Month: luty 2026

Słowo, obraz, śmierć

Leave a Comment

Upiór znów sam za sobą nie nadąża, ale obiecuje, że recenzja z nowej inscenizacji opery La Cecchina Piccinniego, zaprezentowanej niedawno w Bari, ukaże się w najbliższy weekend. Tymczasem wspomnienie recitalu Piotra Anderszewskiego w sali NOSPR (31 stycznia), a zarazem zapowiedź dwóch kolejnych z tym samym programem: w Łodzi (13 lutego) i w Warszawie (17 maja). Ten krótki esej towarzyszył występowi pianisty w Katowicach, ale może któremuś z Czytelników przyda się także w przyszłości.

***

To jeden z najbardziej wzruszających portretów Brahmsa – zwłaszcza dla melomanów obeznanych z historią pełnego rozczarowań życia kompozytora. Wersja pierwotna, zamaszysty szkic węglem, powstał na początku lat 90. XIX wieku. Brahms zaledwie dobiegał sześćdziesiątki, a już wyglądał jak starzec: siwobrody, zaniedbany, z wyraźną nadwagą. Rysunek zwraca uwagę mistrzowską gradacją odcieni – czernią surduta, bladością twarzy, siwizną brody i przerzedzonych włosów na głowie, paletą szarości ledwie zaznaczonej sylwetki fortepianu, którego korpus i otwarte skrzydło zdają się wtapiać w złamaną biel papieru. Pianista ma półprzymknięte oczy i nogi sztywno wyciągnięte przed siebie; stopy muskają pedały, lewa una corda, prawa pedał forte, wygląda jednak na to, że Brahms właśnie zdjął je z obydwu. Lewa ręka krzyżuje się z prawą – co skłoniło wielu późniejszych ikonologów do podejrzeń, że rysownik uchwycił fragment wykonania Rapsodii g-moll op. 79.

Autorem tego portretu, powielanego później w niezliczonych wersjach, był Willy von Beckerath, młodszy od Brahmsa o niemal dwa pokolenia, artysta urodzony w rozmuzykowanym Krefeld i wywodzący się z jednego ze słynnych w mieście rodów tkaczy żakardów. Mimo różnicy wieku wszedł z Brahmsem w zażyłość i szkicował go z zapałem nie tylko przy fortepianie, ale też za pulpitem dyrygenckim. Bodaj nikt nie oddał tak trafnie jego zwalistej sylwetki i niezrównanej ekspresji gestu. Beckerath znał się na rzeczy. Był zapalonym melomanem. Ożenił się z koncertową pianistką. Jeden z ich synów został wiolonczelistą Filharmoników Monachijskich; drugi wybrał karierę budowniczego organów.

Brahms na rysunku Willy’ego von Beckeratha z początku lat 90. XIX wieku

Prawie dwadzieścia lat później Beckerath odmalował nieżyjącego już przyjaciela w temperze, nawiązując do dawnego szkicu węglem. W porównaniu z pierwowzorem portret zatrąca wręcz o karykaturę. Brahms trzyma w ustach dymiące cygaro, z kieszeni surduta wystaje zmięta chusteczka. Rysy twarzy są jednak uderzająco wyraziste. Brahms nie przymyka już oczu. Patrzy do wewnątrz, niczym ten, kto zdaniem Carla Junga się budzi. Gra muzykę głęboko introwertyczną, osobną – „śpiewaną dla siebie”, na co w krytycznej przenikliwości zwrócił uwagę sam Eduard Hanslick. Brahms w nieświeżym zielonkawym surducie nie epatuje już słuchaczy błyskotliwym wykonaniem Rapsodii. To, co wybrzmiewa pod palcami skrzyżowanych dłoni, jest jedną z jego ostatnich kompozycji na fortepian solo. Być może środkową częścią Intermezza f-moll op. 118 nr 4.

Późne utwory fortepianowe Brahmsa, oznaczone numerami op. 116-119, poza nielicznymi wyjątkami nie niosą żadnych treści programowych. To muzyka z czasu, kiedy kompozytor uznał, że osiągnął już wszystko, czego chciał, i postanowił się cieszyć „beztroską starością”. Ani to była starość, ani beztroska. Brahms chorował, zmagał się z postępującym, choć długo nierozpoznanym rakiem trzustki i wątroby. Gasł powoli, podobnie jak zanikające w jego ostatnich utworach melodie, uwikłane w rytmy powolnego walca, w kojące frazy dziecięcych kołysanek, we wręcz namacalną osobność faktury zaprojektowanej „con intimissimo sentimento”. Trudno o bardziej wyrazistą, a zarazem czulszą metaforę umierania – oddaną z pogodą człowieka, który świadomie rozstawał się ze światem niespełnionych pragnień.

Trudno też o celniejszą analizę ostatniej sonaty fortepianowej Beethovena niż ta, której dokonał Thomas Mann na kartach Doktora Faustusa. Podobnie jak w przypadku Brahmsa, późny styl Beethovena okazał się doskonale spójny sam przez się – jako kwintesencja doświadczeń muzycznych kompozytora. Legendarna, dwuczęściowa Sonata op. 111, ukończona w styczniu 1822, opublikowana rok później i zadedykowana arcyksięciu Rudolfowi Habsburgowi – przez lata uchodziła za jedno z najbardziej kontrowersyjnych dzieł Beethovena. Adolf Martin Schlesinger jeszcze przed wydaniem zwrócił się do kompozytora z pytaniem, czy aby nie zapomniał przekazać mu trzeciej części. Pierwsi krytycy zżymali się na nietypowe oznaczenia metryczne i niewybaczalne ich zdaniem próby nowatorstwa w strukturze formalnej dzieła. Późniejsi komentatorzy porównywali dwie części sonaty do muzycznych obrazów Sansary i Nirwany.

Mann w ostatnich latach życia. Fot. Getty Images

Znów jednak w sedno trafił artysta – rozkochany w muzyce, wprowadzony w jej najskrytsze tajniki, zarazem umiejący komunikować jej tajemnice językiem prozy. Thomas Mann włożył w usta narratora Doktora Faustusa (tutaj w przekładzie Marii Kureckiej i Witolda Wirpszy) znamienne wyjaśnienie, dlaczego Beethoven nie napisał trzeciej części opus 111. A właściwie kazał mu zacytować słowa Wendella Kretzschmara, „podówczas jeszcze młodego człowieka, poniżej trzydziestki” , który chciał „zainteresowania pobudzać”. I którego zdaniem wystarczyło „usłyszeć ten utwór, abyśmy sami mogli sobie odpowiedzieć na to pytanie. Trzecia część? Rozpoczynać na nowo – po takim pożegnaniu? Powrót – po takim rozstaniu? Niemożliwe! Stało się tak, że Sonata w owej drugiej, ogromnej części doszła swego kresu, skończyła się raz na zawsze. A mówiąc «sonata» ma na myśli nie tylko tę właśnie, w tonacji c-moll, lecz sonatę w ogóle, jako gatunek, jako tradycyjną formę artystyczną sztuki: ona właśnie, jako taka, znalazła tu swój kres, została do kresu doprowadzona, wypełniła swe przeznaczenie, osiągnęła cel swój, poza który wyjść już nie można, ona sama się tutaj niweczy i rozwiązuje, żegna się z nami – ów gest pożegnania, ów motyw d-g-g melodyjnie pocieszany przez cis, jest pożegnaniem również i w tym sensie, jest pożegnaniem równie wielkim, jak sam utwór, pożegnaniem z sonatą”.

Obraz i słowo. Nieczęsto służą objaśnieniu istoty dzieła muzycznego. Jakże dobitnie trzeba podkreślić ich znaczenie, kiedy zawodzą sądy uczonych.

Dido Decides to Die

Leave a Comment

Ellen T. Harris, author of a recently reissued monograph of Dido and Aeneas and co-author of one of the critical editions of Purcell’s opera, once lamented on the pages of The New York Times that the more we learn about this work, the less we know about it. And it’s hard to disagree: the information reiterated for years in textbooks and opera guides according to which Purcell composed Dido for the purposes of an elite school for girls run by Josias Priest in Chelsea has been refuted, but no prospects have opened up for any new findings. Thematic and structural similarities between Dido and John Blow’s three-act opera with prologue Venus and Adonis point to direct inspiration from the work by Purcell’s teacher. We know for sure that Blow wrote that opera to a commission from King Charles II. There is much to suggest that Venus and Adonis was premiered in the year 1683, possibly in one of the chambers of the White Tower at Windsor Castle, which the king ordered to be turned into a theatre shortly before this date. We also know that in 1684 Blow’s opera was staged again at Priest’s school. Could it be that Dido was also written with Charles’s court in mind, before subsequently appearing on the stage of the school in Chelsea? If so, then the premiere must have occurred before the king’s death in 1685. It has also not been ruled out that Charles II’s premature death could have thwarted the plans of Purcell, who – nolens volens – left the work on a shelf and only staged it later, at the boarding school for girls in Chelsea. Or perhaps he composed Dido for James II? If so, we still don’t know whether he managed to stage it at the court of the last Catholic king of England.

