Aż trudno uwierzyć, że Bayreuth – stolica rejencji i drugie co wielkości miasto Górnej Frankonii – wciąż wzbudza niemal wyłączne skojarzenia z Festiwalem Wagnerowskim. Mało kto wie, że właśnie tutaj przyszła na świat Krystyna Eberhardyna, niekoronowana królowa Polski, żona Augusta II Mocnego i matka Augusta III Sasa, na której uroczystości pogrzebowe Bach skomponował słynną Trauer-Ode BWV 198. Turyści zachwycają się perełkami niemieckiego rokoka w Dreźnie i Poczdamie, nie mając pojęcia, ile skarbów architektury w tym stylu kryje się w samym Bayreuth i na obrzeżach miasta. Wielbicielom judaików często umyka, że działająca od 1760 roku Wielka Synagoga wyszła prawie bez szwanku z nocy kryształowej: tylko dlatego, że jej budynek przylegał bezpośrednio do Opery Margrabiów. Niewielu melomanów pamięta, że ten wspaniały teatr, w 2012 roku wpisany na listę dziedzictwa kulturowego UNESCO, gościł festiwal muzyki barokowej już w pierwszej dekadzie bieżącego stulecia. Decyzję o wskrzeszeniu imprezy, pod nazwą Bayreuth Baroque, podjęto dopiero w roku 2019, po gruntownej renowacji gmachu.
Mało brakowało, by ofiarą pandemii w 2020 roku padły nie tylko Bayreuther Festspiele na Zielonym Wzgórzu, ale też nowy festiwal pod kierownictwem artystycznym Maksa Emanuela Cenčicia. Na szczęście udało się „wstrzelić” w krótką przerwę między falami zarazy i zorganizować Bayreuth Baroque w ścisłym reżimie sanitarnym, za to bez żadnych cięć programowych. Wpadłam wówczas do miasta dosłownie na jeden wieczór, z koncertowym wykonaniem Gismonda Vinciego przez siolistów i {oh!} Orkiestrę pod wodzą Martyny Pastuszki.
W kolejnych latach Bayreuth Baroque zdołał utwierdzić swoją renomę i ściągnąć nową publiczność do miasta, które ku rozpaczy rajców pustoszało tuż po zakończeniu Festiwalu Wagnerowskiego. Z rozmaitych przyczyn nie udało mi się dotrzeć na drugą i trzecią odsłonę imprezy, przyjmowanej coraz lepiej także przez krytyków. W tym roku postanowiłam nie odpuścić i wybrać się na obydwie uwzględnione w programie inscenizacje oper, przedzielone recitalem śpiewaka, który robi ostatnio furorę w gronie miłośników stylowego wykonawstwa muzyki barokowej.
Orfeusz Monteverdiego. Na pierwszym planie Roland Villazón, w głębi Marios Sarantidis (Charon). Fot. Clemens Manser
Spektakl Orfeusza Monteverdiego w reżyserii Thanosa Papakonstantinou wprawił mnie, oględnie mówiąc, w konfuzję. Rzecz nie jest nowa: ten eksperyment teatralny, z wykorzystaniem live-electronics oraz materiału zaaranżowanego i dokomponowanego przez Panosa Iliopoulosa, miał premierę w 2017 roku w ateńskim Megaronie. Został dość życzliwie przyjęty przez grecką krytykę i zlekceważony przez większość recenzentów z zagranicy – nie bez powodu, jako że był jednym z licznych wydarzeń towarzyszących „prawdziwym” obchodom 450. rocznicy narodzin kompozytora. Twórcy uczciwie wówczas przyznali, że będzie to Orfeusz „z niespodzianką”, odwołujący się do wrażliwości innych odbiorców niż zwolennicy historycznej prawdy wykonawczej. W istocie niespodzianek było w nim co niemiara: począwszy od uzupełnienia barokowego instrumentarium (zespół Latinitas Nostra prowadzony od klawesynu przez Markellosa Chryssicosa) między innymi piłą, gitarą basową i tereminem, poprzez dość nachalne utożsamienie Orfeusza z postacią Chrystusa, skończywszy na dziwacznych decyzjach obsadowych. Na domiar większość pomysłów Iliopoulosa była nie tylko w złym guście, ale też stała w sprzeczności z logiką muzyczną i dramaturgiczną oryginału.
