Gdzie postawić to naczynie, czyli kłopoty z Moniuszką

Gdyby mózg nie ulegał złudzeniom, działałby znacznie mniej sprawnie. Iluzje pomagają nam porządkować rzeczywistość i podejmować szybkie decyzje. Pewien brytyjski uczony, specjalista psychologii poznawczej, opisał prawie pół wieku temu bardzo dziwne zjawisko. Uczestnicy eksperymentu Harry’ego McGurka obejrzeli film, w którym wizja była niespójna z fonią. Obraz filmowy przedstawiał osobę powtarzającą sylabę „ga”. Ze ścieżki dźwiękowej dobiegał głos powtarzający sylabę „ba”. Zdecydowana większość odbiorców filmiku słyszała sylabę „da”. Iluzja, nazwana efektem McGurka, jest jednym z mocniejszych dowodów na istnienie tak zwanej integracji multimodalnej, która umożliwia nam prawidłowe funkcjonowanie w przestrzeni społecznej i kulturowej. Czego uszy nie dowidzą, to oczy dosłyszą. Normalni ludzie są wyjątkowo podatni na efekt McGurka. Odporność na to złudzenie występuje u dyslektyków, autystyków, pacjentów cierpiących na chorobę Alzheimera oraz… u części osób parających się zawodowo muzyką.

Trochę się zaniepokoiłam, kiedy wyszło na jaw, że jestem całkowicie niepodatna na tę uporczywą iluzję. Krytyka muzyczna to mimo wszystko zawód społecznego zaufania. Staram się wykonywać swoją robotę najlepiej jak potrafię, licho jednak wie, czy słysząc to, co słychać, i widząc to, co widać, nie podkopuję czasem własnej wiarygodności. Ostatnio moje obawy się nasiliły: dźwięki i obrazy dobiegające z polskich scen i estrad w początkach Roku Moniuszkowskiego stoją w jawnej sprzeczności z oczekiwaniami odbiorców. Zdrowsi na umyśle koledzy po fachu próbują niwelować ten dysonans poznawczy. Ja nie potrafię. Widzę „ga”, słyszę „ba”, i mam zamiar szczerze się z Państwem podzielić swoimi wrażeniami.

Halka w Operze Wrocławskiej. Fot. Krzysztof Bieliński

Zacznę od niedawnej premiery Halki w Operze Wrocławskiej. Postrzeganie synkretyczne – nie tylko dźwięku i obrazu, ale i rewelacji medialnych, które doprowadziły do wszczęcia procedury odwołania Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego ze stanowiska dyrektora teatru – zaowocowało wysypem recenzji z całkiem innego przedstawienia niż to, które w swym autystycznym umyśle przetworzyłam kilka tygodni temu. Mimo najszczerszych chęci w reżyserii Grażyny Szapołowskiej nie dopatrzyłam się ani tendencji bogoojczyźnianych, ani uległości wobec panującej nam niemiłosiernie formacji politycznej. Dostrzegłam w niej tylko całkowitą bezradność warsztatową i niezrozumienie konfliktu tkwiącego u sedna narracji zawartej w libretcie i partyturze. Wstrzymam się od oceny decyzji dyrekcji, która zrezygnowała ze współpracy przy tym spektaklu z Iriną Brook – moim zdaniem wskutek nagonki prasowej, zarzucającej Operze najmowanie „dyletantów” w rodzaju Krystiana Lady, który, jak na złość, został właśnie pierwszym laureatem Mortier Next Generation Award za wyjątkowe dokonania w dziedzinie teatru muzycznego, zainicjowanej między innymi przez Serge’a Dorny’ego, dyrektora Opery w Lyonie, i Albrechta Thiemanna, redaktora prestiżowego magazynu „Opernwelt”. Na tym etapie burzy w mediach każda decyzja zostałaby źle przyjęta – ci sami dziennikarze, którzy kilka lat temu zżymali się na dyktatorskie zapędy Ewy Michnik i jej malinowy gust teatralny, teraz leją krokodyle łzy nad dawnymi przedstawieniami w tandetnych kostiumach i scenografii zalanej blaskiem dyskotekowych świateł. Nie powinni zatem narzekać na kiczowatą koncepcję Szapołowskiej. Zostawmy ten temat na boku i skupmy się na stronie muzycznej, z nerwem i wyczuciem stylu przygotowanej przez Nałęcz-Niesiołowskiego, na znakomitej pracy chóru – jednego z najlepszych w Polsce, a z pewnością najlepszego we Wrocławiu – na zapale i umiejętnościach większości solistów oraz absolutnie fenomenalnym występie Juryja Horodeckiego w partii Jontka. Laureat I Nagrody VII Konkursu Moniuszkowskiego w TW-ON, uczeń Rainy Kabaivanskiej i Joségo van Dama, stworzył kreację wokalną na miarę przedwojennych, a może i „carskich” gwiazd formatu Leonida Sobinowa – tenorem lirycznym, a mimo to ciemnym w barwie, frazą lejącą się jak płynne złoto i ze wspaniałym zrozumieniem tekstu, podawanego z ledwie wyczuwalnym obcym akcentem. Szkoda, że przez większość recenzentów zbytą w najlepszym razie zdawkowymi komplementami.

