Biuro rzeczy znalezionych

Pewnego razu, bardzo dawno temu, mniej więcej w zeszły piątek – a tak poważnie, przed siedmiu laty – pisałam do miesięcznika „Teatr” o muzyce Stanisława Radwana. Na marginesie świeżo wydanej płyty Coś co zginęło szuka tu imienia, z jego kompozycjami do przedstawień Jerzego Grzegorzewskiego. Postanowiłam przypomnieć ten tekst: nie dlatego, że nie mam o czym myśleć ani czego analizować. Wręcz przeciwnie, w nowy rok wkraczam ze sporym bagażem doświadczeń wyniesionych z inscenizacji oper XX-wiecznych, o których doniosę wkrótce. I właśnie dlatego sądzę, że współpraca Radwana z jednym z najwybitniejszych polskich reżyserów XX wieku otwiera pole do szerszej refleksji na temat związków muzyki ze słowem, a przede wszystkim z treścią przekazu teatralnego. Refleksji często wesołych, a ogromnie przez to smutnych.

***

Bardzo dobrze, że płyta z muzyką Stanisława Radwana do spektakli Jerzego Grzegorzewskiego ukazała się w przełomowej fazie dyskusji o miejscu reżysera w teatrze muzycznym. Teraz popatrzymy sobie na sytuację odwrotną: poobserwujemy, posłuchamy i spróbujemy się wczuć w rolę muzyka w teatrze dramatycznym. I co? Jakoś nie słychać, by kompozytorowi w realizacji jego pomysłów przeszkadzało słowo, rytm frazy, średniówka w poezji, sama umiejętność czytania. Nikt mu nie opowiada, o czym jest Noc listopadowa, żeby ją potem mógł spruć, uprać, zgręplować i zrobić z niej nową kołdrę. Nie przyjdzie mu do głowy, żeby obarczać tekst piętnem własnego stylu – choć przeciętnemu odbiorcy na pewno łatwiej by się takiej płyty słuchało.

Bo Radwan – zupełnie jak porządny reżyser operowy – uwielbia ograniczenia formy, które pozwalają mu tym mocniej się skupić na treści niesionej przez wszystkie teksty składające się na przekaz teatralny. Z lubością wkłada na szyję „chomąto”, o którym wspominał kiedyś Maciej Prus, szuka w swym samoograniczeniu Sartre’owskiej wolności i znajduje ją. Zabiera przy tym teatromanom nadzieję, że wyjdą z premiery, nucąc jego songi, jak nie przymierzając Balladę o seksualnej zależności Brechta/Weilla. Tworzy muzyczne mikroświaty wewnątrz spektaklu – małe operki, kantatki i symfonijki, skomponowane w ścisłym porozumieniu z autorem sztuki bądź jego duchem, reżyserem oraz sumieniem własnym.

Stanisław Radwan. Fot. Patrycja Mic.

Trudno w teatrze o muzyka z lepszym warsztatem – u jego mistrza fortepianu Ludwika Stefańskiego uczyli się także Kazimierz Kord i Krzysztof Penderecki. Szlify kompozytorskie w krakowskiej PWSM zdobywał Radwan właśnie u Pendereckiego. Jak każdy szanujący się adept tej sztuki, wyjechał później na studia do Paryża, i doprawdy nie mógł lepiej trafić, jak do Pierre’a Schaeffera, u którego zgłębiał tajniki muzyki elektronicznej, ani do Oliviera Messiaena, który uchodzi dziś bezsprzecznie za jednego z najwybitniejszych twórców XX wieku. W początkach swojej kariery pisał najprawdziwsze kwartety smyczkowe i sonaty, popełnił nawet Kompozycję formalną na sopran, głos recytujący, flet i 2 kontrabasy, bo w 1964 roku po prostu tak wypadało. Na szczęście już od 1960 roku współpracował z krakowską Piwnicą pod Baranami, co zaowocowało swobodą w posługiwaniu się techniką persyflażu, wybitnym zaostrzeniem poczucia humoru, nie wspominając już o bezcennej umiejętności współpracy z wokalistami (w tym szczególnym przypadku pozwolę sobie nie czynić rozróżnienia między aktorami a śpiewakami).

