Aż trudno uwierzyć, że to już ponad pół wieku. Być może dlatego, że powstała w 1973 roku Academy of Ancient Music miała do tej pory zaledwie trzech dyrektorów muzycznych: swego założyciela Christophera Hogwooda, który spędził z nią aż trzydzieści trzy lata, Richarda Egarra, który stał na jej czele przez piętnaście sezonów, oraz Laurence’a Cummingsa, który przejął stery w roku 2021, po dziesięciu latach kierowania Internationale Händel-Festspiele Göttingen. Nazwa zespołu nawiązuje do elitarnej grupy muzyków, od 1726 roku działającej w londyńskiej tawernie Crown and Anchor niedaleko Strandu, później zaś w siedzibie loży masońskiej w dzielnicy Covent Garden. Mimo że w XVIII stuleciu czas biegł wolniej niż dziś, terminem „ancient music” określano wówczas nie tylko twórczość okresu przedreformacyjnego, ale też dawne, niesłyszane na co dzień dzieła angielskich i cudzoziemskich kompozytorów barokowych. W tym muzykę Jerzego Fryderyka Händla, która od początku jest jednym z filarów repertuaru „nowej” Akademii.
Anna Dennis (Angelica) i Laurence Cummings na czele AAM. Fot. Mark Allan
Wśród najważniejszych wydarzeń obchodów pięćdziesięciolecia AAM znalazły się między innymi premiera książki Richarda Bratby’ego Refiner’s Fire, której autor opowiedział historię zespołu na tle XX-wiecznej rewolucji w dziedzinie wykonawstwa muzyki dawnej, a także pierwsza w dziejach fonografii kompletna rejestracja utworów klawiszowych Mozarta. W natłoku innych obowiązków musiałam pominąć większość ambitnych przedsięwzięć orkiestry w salach koncertowych Londynu i Cambridge. Nie oparłam się jednak pokusie wysłuchania Orlanda na finał jubileuszu w Barbican Centre – zwłaszcza, że z ostatnią Händlowską operą przeznaczoną dla Senesina i wystawioną w King’s Theatre przy Haymarket zetknęłam się w młodości właśnie w nagraniu Academy of Ancient Music z 1990 roku, pod dyrekcją samego Hogwooda, z Jamesem Bowmanem w partii tytułowej. Kolejna w dorobku Händla opera „czarodziejska”, a zarazem pierwsza na motywach Orlando furioso Ariosta, przez późniejszych muzykologów porównywana z Die Zauberflöte Mozarta, to niby opera seria, ale z elementami fantastycznymi, pełna nieprzewidzianych zwrotów akcji, obserwowanych jakby z dystansu i czasem z wyraźnym przymrużeniem oka. Anonimowe libretto (być może autorstwa samego kompozytora) nawiązuje do wcześniejszego tekstu Carla Sigismonda Capecego, skądinąd nadwornego poety królowej Marysieńki. U Ariosta szalony Orlando fruwa po całym świecie, wyprawia się na Księżyc, w tłumie postaci przewijają się Saraceni, dzielni rycerze i czarnoksiężnicy, znalazło się też miejsce dla potwora morskiego i skrzydlatego hipogryfa. U Händla jest nieco prościej, co nie zmienia faktu, że dzielny rycerz kocha się w kitajskiej księżniczce, która z kolei oddała swe serce afrykańskiemu księciu, ten zaś jest obiektem westchnień prostej pastereczki. A za sznurki pociąga czarodziej Zoroastro, pilnując bacznie, żeby protagoniści poprowadzili intrygę ku w miarę szczęśliwemu zakończeniu.
Mnóstwo w tym utworze dziwności, począwszy od sinfonii w niepokojącej tonacji fis-moll, bodaj tylko raz użytej wcześniej przez Händla (w suicie klawesynowej HWV 431), przez pierwszy rozbudowany popis Zoroastra – wspaniałą, włoską w stylu arię basową, w której miejscu ówcześni słuchacze spodziewaliby się raczej brawurowej arii głównego bohatera, aż po jedną z najsłynniejszych w dziejach formy scen szaleństwa z rzekomym zejściem Orlanda do podziemi, w której Händel siedmiokrotnie zmienił soliście tempo i pięciokrotnie metrum, uciekając się między innymi do „nieprzystojnej” miary na 5/8, a na domiar włożył w usta Senesina arię tempo di gavotta, złamaną pośrodku rozpaczliwym larghetto, gdzie patos walczy o lepsze z groteską. Osobliwe są także relacje między postaciami – z niespodziewanie wysuniętą na równorzędny plan z Orlandem pasterką Dorindą, która z nieodwzajemnionej miłości do Medora potrafi wyciągnąć znacznie mądrzejsze wnioski niż rozkochany w niedosiężnej Angelice paladyn króla Franków. Dołóżmy do tego jeszcze scenę snu Orlanda z III aktu – z towarzyszeniem dwóch tęsknie brzmiących violette marine oraz wiolonczel pizzicato – a odsłoni się przed nami arcydzieło na tyle wyłamujące się z ówczesnej konwencji, by poróżnić kompozytora z pierwszym wykonawcą głównej partii, zejść ze sceny po zaledwie jedenastu przedstawieniach i wrócić do łask po upływie blisko dwustu lat od londyńskiej premiery w 1733 roku.
