Niewiele miałam w życiu doświadczeń operowych, które mogłabym z czystym sumieniem określić jako formatywne: spektakli pamiętnych, a zarazem kształtujących moją specyficzną wrażliwość na dźwięk i konteksty okołomuzyczne. Ostatnim takim olśnieniem, po długiej przerwie, był Tristan i Izolda w Longborough, przedstawienie, które wstrząsnęło mną do tego stopnia, że przez następny rok wracałam do niego raz po raz – w esejach, felietonach, recenzjach z całkiem innych inscenizacji. W przeświadczeniu, że Anthony Negus jest dziś jednym z najwybitniejszych interpretatorów twórczości Wagnera, utwierdziłam się rok później na próbie generalnej Tannhäusera. Wiadomość, że na otwarcie nowego sezonu planuje wznowienie Tristana, wpędziła mnie w straszną rozterkę. Poczułam się jak dusza, która przeszła przez Sąd Ostateczny, trafiła do nieba, po czym się dowiedziała, że coś poszło nie tak i Sąd trzeba będzie powtórzyć. A jeśli tym razem zbawienia nie będzie?
Było. Dokonało się nie tylko w warstwie teatralnej – jedynej, do której miałam nieznaczne zastrzeżenia – ale i muzycznej, tym razem tak bliskiej doskonałości, że chwilami naprawdę mieliśmy wrażenie obcowania z niepoznawalną „rzeczą samą w sobie”. Reżyserka Carmen Jakobi postanowiła zrezygnować z dwojga tancerzy, „jungowskich” sobowtórów Tristana i Izoldy, którzy wprowadzali niepotrzebny zamęt w statyczną tylko z pozoru narrację opery. Śpiewacy zostali sami na prawie pustej scenie, w przestrzeni po mistrzowsku malowanej światłem, twarzą w twarz z publicznością skupioną na niewielkiej widowni. Zaczął się prawdziwy teatr – wierny partyturze, oparty na słowie, zbudowany misternie wokół relacji między postaciami. Jakobi nie poprzestała na usunięciu tańczących „cieni”. Przesunęła niektóre akcenty, tym dobitniej podkreślając odstępstwa Wagnerowskiego arcydzieła od literackiego pierwowzoru. Przepracowała z wykonawcami każdy ruch, każdy gest i każdą wymianę spojrzeń, tworząc chwilami tak sugestywną atmosferę intymności, że nie wiedzieliśmy, gdzie oczy podziać – my, zaprawieni w oglądaniu w operze seksu, golizny i wszelkich perwersji, a tak żałośnie bezradni w starciu z widokiem czystego, choć piorunującego w swej intensywności uczucia między dwojgiem ludzi. Trzy sceny z tego przedstawienia powinny przejść do historii teatru operowego. Po pierwsze, finał I aktu, w którym wyrwani z ekstatycznego upojenia kochankowie zachowują się dalej jak w transie, nie pojmując i nie chcąc pojąć, co się wokół nich dzieje – krótka wymiana zdań między słaniającym się na nogach Tristanem a osłupiałym Kurwenalem („Wer naht?”, „Der König!”, „Welcher König?) dosłownie zapiera dech w piersiach. Po drugie, duet z II aktu, przepiękna, naładowana erotyzmem scena miłosna, której nie powstydziliby się najlepsi aktorzy Grotowskiego. Po trzecie, wielki monolog Tristana z III aktu, zakończony śmiercią w objęciach Izoldy: tak realistycznego i wstrząsającego obrazu agonii nie widziałam ani w teatrze, ani nawet w kinie. A w prawdziwym życiu zobaczyć nie chcę.
Drużyna Tristana. W środku Stuart Pendred (Kurwenal). Fot. Matthew Williams-Ellis.