Przed koncertowym wykonaniem Halki „włoskiej” w TW-ON. Fot. Łukasz Kowalski/PR

W zupełnie innej atmosferze wyczekiwano oficjalnej inauguracji w TW-ON, z Halką we włoskiej wersji językowej, z udziałem zespołu Europa Galante pod batutą Fabia Biondiego. Podniosły się wprawdzie pojedyncze głosy, że trochę nie wypada zaczynać Roku Moniuszkowskiego odgrzewanym kotletem z sierpniowego festiwalu Chopin i jego Europa, i to jeszcze w wykonaniu koncertowym, choć najbogatszy teatr operowy w Polsce mógłby na tę okazję przygotować jakąś pełnospektaklową premierę. Przeważył jednak entuzjazm. Wojciech Młynarski rozmarzył się kiedyś: „gdyby Przybora pisał po francusku…”, część uprzedzonych do Moniuszki melomanów wyszła z założenia, że Halkę da się wytrzymać tylko po włosku. Przyznaję, było to bardzo ciekawe i odświeżające doświadczenie. Naprawdę dało się słyszeć, że Biondi wydobył z tej partytury lekceważone od dziesięcioleci pokłady inwencji kontrapunktycznej, podkreślił jej lekkość i finezję, odkrył w niej niespodziewane detale, a co najistotniejsze – zrozumiał przekaz celniej niż niejeden Polak (fenomenalnie zaakcentowane „burkliwe” piana chóru w IV akcie, w których kryje się ponura zapowiedź chłopskiej rabacji). Ale dało się też słyszeć, że w żywiole polskiego tańca (choćby w bisowanym mazurze) dyrygent czuje się równie obco, jak Christian Thielemann w specyficznych rytmach walca wiedeńskiego. To jednak drobiazgi, nieistotne wobec sposobności obcowania z Halką jako dziełem europejskim, przyoblekającym odmienne kształty w zależności od ujęcia językowego i związanej z nim tradycji muzycznej. Dlatego tym bardziej dziwi, że do głównych partii w Halce „włoskiej” zatrudniono tylko dwoje cudzoziemskich śpiewaków – i to nie Włochów, tylko Hiszpankę Tinę Gorinę w roli tytułowej i brazylijskiego Jontka Matheusa Pompeu. Dlatego złości, że polscy soliści, blisko pół roku po koncercie w Studiu im. Witolda Lutosławskiego, dalej śpiewali swoje partie bez przekonania, z tekstem opanowanym „na małpę” i podanym fatalną dykcją. Z całej obsady bez zarzutu – ba, rewelacyjnie! – wypadł tylko Pompeu, Jontek żarliwy, wyśmienity technicznie i porywający przemyślanym rysunkiem postaci. W przeciwieństwie do wielu entuzjastów nie traktuję więc Halki pod Biondim jako „jedynie słusznej”. Czekam na dopracowaną w każdym calu wersję włoską i – z mniejszą już nadzieją – na inne wersje, choćby francuską i niemiecką, które przy odrobinie szczęścia i znacznie większym nakładzie sił komitetu obchodów Roku Moniuszkowskiego mogłyby zawojować światowe sceny z podobnym sukcesem, jak Sprzedana narzeczona Smetany.