Na pierwszym planie teorbista William Carter oraz Iestyn Davies (Orlando). Fot. Mark Allan
Na koncercie zamykającym sezon AAM – prowadzonym przez Cummingsa na stojąco od klawesynu – potwierdziło też swoje walory dramaturgiczne, zwłaszcza dzięki niezwykle przejrzystej i zdyscyplinowanej grze dwudziestoosobowej orkiestry. W tej zaś na szczególną wzmiankę zasłużyli koncertmistrz Bojan Čičić (który wraz z Williamem Thorpem odłożył skrzypce, by w arii „Già l’ebro mia ciglio” ukołysać Orlanda do snu miękkim dźwiękiem dwóch viol d’amore, zastępujących tajemnicze violette marine); wspaniali oboiści Leo Duarte i Robert de Bree, którzy realizowali też partie fletów prostych; oraz Ursula Paludan Monberg i David Bentley, dopełniający koloryt I aktu czystym i pełnym brzmieniem dwóch trzymanych wysoko, skierowanych kielichem ku górze rogów naturalnych. Smyczki zachwyciły soczystością barwy i mistrzowskim niuansowaniem narracji, stylowym zdobnictwem w partii continuo zaimponowali Alastair Ross (klawesyn) i William Carter (teorba).
Academy of Ancient Music wystąpiła w dwukrotnie mniejszym składzie niż zespół towarzyszący pierwszym wykonawcom opery, o którym szkocki polityk i kompozytor Sir John Clerk pisał – owszem, z zachwytem – że brzmiał na tyle potężnie, by czasem zagłuszać śpiewaków. Głosy pięciorga solistów docierały na widownię Barbican Hall bez żadnych problemów, choć giętki i kolorowy bas Matthew Brooka (Zoroastro) zdecydowanie lepiej niósł się nad orkiestrą w brawurowych koloraturach niż w przymglonych czasem dźwiękach dolnej części skali. Realizujący partię tytułową Iestyn Davies z pewnością nie dorównał wolumenem legendarnemu Senesino, niedostatek potęgi brzmienia wynagrodził jednak szlachetnością barwy swego kontratenoru, nieskazitelną techniką i wyjątkową muzykalnością (znakomite „Fammi combattere” z I aktu). W roli Medora – zgodnie z intencją kompozytora odgrywanej przez kobietę – dobrze spisała się Sophie Rennert, obdarzona giętkim i pewnym intonacyjnie mezzosopranem, może odrobinę zbyt jasnym do tej altowej partii en travesti. Trudno za to skierować jakiekolwiek zastrzeżenia pod adresem Rachel Redmond, której czysty, „roztańczony” sopran idealnie pasował do postaci Dorindy, a jej ognisty temperament i niepospolita vis comica z pewnością wzbudziłyby uznanie samej Celeste Gismondi, która wcieliła się w piękną pasterkę na premierze dzieła. Ozdobą całej obsady okazała się jednak Anna Dennis (Angelica), która podobnie jak dwa miesiące wcześniej w Getyndze zaimponowała swobodą frazy, wspaniale otwartą górą i umiejętnością malowania nastroju odpowiednio dobraną barwą głosu – w jej „Verdi piante” naprawdę trawa się kołysała, a liście odbijały się w rzecznej toni jak w lustrze.
Nie trzeba zatem pysznych dekoracji i wymyślnych gestów, by wynieść naukę z przewrotnej Händlowskiej szkoły uczuć, zadumać się nad szaleństwem Orlanda, szczęściem Angeliki i Medora, zaskakująco dojrzałą mądrością Dorindy. Wystarczy wiara w magiczną moc jednego z największych arcydzieł opery barokowej – podsycana zaraźliwym entuzjazmem Laurence’a Cummingsa. Academy of Ancient Music ma przed sobą jeszcze niejeden jubileusz: od początku istnienia czuwają nad nią prawdziwi czarodzieje.