Najpiękniejsze, że nad całym tym przedstawieniem unosił się duch współpracy. Reżyseria Jakobi zrosła się z dziełem jak dwa cisy z portalem kościoła w pobliskim Stow-on-the-Wold. W grze aktorskiej śpiewaków rozpoznawałam gesty zaobserwowane podczas innych spektakli z ich udziałem – tym razem jednak wycyzelowane z dbałością iście szekspirowską. Inscenizacja nie odstawała ani na jotę od koncepcji dyrygenta. A ta, olśniewająca już przed dwoma laty, przeszła dalszą ewolucję. Porównywałam wówczas interpretację Negusa z legendarnymi ujęciami Karla Böhma, zwracając uwagę na ostre tempa, przede wszystkim jednak na żywiołowy puls wykonania, uzmysławiający słuchaczom, że udręka i tęsknota są immanentnie związane z tą partyturą i nie trzeba jej dodatkowo spowalniać. Tym razem odniosłam wrażenie, że Negus poszedł jeszcze bardziej do przodu, wpisując się w zapomnianą bądź lekceważoną tradycję wykonań z lat 30. ubiegłego wieku. Z początku pomyślałam o Reinerze, potem cofnęłam się myślą jeszcze bardziej wstecz, przywołując z pamięci legendarne nagranie preludium do I aktu w wykonaniu Berlińczyków pod batutą Ryszarda Straussa. W preludium u Negusa tak samo pobrzmiewał zdruzgotany, pokiereszowany walc, faktury były równie lekkie i świetliste, cudowne portamenti wiolonczel ożywiły wspomnienie dawno minionych czasów i utraconej od tamtej pory wrażliwości na dźwięk. W II akcie „muzyka myśliwska” zachwyciła pełnią subtelnej mocy rogów naturalnych, w akcie III pieśni Pasterza towarzyszył nosowy, przeraźliwie smutny ton tárogató. W tym przedstawieniu orkiestra nie akompaniowała śpiewakom – tworzyła jakość odrębną, bliską sublimacji w preludium do ostatniego aktu, gdzie skrzypce w początkowym motywie bólu śmierci dosłownie „odbiły się” trytonem od F w akordzie wiolonczel, a sunący w górę tercjami motyw osamotnienia stworzył tak dojmujące wrażenie pustego bezkresu, że ciarki przebiegły mi po krzyżu. Nastroju dopełnił zabłąkany w ogrodzie drozd, który postanowił zawtórować melodii rożka angielskiego we wstępie do pierwszej sceny.
Duet miłosny z II aktu. Peter Wedd (Tristan) i Lee Bisset (Izolda). Fot. Matthew Williams-Ellis.
W tegorocznej obsadzie właściwie nie było słabych punktów, co wzbudza tym większy podziw, że spektakl poszedł czterokrotnie, co drugi dzień, z udziałem tych samych śpiewaków. Wspaniałe role stworzyli Stuart Pendred (Kurwenal), znany z poprzedniej inscenizacji, obdarzony barytonem dość specyficznym w barwie, niemniej świetnie prowadzonym i nieskazitelnym technicznie, oraz Harriet Williams, ciepła i aksamitna w brzmieniu Brangena, bodaj jeszcze lepsza niż wychwalana przeze mnie dwa lata temu Catherine Carby. W partiach Młodego Żeglarza i Pasterza rewelacyjnie zadebiutował Sam Furness, którego w ostatnich sezonach miałam okazję podziwiać trzykrotnie: jako Števę w Jenufie z Glasgow, Nowicjusza w madryckim Billym Buddzie oraz Joaquina w koncertowym wykonaniu Fidelia w Paryżu (za kilka dni wcieli się w tę postać w nowej inscenizacji opery Beethovena w LFO). Część krytyków utyskiwała na zmęczenie w głosie Geoffreya Mosesa, moim zdaniem niesłusznie: jego Król Marek w pełni mnie przekonał do koncepcji tragicznego władcy, który stanął w obliczu zdrady przekraczającej wszelkie granice wyobraźni. Jestem pewna, że był to świadomy wybór Negusa, poparty zresztą ogromną kulturą śpiewu i niekwestionowaną urodą głosu doświadczonego basa.