Trudno w polskim teatrze o kompozytora z większym szczęściem do reżyserów: twórców spektakli osobnych, ale przenigdy nie głupich, bezmyślnych ani aroganckich. Miejmy nadzieję, że z archiwów wypłyną kiedyś materiały na płyty z muzyką Radwana do przełomowych inscenizacji Konrada Swinarskiego, Zygmunta Hübnera, Jerzego Jarockiego. Radwan eksploatował teatralne loci communes: jeszcze ze Swinarskim wziął na warsztat dramat Georga Büchnera Woyzeck, w którego tkance musi być coś przeraźliwie muzycznego, skoro Alban Berg i jego opera, skoro Werner Herzog i eksperymenty z Vivaldim, skoro Robert Wilson i okrutny musical we współpracy z Tomem Waitsem. Wdał się w swoistą rywalizację z innym tytanem polskiej muzyki teatralnej, Zygmuntem Koniecznym, także w walce o celność muzycznego dopełnienia twórczości Stanisława Wyspiańskiego: wizja Koniecznego jest bardziej osobista i spójna, propozycja Radwana – bardziej obiektywna i zdecydowanie bliższa literze tekstu. Nie zawahał się zmierzyć z Rękopisem znalezionym w Saragossie (w adaptacji i reżyserii Tadeusza Bradeckiego w Starym Teatrze w 1992 roku), mimo że muzyczne nec plus ultra w tym względzie ustanowił ponoć Krzysztof Penderecki w ścieżce dźwiękowej do filmu Wojciecha Hasa. Mało kto wie i pamięta, że w nagraniu z 1965 roku uczestniczył sam Radwan – jako pianista i organista. Gdyby Stanisław Radwan był himalaistą, z pewnością celowałby w wytyczaniu nowych, trudniejszych dróg na ośmiotysięczniki.

Nowe Bloomusalem, Teatr Narodowy, 1999. Fot. Wojciech Plewiński.

Trudno w życiu o doświadczenie pełniejsze i bardziej fascynujące niż współpraca z Jerzym Grzegorzewskim, praktycznie rówieśnikiem Radwana, dziwakiem i nadwrażliwcem, którego ci bardziej powierzchowni zapamiętali z rozrzuconych po scenie nart, wioseł i elementów taboru PKP, ci wnikliwsi zaś – z umiejętności budzenia w tekstach pamięci zbiorowej, z daru snucia refleksji o śmierci i przemijaniu z sardonicznym uśmiechem na twarzy, z wizjonerstwa, za którym stało prawdziwe objawienie, a nie pusta jak wydmuszka halucynacja. Stanisław Radwan był cierpliwym słuchaczem koncepcji Grzegorzewskiego, wytrwałym asystentem jego pączkujących jak hydra wizji teatralnych, a przede wszystkim czujnym „dopowiadaczem” jego pomysłów w sferze czysto muzycznej. Bo Radwan właśnie dopowiada – przez całe życie pilnuje, żeby nie powtarzać po próżnicy czegoś, co ktoś powiedział już przed nim. Nigdy też nikogo nie przekrzykiwał, zwłaszcza Grzegorzewskiego, który miał wiele ciekawego do powiedzenia, ale kiedy zabrakło mu języka w gębie, prosił o pomoc kompozytora.

