Już wkrótce recenzje z prawdziwych przedstawień operowych w Warszawie, Brnie i Berlinie, a tymczasem żegnamy się ostatecznie z minionym sezonem w NOSPR. Oto esej na marginesie wieczoru, który także miał wiele wspólnego z operą. Na koncercie finałowym 16 czerwca ubiegłego roku orkiestrą Gospodarzy dyrygował Lawrence Foster, w estradowym wykonaniu III aktu Rigoletta wystąpili Aleksandra Kubas-Kruk (Gilda), Mirouslava Yordanova (Maddalena), Tadeusz Szlenkier (Książę Mantui), Lester Lynch (partia tytułowa) oraz Karol Skwara (Sparafucile).
***
Przyrodnicy już w XIX wieku próbowali ocalić zszarganą opinię sroki. Tłumaczyli, że krukowate „kradną” i ukrywają po kątach nie tyle błyskotki, ile przedmioty, które w jakikolwiek sposób odcinają się od tła. Może z ciekawości, może w ramach ćwiczenia pamięci, żeby nauczyć się zbierać prawdziwe zapasy: odkładane na później kawałki zdobyczy, które sroka potrafi schować do wydziobanego dołka, starannie przykryć ziemią i mchem, a czasem nawet przyniesionymi skądinąd liśćmi i gałązkami. Pionier etologii Oskar Heinroth przekonywał, że gdyby ptak wypatrzył kawałek torfu w skrzyni pełnej klejnotów, z pewnością porwałby czarną bryłkę, a skarb zostawił w spokoju. Kilka lat temu obserwacje niemieckiego zoologa potwierdzili – przynajmniej częściowo – badacze z Uniwersytetu w Exeter. Wśród ulubionych przez sroki orzechów porozrzucali śrubki, pierścionki i przedmioty malowane jaskrawymi farbami. Sroki tylko przez chwilę okazywały zainteresowanie nietypowymi obiektami, po czym spokojnie przystępowały do uczty.
Służące z ubogich domów od wieków padały ofiarą podejrzeń o kradzież w domach swoich państwa. W epoce Rossiniego głośno było o dziewczynie z podparyskiego miasteczka Palaiseau, którą skazano na śmierć za przywłaszczenie kilku sreber z serwisu stołowego. Już po egzekucji zaginione przedmioty odnaleziono w gnieździe sroki. Żeby zadośćuczynić krzywdzie służącej, gmina uchwaliła fundusz na doroczną mszę za spokój jej duszy, zwaną odtąd przez mieszkańców messe de pie, czyli sroczą mszą. Ta smutna historia posłużyła za kanwę dramatu Jean-Marie-Théodore’a Badouina d’Aubigny’ego i Louis-Charlesa Caigneza Sroka złodziejka, wystawionego z sukcesem w Paryżu w roku 1815.
Obydwa stereotypy – kradnącego błyskotki ptaka i niewinnie oskarżanej służącej – włoski librecista Giovanni Gherardini uzupełnił kolejnym schematem myślowym, pasującym jak ulał do modnej wówczas konwencji opery semiseria: wplótł w akcję dramatu elementy komiczne i okrasił całość szczęśliwym zakończeniem. Rzecz od początku miała trafić na scenę mediolańskiej La Scali. Napisanie muzyki do Sroki złodziejki zlecono Ferdinandowi Paerowi, kompozytorowi starszemu od Rossiniego o całe pokolenie, cenionemu nie tylko we Włoszech za bogatą twórczość operową i oratoryjną. Paer z niejasnych przyczyn zerwał umowę niespełna trzy miesiące przed premierą, planowaną na koniec maja 1817 roku. Zdesperowana dyrekcja teatru w ostatniej chwili pozyskała do przedsięwzięcia 25-letniego Rossiniego, którego Kopciuszek zaczął niedawno święcić triumfy w Rzymie. Młody Gioacchino i tak skomponował operę w zawrotnym tempie, z uwerturą jednak nie zdążył. Wieść niesie, że dyrygent Alessandro Rolla zamknął go na poddaszu La Scali, w towarzystwie czterech strażników, którzy niemal do momentu podniesienia kurtyny wyrzucali kopiście przez okno kolejne gotowe karty. Premiera okazała się jednym z największych wydarzeń sezonu – także za sprawą żywiołowej, roziskrzonej barwami uwertury, z pamiętnym, majestatycznym tremolo werbli przed pierwszym wejściem orkiestry.
Kolorowana akwatinta Angela Biasioliego według szkicu Alessandra Sanquirico, twórcy scenografii do premierowego przedstawienia Sroki złodziejki, 1817. Ze zbiorów Francuskiej Biblioteki Narodowej
Ta uwielbiana przez słuchaczy i dyrygentów perełka od lat uchodzi za najlepszą Rossiniowską uwerturę – rzecz jasna, jeśli nie liczyć wstępu do Wilhelma Tella, ostatniej opery w dorobku kompozytora, najprawdziwszej grand opéra w stylu francuskim, gdzie nacisk pada na słowo, nie zaś na jego kunsztowną oprawę muzyczną; dzieła na wskroś oryginalnego, pełnego wyszukanych symboli, którego przesłanie polityczne okazało się aż nadto czytelne już w chwili premiery, 3 sierpnia 1829 roku w Paryżu, na długie lata zamykając mu dostęp do włoskich teatrów operowych.
