W piątek zmarł mój mistrz Ludwik Erhardt. Wczoraj wspominaliśmy Go na antenie Dwójki w dawnym redakcyjnym gronie, z Andrzejem Sułkiem i Kacprem Miklaszewskim. Nie czuję się teraz na siłach spisywać kolejnej komemoracji. W zamian zadedykuję Panu Szefowi mój krótki esej do programu koncertu, który i tak się nie odbył. Z Mahlerem bardziej po drodze było innemu naszemu koledze, Bohdanowi Pociejowi. Ale Mozartowską Symfonią g-moll z pewnością by Szef nie pogardził.
***
Robert Schumann przekonywał, że Mozartowska Symfonia KV 550 emanuje „klasycznie grecką lekkością i wdziękiem”. Beethoven i Schubert nawiązali do niej w scherzach ze swoich piątych symfonii. Donald Tovey, angielski pianista, kompozytor i pisarz muzyczny, autor sześciotomowych, wydanych w latach 30. ubiegłego wieku Essays on Musical Analysis, dopatrzył się w Wielkiej odniesień do gatunku opera buffa. Jego rodak Stanley Sadie, redaktor szóstego wydania Grove Dictionary of Music and Musicians, uznał jej finał za najbardziej płomienną część symfonii w całym dorobku Wolfganga Amadeusza. Charles Rosen, amerykański rówieśnik Sadiego, pisał o tym samym finale w swym Stylu klasycznym, że choć rozpaczliwy i namiętny, pod pewnymi względami jest jednym z najprostszych i najbardziej rygorystycznych, jakie skomponował Mozart, że rytm w nim wspaniale pędzi, ale nie zaskakuje.
Wszystkie trzy ostatnie symfonie Mozarta pilnie strzegą swoich tajemnic i nie poddają się łatwej interpretacji. Powstały w trudnym, a zarazem – paradoksalnie – niezwykle płodnym okresie twórczości kompozytora. Tragedie rodzinne i perturbacje zawodowe trzydziestodwuletniego twórcy zaczęły powoli splatać się z kłopotami natury finansowej. W czerwcu 1788 roku rodzina Mozartów przeniosła się z mieszkania w centrum Wiednia do równie kosztownego, za to obszerniejszego i położonego na spokojnych przedmieściach domu w Alsergrund. Zaledwie kilka tygodni po przeprowadzce zmarła ich półroczna córka Theresia: trzecie z kolei dziecko po pierworodnym Raimundzie i urodzonym trzy lata później Johannie, któremu nie udało się przeżyć niemowlęctwa. Konstancja ciężko się rozchorowała, Wolfgang ponoć był bliski załamania nerwowego. A mimo to pracował jak szalony: 26 czerwca, na trzy dni przed śmiercią Theresii, ukończył Symfonię Es-dur KV 543. Miesiąc później postawił ostatnią kreskę taktową na partyturze Symfonii g-moll KV 550. Dwa następne tygodnie poświęcił pracy nad Symfonią C-dur, nazwaną z czasem Jowiszową. Wbrew sugestiom XIX-wiecznych pisarzy i muzykologów nie przeczuwał, że na tych kompozycjach zamknie się jego dorobek symfoniczny. Pisał w nadziei rychłego zarobku, biorąc pod uwagę możliwości wykonawcze ówczesnych zespołów, trzymając się ściśle klasycznych reguł formy.
Posesja Mozartów w Alsergrund na planie Wiednia Josepha Daniela von Hubersa (1778)
A jednak w przypadku Symfonii g-moll – określanej mianem „wielkiej” dla odróżnienia od powstałej piętnaście lat wcześniej Symfonii g-moll KV 173 – stworzył dzieło niezwykle oryginalne, zdumiewające intensywnością kontrastów, nagłych przejść chromatycznych i modulacji. Warto przy tym zwrócić uwagę, że skumulowane w toku narracji namiętności Mozart oddał jakby z dystansu, środkami kojarzącymi się raczej z muzyką kameralną: faktura skrajnych części jest niemal przeźroczysta, pierwszy temat w początkowym Molto allegro wykluwa się z niepokojącego akompaniamentu niskich smyczków i altówek divisi. Zakrój całości jest jednak niewątpliwie symfoniczny – zbliżona precyzja rozplanowania formy pojawi się dopiero w późnych symfoniach Haydna i w muzyce Beethovena. Wielka z pewnością wywarła największy wpływ na twórców nadchodzącej epoki, choć do dziś trudno rozsądzić, czy buzująca pod jej powierzchnią burza afektów bardziej świadczy o nierozłącznym związku klasycyzmu z barokiem, czy też o wznoszeniu podwalin pod nową estetykę romantyzmu.