Fragmenty, złożone w przemyślaną całość i poza nielicznymi wyjątkami (Noc listopadowa z 2000 roku, Operetka z roku 2001 oraz Hamlet Wyspiańskiego z 2007) nagrane w studiu Teatru Narodowego cztery lata po śmierci reżysera, budzą dojmującą tęsknotę za jego teatrem: dopracowanym w najdrobniejszych szczegółach, wrażliwym na słowo, na dźwięk głosu aktora, na zawartą w tym głosie muzykę. Radwan-kompozytor był nośnikiem idealnym intencji Grzegorzewskiego-reżysera. W każdym ze spektakli żonglował innym zestawem kodów: Witkacego ogrywał przez pryzmat kabaretów dwudziestolecia, Gombrowiczowi przyprawił taką gębę, że sam autor Operetki by się przestraszył, w Drugim powrocie Odysa pokłonił się nisko nostalgicznej tradycji Piwnicy pod Baranami. Arcydziełem osobnym jest Nowe Bloomusalem – muzyczny obraz chaosu i różnorodności świata z przewrotnej adaptacji piętnastego epizodu Ulissesa Joyce’a, który z kolei jest przewrotną parodią Odysei Homera. Pozostaje mieć nadzieję, że krytycy, którzy w 1999 roku odsądzili od czci i wiary „niespójny” spektakl w Teatrze Narodowym, ocenią go po latach łaskawiej – tym razem na ślepo, zasłuchani w muzyczny ekwiwalent koncepcji Jerzego Grzegorzewskiego.

Morze i zwierciadło, Teatr Narodowy, 2002. Fot. Wojciech Plewiński.

Stanisław Radwan nie chce, nie umie albo nie lubi opowiadać o swoim warsztacie, o sekretach kuchni kompozytora muzyki teatralnej. Woli pochwalić Jana Klatę za reżyserię Sprawy Dantona Przybyszewskiej w Teatrze Polskim we Wrocławiu i podziękować mu za „przełożenie Etiudy rewolucyjnej Chopina na znaki teatralne – nareszcie zrozumiałem, co na klawiaturze robi prawa ręka!” Coś w tym jest: bo tworzona przez niego muzyka nie jest de facto muzyką Radwana: to mistrzowsko dobrane zlepki, fragmenty, aranżacje, zdekonstruowane motywy, zapętlone akordy, zmienne jak Proteusz, wciąż rozpoznawalne, a przy tym nabierające całkiem nowych znaczeń. Niczym te słynne wiosła, narty i drezyny, które przecież nie są ani wiosłem, ani nartą, ani drezyną, tylko teatrem Grzegorzewskiego.

A jeśli ktoś bardzo chce poznać szczegóły techniczne muzykowania na scenie, niech posłucha Jerzego Radziwiłowicza i Zbigniewa Zamachowskiego (Halka Spinoza na motywach Filozofii po góralsku Józefa Tischnera, Teatr Narodowy, 1998). Wszystko jak na dłoni: popłakałam się ze śmiechu.

To nie jest muzyka do słuchania mimochodem. Twórczość Radwana wymaga maksymalnego skupienia. Nie jest ani jednolita, ani spójna, ani naznaczona piętnem indywidualnego stylu. To muzyka nieustannych poszukiwań, jakże celnie podsumowana cytatem zawartym w tytule: „Coś, co zginęło, szuka tu imienia”. Niezwykły spektakl Morze i zwierciadło, którego premiera odbyła się 21 grudnia 2002 roku na Scenie przy Wierzbowej, powstał na motywach poematu Wystana Hugh Audena, swoistego posłowia do Szekspirowskiej Burzy. W tych rozważaniach o naturze sztuki każdy przemawia innym głosem, w innym metrum, za każdym razem zwracając się do kogoś innego: Prospero do Ariela, Ariel do Kalibana, Kaliban do publiczności. Targany niepokojem egzystencjalnym pijak Stefano szuka utraconej tożsamości w rozmowie z własnym brzuchem. W przekładzie Stanisława Barańczaka „Coś, co zginęło, szuka tu imienia”. U Audena „A lost thing looks for a lost name”. U Stanisława Radwana rzecz zaginiona ma szansę znaleźć się w muzyce i odzyskać utracone imię.