkusyjny, a mimo to wiążą się z brzmieniem tego instrumentu. To ta sama historia co z pizzicatem na skrzypcach: chociaż nastąpiła tu jakby zmiana instrumentu smyczkowego na szarpany, to jednak nadal mamy do czynienia z dźwiękiem skrzypiec, innym od dźwięku np. gitary.

Nie wiemy, czy Zieliński dał się przekonać, ale nam zaczęło coś świtać. Wprowadzane przez ogrodników nawozy mają na celu tylko rozszerzenie charakterystycznej objętości rzodkiewki. Tymczasem rzodkiewka szklarniowa w samej swej istocie nie różni się niczym od prastarej świrzepy. A że czasem komuś zaszkodzi? No cóż, pojawienie się nowych partytur w latach sześćdziesiątych też wywołało niejedną reakcję alergiczną. Bogusław Schäffer usiłuje łagodzić objawy uczulenia w Kilku uwagach o nowym zapisie muzycznym:

Grafika muzyczna powinna być zależna od muzyki, od koncepcji kompozytorskiej. W muzyce nie chodzi o grafikę, lecz o strukturę muzyki, dla której kompozytor szuka jak najlepszego odpowiednika graficznego. (…)
 W swej istocie funkcjonalna, grafika uzależniona jest od bardzo wielu czynników kompozycyjnych i stąd też nie może być jakąś jednolitą notacją. Mit o konieczności stworzenia jednolitej notacji jest najzupełniej absurdalny: póki muzyka rozwija się w różnych zakresach, nie można jej ujednolicać, tak samo jak nie można wprowadzać wspólnego mianownika dla takich parametrów współczesnego życia, jak dolar, metr, hektar i sekunda, bo przecież te wymiary (a w muzyce również „wymierzamy”) dotyczą dziedzin różnych.

Po kilku nieudanych próbach przeliczenia dolarów na metry i hektarów na sekundy poddaliśmy się. Nie ujednolicajmy. I zanadto nie upowszechniajmy, bo jak przestrzega le w felietonie Niesmaczny przekładaniec, jeszcze nam bokiem wyjdzie, jak te rzodkiewki:

Trzydzieści milionów melomanów płci obojga – to się może przyśnić jak koszmarny sen. Przecież poza muzyką jest jeszcze teatr, kino i sztuki plastyczne. Jest czytanie książek, łapanie ryb, są narty, żaglówki, łażenie po ulicy i gapienie się na wystawy, są ogródki działkowe, mecze, wycieczki za miasto, tańce. (…) Na wszystko nie starczy czasu. Nie może starczyć. Każdy musi wybrać sobie własną przyjemność i rozrywkę. Dlaczego mamy pozbawiać ludzi przyjemności spaceru do Łazienek, zmuszając ich do słuchania symfonii Czajkowskiego?

No właśnie. Czemu pozbawiać ludzi przyjemności chodzenia do teatru i na wystawy, zmuszając ich do czytania naszych felietonów? Lepiej schować się w norze i posłuchać Czajkowskiego, a którego mianowicie – Piotra czy Andrzeja – tego już Państwu nie zdradzi
MUS TRITON

Droga do saliny

Dziś uzupełnienie noworocznych życzeń sprzed czterech dni: żebyśmy nie zapomnieli, do jakich przedstawień tęsknimy, których artystów i jakich dzieł naprawdę nam brakuje, z jakim zapałem chcielibyśmy o nich myśleć, pisać i czytać. W lipcu 2011 roku relacjonowałam premierę Matsukaze w TW-ON na łamach dawnego „Ruchu Muzycznego”. Minęło prawie dziesięć lat, a żaden z twórców i uczestników tamtego przedsięwzięcia nie zawiódł mnie do dziś. Nie chcę, byśmy przez pandemię wpuścili w nasze życie muzyczne kicz, tandetę i prowizorkę. Niech teatr operowy odrodzi się inny, ale przynajmniej na takim poziomie – w Polsce i na całym świecie. Jeszcze raz do siego roku: może mimo wszystko okaże się łaskawszy.

***

Wszędzie dobrze, gdzie nas nie ma. Znudzeni swojskością współmieszkańców i własnej kultury uciekamy do innego świata, by po pewnym czasie dojść do zdumiewającego wniosku, że oswoiliśmy się z obcym miejscem, i znów zacząć tęsknić za jakąś odmianą. W niektórych budzi się wówczas nostalgia. Odkrywają na nowo swoją tożsamość, przefiltrowaną przez doświadczenia z podróży. Taki jest właśnie Toshio Hosokawa, wychowany na sennych przedmieściach Hiroszimy, wykształcony w Niemczech pod kierunkiem koreańskiego azylanta Isanga Yuna, zafascynowanego kulturą arabską Szwajcara Klausa Hubera i niepoprawnego angielskiego modernisty Briana Ferneyhough. Ten Japończyk, który przysypia z nudów na przedstawieniach teatru , wraca do najcenniejszych wartości tradycyjnej muzyki japońskiej – swobody metrycznej i przepysznej kolorystyki dźwięków przejściowych – wzbogacając je środkami stosowanymi w muzyce europejskiej. Komponuje kolejne opery na motywach sztuk , sprawia jednak wrażenie, jakby zajął strategiczną pozycję na moście hashigakari, który w teatrze klasycznym łączy scenę z garderobą aktorów. Bliżej mu wprawdzie do tej garderoby niż Brittenowi albo nawet Stockhausenowi, wciąż jednak na tyle daleko od pierwowzoru, że przeciętnie wykształcony człowiek Zachodu może śledzić narrację bez większych kłopotów.

Nad ziemią unosi się duch Matsukaze (Barbara Hannigan). Fot. Krzysztof Bieliński

W spektaklu Matsukaze dla widza z Polski właściwie wszystko jest nowe. Począwszy od wielostronnej koprodukcji z zespołem Sasha Waltz & Guests, Théâtre Royal de la Monnaie z Brukseli, Les Théâtres de la Ville de Luxembourg i Berliner Staatsoper, przez międzynarodowy zespół, do którego dołożyliśmy „tylko” orkiestrę TW-ON, samą muzykę Hosokawy, znaną prawie wyłącznie bywalcom „Warszawskich Jesieni”, aż po tworzywo dramatyczne jego opery. Libretto Hannah Dübgen nawiązuje do XIV-wiecznej sztuki Kanamiego, zrewidowanej sto lat później przez Motokiyo Zeamiego, która opowiada historię dwóch sióstr trudniących się warzeniem solanki. W domu Matsukaze i Murasame gościł przez pewien czas Ariwara no Yukihira, skazany na wygnanie urzędnik dworski (skądinąd postać historyczna), w którym siostry zakochały się bez pamięci. Kiedy odszedł, ich miłość nie wygasła – nawet po śmierci Yukihiry i obydwu nieszczęsnych kobiet, które odtąd błądziły wśród żywych, skazane na pobyt w doczesnym świecie za naganne przywiązanie do rzeczy przemijalnych. Kilkaset lat po tragedii wędrowny mnich spostrzega nad morzem sosnę z wyrytymi w pniu imionami sióstr i prosi rybaka o wyjaśnienia. Pod wieczór znajduje schronienie w warzelni, gdzie nawiedzają go duchy Matsukaze i Murasame. Zakończenie opery różni się od finału sztuki – w pierwowzorze Matsukaze dostrzega w sośnie ukochanego i popada w szaleństwo, tymczasem Murasame udaje się wyleczyć z przetrwałej miłości i opuścić świat żywych. W operze Hosokawy obydwie siostry jednoczą się z naturą i dostępują wybawienia przez śpiew i taniec. Zupełnie nie po buddyjsku i nie po japońsku, raczej w konwencji katharsis, zdecydowanie bardziej czytelnej dla widza europejskiego.

