Jak odmalować absolut

Za kilka dni nowy – i na razie ostatni – odcinek brytyjskich przygód Upiora. Na Wyspy wrócę najwcześniej pod koniec września, jesienią zamierzam przetrzeć kilka nowych szlaków, a tymczasem proponuję na chwilę oderwać się od opery i wrócić pamięcią do minionego sezonu NOSPR. Koncert z udziałem Pinchasa Zuckermana w podwójnej roli skrzypka i altowiolisty oraz wiolonczelistki Amandy Forsyth odbył się 11 marca. Orkiestrą Gospodarzy dyrygował Lawrence Foster. O malowaniu absolutu przez Bacha, Dormana i Ryszarda Straussa – w poniższym eseju. Przy okazji serdeczne podziękowania dla dotychczasowych Patronów i drobne ułatwienie dla przyszłych i jeszcze niezdecydowanych: po prawej u góry, tuż pod wyszukiwarką strony, znajdą Państwo link z bezpośrednim przekierowaniem na Patronite.

***

„Potrafi mi pan wyjaśnić, co to jest muzyka absolutna? Bo ja nie”, zirytował się kiedyś Ryszard Strauss, zapewniając rozmówcę, że chciałby tak wyrazić muzyką kufel piwa, żeby słuchacz od razu wiedział, czy chodziło mu o klarownego, gorzkawego pilsnera, czy też mocnego, treściwego koźlaka z regionu Górnej Frankonii. Kiedy jednak ochłonął, objaśnił równie dobitnie, że muzyka nie może się zatracić w kompozytorskiej samowoli, że potrzebuje rusztowań, ściśle określonych ograniczeń formalnych, które można jej narzucić najrozmaitszymi sposobami, począwszy od czerpania nauk z doświadczeń innych stylów, skończywszy na sformułowaniu odpowiednio nośnego programu literackiego.

Coraz to nowych rusztowań, które można by wypełnić budulcem własnej inwencji muzycznej, poszukiwał też młody Bach. I znalazł je w twórczości instrumentalnej włoskich mistrzów późnego baroku, którzy używali terminu concerto w nieco innym znaczeniu niż kompozytorzy XVII wieku i kontynuujący ich tradycję Jan Sebastian. Włoskie słowo concerto istotnie wywodzi się od łacińskiego czasownika concertare – czyli spierać się, współzawodniczyć, czasem wręcz zderzyć się w boju – z biegiem stuleci zmieniło jednak znaczenie diametralnie, określając raczej pokojowe zgromadzenie, harmonijną wymianę zdań w szerszym gronie. Bach nazywał koncertami swoje pierwsze kantaty, w których głosy instrumentalne, zamiast renesansowym wzorem dublować głosy wokalne, rozwijały się niezależnie – jak w Symphoniae sacrae Gabrielego i Schütza.

W postaci czysto instrumentalnej koncert okrzepł dopiero w utworach Stradelli, Gregoriego i Corellego. Forma, z jaką kojarzymy go współcześnie, w której grupa concertino została zredukowana do zaledwie jednego instrumentu, ugruntowała się w twórczości Vivaldiego, podziwianej i naśladowanej przez wielu kompozytorów tamtego czasu, także przez Bacha. Najwcześniejszy zachowany rękopis Koncertu skrzypcowego a-moll powstał mniej więcej w roku 1730, niedługo po tym, kiedy Bach objął kierownictwo lipskiego Collegium Musicum. Większość muzykologów datuje jednak ten koncert na wcześniejszy okres przejściowy, czyli czas pobytu Bacha na dworze księcia Leopolda w Köthen. Jakkolwiek bądź, Koncert stał się jednym z filarów tradycyjnego repertuaru skrzypcowego. Pod względem stylistycznym łączy wirtuozowski rozmach i założenia formalne analogicznych koncertów Vivaldiego (które Bach studiował z zapałem i wiele z nich opracował na organy) z własnym językiem harmonicznym i typowo Bachowską złożonością faktury.

