Month: luty 2026

Ellen T. Harris, autorka wznowionej niedawno monografii Dydony i Eneasza oraz współtwórczyni jednej z edycji krytycznych opery Purcella, skarżyła się kiedyś na łamach „The New York Times”, że im więcej dowiadujemy się o tym dziele, tym mniej o nim wiemy. Trudno nie przyznać jej racji: informacja powielana od lat w podręcznikach i przewodnikach operowych, jakoby Purcell skomponował Dydonę na potrzeby elitarnej szkoły dla dziewcząt prowadzonej przez Josiasa Priesta w Chelsea, odeszła wprawdzie do lamusa, nie otworzyła jednak perspektywy dla żadnych nowych rozstrzygnięć. Podobieństwa tematyczne i strukturalne między Dydoną a trzyaktową operą z prologiem Wenus i Adonis Johna Blowa wskazują na bezpośrednią inspirację dziełem nauczyciela Purcella. Wiadomo na pewno, że Blow pisał tę operę na zamówienie króla Karola II. Wiele wskazuje, że premiera Wenus i Adonisa odbyła się w roku 1683, być może w jednym z pomieszczeń Białej Wieży na zamku w Windsorze, które władca niedługo przedtem kazał przerobić na teatr. Wiadomo też, że w 1684 opera Blowa doczekała się powtórnej inscenizacji w szkole Priesta. Czyżby i Dydona powstała z myślą o dworze Karola, by z czasem trafić na szkolną scenę w Chelsea? Jeśli tak, premiera musiała się odbyć przed śmiercią króla w 1685 roku. Niewykluczone też, że przedwczesny zgon Karola II pokrzyżował plany Purcella, który – chcąc nie chcąc – odłożył dzieło do szuflady i wystawił je dopiero w roku 1689, w pensjonacie dla dziewcząt w Chelsea. A może jednak skomponował Dydonę dla Jakuba II? Jeśli nawet, wciąż nie wiadomo, czy zdążył ją zaprezentować na dworze ostatniego katolickiego króla Anglii.

Zagadka goni zagadkę. Niektórzy badacze zwracają uwagę na sformułowanie „turning times” w mówionym epilogu z pierwodruku libretta – odnoszące się ich zdaniem do „chwalebnej rewolucji” w ostatnich miesiącach 1688 roku, kiedy parlament angielski odsunął od tronu Jakuba II i tym samym definitywnie rozprawił się z dynastią Stuartów. Operę Purcella znamy z trzech znacznie późniejszych kopii, z których żadna nie daje spójnego wyobrażenia o pierwotnym kształcie partytury. Najstarszą datowano z grubsza na połowę XVIII wieku – do czasu niedawnego odkrycia, że papier wykorzystany przez kopistę zaczęto produkować dopiero w 1777 roku. W rękopisie brakuje nie tylko prologu, ale też kilku tańców i – co najważniejsze – zakończenia II aktu. Dydona dotrwała do naszych czasów w kształcie, w jakim wykorzystano ją w adaptacji Szekspirowskiej komedii Miarka za miarkę, sporządzonej w 1699 roku przez Charlesa Gildona i wystawionej rok później w Lincoln’s Inn Fields Theatre pod tytułem Beauty the Best Advocate.

Markéta Cukrová (Dydona) i Jekatierina Krowatiewa (Belinda). Fot. Serghei Gherciu

Arcydzieło Purcella – a raczej to, co z niego zostało – wydobyto z mroków niepamięci w 1895 roku, w dwusetną rocznicę śmierci kompozytora. Od połowy ubiegłego stulecia Dydona cieszy się niesłabnącą popularnością: wykonywana na instrumentach dawnych i współczesnych, łączona w pary z innymi utworami, by zatrzymać publiczność w teatrze dłużej niż godzinę, uzupełniana na różne sposoby, przeważnie muzyką samego Purcella.

Twórcy nowej produkcji Dydony i Eneasza w praskim Teatrze Narodowym, na scenie Stavovskego divadla, podjęli dość osobliwą decyzję, żeby z partytury, i tak już okaleczonej, usunąć jeszcze kilka fragmentów („Echo Dance”, początek sceny w gaju oraz „The Witches Dance”), partie Ducha i Marynarza powierzyć Wiedźmom, a pierwszy akt rozbudować, i to potężnie, wyimkami z The Indian Queen, ostatniej, niedokończonej semi-opery Purcella. Śpiewane komentarze alegorii Sławy i Zawiści do poczynań rywali o serce inkaskiej królewny Orazii, a także inwokację azteckiego czarownika Ismerona do Boga Snu wraz z późniejszą odpowiedzią bóstwa, włączono do praskiej inscenizacji w charakterze dworskiej maski – oglądanej przez Dydonę i Eneasza chwilę po tym, jak bohater spod Troi złożył królowej Kartaginy płomienne wyznanie miłości.