One puzzle follows another. Some scholars draw attention to the expression ‘turning times’ in the spoken epilogue from the first edition of the libretto, which they claim refers to the Glorious Revolution, during the last months of 1688, when the English parliament dethroned James II and thereby definitively brought an end to the Stuart dynasty. We are familiar with Purcell’s opera from three much later copies, none of which gives a cohesive picture of the original shape of the score. The oldest among them was dated roughly to the mid-eighteenth century – until, that is, the recent discovery that the paper used by the copyist only entered production in 1777. The manuscript is lacking not just the prologue, but also several dances and – most importantly – the ending of Act II. Dido has come down to us in the form in which it was used in an adaptation of Shakespeare’s comedy Measure for Measure written in 1699 by Charles Gildon and staged the following year at the Lincoln’s Inn Fields Theatre under the title Beauty the Best Advocate.

Markéta Cukrová (Dido), and Ekaterina Krovateva (on the left) as Belinda. Photo: Serghei Gherciu

Purcell’s masterpiece – or rather what remains of it – was plucked from oblivion in 1895, on the bicentenary of the composer’s death. Since the middle of the last century, Dido has enjoyed unwaning popularity: it has been performed on early and modern instruments, paired with other works to keep the audience in the theatre for more than an hour, and supplemented in various ways, largely with music by Purcell himself.

The creative minds behind the new production of Dido and Aeneas at the National Theatre in Prague, on the stage of the Stavovské divadlo, took the rather peculiar decision to make several cuts to the already depleted score (removing the ‘Echo Dance’, the beginning of the scene in the grove and the ‘Witches Dance’), give the parts of the Spirit and the Sailor to the Witches, and bolster the first act, quite substantially, with extracts from The Indian Queen, Purcell’s last, unfinished, semi-opera. The sung commentaries of the allegories of Fame and Envy on the doings of the rivals for the heart of the Incan princess Orazia, and also the invocation of the Aztec conjuror Ismeron to the God of Dreams, together with the later response from the deity, were added to the Prague production in the character of a court masque, watched by Dido and Aeneas a moment after the Trojan prince makes an ardent declaration of love to the queen of Carthage.

In terms of dramaturgy, all of these ideas failed. The lengthy insertion from The Indian Queen, although musically interesting, seriously disturbed the proportions and the continuity to the narrative in the first two acts of the opera – particularly since, after the masque, Dido sang Orazia’s love song to Montezuma, at odds with the work as a whole in terms of both content and poetical language. That is what happens when those responsible for a production – in this case director Alice Nellis and dramaturge Ondřej Hučín – focus entirely on their own interpretation of a work while disrespecting the conventions of the original. Nellis decided to turn Dido into the tale of a woman scared of falling in love, who allows herself to become possessed by her inner demons and urges the man to leave, descending into ever deeper lethargy and depression. Such a take leaves no room for a drama of duty: it is not the Spirit with the face of Mercury that bids Aeneas sail off to Italy, only the negative thoughts swirling around in Dido’s head, appearing on the stage in the guise of the Witches. Truth be told, there is no Aeneas here, or his companions. The queen’s tragedy would have been played out even without their participation. The brief amorous episode only hastened her death.