Avner Dorman. Fot. Felix Grünschloss

Podobnie z tradycją i teraźniejszością formy igra Avner Dorman, urodzony w Tel Awiwie kompozytor, dyrygent i edukator muzyczny, który swój Koncert podwójny napisał w roku 2019, na zamówienie Pinchasa Zukermana i Amandy Forsyth. Z mistrzostwem gry Zukermana miał do czynienia od dziecka – z czasem porwały go także liryzm i wirtuozeria techniki wiolonczelowej Forsyth, żony wybitnego skrzypka. Postanowił skomponować utwór, w którym dałoby się prześledzić łączące solistów związki muzyczne, ich wzajemne oddziaływanie twórcze, a jednocześnie ich interakcje z orkiestrą – dzieło barokowe z ducha, neoklasyczne w zakroju, wyrosłe z tęsknoty za dawnymi koncertami, zarazem jednak, na przekór tej tęsknocie, eksplorujące nowoczesne rytmy, współbrzmienia i barwy orkiestrowe. Złocistą barwę skrzypiec Zukermana zestawił z ciepłą barwą wiolonczeli Forsyth, oddał hołd zarówno osobistej relacji dwojga muzyków, jak i historii samej formy. Ciekawe, jak potoczą się losy kompozycji, kiedy oderwie się od interpretacji swoich adresatów, którzy już w lipcu powierzą ją pieczy innych wykonawców – niekoniecznie związanych ze sobą wspólnotą życia, spoglądających na dzieło z większego dystansu, wciąż jednak świadomych, że za rusztowaniem wzniesionym przez Avnera kryje się konstrukcja tyleż nowoczesna, ile zakorzeniona w formalnych eksperymentach Bacha sprzed trzystu lat z okładem.

Strauss zabrał się za komponowanie Don Kichota w 1897 roku, tak pewny solidności i przejrzystości obmyślonych przez siebie muzycznych rusztowań, że z początku kategorycznie odmawiał opatrzenia utworu jakimkolwiek komentarzem. „Przecież i tak wszystko słychać”, ripostował natrętom i odsyłał ich do wszystkich diabłów. Arthur Hahn, autor broszury z obszernym omówieniem wcześniejszego poematu symfonicznego Tako rzecze Zaratustra, zdołał jednak przekonać kompozytora do przeprowadzenia podobnej analizy wariacji fantastycznych na temat „wielce słynnego hidalga” z La Manchy. Chyba sam Strauss nie do końca zdawał sobie sprawę, że po kilku dniach ślęczenia nad partyturą ostatecznej wersji dzieła obaj z Hahnem doliczą się w nim przeszło pięćdziesięciu motywów przewodnich.

Mały Ryszard Strauss z matką, ok. 1865

Bohaterów Don Kichota, który pod względem formalnym jest dość nietypowym koncertem bądź symfonią koncertującą w postaci tematu z wariacjami, poznajemy w trzyczęściowym wprowadzeniu. Trzy aspekty charakteru hidalga odsłaniają kolejno wiolonczela solo (waleczność), drugie skrzypce (galanteria) i klarnet (niewinność). Temat obojowy reprezentuje tyleż urodziwą, co nieistniejącą Dulcyneę (brawurowe nawiązanie do tradycji barokowej i operowych dialogów „wyobrażonych”, w których ten instrument pełnił funkcję muzycznego cienia osoby nieobecnej), z wiernym Sancho Pansą twórca skojarzył tubę i fagot. W kolejnych dziesięciu wariacjach opisano przygody błędnego rycerza; warto zwrócić uwagę na wariację II, przedstawiającą „zwycięską walkę z armią wielkiego cesarza Alifanfarona”, w której Don Kichot położył trupem stado owiec – dysonansowe frullato w instrumentach dętych, imitujące rozpaczliwy bek wyrzynanej trzody, jest jednym z pierwszych zastosowań tej techniki w dużej orkiestrze. Bohater odzyskuje zmysły tuż przed śmiercią, w przejmującym epilogu, w którym życie przebiega mu przed oczyma pod postacią rekapitulacji tematów z introdukcji i kończy się agonalnym tchnieniem w partii wiolonczeli.

Strauss jeszcze nieraz później dowiódł, że jest mistrzem narracji muzycznej, wyrafinowanej orkiestracji i zaskakujących efektów dźwiękowych. Wygląda jednak na to, że pomysł opatrzenia Don Kichota szczegółowym komentarzem analitycznym okazał się trafny. Kompozytor eksploruje bowiem w tym dziele nie tylko szlaki rzeczywistych wędrówek szalonego hidalga, lecz i manowce jego chorej wyobraźni – odmalowane tym bardziej dojmująco, że Strauss od wczesnej młodości był świadkiem zmagań własnej matki z ciężką chorobą psychiczną, która zaostrzyła się właśnie w czasie jego prac nad Don Kichotem.

Bach uczył rozmawiać skrzypce z orkiestrą, Dorman próbował zgłębić w swym utworze relacje łączące dwoje fenomenalnych, idących razem przez życie muzyków. Matka Ryszarda, nieszczęsna Josephine Strauss, była jedną z córek Georga Pschorra, monachijskiego potentata piwnego i właściciela najstarszego browaru w mieście. Pewnie dlatego jej syn chciał odmalować muzyką kufel piwa, a ostatecznie wyraził nią szaleństwo swej matki. Chyba rzeczywiście nie ma muzyki absolutnej.

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany.