Mniej więcej w tym samym czasie, kiedy Peter Sellars pracował nad inscenizacją Pasji Mateuszowej w Filharmonii Berlińskiej – czyli na początku 2010 roku – Romeo Castellucci, l’enfant terrible teatru włoskiego, stworzył jedno z najbardziej prowokacyjnych dzieł w całej swej karierze. Spektakl Sul concetto di volto nel figlio di Dio, z dominującym nad sceną fragmentem obrazu Antonella da Messiny, wizerunkiem Zbawiciela Świata, który patrzy w milczeniu na mękę schorowanego Ojca, po premierze na festiwalu Romaeuropa ruszył w świat z etykietą reżyserskiego wyznania wiary. W Rzymie wzbudził zachwyt, w Paryżu i Awinionie wywołał gwałtowne zamieszki. Niespełna sześć lat później, kiedy Sellars kreślił już pierwsze szkice do Łaskawości Tytusa, swego debiutu na Salzburger Festspiele, Castellucci sięgnął po Matthäus-Passion na otwarcie Musikfest Hamburg. Gdyby udało mu się zrealizować pierwotną koncepcję, być może powstałby z tego spektakl wywiedziony wprost z ducha Sul concetto di volto. Na przeszkodzie stanęły jednak względy techniczne: przedstawienie zaplanowano w rozległej, pozbawionej teatralnego zaplecza przestrzeni Deichtorhallen, dawnej hali targowej, przekształconej w muzeum sztuki współczesnej. Pomysł zilustrowania utworu Bacha ciągiem żywych obrazów nawiązujących do włoskiego malarstwa renesansowego Castellucci zastąpił więc szeregiem instalacji i performansów, przywołujących luźne, często niepokojące skojarzenia z męką Jezusa i zmuszających widza do trudnych rozważań nad sensem ludzkiego cierpienia.
W 2016 roku inscenizację przyjęto życzliwie, ale bez entuzjazmu. Castellucci zbyt wcześnie zderzył się z legendą przedstawienia Sellarsa, tym bardziej skłaniającą do porównań, że dyrygujący berlińską Pasją Simon Rattle i prowadzący ją w Hamburgu Kent Nagano – obaj doskonale znani niemieckiej publiczności – reprezentowali skrajnie odmienne muzyczne światy. Oszczędna, a mimo to pełna emocji koncepcja Sellarsa idealnie korespondowała z temperamentem Rattle’a i tym samym okazała się bardziej przystępna. Abstrakcyjny, operujący symbolem i metaforą teatr Castellucciego świetnie współgrał z klarownym, odrobinę zdystansowanym stylem interpretacji Nagano, wymagającym od słuchacza znacznie więcej uwagi i skupienia.
Hamburska Pasja – choć z perspektywy czasu okazała się dziełem przełomowym w twórczości włoskiego reżysera – przez niemal dekadę zachowała się tylko we wspomnieniach publiczności trzech spektakli w Deichtorhallen i nieoddającym wielu niuansów zapisie wideo. Po przeszło dwóch latach od nieudanej próby wznowienia w Rzymie dotarła ostatecznie do Teatro del Maggio Musicale we Florencji, z udziałem tego samego dyrygenta i tego samego Ewangelisty w osobie Iana Bostridge’a – na dwa z trzech zaplanowanych przedstawień, premiera zbiegła się bowiem ze strajkiem miejscowych związków zawodowych.
Fot. Michele Monasta
Szczęśliwie dotarłam na trzecie i ostatnie, by przekonać się po raz kolejny, że Castellucci jest, owszem, prowokatorem, w żadnym jednak razie nie skandalistą. A jeśli już, co sam wielokrotnie podkreślał, to w nowotestamentowym znaczeniu słowa σκάνδαλον, greckiego ekwiwalentu michshol, czyli „kamienia potknięcia” z Księgi Kapłańskiej, przeszkody, której „nie będziesz kładł przed niewidomym”. W Nowym Testamencie jest on już tylko „kamieniem obrazy”, metaforą zejścia na manowce, nakłaniania do złego. Castellucci rzuca nam tę zawadę pod nogi jak niewidomym, przemienia ją w niemy krzyk do głuchego. Wytrąca nas z równowagi następstwem skojarzeń z pozoru nieadekwatnych, obrazoburczych, których znaczenie albo nam umknie, albo dotrze do nas w najmniej spodziewanej chwili.
Reżyser sprowadza widzów na błędną drogę już na początku spektaklu, kiedy odziany w biel Nagano wkracza na śnieżnobiałą scenę i umywa ręce w misie wniesionej przez dwóch ubranych na biało aktorów. To nie jest gest Piłata, to gest czystości serca, sprawowany przez kapłana, który za chwilę zejdzie do kanału orkiestrowego i rozpocznie rytuał z udziałem muzyków w białych strojach. Oślepiająca biel jest elementem wielu inscenizacji Castellucciego, w Pasji jednak jest wszechobecna i wieloznaczna: jako symbol świętości i prawdy, ale też pustki, samotności i żałoby. Reżyser rozegra w tej bieli dziewiętnaście zapadających w pamięć epizodów, w których każdy przedmiot, każda substancja, każde drzewo, każdy człowiek, a nawet jego nieobecność – zostaną potraktowani sumiennie i z niezwykłą czułością przez uczestniczących w spektaklu sportowców, policjantów, lekarzy, laborantów, sprzątaczy i „zwykłych” florentyńczyków, opowiadających w milczeniu swoje własne i cudze historie. W epizodzie zdrady Judasza użyją prawdziwej czaszki złodzieja przyłapanego na gorącym uczynku i zabitego strzałem w głowę. Z lodówki wyjmą ostatnią wieczerzę zmarłego niedawno pacjenta, w pralce umieszczą prześcieradła uwalane krwią pępowinową prawdziwego noworodka. W scenie Ukrzyżowania grupka wolontariuszy – dzieci, ludzi młodych i starców – podejmie próbę wytrwania w pozycji Jezusa przybitego do krzyża, czepiając się dłońmi podwieszonego drążka. Nikt nie wytrzyma dłużej niż minutę. Reżyser krew przemieni w wodę i na odwrót, na przemian barwiąc i neutralizując zamknięty w przezroczystych tubach roztwór fenoloftaleiny.
Wszystkie te działania Castellucci skrupulatnie opisał w osobnej broszurze, dołączonej do książki programowej. Potykamy się o nie jak o kamienie nawet bez jego objaśnień. Wszelkie aspekty ostatnich dni Chrystusa nabierają całkiem innego wymiaru, kiedy powiązać je ze zwykłym doświadczeniem początku i końca, bólu i pociechy, nadziei i zwątpienia. Zapamiętam, że „mój” noworodek (reżyser z każdym spektaklem powiązał inne dziecko) jest dziewczynką o imieniu Anna, która właśnie skończyła miesiąc. Nie zapomnę, że jodła ścięta przed moim przedstawieniem i na moich oczach ogołocona z gałęzi miała 39 lat. Zachowam w pamięci historię choroby florenckiego złotnika Maurizia, który wszedł na scenę na protezach, a opuścił ją na kikutach nóg, których nie trzeba byłoby amputować, gdyby nie chaos w dotkniętych pandemią szpitalach.
Fot Michele Monasta
Niektóre epizody okazały się mniej, inne jeszcze bardziej sugestywne. Na poziom odczucia ich zgodności z doktryną oraz z tekstem Bacha wpływa wiele czynników, począwszy od osobistej wrażliwości, skończywszy na doświadczeniach konkretnej wspólnoty. Włosi odczytują te kody zgodnie z intencją reżysera, o czym świadczy nie tylko huraganowa owacja po spektaklu, lecz także – a może przede wszystkim – reakcja na początku misterium, kiedy nikt nie zerwał się do oklasków po wejściu Nagano, rozpoznając nieomylnie, że już dzieje się teatr. W porównaniu z przedstawieniem z Hamburga zwiększył się jednak dystans między muzykami a performerami na scenie. W Deichtorhallen wszystkie akcje działy się w przestrzeni dzielącej widzów od wykonawców: owszem, mogły przez to wytrącać muzyków z równowagi, zarazem jednak skłaniać ich do współodczuwania.