Z punktu widzenia dramaturgicznego wszystkie te pomysły okazały się chybione. Obszerna wstawka z The Indian Queen, jakkolwiek interesująca muzycznie, poważnie zaburzyła proporcje i ciągłość narracji w pierwszych dwóch aktach opery – zwłaszcza że po skończonej masce Dydona zaśpiewała jeszcze miłosną pieśń Orazii do Montezumy, nieprzystającą do całości ani pod względem treści, ani języka poetyckiego. Tak to bywa, kiedy realizatorzy – w tym przypadku reżyserka Alice Nellis i dramaturg Ondřej Hučín – skupią się bez reszty na własnej interpretacji dzieła, lekceważąc konwencję oryginału. Nellis postanowiła uczynić z Dydony opowieść o kobiecie, która boi się kochać, daje się opętać wewnętrznym demonom, sama nakłania mężczyznę do odejścia, pogrążając się w coraz głębszym marazmie i depresji. W takim ujęciu nie ma miejsca na dramat powinności: to nie Duch z twarzą Merkurego każe Eneaszowi odpłynąć do Italii, tylko kłębiące się w głowie Dydony złe myśli, ukazujące się na scenie pod postacią Wiedźm. Na dobrą sprawę nie ma tu ani Eneasza, ani jego towarzyszy. Tragedia królowej i tak by się rozegrała, nawet bez ich udziału. Krótki epizod miłosny tylko przyśpieszył jej śmierć.

Markéta Cukrová i Lukáš Bařák (Eneasz). Fot. Serghei Gherciu

Koncepcja Nellis z pewnością nie ułatwiła zadania solistom, spośród których tylko Markéta Cukrová, wykonawczyni partii tytułowej, mogła się wykazać naprawdę imponującym doświadczeniem w dziedzinie śpiewu barokowego. Niestety, jej świetlisty niegdyś mezzosopran stracił nie tylko blask, lecz i precyzję intonacyjną, pojawiły się też kłopoty z kontrolowaniem wibrata. Dała jednak interpretację nieskazitelną pod względem stylu, więc może tamtego wieczoru była po prostu nie w formie. Rozczarował mnie Lukáš Bařák w roli Eneasza, śpiewak obdarzony urodziwym, lecz niezbyt elastycznym barytonem ciążącym w stronę basu, całkiem nieodpowiednim do tej barytenorowej partii. Nieźle wypadła Jekatierina Krowatiewa, której mięsisty, kolorowy sopran współgrałby jeszcze lepiej z emocjonalną postacią Belindy, gdyby śpiewaczka umiała skuteczniej zapanować nad jego rozległym wolumenem. Bardzo dobre wrażenie zostawiły po sobie dwie sopranowe Wiedźmy, Lenka Pavlovič i Marie Šimůnková, nie mam też nic do zarzucenia Magdalénie Hebousse w partii Damy Dworu. Trudniej mi przejść do porządku dziennego nad występem słoweńskiego tenora Aco Bišćevicia w podwójnej roli Czarownicy i alegorii Sławy – w obu przypadkach zatrącającym o karykaturę, co skłania do podejrzeń, że śpiewak ma problemy z techniką wokalną. Pozostali wykonawcy „maski” w I akcie – bas Tomáš Šelc (Zawiść, Ismeron) oraz wspomniana już Krowatiewa jako Bóg Snu – sprawili się o niebo lepiej, ani na chwilę nie przekraczając granic dobrego smaku.

Scena śmierci Dydony. Fot. Serghei Gherciu

Osobne wątpliwości wzbudziła ogólna koncepcja muzyczna spektaklu, ściślej zaś decyzja o skompletowaniu zespołu instrumentalnego z członków miejscowej orkiestry oraz muzyków Collegium 1704. Praktyka łączenia instrumentów dawnych ze współczesnymi nie jest niczym nowym w przedstawieniach oper barokowych, tym razem jednak brzmienie okazało się zbyt „hybrydowe” – być może też z winy dyrygenta, Michaela Hofstettera, który prowadził całość pewnie i solidnie, ale chwilami w zbyt ostrych tempach i bez dbałości o detal. Na tym większą pochwałę zasłużyło Collegium Vocale 1704 w dwunastoosobowym składzie, z którego bez trudu można by wyłonić co najmniej połowę obsady solowej Dydony i Eneasza.

Czyżby więc katastrofa? Otóż bynajmniej. Wbrew mętnej koncepcji reżyserskiej, na przekór niedostatkom warstwy muzycznej, dostaliśmy kawał pięknego teatru. Nowoczesnego, a zarazem inteligentnie grającego z przestrzenną ułudą sceny kulisowej, wspaniałością barokowych machin i flugów, iluzją zaklętą w półprzeźroczystych tkaninach. Wszystko, co przepadło w wątłej dramaturgii, odnalazło się w umiejętnie oświetlonej scenografii Matěja Cibulki, w dyskretnych projekcjach Michala Mocňáka, sugestywnych kostiumach Kateřiny Štefkovej i spektakularnej, realizowanej przez tancerzy i akrobatów choreografii Kláry Lidovej. Jakiż to byłby wspaniały spektakl, gdyby wszyscy wykonawcy i realizatorzy dali się ponieść teatralnej magii: „na skrzydłach rosistych koloru szafranu, w słońcu mieniąc się barw tysiącem”. Zupełnie jak w czwartej księdze Eneidy, w której Wergiliusz odmalował nie tylko śmierć, ale i miłość Dydony.