Już sama zmiana zakończenia zdaje się sugerować, że Hosokawa – a wraz z nim niemiecka choreografka Sasha Waltz – nie trzymają się kurczowo żadnej tradycji. Czerpiąc pełnymi garściami z dorobku kultur Wschodu i Zachodu, tworzą jakość odrębną: dostatecznie oszczędną w wyrazie, by kojarzyła się z ojczyzną kompozytora, wystarczająco linearną pod względem narracyjnym, by przekonała odbiorcę z Zachodu. Hosokawa posługuje się zespołem złożonym z dwudziestu kilku instrumentalistów, ośmioosobowym chórem i czworgiem solistów. Jak na operę – nawet kameralną – niewiele. Jak na teatr nō, obsada zdecydowanie zbyt liczna, zwłaszcza że na scenie pojawia się też kilkanaścioro tancerzy. W partyturze są partie przeznaczone zarówno na tradycyjne instrumenty orkiestrowe, jak instrumenty japońskie, ale misternie tkana materia kompozycji opiera się w dużej mierze na interwałach czystych, długich stojących dźwiękach w dolnym rejestrze i raptownych wejściach perkusji. Wyraźną linię melodyczną i konsonanse da się wysłyszeć nawet w elektronicznie przetworzonych odgłosach przelewania solanki przez czerpak. Z drugiej strony, mimo „europejskiej” barwy głosów solowych, frazy są po „azjatycku” rozpoczęte, wyprowadzone i zakończone, często też finezyjnie ornamentowane.

Podobnie niejednoznaczna jest koncepcja Sashy Waltz. Choć Niemka zdążyła już przyzwyczaić swoich wielbicieli do tańca mocnego, nieledwie akrobatycznego, przeczącego tradycyjnym podziałom na role żeńskie i męskie, do tego spektaklu wybrała solistów miękkich, eterycznych, przedkładających ekspresję gestu nad ekspresję ciała. W jej choreografii próżno jednak szukać abstrakcyjnego gestu nō, kształtowanego na niemal pustej scenie, naładowanego symboliką i tak sugestywnego, że aktor zostawia za sobą jakby smugę własnego ruchu. Matsukaze to kolejny etap na drodze do odrębnego stylu Waltz, która ciało traktuje jak tworzywo, myśli o tańcu jak o elemencie scenografii, wpisuje gest taneczny w partyturę. Pia Meier Schriever i Chiharu Shiota stworzyły na jej potrzeby dwa skrajnie odmienne rodzaje przestrzeni: ażurowy szkielet domu japońskiego i gęstą sieć ze sfilcowanej wełny, symbolizującą już to świat duchów, już to płytką salinę, już to gałęzie rosnącej nad morzem sosny. Tancerze poruszają się w tych ramach jak żywe symbole, śpiewacy uczestniczą w działaniach tanecznych i realizują swoje partie w skomplikowanych, przeczących grawitacji pozach.

Gęsta sieć wyznacza granicę między światem realnym a nadprzyrodzonym. Fot. Krzysztof Bieliński

W tej dziwnej rzeczywistości scenicznej – zbyt wystawnej na tradycję japońską, zbyt surowej na przyzwyczajenia Europejczyków – rozgrywa się teatr z prawdziwego zdarzenia. Nie zabrakło typowych dla Waltz gier z płaszczyzną (tancerz miota się na pionowej sieci, jakby przedzierał się przez gąszcz morskich wodorostów). Interakcje między wykonawcami – bohaterami opowieści, tłumem niemych duchów i komentującym na grecką modłę chórem – są dopracowane w najdrobniejszych szczegółach. W przejmującej scenie Snu pojawia się postać bez twarzy, wzorowana na demonie noppera-bō – niezwykle sugestywne odzwierciedlenie ułudy, w jakiej żyją obydwie siostry, bo ten przerażający stwór upodabnia się do ludzi znanych i kochanych, żeby w najmniej spodziewanej chwili odsłonić przed nimi martwe, pozbawione jakiegokolwiek wyrazu oblicze. Scena oczyszczającej nawałnicy przywodzi na myśl skojarzenia z abstrakcyjną kaligrafią japońską: z teatralnego nieba, zamiast kropel deszczu, lecą szeleszczące patyki. Wspólne dzieło Hosokawy i Waltz pod pewnymi względami ucieleśnia kluczową dla teatru koncepcję yugen: idealnej harmonii treści zawartych w muzyce, tańcu, śpiewie i przekazie tekstowym.

Po raz pierwszy od lat miałam poczucie, że uczestniczę w wydarzeniu muzycznym i teatralnym najwyższej rangi. Że obserwuję owoc współpracy, który dojrzewa na moich oczach. Że nie duszę się w atmosferze prowincjonalnego pseudonowatorstwa, tylko podziwiam kunszt artystów cenionych na całym świecie. W partii Matsukaze wystąpiła fenomenalna Barbara Hannigan, znana z pysznych kreacji w operach Strawińskiego, Andriessena i Michela van der Aa. W roli Murasame usłyszeliśmy mezzosopranistkę Charlotte Hellekant, jedną z najwybitniejszych odtwórczyń repertuaru Mahlerowskiego. Jako Mnich wystąpił rozchwytywany przez dyrygentów i reżyserów bas Frode Olsen. Znakomity Kai-Uwe Fahnert (Rybak) współpracował już z Sashą Waltz przy Medei Dusapina. O sztuce Waltz pisałam nieraz, o jej wspólnych działaniach z Vocalconsort Berlin i wydanej przez zespół płycie z motetami Bacha krytyka donosi w samych superlatywach. Na tym tle instrumentaliści TW-ON pod batutą Pabla Herasa-Casado spisali się więcej niż dobrze.

W imieniu Matsukaze kryje się gra słów: dosłownie znaczy „wiatr w sosnach”, człon matsu można jednak zinterpretować jako podszyte tęsknotą oczekiwanie. Tak właśnie się czuję, czytając plany repertuarowe warszawskiego Teatru na najbliższy sezon. Niech mi buddyści wybaczą.

Pokój niesie ludziom wszem

Nie wiem, jak Państwu – mnie tegoroczne Święta minęły wyjątkowo szybko. Żeby choć trochę podtrzymać ten nastrój, niezwykle teraz potrzebny, pozwolę sobie udostępnić jeszcze jeden tekst z grudniowego numeru miesięcznika „Teatr”. Tym razem bez zbędnych wstępów – może poza tym, że Upiorne Życzenia w pandemii liczą się co najmniej przez cały nadchodzący rok.

***

Boże Narodzenie wyzwala we mnie nieprzepartą potrzebę kiczu. Być może dlatego, że w moich szczenięcych latach święta zbiegały się z nadejściem prawdziwej zimy, kiedy wszystko brzmiało i wyglądało inaczej. W domu stawała trzymetrowa jodła, którą ubieraliśmy zawsze w ten sam sposób: bombki wieszaliśmy tuż obok światełek, wzmacniając efekt kilkoma pasmami anielskich włosów. Najbardziej wyczekiwanym momentem Wigilii była chwila, w której dorosła część rodziny wynosiła się do drugiego pokoju, a ja zostawałam sama pod choinką i rozpoczynałam wyobrażoną podróż w głąb jodłowego lasu. Siedziałam wśród gałęzi, chłonąc dobiegający zza okna skrzyp butów na nieuprzątniętym chodniku, krystaliczny rytm odgłosów ulicznych, które z jednej strony były bardzo wyraźne, z drugiej ginęły bardzo szybko, jakby pękając na mroźnym powietrzu. Pamiętam też pełgające światło latarń gazowych, wokół których tworzyły się żółtawe aureole.