Aco Bišćević as the Fame of The Indian Queen. Photo: Serghei Gherciu

Nellis’s conception certainly did not facilitate the task of the soloists, among whom only Markéta Cukrová, in the titular role, was able to display her truly impressive experience in the domain of Baroque singing. Unfortunately, her once luminous mezzo-soprano has lost not just its sparkle, but also precise intonation; problems have also arisen with her control of vibrato. Yet she gave an interpretation that was quite immaculate in terms of style, so perhaps that evening she was simply off-colour. I was disappointed by Lukáš Bařák in the role of Aeneas, a singer endowed with a fine, but rather inflexible baritone voice, gravitating towards the bass, wholly unsuited to this baritenore part. Ekaterina Krovateva came across quite well, and her robust coloratura soprano would match the emotional figure of Belinda even better if the singer were better able to master its expansive volume. A very good impression was made by the two soprano Witches, Lenka Pavlovič and Marie Šimůnková, and I cannot fault Magdaléna Hebousse in the part of the Second Woman. I find it more difficult to accept the performance by the Slovenian tenor Aco Bišćević in the dual role of the Sorceress and the allegory of Fame – in both cases smacking of caricature, which inclines one to suspect that this singer has problems with his vocal technique. The other performers of the ‘masque’ in Act I – bass Tomáš Šelc (Envy, Ismeron) and the aforementioned Krovateva as the God of Dreams – performed far better, not for a moment transgressing the bounds of good taste.

Separate doubts were aroused by the overall musical concept of the show, and more precisely by the decision to piece together an instrumental ensemble from members of the local orchestra and musicians from Collegium 1704. The practice of combining early and modern instruments is nothing new in performances of Baroque operas, but this time the sound proved too much of a ‘hybrid’, with the conductor perhaps partly to blame. Michael Hofstetter directed the music in an accomplished and assured manner, but at times the tempi were too brisk and there was a lack of attention to detail. All the greater, therefore, is the praise merited by Collegium Vocale 1704, in a twelve-strong line-up from which at least half the solo parts in Dido and Aeneas could easily have been filled.

Dance scene choreographed by Klára Lidova. Photo: Serghei Gherciu

So was it a catastrophe? Not in the least. In defiance of the muddied thinking behind the production and despite the flaws in the musical rendition, we were presented with a beautiful piece of theatre. It was both modern and at the same time intelligently played with the spatial deception of a scenery à l’italienne, the magnificence of Baroque machinery and flies, and the illusion captured in semi-transparent fabrics. Everything that was lost in the flimsy dramaturgy was found in the skilfully lit sets by Matěj Cibulka, the discreet designs by Michal Mocňák, the suggestive costumes by Kateřina Štefkova and the spectacular choreography by Klára Lidova, performed by dancers and acrobats. What a wonderful show it would be if all of the creators and performers allowed themselves to be swept away by the magic of theatre: ‘Aurora now had left her saffron bed, and beams of early light the heavens o’erspread’. Just like in the fourth book of The Aeneid, in which Virgil depicted not just the death, but also the love of Dido.

Translated by: John Comber

Dydona postanawia umrzeć

Leave a Comment

Ellen T. Harris, autorka wznowionej niedawno monografii Dydony i Eneasza oraz współtwórczyni jednej z edycji krytycznych opery Purcella, skarżyła się kiedyś na łamach „The New York Times”, że im więcej dowiadujemy się o tym dziele, tym mniej o nim wiemy. Trudno nie przyznać jej racji: informacja powielana od lat w podręcznikach i przewodnikach operowych, jakoby Purcell skomponował Dydonę na potrzeby elitarnej szkoły dla dziewcząt prowadzonej przez Josiasa Priesta w Chelsea, odeszła wprawdzie do lamusa, nie otworzyła jednak perspektywy dla żadnych nowych rozstrzygnięć. Podobieństwa tematyczne i strukturalne między Dydoną a trzyaktową operą z prologiem Wenus i Adonis Johna Blowa wskazują na bezpośrednią inspirację dziełem nauczyciela Purcella. Wiadomo na pewno, że Blow pisał swoją operę na zamówienie króla Karola II. Wiele wskazuje, że premiera Wenus i Adonisa odbyła się w roku 1683, być może w jednym z pomieszczeń Białej Wieży na zamku w Windsorze, które władca niedługo przedtem kazał przerobić na teatr. Wiadomo też, że w 1684 opera Blowa doczekała się powtórnej inscenizacji w szkole Priesta. Czyżby i Dydona powstała z myślą o dworze Karola, by z czasem trafić na szkolną scenę w Chelsea? Jeśli tak, premiera musiała się odbyć przed śmiercią króla w 1685 roku. Niewykluczone też, że przedwczesny zgon Karola II pokrzyżował plany Purcella, który – chcąc nie chcąc – odłożył dzieło do szuflady i wystawił je dopiero w roku 1689, w pensjonacie dla dziewcząt w Chelsea. A może jednak skomponował Dydonę dla Jakuba II? Jeśli nawet, wciąż nie wiadomo, czy zdążył ją zaprezentować na dworze ostatniego katolickiego króla Anglii.