Straszny dwór w Polskiej Operze Królewskiej. Fot. Maciej Czerski

Na Straszny dwór do Polskiej Opery Królewskiej szłam jak na ścięcie. Z oceną dorobku tej sceny nie dają rady nawet najwięksi mistrzowie integracji poznawczej. Przyjęło się jednak chwalić stronę muzyczną spektakli – ze względu na sympatię dla zespołu, który w większości wywodzi się z dawnego składu Warszawskiej Opery Kameralnej; ganić stronę inscenizacyjną – z uwagi na konserwatyzm dyrektora Ryszarda Peryta; i usprawiedliwiać wszelkie niedostatki mikroskopijnymi rozmiarami sceny, widowni oraz kanału orkiestrowego w Teatrze Stanisławowskim. Postanowiłam odczekać do ósmego przedstawienia po premierze: w nadziei, że muzycznie rzecz zdąży okrzepnąć, a resztę jakoś przetrzymam. Święta naiwności… O pomysłach Peryta na Straszny dwór w konwencji żałoby po powstaniu styczniowym, z III aktem w galerii portretów trumiennych i Agnus Dei z III Litanii ostrobramskiej zamiast mazura pisali już inni. Od siebie dodam, że ten niewiarygodny pokaz teatralnej amatorszczyzny i braku szacunku do dzieła chwilami zakrawał na parodię – aż do sceny kuligu, w której fircyk Damazy pojawił się nagle w stroju rosyjskiego bojara. Wtedy zrozumiałam, że reżyser traktuje swą wizję śmiertelnie poważnie. Uczestniczący w tym patriotyczno-szowinistycznym teatrzyku śpiewacy wypadli znacznie poniżej swoich możliwości, czasem wręcz skandalicznie. Z szacunku dla solistów – niektórych przecież znakomitych – pominę ich nazwiska, bo nie sposób budować swoich partii, kiedy orkiestra (niewielka i też złożona z doświadczonych muzyków) rżnie w odsłoniętym kanale jak kapela strażacka, ciężko, nierówno i w dziwacznych tempach. O tym, jak można grać i śpiewać w maleńkim teatrze, w okrojonym składzie, choćby pod targaną wiatrem plandeką – za to z dobrym dyrygentem za pulpitem – pisałam już nieraz i nie mam zamiaru stosować taryfy ulgowej wobec muzyków występujących w jednej z najpopularniejszych polskich oper. Podrwiwałam kiedyś z zachowawczej estetyki przedstawień w teatrze Stefana Sutkowskiego. Teraz miałam okazję przekonać się o degrengoladzie świetnego niegdyś zespołu, rozparcelowanego między dwa teatry bez spójnej koncepcji repertuarowej ani pomysłu na przyszłość.

Rok Moniuszkowski dopiero się zaczął i może jeszcze przynieść miłe niespodzianki. Na razie jednak obchody jednej z ważniejszych rocznic w naszym życiu muzycznym sprawiają wrażenie – oględnie rzecz ujmując – nieprzemyślanych. Być może dlatego Waldemar Dąbrowski, pełnomocnik do spraw organizacji jubileuszu, zapowiedział w rozmowie z Beatą Stylińską, że nie chce tych obchodów „znacząco domykać” i że przywrócenie Moniuszce należnego miejsca w kulturze to „zadanie na lata”. No to trzeba było wcześniej zabrać się do roboty.