Podobnie zresztą jak inscenizacja, wprawdzie dość miła dla oka (scenografia Niki Psyhogoiu, światła Christina Thanasoula), wystawiająca jednak na ciężką próbę widzów obeznanych z samym dziełem oraz recepcją literatury orfickiej w czasach Monteverdiego. Zwłaszcza że pomysły w rodzaju tańców weselnych z wstążkami oplatanymi wokół krzyża (i to łacińskiego) ani nie są odkrywcze, ani nie świadczą zbyt dobrze o kompetencjach kulturoznawczych realizatorów. Nie przekonuje mnie też koncepcja, żeby całą operę przeistoczyć w thriller, zapowiedziany już w prologu, w którym słynną toccatę zastąpiono melodią ze złowieszczo zacinającej się pozytywki. Monteverdi dokonał mistrzowskiego zabiegu dramaturgicznego, prowadząc narrację I aktu w atmosferze narastającej radości i ekstazy – tak przekonującej, żeby słuchacze zapomnieli, co będzie dalej; żeby wieść o śmierci Eurydyki spadła dla nich równie niespodzianie jak na Orfeusza. Z tej adaptacji grozą wieje od samego początku i wszystko zmierza w stronę finałowego pandemonium – czyli zarzuconej przez kompozytora wersji z szałem menad rozszarpujących trackiego śpiewaka. Wersji, dodajmy, zaginionej, więc Iliopoulos poszedł na całość i dopisał coś, co nie miało już żadnego związku z Monteverdiańską La favola d’Orfeo.
Inna rzecz, że oryginał też zdołał popsuć. Jego wstawki i aranżacje do tego stopnia zachwiały podstawą akordową w basso continuo, że śpiewacy miewali kłopoty z prawidłową intonacją swoich kwestii. Swoje dołożył Chryssicos, dodatkowo zbijając ich z tropu dziwacznym doborem temp i lekceważeniem wewnętrznej symboliki kluczowych fragmentów utworu (m.in. w „Possente spirto”, przejmującym starciu emocji z konwencją, które w tym ujęciu przypominało bardziej ścieżkę dźwiękową do horroru klasy B). Soliści śpiewali na ogół poprawnie, lecz niestylowo, zbyt szerokim, rozwibrowanym dźwiękiem, z pominięciem większości charakterystycznych dla Monteverdiego figur zdobniczych. Chlubnym wyjątkiem okazał się Marios Sarantidis, który swym urodziwym, świetnie prowadzonym basem zwrócił uwagę już w ansamblach – niestety, w partii Charona skutecznie zagłuszyła go elektronika. Osobnych dylematów przysporzył mi udział Rolanda Villazóna w tym przedsięwzięciu. Po przebytym kryzysie wokalnym jego głos wrócił w całkiem innej postaci: przydymiony, chropawy, mniej rozległy w skali, co artysta potrafi jednak zamaskować, a nawet obrócić na własną korzyść znakomitą techniką i wyrazistością interpretacji. Tym razem się nie udało. W I akcie jego Orfeusz dosłownie walczył o przetrwanie. Potem było już nieco lepiej, choć nie mogłam się wyzbyć poczucia, że Villazón zbłądził w ten eksperyment z całkiem innej bajki i nie dostał wsparcia z niczyjej strony: ani dyrygenta, ani reżysera, ani autora tej kuriozalnej adaptacji.
Po spektaklu rozpętało się istne piekło. Połowa widowni buczała jak opętana, zagłuszana przez drugą połowę frenetycznymi brawami i okrzykami entuzjazmu. Wytrwałam w milczeniu, gorączkowo zbierając myśli i z obawą szykując się na następny wieczór.
Bruno de Sá i Nuovo Barocco. Fot. bayreuth.media
Obawa okazała się płonna. Recital brazylijskiego sopranisty Brunona de Sá w barokowym Ordenskirche St. Georgen, ufundowanym przez margrabiego Jerzego Wilhelma dla dworskiego zakonu rycerskiego Ordre de la Sincerité, zaimponował nie tylko poziomem wykonawczym i głęboko przemyślanym układem programu, lecz także wyjątkową atmosferą – odbył się bowiem we wnętrzu skąpanym w naturalnym świetle świec, w bliskim kontakcie z muzykami ustawionymi pośrodku krzyża greckiego, na którego planie wzniesiono świątynię.
Potrzebowałam takiego czyśćca po mękach piekielnych minionego dnia. Zacznę od pochwał dla znakomitego ansamblu Nuovo Barocco, założonego przez węgierską oboistkę Bettinę Simon i greckiego skrzypka Dimitrisa Karakantasa. Jeszcze do niedawna miłośnicy historycznego wykonawstwa mogli wybierać między oschłą doskonałością barokowych zespołów północnoeuropejskich a ognistym, często niechlujnym żywiołem południowców. Nuovo Barocco wpisuje się w całkiem nowy nurt gry energicznej i namiętnej, a zarazem nacechowanej olśniewającą, niemalże romantyczną urodą brzmienia, dającą o sobie znać zarówno w akompaniamentach do arii, jak i w utworach instrumentalnych (fenomenalnie uwypuklona „sentymentalna” faktura Concerto nr 2 g-moll Francesca Durantego).
Muzycy przedstawili program złożony z dzieł kompozytorów szkoły neapolitańskiej: w pierwszej części Bruno de Sá śpiewał arie przeznaczone dla kastratów sopranowych w rolach żeńskich (Kunegundy z Gismonda i tytułowej bohaterki Didone abbandonata Vinciego, Sabiny z Adriano in Siria Pergolesiego oraz Ismeny z opery Siface Giuseppe Sellitta), w drugiej zaś arie męskich protagonistów (Curiazia z Gli Orazi e I Curiazi Cimarosy, Volusia z opery Cajo Fabricio Hassego, Arminia z Germanico in Germania Porpory oraz arię „Son qual nave”, napisaną przez Riccarda Broschiego dla jego brata Farinellego do opery pasticcio Artaserse).
Po wielkim odrodzeniu głosu kontratenorowego przyszła pora na znacznie bardziej ekskluzywny sopran męski, czyli śpiew mężczyzn, którzy z rozmaitych przyczyn nie przeszli mutacji w okresie dojrzewania. Z trzech najjaśniejszych gwiazd tego rzadkiego fachu (mam na myśli także Samuela Mariño i Dennisa Orellanę) de Sá jest bezsprzecznie najbardziej muzykalny i najlepszy technicznie. Biegle dysponuje koloraturą, potrafi utrzymać równowagę brzmienia w przejściach między rejestrami, frazę prowadzi płynnie i z dużym wyczuciem stylu. Ma też bardzo rozległą skalę – okazało się jednak, że nie dość rozległą, by sprostać wszystkim wyzwaniom zamykającej recital arii z Artaserse. Z prostej skądinąd przyczyny: Farinelli poruszał się swobodnie w obrębie trzech i pół oktawy, a jego możliwości oddechowe były niezwykłe nawet jak na kastrata.
I tu rodzi się pytanie o przydatność sopranów męskich w nurcie wykonawstwa historycznego. Kontratenorzy też nie są w stanie dorównać sztuce dawnych kastratów, ich głosy są jednak gęstsze i bardziej wyraziste. Tymczasem sopran Brunona de Sá brzmi jak prześliczny, niewiarygodnie dobrze wyszkolony głos dziewczęcego podlotka, co siłą rzeczy ogranicza śpiewaka w wyborze ról żeńskich i niemal go dyskwalifikuje jako wykonawcę ról męskich w operze barokowej. Raczej się nie zanosi, by problem miał zniknąć w przyszłości, kiedy pionierzy – wśród nich de Sá – zaczęliby ustępować miejsca coraz bieglejszym technicznie sopranistom. Problem nie leży bowiem w technice, tylko w fizjologii. Sądzę, już teraz należałoby się zastanowić nad odpowiednią niszą dla męskich sopranów, dysponujących instrumentem fascynującym, niemniej znacznie delikatniejszym niż w przypadku większości kontratenorów. W tym przeświadczeniu utwierdziły mnie kolejne bisy wyraźnie już zmęczonego śpiewaka: począwszy od niezbyt przekonującej interpretacji „Tu del Ciel ministro eletto” z Il trionfo del Tempo e del Disinganno Händla, skończywszy na „Ombra mai fu” z Xerse Bononciniego, gdzie nawet olśniewająca barwa głosu nie zdołała pokryć kłopotów z ustabilizowaniem jego brzmienia.