Od tamtej pory adwentowy instynkt budzi się we mnie już w połowie listopada. Skupuję w sklepach wszystko, co kolorowe i się świeci, żeby później obwiesić tym bożonarodzeniowe drzewko, a samej zakopać się pod kocem z zapasem strawy kulinarnej i duchowej. Kiedy jeszcze nie było pandemii, lubiłam w tym czasie jeździć po europejskich teatrach operowych i cieszyć się pstrokacizną przedświątecznych jarmarków. Dwa lata temu wzięłam sobie do towarzystwa równie muzykalnego i skłonnego do wzruszeń przyjaciela. Po długich deliberacjach wybraliśmy się do Leeds, na operę Silent Night o rozejmie bożonarodzeniowym 1914 roku. Taki przynajmniej był pretekst do spędzenia trzech dni w cieple miejscowych pubów i wszechobecnym aromacie korzennego grogu z rumem i skórką pomarańczową. W przeddzień trafił nam się niespodziewany prezent: koncert organowy w katedrze anglikańskiej, którego wysłuchaliśmy, gapiąc się jak sroka w gnat na rozłożystą, sięgającą kościelnego sklepienia choinkę. Po tym doświadczeniu byliśmy gotowi zostać w mieście do samych świąt, czekając cierpliwie na pudding, zupę żółwiową i uroczyste przemówienie królowej Elżbiety.

Silent Night w Leeds. Fot. Tristram Kenton

I w takim nastroju zasiedliśmy nazajutrz w auli Town Hall, który do niedawna był nie tylko najokazalszą, ale i najwyższą budowlą w Leeds: murowanym symbolem postępu i ponadczasowych wartości rewolucji przemysłowej. Historię wspomnianego rozejmu poznaliśmy już wcześniej. Grupka żołnierzy pod Ypres podjęła spontaniczną próbę fraternizacji w pierwszą Wigilię Wielkiej Wojny. Inicjatywa wyszła od Niemców, którzy przyozdobili okopy świecidełkami, po czym zaczęli wykrzykiwać życzenia do Walijczyków po drugiej stronie. Wkrótce zaczęło się wspólne śpiewanie kolęd. Potem żołnierze pogrzebali poległych we wspólnej mogile. Oficerowie ogłosili rozejm do świtu drugiego dnia świąt, zarządzając, że ich podwładni mają pozostać w okopach. Żołnierze nie posłuchali – przez cały następny dzień wymieniali się prowiantem, alkoholem i drobnymi upominkami w pasie między liniami fortyfikacji.

Ten rozejm wydarzył się naprawdę. W 2005 roku posłużył za kanwę filmu wojennego Joyeux Noël w reżyserii Christiana Cariona. Kilka lat później Mark Campbell przerobił scenariusz filmu na libretto opery; skomponowaniem muzyki zajął się Kevin Puts. Prapremierę w 2011 roku, w Ordway Center for the Performing Arts w Saint Paul w stanie Minnesota, przyjęto huraganową owacją. Rok później debiutancka opera Putsa otrzymała Nagrodę Pulitzera.

Nie da się ukryć, że muzyka Silent Night jest raczej pastiszem niż produktem oryginalnej inwencji twórczej, a libretto powiela szereg kulturowych i literackich stereotypów. Nie zmienia to faktu, że twórcom udało się złożyć operowy hołd Europie, która odeszła w niebyt, zabierając ze sobą zgładzone formy, konwencje i style. Doskonale to wyczuł Tim Albery, reżyser półinscenizacji w Leeds, który oparł się pokusie „udosłownienia” scen z pola bitwy, skupiwszy się w zamian na bardzo precyzyjnym zarysowaniu postaci. Żołnierzy zgromadzonych na estradzie dzielił dystans symboliczny – podkreślony odmiennością mundurów i akcesoriów, barierą języka, specyfiką mowy ciała. Przestrzeń rozgraniczająca poszczególne grupy chórzystów i muzyków orkiestrowych kojarzyła się z gęstą siecią okopów. Reszty dopełniły sugestywne światła i projekcje fragmentów historycznych kronik filmowych, rzutowane na prospekt monstrualnych organów Ratusza.

Kiedy ordynans Ponchel, który parzył najlepszą kawę na świecie i nosił za pazuchą budzik, żeby nie zapomnieć o domu, padł ofiarą bratobójczego ognia wracając ze świątecznej wizyty u matki – płakaliśmy już wszyscy jak bobry. A potem wyszliśmy w rozświetloną lampkami noc i przepełniła nas nadzieja, że nadchodzące święta spędzimy cieplej i bezpieczniej niż żołnierze pod Ypres.

Niech tej otuchy nie zabraknie nam i w tym roku. Silent Night nie doczekała się jeszcze rejestracji na DVD, ale zawsze można obejrzeć pierwowzór – film Joyeux Noël, w którym Natalie Dessay i Rolando Villazón użyczyli głosów dwojgu bohaterom-śpiewakom. Operę można sobie wyobrazić: pod kocem lub w gąszczu domowej choinki. Na razie powinno wystarczyć. A lepsze czasy i tak kiedyś nadejdą.

Żółte światło w niebieskiej ciemności

Tak sobie pomyślałam, że z końcem roku warto przypomnieć o jednym z najciekawszych, o ile nie najciekawszym przedstawieniu operowym, jakie polscy widzowie mogli dotąd obejrzeć w zubożonym pandemią sezonie. A i tak wszystko wisiało na włosku, bo gdy w TW-ON odbywały się ostatnie próby przed premierą, Warszawa nieubłaganie wkraczała w strefę czerwoną. O legendarnym Wertherze w reżyserii Deckera – tym razem wyłącznie w kontekście inscenizacji – piszę w grudniowym numerze „Teatru”, gdzie między innymi arcyciekawy esej Henryka Mazurkiewicza o „klaczy, która uciekła z folwarku”, czyli o sztuce Andreja Kurejczyka Pokrzywdzeni i o Nowej Białorusi, a także rozmowy z Elizą Borowską i Jackiem Braciakiem, tegorocznymi laureatami Nagrody im. Aleksandra Zelwerowicza, oraz z Joanną Nawrocką, dyrektor warszawskiego Teatru Ochoty, który właśnie obchodzi jubileusz pięćdziesięciolecia. Będzie przynajmniej co poczytać pod choinką, skoro teatry wciąż zamknięte.

http://www.teatr-pismo.pl/przestrzenie-teatru/2832/zolte_swiatlo_w_niebieskiej_ciemnosci/

Grzmot grania

Dziwne to będą Święta. Przekonałam się o tym przed chwilą, po raz pierwszy w życiu kupiwszy choinkę zdalnie, z dostawą pod drzwi. Proszę trzymać kciuki, żeby się Upiór nie zawiódł, bo ma dziecięcą duszę i całodzienne ubieranie drzewka traktuje jako jeden z najważniejszych i najprzyjemniejszych dorocznych rytuałów. Zdalnie można się też zapoznać z zawartością najnowszego, świątecznego już numeru „Tygodnika Powszechnego”. A w nim moc dobra: także w ramach jednego z trzech dodatków, w którym zwiastujemy naprawdę pyszną nowinę. Otóż rok 2021 będzie Rokiem Stanisława Lema. I choćby z tego powodu będzie lepszy od roku 2020, z którym chyba wszyscy pożegnamy się radośnie i bez żalu. Wszystkie materiały w dodatkach dostępne bezpłatnie, z moim artykułem włącznie. Opowiadam w nim o dźwiękach Kosmosu, o muzyczności prozy Lema i o powodach, dla których muzycy tak chętnie sięgają po jego twórczość.

https://www.tygodnikpowszechny.pl/grzmot-grania-165924

Twory mistrza Ludwiga

Dobra wiadomość – kto przegapił anonsowaną przeze mnie transmisję z sali NOSPR, ten ma jeszcze szansę „dopaść” ją na na stronie internetowej (https://nospr.org.pl/pl/kalendarz/nospr-leopold-hager-czeski-chor-filharmoniczny-z-brna). Film w serwisie YouTube, zgodnie z zapowiedzią, wygasł 24 godziny po koncercie. Marsz zatem do komputerów, bo naprawdę warto. A potem można przeczytać mój esej do wirtualnej książki programowej.

***

Według jednej z wersji greckiego mitu o początkach świata bogowie powierzyli zadanie stworzenia istot żywych dwóm braciom tytanom: Epimeteuszowi i Prometeuszowi. Zgodnie z inną opowieścią, ulepili je sami z gliny i ognia, ale znudzeni zarzucili swoje dzieło, zostawiając ich dokończenie pomysłowości tytanów. Niestety, Epimeteusz – na co wskazuje źródłosłów jego imienia – nie miał daru przewidywania i okazywał się głupi zarówno przed szkodą, jak i po niej. Z zapałem wykończył figurki leśnych bestii, skrzydlatych ptaków i najrozmaitszych wodnych bytów, po czym tchnął w nie wszystkie dobre cechy, jakie miał pod ręką: szybkość, zwinność i siłę, umiejętność latania i odgryzania się przeciwnikom. Dla ludzi nic nie zostało. Musiał się nimi zająć zmyślny Prometeusz. Rozrobił tężejącą glinę łzami miłości i współczucia. Ukształtował swoje figurki na podobieństwo bogów i skradł Heliosowi garść iskier z rydwanu, żeby zapewnić im duszę. Wyszły jednak malutkie i kruche – zabrakło dla nich piór, sierści i łusek, zmarnotrawionych przez nieroztropnego Epimeteusza.

Co było dalej, każdy już pamięta. Żeby ogrzać i wykarmić swoje ludzkie dzieci, Prometeusz skradł z Olimpu kawałek żarzącej się głowni i przemycił ogień w wydrążonej łodydze dzikiego kopru. Nauczył ludzi gotować, wytapiać metale z rud, kuć oręż, uprawiać ziemię, czytać, pisać i tworzyć sztukę. Położył fundamenty pod pierwszą cywilizację. Mściwy i zazdrosny Dzeus kazał w odwecie przykuć Prometeusza do skały Kaukazu, a jego nierozgarniętemu bratu ulepił z gliny ciekawską i równie nierozgarniętą Pandorę, żeby przez swą głupotę sprowadzili na ludzkość wszelkie możliwe plagi.

Johann Gottfried Schadow: portret Salvatore Viganò, rycina kolorowana z 1797 roku

Salvatore Viganò, włoski tancerz i choreograf, jeden z twórców choreodramu, formy łączącej dramat z elementami tańca i pantomimy, postanowił przekuć ten mit w alegorię, połączywszy go zgrabnie z wątkami zaczerpniętymi z historii Pigmaliona. Scenariusz Tworów Prometeusza napisał dla wiedeńskiego Burgtheater, na zamówienie arcyksiężniczki Marii Teresy, córki rozmiłowanego w sztuce baletowej cesarza Leopolda II. Nie wiadomo, dlaczego Viganò wybrał tak „poważny” temat i dlaczego sam nie skomponował muzyki do swojego libretta, jak miał dotąd w zwyczaju. Opowieść o dwóch ożywionych posągach, które Prometeusz zabiera na Parnas, żeby nabrały ogłady i umiejętności pod okiem Apolla i jego Muz, Bachusa, bożka Pana, muzyków Amfiona, Ariona i Orfeusza oraz mnóstwa innych mitycznych stworzeń, została ostatecznie ubrana w dźwięki przez Beethovena. Kompozytor mieszkał w Wiedniu już osiem lat, był u szczytu kariery wirtuoza i miał za sobą pierwsze poważne próby twórcze, zaliczone później w poczet arcydzieł tak zwanego okresu klasycznego – między innymi I Symfonię, Koncert fortepianowy C-dur oraz Sonatę „Patetyczną”. Jego sztukę pianistyczną wciąż jednak wyżej ceniono niż rzemiosło kompozytorskie. Podobnie było z Tworami Prometeusza, które pewien wiedeński krytyk nazwał muzyką „nie do końca spełniającą oczekiwania”. Podkreślił jej niewątpliwą oryginalność, narzekając zarazem na zbytnią „uczoność” i nieprzystosowanie do wymogów tańca.

Premiera odbyła się 28 marca 1801 roku. Balet zszedł ze sceny Burgtheater po 29 spektaklach i popadł w zapomnienie. Poniekąd słusznie, choć z perspektywy lat widać jak na dłoni, że bez „prometejskiego” tematu z finału nie byłoby czwartej części Eroiki, bez zaskakujących pomysłów harmonicznych z uwertury – późniejszego Koncertu skrzypcowego, bez Allegro con brio z II aktu – marszu zwiastującego nadejście Pizarra w drugiej odsłonie I aktu Fidelia. Beethoven wkraczał w nowy okres twórczości: odgrodzony od świata zewnętrznego coraz bardziej nieprzeniknioną barierą głuchoty, a mimo to dumny, niezależny duchem, sam sobie stanowiący prawa – niczym zbuntowany tytan z greckiego mitu.

Podobnych skarbów jak w potykających się czasem na niepewnych nogach Tworach Prometeusza można doszukać się w pierwszej Beethovenowskiej mszy, powstałej w 1807 roku na zamówienie Mikołaja II Esterházy’ego. Książę rok w rok zamawiał nową mszę na dzień Narodzenia NMP, a zarazem imienin swojej żony Marii Józefiny, przypadający 8 września. Tradycję ustanowił sam Haydn, po powrocie z Anglii w 1795, tworząc kolejne utwory aż po rok 1802, kiedy podupadł na zdrowiu i przekazał swoją powinność młodszym kompozytorom. Beethoven był w pełni świadom ciążącej na nim odpowiedzialności. W liście do księcia wyznał, że wręcza mu partyturę „z drżeniem serca, bo Wasza Najjaśniejsza Wysokość nawykł do niepowtarzalnych arcydzieł Mistrza”.

Martin Knoller; portret księcia Mikołaja II Esterházy’ego, 1793. Z kolekcji Fundacja Esterházych, Burgenland

Istotnie, zanim Beethoven zabrał się do pracy, sumiennie przestudiował Haydnowskie msze. Na marginesie szkiców do Glorii zanotował obszerne fragmenty z analogicznego ustępu w Schöpfungsmesse Haydna z 1801 roku. Nie zmienia to faktu, że postanowił ułożyć Mszę C-dur całkiem po swojemu, „w manierze rzadko stosowanej”, surowszej niż modne w owym czasie msze w wiedeńskim stylu. Słychać to już w pierwszych taktach powściągliwego, kontemplacyjnego Kyrie, z którego wedle słów kompozytora powinno tchnąć „czułe pogodzenie się z losem”. Nowatorstwo Mszy wyraża się najdobitniej w kontrastach – trybu C-dur zderzonego z c-moll, jak w powstającej w tym samym czasie V Symfonii; anielskiego Dona nobis pacem z pełnymi udręki miserere, obfitującymi w zaskakujące harmonie i modulacje rytmiczne; niepokojącego pomruku kotłów z łagodnym brzmieniem chóru w Sanctus.