Śmierć Tristana. Fot Matthew Williams-Ellis.
Obawiam się, że dla pary głównych bohaterów zabraknie mi komplementów. Lee Bisset, w 2015 roku debiutująca w drugiej obsadzie, okazała się Izoldą z marzeń, skończoną w każdym calu, przeżytą do głębi. To jedna z tych śpiewaczek, które przykuwają wzrok od pierwszego wejścia na scenę, angażują słuchacza nie tylko doskonałym opanowaniem partii, ale też celnym wyczuciem słowa i rewelacyjnym aktorstwem. Bisset udało się coś, z czym nie poradziła sobie poprzednio Rachel Nicholls – ukazać Izoldę jako równorzędną partnerkę Tristana, kobietę silną i od początku świadomą uczucia, z którym na początku walczy równie zajadle, jak później mu się poddaje. Jej ciemny, wyrazisty, uderzający mocą sopran mienił się wszelkimi odcieniami emocji: inaczej brzmiał w żarliwym, przepełnionym furią duecie z Brangeną, inaczej w ekstatycznym zespoleniu z wytęsknionym od lat Tristanem. W tego drugiego znów wcielił się Peter Wedd, tworząc bodaj najbardziej porywającą kreację w swojej dotychczasowej karierze. Wszedł w rolę z miejsca, głosem pewnym i otwartym, przebijając się przez gęste faktury dźwięcznym jak blacha squillo. W piątej scenie I aktu oboje wprawili nas w osłupienie: tak zaśpiewanego „Du mir einzig bewusst, höchste Liebeslust!” próżno szukać w archiwach współczesnych teatrów operowych. W II akcie Wedd zaczął grać barwą: po fenomenalnym duecie wyprowadził słynną frazę „O König, das kann ich dir nicht sagen” w sposób, jakiego oczekiwałam od lat: przejmująco lirycznie, a zarazem po męsku, stopniowo osuwając się w coraz ciemniejszą otchłań. Przy „Dem Land, das Tristan meint, der Sonne Licht nicht scheint” śpiewał już głosem tak mrocznym, jakby zgasły wszystkie słońca w galaktyce. W monologu z III aktu przeszedł przez wszystkie tony rozpaczy, nadziei i udręki: nie wiem, czy jest na świecie drugi tenor, który potrafiłby głosem tak pięknym, a zarazem tak precyzyjnie odzwierciedlić malignę Tristana, w pewnej chwili miotającego się w skrajnie niepokojącym metrum na pięć czwartych, używanym w scenach szaleństwa między innymi przez Händla. Kiedy rycerz skonał już w objęciach Izoldy, zaczęła się Verklärung – miłosne przemienienie Izoldy, przez wielbicieli Wagnera błędnie zwane Liebestod. Zarówno Negus, jak i Jakobi zwrócili uwagę na to przekłamanie, zawinione przez Liszta. Lee Bisset zaśpiewała swój ostatni monolog w ekstazie przywodzącej na myśl skojarzenia ze słynną rzeźbą Berniniego, patrząc z zachwytem na zastygłe jak figura z wosku zwłoki Tristana. I wtedy w orkiestrze znów zaczęły się dziać cuda. „Głos” martwego Tristana krążył pod skórą „Mild und leise” niczym późniejszy o niemal pół wieku śpiew oniemiałej Rusałki z opery Dworzaka. A w przedostatnim takcie stanęło serce Izoldy: tuż przed ostatnim akordem w H-dur oboje zostały na chwilę same, ciągnąc długie, przenikliwe Dis – jak płaską linię na monitorze, zwiastującą nieodwracalne zatrzymanie krążenia.
Znów trafiłam do nieba. Tylko co ja tam będę robić bez takiego Tristana?