Zagadka goni zagadkę. Niektórzy badacze zwracają uwagę na sformułowanie „turning times” w mówionym epilogu z pierwodruku libretta – odnoszące się ich zdaniem do „chwalebnej rewolucji” w ostatnich miesiącach 1688 roku, kiedy parlament angielski odsunął od tronu Jakuba II i tym samym definitywnie rozprawił się z dynastią Stuartów. Operę Purcella znamy z trzech znacznie późniejszych kopii, z których żadna nie daje spójnego wyobrażenia o pierwotnym kształcie partytury. Najstarszą datowano z grubsza na połowę XVIII wieku – do czasu niedawnego odkrycia, że papier wykorzystany przez kopistę zaczęto produkować dopiero w 1777 roku. W rękopisie brakuje nie tylko prologu, ale też kilku tańców i – co najważniejsze – zakończenia II aktu. Dydona dotrwała do naszych czasów w kształcie, w jakim wykorzystano ją w adaptacji Szekspirowskiej komedii Miarka za miarkę, sporządzonej w 1699 roku przez Charlesa Gildona i wystawionej rok później w Lincoln’s Inn Fields Theatre pod tytułem Beauty the Best Advocate.

Markéta Cukrová (Dydona) i Jekatierina Krowatiewa jako Belinda (z prawej). Fot. Serghei Gherciu

Arcydzieło Purcella – a raczej to, co z niego zostało – wydobyto z mroków niepamięci w 1895 roku, w dwusetną rocznicę śmierci kompozytora. Od połowy ubiegłego stulecia Dydona cieszy się niesłabnącą popularnością: wykonywana na instrumentach dawnych i współczesnych, łączona w pary z innymi utworami, by zatrzymać publiczność w teatrze dłużej niż godzinę, uzupełniana na różne sposoby, przeważnie muzyką samego Purcella.

Twórcy nowej produkcji Dydony i Eneasza w praskim Teatrze Narodowym, na scenie Stavovskego divadla, podjęli dość osobliwą decyzję, żeby z partytury, i tak już okaleczonej, usunąć jeszcze kilka fragmentów („Echo Dance”, początek sceny w gaju oraz „The Witches Dance”), partie Ducha i Marynarza powierzyć Wiedźmom, a pierwszy akt rozbudować, i to potężnie, wyimkami z The Indian Queen, ostatniej, niedokończonej semi-opery Purcella. Śpiewane komentarze alegorii Sławy i Zawiści do poczynań rywali o serce inkaskiej królewny Orazii, a także inwokację azteckiego czarownika Ismerona do Boga Snu wraz z późniejszą odpowiedzią bóstwa, włączono do praskiej inscenizacji w charakterze dworskiej maski – oglądanej przez Dydonę i Eneasza chwilę po tym, jak bohater spod Troi złożył królowej Kartaginy płomienne wyznanie miłości.

Z punktu widzenia dramaturgicznego wszystkie te pomysły okazały się chybione. Obszerna wstawka z The Indian Queen, jakkolwiek interesująca muzycznie, poważnie zaburzyła proporcje i ciągłość narracji w pierwszych dwóch aktach opery – zwłaszcza że po skończonej masce Dydona zaśpiewała jeszcze miłosną pieśń Orazii do Montezumy, nieprzystającą do całości ani pod względem treści, ani języka poetyckiego. Tak to bywa, kiedy realizatorzy – w tym przypadku reżyserka Alice Nellis i dramaturg Ondřej Hučín – skupią się bez reszty na własnej interpretacji dzieła, lekceważąc konwencję oryginału. Nellis postanowiła uczynić z Dydony opowieść o kobiecie, która boi się kochać, daje się opętać wewnętrznym demonom, sama nakłania mężczyznę do odejścia, pogrążając się w coraz głębszym marazmie i depresji. W takim ujęciu nie ma miejsca na dramat powinności: to nie Duch z twarzą Merkurego każe Eneaszowi odpłynąć do Italii, tylko kłębiące się w głowie Dydony złe myśli, ukazane na scenie pod postacią Wiedźm. Na dobrą sprawę nie ma tu ani Eneasza, ani jego towarzyszy. Tragedia królowej i tak by się rozegrała, nawet bez ich udziału. Krótki epizod miłosny tylko przyśpieszył jej śmierć.