Beethovenowskie innowacje nie trafiły na podatny grunt. Do klęski utworu przyczyniła się również niedostateczna liczba prób oraz dysproporcje w składzie zespołu (w chórze śpiewało ponoć tylko pięć altów). Prawykonanie w Eisenstadt, 13 września 1807 roku, skończyło się katastrofą. Johann Nepomuk Hummel, ówczesny Konzertmeister na dworze Esterházych i autor mszy zamówionej rok wcześniej przez księcia, otwarcie wyśmiał kompozycję starszego kolegi. Książę Mikołaj, nawykły do stylu Haydna i jego kontynuatorów, prychnął drwiąco: „mój drogi, coś ty tu nawyrabiał?”. Była to chyba najbardziej upokarzająca porażka w karierze kompozytora. Beethoven wiedział jednak swoje. W 1812 roku wydał zrewidowaną partyturę Mszy, tym razem z dedykacją dla księcia Ferdynanda Kinsky’ego, i zaczął od nowa wprowadzać ją w obieg. Po wykonaniu w 1813 roku E.T.A. Hoffmann napisał z zachwytem, że dzieło jest wyrazem „umysłu spokojnego jak u dziecięcia, polegającego na własnej czystości, ufnego w miłosierdzie Boga, przemawiającego do Niego jak do ojca, który pragnie dla swych dzieci jedynie dobra i spełnia każdą ich prośbę”.

Msza C-dur do dziś pozostaje jednym z najrzadziej wykonywanych utworów Beethovena, ukrytym w cieniu monumentalnej, powstałej kilkanaście lat później Missa solemnis. Trudno rozstrzygnąć dlaczego. Jest w niej przecież kruchość i wzruszająca niewinność pierwszych glinianych tworów Prometeusza – o ileż prawdziwszych niż nasłana na ich zgubę piękna Pandora.

Aria na strunie G

Wbrew pozorom, bardzo dużo dzieje się w tym kryzysie. Zacznę od zapowiedzi jutrzejszego wieczoru w siedzibie NOSPR, którego transmisją w sieci dalej będziemy czcić Rok Beethovenowski na miarę pandemicznych możliwości. Szczegóły tutaj: https://nospr.org.pl/pl/kalendarz/nospr-leopold-hager-czeski-chor-filharmoniczny-z-brna, a towarzyszący koncertowi esej opublikuję za kilka dni. Dziś zapraszam na łamy najnowszego numeru „Tygodnika Powszechnego”, gdzie między innymi moje stanowisko w sprawie dość kuriozalnych „odkryć” chopinowskich pewnego Szwajcara. Uprzedzam wątpliwości: nie, nie staję w obronie utraconej czci kompozytora. Bronię zdrowego rozsądku i odpowiedzialności za słowo. Przypominam, że artykuł można przeczytać za darmo w ramach bezpłatnego limitu – instrukcja na stronie internetowej czasopisma.

https://www.tygodnikpowszechny.pl/aria-na-strunie-g-165878

Writing Music About Life

I liked to argue with Andrzej Chłopecki. Uncompromising and mischievous, but at the same time very insightful, the contemporary music critic would build his opinions on solid theoretical foundations. And once he had built them, there was no mercy: a true Monsieur Sans-Gêne, he was the male version of the outspoken laundress. When punching, he would punch you hard, when loving, he would love you more than life itself. Nobody dared dispute the value of works produced by his few chosen ones, for those by Paweł Mykietyn. Yet when Chłopecki heralded the birth of a new star in the composing firmament and likened it to Krzysztof Penderecki’s daring beginnings at the turn of the 1970s, his younger fellow critics felt defiant. Chłopecki discovered the “unusual flow of an artist extraordinary” in Aleksander Nowak’s music. This was a subject of fiery dispute with his opponents. They wrote that Nowak shamelessly reached for old composing techniques, that his music actually lacked flow and that the face the undeservedly praised epigone of the “Stalowa Wola generation” revealed in his pieces was not one of a postmodernist, but one of a common mountebank. I have once myself yielded to the suggestions coming from the “progressivists” and mistakenly stuffed Nowak’s compositions into a deep drawer labelled “even newer romanticism”.

What happened to the Gliwice-born composer’s work that made us all suddenly change our minds? Quite possibly nothing happened to it. It was us who changed, or maybe just grew to appreciate the musical “life-writing”, as his method was aptly described by Andrzej Chłopecki. Since the beginning, Nowak’s strategy has been about interweaving superficially banal fragments of everyday life with the universal mythical tissue of human existence. The composer refers to formative memories, listens to others, closely observes reality, cools down emotions and tries to establish a connection with the listener. As he has once himself stressed, he finds music to be “a form of communication which does have individual «senders» and «receivers», but its actual message is transferred rather on the level of collective than individual consciousness”. Every piece written by Nowak has a text behind it: the text, however, does not have to be a poem or a libretto assigning functions to particular voices in the score. Sometimes it is a song, a canticle recalled from the depths of memory, while at other times it might be somebody’s note or a superficially banal anecdote. There is no parody or pastiche here, only deeply moving dialogue with the past, sometimes not distant at all and sometimes lost in the darkness of myth.

Aleksander Nowak. Photo: Dorota Kozińska

Nowak’s composer’s path started at the State Music School in Gliwice. It was there that Uliana Biłan, a Lviv conservatoire graduate, working as an accompanist, was helping the young guitar student make up for his shortcomings in harmony and ear training. While doing that, she brought to his attention treasures of 20th-century musical literature, first and foremost Messiaen and Shostakovich. It was her who encouraged Nowak to undertake his first attempts at forging thoughts and emotions into a score. It was thanks to her that he became sure of his intent to create structures in which each element – from melody, through rhythm, to texture – would start to speak to the listener with its own voice, win them over completely and on every level of communication.  In 2001, Nowak started regular studies at the faculty of composition of the Academy of Music in Katowice, tutored by Aleksander Lasoń, a major representative of the aforementioned “Stalowa Wola generation”. Lasoń had always adored “pure” music and treated composition as a task of craftsmanship. He proved, however, a limitlessly patient professor for his, somewhat lost, new student. Lasoń let Nowak search – first as if blindfolded, then gradually more consciously – for a path leading to his individual idiom: one of music sounding naturally, but composed from a multitude of unconventionally joined building blocks. It is narration bursting with quotations, self-quotations and crypto quotations, sonically glittering charades, musical riddles, sometimes unsolvable.

Nowak’s first successful attempt at his “life-writing” opened up a path to cooperation with the PWM. It was the Sonata 'June-December’  for violin and piano (2005), the initial part of which is based on a quotation from a simple melody for a piece Nowak wrote as Biłan’s student at high school. Conversations with Andrzej Chłopecki and Eugeniusz Knapik made him realise how far-reaching the horizons of contemporary music can be. Marcin Trzęsiok enabled Nowak to sail out to the high seas of musical aesthetics and helped to locate his work within a context of philosophy and history of culture. In 2006, granted a Moritz von Bomhard Fellowship, Nowak began 2-year studies in composition at the University of Louisville, tutored by Steve Rouse.