W każdym razie nikt już nie doszukuje się w tej symfonii obrazu ówczesnych trosk i zgryzot jej twórcy. Geniusz Mozarta sięgał znacznie dalej. Łączył perspektywę jednostki z tym, co uniwersalne; doświadczenie doczesne z przeczuciem absolutu. Często wiązał muzykę ze słowem. Gdyby kompozytor dożył przynajmniej pięćdziesiątki, być może sięgnąłby nie tylko po libretta Metastasia i Da Pontego, ale też po Des Knaben Wunderhorn (Czarodziejski róg chłopca), trzytomową antologię wyidealizowanych pieśni ludowych, publikowaną w latach 1805-1808 przez Clemensa Brentano i Ludwiga Achima von Arnima, czołowych przedstawicieli tak zwanego romantyzmu heidelberskiego. Zbiór piosnek miłosnych, żołnierskich i dziecięcych stał się jedną z najważniejszych ksiąg XIX-wiecznego nacjonalizmu niemieckiego. W 1807 roku Goethe stwierdził półżartem, że Wunderhorn powinien znaleźć się w każdym gospodarstwie – obok Pisma Świętego i książki kucharskiej, a jeszcze lepiej na pulpicie fortepianu, żeby do woli ubierać teksty w melodie. Jego uwaga okazała się prorocza: z antologii Arnima i Brentano korzystali między innymi Weber i Loewe, Mendelssohn i Schumann, Brahms i Ryszard Strauss.
Rycina Philippa Ottona Rungego na stronie tytułowej II części Des Knaben Wunderhorn, Heidelberg, 1808
Mahler zaczerpnął inspirację z Wunderhornu już w Pieśniach wędrownego czeladnika, skomponowanych do tekstów własnych. Nad oryginałem pochylił się w końcu lat 80. XIX wieku, tworząc kilkanaście utworów na głos z fortepianem, opublikowanych w trzech zeszytach w 1892 roku i zatytułowanych przez wydawcę Pieśni i piosnki z młodości. Zachęcony sukcesem, przystąpił do pracy nad kolejnym zestawem, przygotowywanym od początku w dwóch wersjach: z fortepianem i z towarzyszeniem orkiestry. To właśnie ten zbiór, opublikowany w 1899 roku pod tytułem Humoreski, zyskał z czasem zwyczajową, choć nieco mylącą nazwę Des Knaben Wunderhorn.
Znalazło się w nim ostatecznie dwanaście pieśni, które nie tworzą jednorodnego cyklu – choć w wielu wykonaniach daje się odczuć dążenie do zespolenia ich w spójną dramaturgicznie całość, z podziałem na dwie role – męską i żeńską – w kilku utworach wchodzące między sobą w dialog. Można układać z nich różne historie. Baśniową Rheinlegendchen (Reńską powiastkę), pieśń o pierścieniu wrzuconym niegdyś w nurt Renu, który odnalazł się w brzuchu ryby podanej na królewski stół, zestawić z Das irdische Leben (Życiem doczesnym), przejmującą skargą matki, która nie zdążyła upiec chleba dla umierającego z głodu dziecka. Tragiczną wymowę tej pieśni złagodzić chłopską serenadą pod oknem pięknej szynkareczki (Wer hat dies Liedlein erdacht?), zabawnym sporem o wyższość śpiewu słowika nad zewem kukułki (Lob des hohen Verstandes) albo swawolną sprzeczką kochanków (Verlorne Müh’). Zamknąć opowieść smutną pieśnią żołnierza, pełnego obaw, czy uda mu się cało powrócić z wojny (Wo die schönen Trompeten blasen) – albo całkiem czymś innym. Czarodziejski róg chłopca Mahlera – bez względu na to, w jakim kształcie przedstawić go publiczności – podobnie wieści przełom stuleci, jak wcześniej Symfonia g-moll Mozarta. I też ma swoje sekrety. I tak samo opiera się próbom jednoznacznej interpretacji.