Markéta Cukrová i Lukáš Bařák (Eneasz). Fot. Serghei Gherciu

Koncepcja Nellis z pewnością nie ułatwiła zadania solistom, spośród których tylko Markéta Cukrová, wykonawczyni partii tytułowej, mogła się wykazać naprawdę imponującym doświadczeniem w dziedzinie śpiewu barokowego. Niestety, jej świetlisty niegdyś mezzosopran stracił nie tylko blask, lecz i precyzję intonacyjną, pojawiły się też kłopoty z kontrolowaniem wibrata. Dała jednak interpretację nieskazitelną pod względem stylu, więc może tamtego wieczoru była po prostu nie w formie. Rozczarował mnie Lukáš Bařák w roli Eneasza, śpiewak obdarzony urodziwym, lecz niezbyt elastycznym barytonem ciążącym w stronę basu, całkiem nieodpowiednim do tej barytenorowej partii. Nieźle wypadła Jekatierina Krowatiewa, której mięsisty, kolorowy sopran współgrałby jeszcze lepiej z emocjonalną postacią Belindy, gdyby śpiewaczka umiała skuteczniej zapanować nad jego rozległym wolumenem. Bardzo dobre wrażenie zostawiły po sobie dwie sopranowe Wiedźmy, Lenka Pavlovič i Marie Šimůnková, nie mam też nic do zarzucenia Magdalénie Hebousse w partii Damy Dworu. Trudniej mi przejść do porządku dziennego nad występem słoweńskiego tenora Aco Bišćevicia w podwójnej roli Czarownicy i alegorii Sławy – w obu przypadkach zatrącającym o karykaturę, co skłania do podejrzeń, że śpiewak ma spore problemy z techniką wokalną. Pozostali wykonawcy „maski” w I akcie – bas Tomáš Šelc (Zawiść, Ismeron) oraz wspomniana już Krowatiewa jako Bóg Snu – sprawili się o niebo lepiej, ani na chwilę nie przekraczając granic dobrego smaku.

Scena śmierci Dydony. Fot. Serghei Gherciu

Osobne wątpliwości wzbudziła ogólna koncepcja muzyczna spektaklu, ściślej zaś decyzja o skompletowaniu zespołu instrumentalnego z członków miejscowej orkiestry oraz muzyków Collegium 1704. Praktyka łączenia instrumentów dawnych ze współczesnymi nie jest niczym nowym w przedstawieniach oper barokowych, tym razem jednak brzmienie okazało się zbyt „hybrydowe” – być może też z winy dyrygenta, Michaela Hofstettera, który prowadził całość pewnie i solidnie, ale chwilami w zbyt ostrych tempach i bez dbałości o detal. Na tym większą pochwałę zasłużyło Collegium Vocale 1704 w dwunastoosobowym składzie, z którego bez trudu można by wyłonić co najmniej połowę obsady solowej Dydony i Eneasza.

Czyżby więc katastrofa? Otóż bynajmniej. Wbrew mętnej koncepcji reżyserskiej, na przekór niedostatkom warstwy muzycznej, dostaliśmy kawał pięknego teatru. Nowoczesnego, a zarazem inteligentnie grającego z przestrzenną ułudą sceny kulisowej, wspaniałością barokowych machin i flugów, iluzją zaklętą w półprzeźroczystych tkaninach. Wszystko, co przepadło w wątłej dramaturgii, odnalazło się w umiejętnie oświetlonej scenografii Matěja Cibulki, w dyskretnych projekcjach Michala Mocňáka, sugestywnych kostiumach Kateřiny Štefkovej i spektakularnej, realizowanej przez tancerzy i akrobatów choreografii Kláry Lidovej. Jakiż to byłby wspaniały spektakl, gdyby wszyscy wykonawcy i realizatorzy dali się ponieść teatralnej magii: „na skrzydłach rosistych koloru szafranu, w słońcu mieniąc się barw tysiącem”. Zupełnie jak w czwartej księdze Eneidy, w której Wergiliusz odmalował nie tylko śmierć, ale i miłość Dydony.