Inna rzecz, że soliści oraz członkowie zespołów Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, bezpieczne ukryci w kokonie orkiestronu, skupili się na swoich zadaniach bez reszty. Z iście młodzieńczą żarliwością, co nie dziwi, bo jak skrupulatnie zaznaczył Castellucci, w orkiestrze gra skrzypaczka, która skończyła właśnie 21 lat, a najstarszym śpiewakiem w chórze jest sześćdziesięciolatek. Tak właśnie powinien brzmieć Bach w wykonaniu artystów związanych na co dzień z operą: lekko, zwiewnie, bez prób małpowania barokowej artykulacji na instrumentach współczesnych, ale z poszanowaniem bachowskiej retoryki muzycznej – co dotyczy zwłaszcza chórzystów przygotowanych przez Lorenza Fratiniego i Sarę Matteucci, imponujących świetną dykcją, zrozumieniem tekstu i pełnym zaangażowaniem w swych zbiorowych bohaterów.
W gronie solistów na szczególne wyróżnienie zasłużyli Edwin Crossley-Mercer w partii Jezusa – ujmujący kulturą frazy i melancholijnym zabarwieniem pięknego basu, może odrobinę zanadto „przydymionego” w średnicy; znakomita Anna El-Khashem, obdarzona sopranem krystalicznie czystym, subtelnym i świetnie podpartym oddechem; niezawodny Krystian Adam, dysponujący rzadką wśród tenorów umiejętnością połączenia stylowej interpretacji z dużym ładunkiem emocji; oraz Iurii Iushkevich, śpiewający zaskakująco barwnym, spokojnie prowadzonym, niemal dziewczęcym w brzmieniu kontratenorem. Porządnie, choć bez szczególnych wzlotów wywiązali się ze swych zadań sopranistka Suji Kwon oraz basy Thomas Tatzi i Gonzalo Godoy Sepúlveda. Rozczarował niestety Ian Bostridge w partii Ewangelisty: już w Hamburgu realizowanej zanadto ekspresyjnie, chwilami wręcz histerycznie. Dekadę później dały o sobie znać niedostatki techniczne: nie tylko Bostridge zmagał się w tym wykonaniu z niewygodnym dla „dawniaków” strojem 442 Hz, tylko on w tym starciu poległ, przechodząc między rejestrami z widocznym wysiłkiem i kilkakrotnie tracąc panowanie nad krtanią. Tym większe słowa uznania dla bardzo sprawnej i pomocnej śpiewakom grupy continuo (organista Cristiano Gaudio, teorbistka Elisa La Marca i gambista Mario Filippini).
Fot. Michele Monasta
Nie zawiódł moich oczekiwań Kent Nagano, dyrygent, do którego od lat mam słabość: za jego wszechstronność, za wybitnie intelektualne, a zarazem arcyludzkie podejście do materii muzycznej, za dbałość o detale faktury i wrodzoną niechęć do efekciarstwa. W dzisiejszym świecie skrajności Nagano reprezentuje chwalebną postawę niestrudzonego poszukiwacza złotego środka – artysty, przy którym nie tylko muzyk, ale i zwykły słuchacz może się poczuć po prostu bezpiecznie.
Co istotne w przypadku dzieła tak mocno targającego naszą wyobraźnią. Castellucci położył przede mną kamień. Nagano sprowadził mnie na właściwą drogę. Myślę, że obaj trafili w sedno Bachowskiego przesłania. Właśnie o tym jest Pasja Mateuszowa.