Hector Berlioz, który nigdy nie zdołał się przekonać do kunsztu Rossiniego, uwerturę poprzedzającą Tella nazwał złośliwie „symfonią w czterech częściach”. Kilkunastominutowy utwór pod względem formalnym nie ma jednak nic wspólnego z symfonią. Celniej byłoby go nazwać muzyczną scenką rodzajową z życia Alp Szwajcarskich, począwszy od niezwykłego preludium, odmalowującego świt w górach brzmieniem wiolonczel i kontrabasów, poprzez żywiołowy obraz burzy i melodyjny zew zwołujących trzody rogów pasterskich, aż po słynne Allegro vivace, symbol alpejskiej rewolty, popularny przede wszystkim za sprawą autorów ilustracji muzycznych do kreskówek i filmów z Dzikiego Zachodu, którzy skojarzyli nieubłagane moto perpetuo tej części z tętentem cwałujących koni. Krążył nawet dowcip, że intelektualista to człowiek, któremu uwertura do Wilhelma Tella nie przywołuje przed oczy sylwetki samotnego jeźdźca znikąd.
Pomiędzy dwiema bez wątpienia dojrzałymi uwerturami w Katowicach zabrzmiała Sonata a quattro Es-dur, piąta z sześciu skomponowanych przez 12-letniego Rossiniego podczas pobytu w Rawennie, w domu zapalonego kontrabasisty Agostiniego Triossiego. Te wdzięczne i ambitne, choć miejscami jeszcze niewprawne juwenilia kryją już w sobie zapowiedź talentu, który za kilkanaście lat ujawni się z całą mocą w Tankredzie, Otellu i Kopciuszku. Dopiero jednak wspomniana już Sroka złodziejka wyznaczy nowy przełom w karierze kompozytorskiej Rossiniego: w przeciwieństwie do poprzednich oper będzie to opowieść o ludziach zwykłych, torująca drogę między innymi późniejszej o dziesięciolecia trilogia popolare – trzem arcydziełom Verdiego, które spośród wszystkich jego dzieł najgłębiej trafiły do serc XIX-wiecznej publiczności.
Pierwszym ogniwem tej nieformalnej triady, do której zalicza się także Trubadura i Traviatę, był Rigoletto z librettem Francesca Marii Piavego, na motywach słynnego dramatu Victora Hugo Król się bawi, wystawiony w weneckim Teatro La Fenice 11 marca 1851 roku. Z trzyaktowej opowieści o powszechnie znienawidzonym, garbatym błaźnie księcia Mantui, który podejmie nieudaną próbę uchronienia swej córki Gildy przed hańbą i zepsuciem, usłyszeliśmy akt trzeci i ostatni – kulminację mściwej intrygi Rigoletta, która ostatecznie doprowadzi do śmierci ukochanej jedynaczki.
Roberto Focosi, ilustracja na stronie tytułowej wyciągu fortepianowego Rigoletta z 1852 roku, przedstawiająca scenę z kwartetu „Bella figlia dell’ amore”. Ze zbiorów Harvard Library
Verdi postanowił uzyskać głębię psychologiczną postaci środkami czysto muzycznymi, zrywając z dotychczasową przewidywalnością operowych charakterów. Rigoletto – odrażająco brzydki, czyli zgodnie z ówczesną konwencją „zły”, śpiewający kojarzonym z głosami łotrów barytonem – w najmniej spodziewanym momencie miał wzruszyć widownię do łez. Między innymi dlatego Verdi od początku poprowadził jego partię w stylu deklamacyjnym, ułatwiającym podkreślenie tragicznego pęknięcia w mrocznej duszy błazna. Złowrogi wdzięk i perfidia księcia Mantui przebijają spod złudnej miodopłynności jego konwencjonalnych arii, jakby żywcem wyjętych z dawnego świata bel canto. Śpiew Gildy stopniowo ewoluuje: od staroświeckiej wirtuozerii w miłosnych westchnieniach naiwnej dziewczyny, aż po dramatyczną bezpośredniość w wypowiedziach zrozpaczonej kobiety, która podejmie decyzję, by poświęcić się za ukochanego.
Przewrotna gra Verdiego z operową konwencją osiąga apogeum w słynnym kwartecie „Bella figlia dell’ amore”, w którym czworo protagonistów – książę Mantui, jego nowa kochanka Maddalena, zdradzona Gilda i Rigoletto – śpiewają razem, ale każde z osobna. Liryzm partii tenorowej ściera się z szorstkością deklamacyjnej partii barytonu, radosny banał altowego śpiewu Maddaleny z canto spezzato Gildy: urywanym sopranowym szlochem, w którym rozpada się serce dziewczyny i jej nadzieja na miłość.
Stereotypy są po to, żeby je w arcydziełach łamać: bez względu na to, czy chodzi o sroki złodziejki i niesłusznie oskarżane o kradzież ubogie służące, czy też o tragicznych, rozdartych wewnętrznie intrygantów i ich ukochane córki, które zapłacą najwyższą cenę za podłość tego świata.