It was, however, earlier that a breakthrough happened. In 2005, shortly before receiving his diploma from the Katowice Academy, Nowak realised a dream of his youth. He participated in a high-seas sail to Svalbard. A year later, a hundred years after Roald Amundsen’s conquest of the Northwest Passage, the composer embarked on the Polish yacht “Stary” and sailed by Sweden, Denmark, Norway, the Shetlands, and the Faroes to reach Iceland. He financed the enterprise with the first installment of the „Förderpreise für Polen” scholarship from the Munich-based Ernst von Siemens Musikstiftung. The second installment was promised to him for completing a serious composing commission – a musical journal of the journey to the North Sea. After his return, having already begun his studies in Louisville, Nowak embarked on composing Fiddler’s Green and White Savannas Never More for male voices and chamber orchestra. The piece’s premiere, at the Lviv Velvet Curtain festival in October 2006, was received with an ovation. Founded on irony and anxiety, the longing for Fiddler’s Green – sailors’ legendary realm, a land of perpetual gaiety, never-quiet fiddle and unwearying dancers – resounded also with a longing for a renewal of the form of the symphonic poem: in a coherent, yet multi-threaded shape, skillfully highlighted with a masterful layering of texture in the orchestra. It was also in the United States that Nowak wrote the Last Days of Wanda B. (2006), “a record of emotions accompanying the farewell and a set of still-frame memories, interwoven with remnant quotations from her favourite melodies” dedicated to his recently deceased grandmother. The personal thread started to play an ever more significant part in the composer’s work, at the same time quite unexpectedly intertwining with his new fascination, one with the form of opera, which continues until now.

Sudden Rain. Photo: Bartłomiej Sowa

The chamber opera Sudden Rain was Nowak’s diploma piece crowning his studies with Rouse. It premiered in 2009, at the The Teatr Wielki – Polish National Opera in Warsaw. It was there that She, He and Something else – tropes accompanying all Nowak’s subsequent stage works – appeared for the first time. The composer and the librettist, Anna Konieczna, put fragments of letters and notes written by a person with Asperger’s syndrome together with a conversation of a married couple on the day of their wedding anniversary. She had been waiting for a proof of love, He gave her freedom, which She interpreted as a prophecy of parting. Something stood in their way: the Something was unawareness of one’s own emotions and inability to express the heart of the matter beyond words and silence. It proved, for the first time, that Nowak was not in the least an epigone of the “Stalowa Wola generation”, that he could juggle both tradition and the sound of the avant-garde, the latter being what his teachers had once rebelled against.

At the next stage of his career, Nowak started composing what might be classified as exercises before a large, full-scale opera. These include: the Dark Haired Girl in a Black Sports Car for chamber orchestra (2009), based on an anecdote about a woman seen in the traffic who “drove away after a moment, never looking in my direction”; King of the Cosmos Disappears for orchestra, threads and piano (2010) – about a schoolmate who called himself the master of the Cosmos and disappeared without a trace; Concerto for Guitar in Peculiar Tuning and Chamber Orchestra (2012); and the Half-filled Diary (2013) presented in this recording.

After a year of cooperation with Georgi Gospodinov, a Bulgarian poet, prose writer and playwright, the Space Opera (2015) was born. It is a story of the first manned journey to Mars, told from points of view including that of a stowaway accompanying the two astronauts – a fly who had wandered into the spaceship’s capsule. The music Nowak built around this narrative is difficult, woven from heterogenous and fascinating chords, rich in its orchestral layer, sensual in the vocal parts, with clever references to the legacy of 20th-century titans, primarily that of the not-so-obvious-anymore Stravinsky. Nowak set out to construct his own mythical universe: in his first “true” opera, he created a vision of an apocalypse of disregarded beings, reaching beyond the anthropomorphic way of representing nature.

Working on Ahat-Ili – Sister of Gods (2018) with libretto by Olga Tokarczuk, based on her novel Anna In in the Tombs of the World, Nowak persuaded the writer to make Ninszubur, Inanna’s mortal confidant, the primary character of the story. Each of the five main characters was assigned a separate element, while each of the elements was assigned its own microharmonic structure. The world-governing rule was rendered with a mysterious twelve-tone chord, which appears at the onset of the composition and later reappears like a leitmotif. Ninszubur, the confidant’s monologues correlate with a cello melody referencing a Sumerian hymn, which survived to this day in the Persian dastgah-e nava melodic pattern and in a related Arabic maqam. The flawlessly written music in this opera, planned with a great sense of dramaturgy, seduces us with a subtle and unobvious beauty, supported with an uncommon sonic imagination – proved in fragments such as the duet of the countertenor Dumuzi and the contralto Ereszkigal, where Nowak juxtaposed two voices of similar ranges and tessituras, yet a completely different timbre.

Marek Moś and AUKSO during rehearsal of Ahat Ilī in Gdańsk, 2020. Photo: Dorota Koperska

Nominating Nowak for the prestigious “Paszport Polityki” award, I wrote that I was doing it because of his “creative independence and an original musical perspective on the world”. I added that he was most worthy of the award for Ahat Ilī, which “restores faith in the future of the opera”. Nowak won the award, which is all the more important, as he emphasises himself, in light of the fact that he had not won any composition competition before. A few months later, he announced the premiere of another piece, Drach, a fruit of his cooperation with Szczepan Twardoch, the author of the novel by the same title. The first performance took place over the three evenings of the Auksodrone festival at the Mediateka in Tychy, in October 2019. Nowak called his new piece for soloists, strings and looper dramma per musica, thus reaching for the roots of the operatic form. Twardoch distilled the essence out of his Drach, making personified emotions the protagonists and leaving but very few remnants of the plot and dramaturgy of the original in place. Nowak framed the composition into three short “chapters”, set on a few parallel planes. The narrative – as the ever-reborn Drach – develops in a circular manner, from a prologue using the harpsichord tuned to a meantone temperament, where the first musical suggestions of a “perpetual return” appear, through singing supported by a harmonically distorted accompaniment, to “romanticising” culminations and returning to the baroque part symbolising the primeval beginning.

In the near future, about which Nowak – very aptly – says “it is difficult to foresee, but possible, with a certain probability, to assume”, we are in for at least two important premieres of his compositions: „Prawda?”  [Truth?] Symphony No. 1 and Syreny [Sirens] – „melodramma aeterna”, yet again with libretto by Szczepan Twardoch. It is probably high time we agreed with Chłopecki, even if it is in the afterworld. Nowak’s music seduces with a quality that our ireful and distrustful generation has scorned for long years – it is simply beautiful.

Translated by: Mikołaj Witkowski

Muzyką o życiu pisanie

Radość Upiora z decyzji, żeby w połowie stycznia odważyć się na krótki operowy wypad do Toskanii, trwała niespełna dobę. Wczoraj dwa kraje – Włochy i Szwajcaria – wprowadziły bardzo surowe restrykcje wobec przybyszów z Polski, które w przypadku Włoch potrwają co najmniej do końca stycznia. Można się całkiem serio obawiać, że za ich przykładem pójdą kolejne państwa: od trzech dni jesteśmy jedynym krajem w Unii, który na mapce Europejskiego Centrum ds. Zapobiegania i Kontroli Chorób figuruje w „szarej” strefie (no data reported/rate no calculated). Albo cały świat zwariował, albo (co bardziej prawdopodobne) to my mieszkamy w domu wariatów, gdzie nic nikomu nie wyjdzie, choćby nawet się starał. Cóż począć? Trzymać się dalej, tłumaczyć ludziom, że nie boimy się czarnego luda, tylko stoimy przed realnym zagrożeniem – i słuchać dobrej muzyki. Jak najwięcej i najczęściej. Choćby z płyty, która wkrótce ukaże się nakładem Muzeum Miejskiego w Gliwicach i prawdopodobnie tylko tam będzie dostępna. W nagraniu Dziennika zapełnionego w połowie Aleksandra Nowaka uczestniczyła wiolonczelistka Magdalena Bojanowicz-Koziak oraz AUKSO Orkiestra Kameralna Miasta Tychy pod dyrekcją Marka Mosia. A ja napisałam do książeczki coś w rodzaju biografii artystycznej kompozytora.

***

Lubiliśmy się spierać z Andrzejem Chłopeckim. Ten złośliwy, bezkompromisowy, a przy tym bardzo przenikliwy krytyk twórczości najnowszej budował swoje opinie na solidnym fundamencie teorii. A jak już zbudował, to nie było wybacz: istny Monsieur Sans-Gêne, męskie wcielenie praczki z niewyparzoną gębą. Jak prał, to na odlew, jak kochał, to nad życie. Z wartością dorobku kilku jego wybrańców, między innymi Pawła Mykietyna, nikt nie śmiał polemizować. Kiedy jednak obwieścił narodziny nowej polskiej gwiazdy na kompozytorskim firmamencie i porównał je do brawurowego startu Krzysztofa Pendereckiego na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych ubiegłego stulecia, w jego młodszych kolegach po fachu obudził się duch przekory. Chłopecki odkrył w muzyce Aleksandra Nowaka „niezwyczajny pazur twórcy wybitnego”. Polemiści spierali się z nim zajadle. Pisali, że Nowak bezwstydnie sięga po dawne techniki kompozytorskie, że jego muzyce brakuje polotu, że niesłusznie hołubiony epigon „pokolenia stalowowolskiego” odsłania w swoich utworach oblicze nie tyle postmodernisty, ile zwykłego hochsztaplera. Sama uległam kiedyś sugestiom „postępowców” i nieopatrznie upchnęłam kompozycje Nowaka w przepastnej szufladzie z napisem „jeszcze nowszy romantyzm”.

Cóż takiego się stało z twórczością gliwiczanina, że nagle wszyscy zmieniliśmy zdanie? Zapewne nic. To myśmy się zmienili, a może po prostu dorośliśmy do muzycznego „życiopisania”, jak trafnie ujął jego metodę Andrzej Chłopecki. Strategia Nowaka od początku sprowadza się do wplatania banalnych z pozoru elementów codzienności w uniwersalną, mityczną tkankę ludzkiej egzystencji. Kompozytor odwołuje się do formatywnych wspomnień, słucha innych i wnikliwie obserwuje rzeczywistość, temperuje emocje, próbuje nawiązać kontakt ze słuchaczem. Jak sam kiedyś podkreślił, uważa muzykę za „formę komunikacji, w której biorą udział jednostkowi «nadawcy» i «odbiorcy», ale której faktyczny przekaz dokonuje się bardziej na poziomie świadomości zbiorowej niż jednostkowej”. Za każdym utworem Nowaka kryje się jakiś tekst: niekoniecznie pod postacią wiersza lub libretta, warunkującego funkcje poszczególnych głosów w partyturze. Czasem to piosenka, czasem wyrwana z głębi pamięci kantyczka, innym razem czyjeś zapiski albo z pozoru banalna anegdota. Nie ma w tym ani parodii, ani pastiszu, tylko przejmujący dialog z przeszłością, czasem nieodległą, czasem zbłąkaną w ciemnościach mitu.

Aleksander Nowak. Fot. archiwum prywatne

Droga kompozytorska Nowaka zaczęła się jeszcze w Państwowej Szkole Muzycznej w Gliwicach, gdzie zatrudniona jako akompaniatorka Uliana Biłan, absolwentka konserwatorium we Lwowie, pomagała uczniowi klasy gitary nadrabiać zaległości z harmonii i kształcenia słuchu. Przy okazji odkryła przed nim skarby muzycznej literatury XX wieku, na czele z muzyką Messiaena i Szostakowicza. To ona skłoniła Nowaka do pierwszych prób przekucia myśli i emocji w partyturę. To dzięki niej nabrał pewności, że chce tworzyć konstrukcje, w których każdy element – od melodii, poprzez rytm, skończywszy na fakturze – zacznie przemawiać do słuchacza własnym głosem, zawładnie nim bez reszty i na każdym poziomie przekazu. Regularne studia na wydziale kompozycji Nowak rozpoczął w roku 2001, w katowickiej Akademii Muzycznej, w klasie Aleksandra Lasonia, jednego z głównych przedstawicieli wspomnianego już „pokolenia stalowowolskiego”. Lasoń zawsze kochał muzykę „czystą”, a kompozycję traktował przede wszystkim jako zadanie warsztatowe. Swemu odrobinę zagubionemu studentowi okazał jednak nieskończoną cierpliwość. Pozwolił mu szukać – wpierw po omacku, potem coraz bardziej świadomie – ścieżki prowadzącej w stronę indywidualnego idiomu: muzyki brzmiącej naturalnie, ale złożonej z mnóstwa niekonwencjonalnie spojonych ze sobą cegiełek. Narracji spęczniałej od cytatów, autocytatów i kryptocytatów, roziskrzonych brzmieniowo kalamburów, niemożliwych czasem do rozwikłania muzycznych zagadek.

Pierwsza w pełni udana próba Nowakowego „życiopisania”, czyli Sonata June-December na skrzypce i fortepian (2005), której początkowa część opiera się na cytacie z prostej melodii do licealnego utworu pisanego pod okiem Biłan, otworzyła twórcy drogę do współpracy z PWM. Rozmowy z Andrzejem Chłopeckim i Eugeniuszem Knapikiem uświadomiły mu rozległość horyzontów muzyki współczesnej. Marcin Trzęsiok wyprowadził go na szerokie wody estetyki muzycznej i pomógł osadzić twórczość w kontekście filozofii i historii kultury. W 2006 roku Nowak – jako stypendysta Moritz von Bomhard Fellowship – rozpoczął dwuletnie studia kompozytorskie pod kierunkiem Steve’a Rouse’a w amerykańskim University of Louisville.

Przełom dokonał się jednak już wcześniej. W roku 2005, niedługo przed otrzymaniem dyplomu katowickiej uczelni, Nowak ziścił swoje młodzieńcze marzenie. Wziął udział w rejsie dalekomorskim na Svalbard. Rok później, w stulecie podboju Przejścia Północno-Zachodniego przez Roalda Amundsena, kompozytor zaciągnął się na polski jacht „Stary” i popłynął przez Szwecję, Danię, Norwegię, Szetlandy i Wyspy Owcze na Islandię. Przedsięwzięcie sfinansował z pierwszej raty stypendium „Förderpreise für Polen”, ufundowanego przez monachijską Ernst von Siemens Musikstiftung. Drugą obiecano mu za realizację poważnego zamówienia kompozytorskiego – muzycznego dziennika podróży na morza północne. Po powrocie, już podczas studiów w Louisville, zabrał się do komponowania Fiddler’s Green and White Savannas Never More na chór męski i orkiestrę kameralną. Prawykonanie na lwowskim festiwalu Aksamitna Kurtyna, w październiku 2006 roku, przyjęto owacyjnie. W podszytej ironią i niepokojem tęsknocie za Fiddler’s Green – legendarnym zaświatem marynarzy, krainą wiecznej uciechy, niemilknących skrzypiec i niestrudzonych tancerzy – pobrzmiewała też chęć odnowienia formy poematu symfonicznego: w spójnej, choć wielowątkowej postaci, umiejętnie podkreślonej mistrzowskim nawarstwianiem faktury w orkiestrze. W Stanach Zjednoczonych powstały też Last Days of Wanda B. (2006), będące „zapisem emocji towarzyszących pożegnaniu oraz zestawem migawkowych wspomnień, przeplatanych szczątkowymi cytatami ulubionych melodii” adresatki dedykacji, czyli niedługo wcześniej zmarłej babci Nowaka. Wątek osobisty zaczął odgrywać coraz donioślejszą rolę w twórczości kompozytora, a zarazem, w dość nieoczekiwany sposób, splatać się z jego nową, trwającą po dziś dzień fascynacją formą operową.

Jacht „Stary” na Svalbardzie. Fot. Piotr Owczarski

Opera kameralna Sudden Rain powstała jako praca dyplomowa na zakończenie studiów u Rouse’a i miała prapremierę w 2009 roku w warszawskim TW-ON. To w niej właśnie po raz pierwszy pojawili się Ona, On i Coś jeszcze – tropy towarzyszące wszystkim kolejnym dziełom scenicznym Nowaka. Kompozytor i współautorka libretta Anna Konieczna zestawili fragmenty listów i notatek osoby z zespołem Aspergera z rozmową małżeństwa w dniu rocznicy ślubu. Ona czekała na dowód miłości, On dał jej wolność, którą zinterpretowała jako zapowiedź rozstania. Na drodze obojga stanęło Coś: nieświadomość własnych emocji, nieumiejętność wyrażenia istoty rzeczy poza słowami i milczeniem. Po raz pierwszy wyszło na jaw, że Nowak wcale nie jest epigonem „pokolenia stalowowolskiego”, że równie swobodnie żongluje tradycją, jak brzmieniem awangardy, przeciw której zbuntowali się kiedyś jego nauczyciele.

Na kolejnym etapie twórczości Nowak zaczął komponować swoiste wprawki do dużej, pełnospektaklowej opery. Powstały między innymi Ciemnowłosa dziewczyna w czarnym sportowym samochodzie na orkiestrę kameralną (2009), za którą stała anegdota o napotkanej przypadkiem kobiecie, która „po chwili, nie spojrzawszy w moją stronę, odjechała”; Król Kosmosu znika na orkiestrę, nici i fortepian (2010) – o koledze z czasów szkolnych, który obwołał się władcą Kosmosu i przepadł bez śladu; Koncert na gitarę w stroju osobliwym i orkiestrę kameralną (2012); oraz przedstawiony na niniejszej płycie Dziennik zapełniony w połowie (2013).

Po roku współpracy z bułgarskim poetą, prozaikiem i dramaturgiem Georgi Gospodinowem narodziła się Space Opera (2015), historia pierwszej załogowej wyprawy na Marsa, opowiedziana między innymi z punktu widzenia towarzyszącego dwojgu astronautów pasażera na gapę – zabłąkanej w kapsule statku kosmicznego muchy. Nowak obudował tę narrację muzyką trudną, utkaną z niejednorodnych, a zarazem fascynujących współbrzmień, bogatą w warstwie orkiestrowej, zmysłową w partiach wokalnych, nawiązującą mądrze do spuścizny tytanów XX wieku, z całkiem już nieoczywistym Strawińskim na czele. Zaczął konstruować własne uniwersum mityczne: w swojej pierwszej „prawdziwej” operze roztoczył wizję apokalipsy bytów lekceważonych, wykraczającą poza antropomorficzny sposób ujmowania natury.

Pierwsze powojenne igry studenckie w Gliwicach – z czasów, kiedy Jan B. pisał swój dziennik

Pracując nad ahat ilīsiostrą bogów (2018) do libretta Olgi Tokarczuk, na motywach jej powieści Anna In w grobowcach świata, nakłonił pisarkę, by najważniejszą postacią w tej opowieści uczynić Ninszubur, śmiertelną powiernicę Inanny. Każdej z pięciu głównych postaci przyporządkował odrębny żywioł, każdemu z żywiołów przypisał własną strukturę mikroharmoniczną. Regułę rządzącą światem oddał tajemniczym akordem dwunastodźwiękowym, który pojawia się na początku kompozycji i przewija przez nią jak motyw przewodni. Monologi powiernicy Ninszubur sprzęgnął z melodią wiolonczeli, nawiązującą do hymnu sumeryjskiego, który przetrwał do dziś w perskim wzorcu melodycznym dastgah-e nava i pokrewnym makamie arabskim. Doskonale napisana i świetnie rozplanowana dramaturgicznie muzyka uwodzi w tym utworze subtelnym i nieoczywistym pięknem, popartym niepospolitą wyobraźnią brzmieniową – której dowodem jest między innymi duet kontratenorowego Dumuziego i kontraltowej Ereszkigal, gdzie Nowak zestawił ze sobą dwa głosy o podobnej skali i tessyturze, ale zupełnie innej barwie.

Nominując Nowaka do prestiżowej nagrody „Paszportu Polityki”, pisałam w uzasadnieniu, że czynię to ze względu na jego „niezależność twórczą i oryginalne muzyczne spojrzenie na świat”. Że wyróżnienie należy mu się przede wszystkim za ahat ilī, „która przywraca wiarę w przyszłość opery”. Paszport za rok 2018 otrzymał, co tym istotniejsze, że jak sam podkreśla, nie wygrał dotąd żadnego konkursu kompozytorskiego. Kilka miesięcy później zaanonsował premierę kolejnej kompozycji, tym razem Dracha, owocu współpracy z autorem powieści Szczepanem Twardochem. Prawykonanie odbyło się w ramach trzech wieczorów festiwalu Auksodrone w tyskiej Mediatece, w październiku 2019 roku. Swój nowy utwór na solistów, smyczki i looper Nowak określił mianem dramma per musica, nawiązując do pierwocin formy operowej. Twardoch wydestylował z Dracha esencję, bohaterami uczynił upostaciowione emocje, z obecnych w oryginale wątków fabularno-dramatycznych zostawił ledwie szczątki. Nowak ujął kompozycję w ramy trzech krótkich „rozdziałów”, rozgrywających się na kilku równoległych płaszczyznach. Narracja – niczym odradzający się w nieskończoność Drach – rozwija się koliście, od prologu z użyciem klawesynu strojonego w temperacji średniotonowej, gdzie pojawiają się pierwsze muzyczne sugestie „wiecznego powrotu”, poprzez śpiew wsparty zniekształconym harmonicznie akompaniamentem aż po „romantyzujące” kulminacje i z powrotem, do barokowego prapoczątku.

W najbliższej przyszłości, o której Nowak – jakże celnie – mówi, że „trudno ją przewidzieć, ale z pewnym prawdopodobieństwem można założyć”, czekają nas przynajmniej dwie ważne premiery jego kompozycji: I Symfonii „Prawda?” oraz Syreny – „melodramma aeterna”, po raz kolejny do libretta Szczepana Twardocha. Chyba już czas najwyższy przyznać rację Chłopeckiemu, choćby i w zaświatach. Muzyka Nowaka uwodzi cechą, którą nasze gniewne i nieufne pokolenie przez długie lata miało w pogardzie – po prostu jest piękna.