Flavio, re de’ Longobardi Händla. Na pierwszym planie Max Emanuel Cenčić (Guido). Fot. Clemens Manser
Recital pozostawił jednak ogólnie bardzo dobre wrażenie, nie spodziewałam się więc, że kończący moją wyprawę spektakl Flavio, re de’ Longobardi, czwartej z Händlowskich oper dla King’s Theatre przy Haymarket, zabierze mnie wprost do raju. Śmiało mogę przyznać, że tak pięknej wizualnie, a zarazem mądrej inscenizacji dzieła barokowego nie widziałam od co najmniej dekady. Realizatorzy zdecydowali się wystawić całość w stylu dworskiej tragikomedii, uwypuklając osobliwą niejednorodność tej dramma per musica, chwilami rzeczywiście zatrącającej o parodię opery seria. W doskonale zaprojektowanych, co chwila składających się w nową przestrzeń dekoracjach Helmuta Stürmera rozgrywały się sceny przywodzące na myśl już to teatr Corneille’a i Moliera, już to grafiki Hogartha i obrazy Gainsborough – niewykluczone, że przefiltrowane także przez pryzmat filmowej adaptacji Barry’ego Lyndona Kubricka. Na nic by jednak poszły starania scenografa, autorki kostiumów (Corina Grămoşteanu) i projektanta świateł (Romain De Lagarde), gdyby nie reżyseria Maksa Cenčicia, który wzorem największych mistrzów teatru operowego wywiódł tę powikłaną opowieść nie tylko z libretta, ale i z partytury, fenomenalnie ustawił sceny zbiorowe, a przy tym zadbał o każdy gest, spojrzenie i zmianę mimiki uczestniczących w spektaklu śpiewaków oraz kilkanaściorga wprzęgniętych w akcję niemych aktorów. Cenčić brawurowo splata wątki komediowo-miłosne z elementami groteski, czasem na granicy szarży, jak w epizodzie płodzenia potomka przez Flavia, który spełnia swój królewski obowiązek na oczach kibicującego mu dworu. Granicy tej jednak Cenčić nie przekracza – ba, wpycha nam śmiech z powrotem do gardła, kiedy upodlona królowa wychodzi z łożnicy i w ciszy przerwanej narracji muzycznej znajduje pociechę w czułości nadwornego karła, który wyprowadza swą panią za kulisy, mierząc zebranych wzrokiem pełnym pogardy (znakomity Mick Morris Mehnert).
Takich epizodów było w tym przedstawieniu znacznie więcej i widzowie równie często musieli łykać łzy wzruszenia, jak tłumić gwałtowne napady chichotu. W kilku fragmentach realizatorzy odwołali się do konwencji pastiszu, włączając w operę inne utwory Händla, kompozycje instrumentalne Telemanna, arię z Teofane Lottiego oraz air de court Michela Lamberta „Vos mépris chaque jour” – tę ostatnią w wykonaniu niemiłosiernie fałszującej damy dworu (Filippa Kaye). Jakim sposobem udało się Cenčiciowi wyzwolić takie pokłady talentu aktorskiego ze wszystkich członków obsady, doprawdy nie mam pojęcia. Tym większa mu za to chwała, że obsadę zebrał jak z marzeń. Sam podjął schedę Senesina i wystąpił w heroicznej partii Guidona, w której zaimponował nie tylko soczystym brzmieniem swego coraz piękniej rozwijającego się kontratenoru, lecz także niezwykle stylowym ornamentowaniem w ariach da capo. Bez reszty zawojowała publiczność Julia Leżniewa w roli przyrzeczonej Guidonowi Emilii: jej krągły sopran wzbogacił się o głębsze, prawdziwie „kobiece” tony, a zdolności improwizacyjne sięgnęły zenitu – nie wiem, co na to puryści, ale w trzecim członie arii „Mà chi punir desio” stworzyła popisowy ozdobnik z fragmentu ścieżki dźwiękowej Nina Roty do filmu Romeo i Julia. W drugiej parze kochanków na szczególne uznanie zasłużył Jurij Mynenko (Vitige), dysponujący świetnie postawionym i pięknie otwartym w górze kontratenorem sopranowym. Dzielnie partnerowała mu Monika Jägerová (Teodata), obdarzona kontraltem niezwykłej urody, który w ostatnim akcie zaczął jednak zdradzać oznaki zmęczenia. W roli tytułowego Flavia wystąpił młody francuski kontratenor Rémy Brè-Feuillet, drobne mankamenty techniczne nadrabiający niepospolitą vis comica. W charakterystycznych partiach Ugona i Lotaria brawurowo sprawili się Fabio Trümpy i Sreten Manojlović – ten pierwszy odrobinę lepszy wokalnie, ten drugi nieporównanie lepszy pod względem aktorskim. Jak zwykle znakomitą orkiestrę Concerto Köln prowadził od klawesynu Benjamin Bayl: precyzyjnie, z bezbłędnym wyczuciem formy dzieła oraz możliwości uczestniczących w jego wykonaniu solistów.
Kiedy oklaski wreszcie ucichły, naprawdę poczułam się jak wygnanka z ogrodu rozkoszy. Od tej pory będę niestrudzenie szukać powrotu. Mam niejasne poczucie, że da się ten raj odzyskać. Bo gdzie go straciłam, wiem już na pewno.