Drodzy moi – pojutrze, 4 grudnia, rusza kolejna bożonarodzeniowa odsłona Actus Humanus. Podobnie jak w latach ubiegłych, część koncertów zapowiem na bieżąco, zachęcając Państwa do osobistego udziału i śledzenia postępów imprezy na antenie Dwójki. Na początek słów kilka na marginesie popołudniowego występu mezzosopranistki Adèle Charvet i Le Consort – w najbliższą środę, o 17.30, we Dworze Artusa. Eseje towarzyszące wszystkim wydarzeniom AH będą dostępne w internetowej książce programowej festiwalu – i stopniowo będą się też pokazywać na upiornej stronie. Przybywajcie tłumnie!
***
Tego teatru dziś nie ma. Chylił się ku upadkowi już na początku lat osiemdziesiątych XVIII wieku, gdy jego dyrekcję objął sam Casanova, bezskutecznie próbując zreformować repertuar i sposób funkcjonowania zespołu, a przy okazji zaczerpnąć z tego jakieś zyski. Nie udało mu się, podobnie jak spełzły na niczym jego wcześniejsze nadzieje na zarobek po powrocie do rodzinnej Wenecji. Żałował, bo miał sentyment do tego miejsca, z którym wiązały go nie tylko wspomnienia z oglądanych w młodości przedstawień, ale też z pijackich brewerii w towarzystwie zaprzyjaźnionych muzyków. Ulubioną rozrywką łobuzów było odwiązywanie gondol zacumowanych przy brzegu Canal Grande i natrząsanie się z przewoźników, którzy nazajutrz rano przychodzili z awanturą, dobrze wiedząc, kto znów im wyrządził psikusa. Teatr zamknął się ostatecznie pięć lat po śmierci słynnego awanturnika, przerobiony na magazyn w roku 1803, za panowania Austriaków. Rozebrano go dopiero w 1890, stawiając na jego miejscu kolejne weneckie palazzo. Obecnie mieści się w nim stylowy hotel pod nazwą Palazzo Barocci, kuszący turystów malowniczym położeniem nad Canal Grande, widokiem na pobliski Most Rialto i zmyśloną historyjką o miejskiej rezydencji wybudowanej w XV wieku, w 1676 roku przekształconej w teatr i w XIX wieku przywróconej do dawnej funkcji.
Jacques Nicolas, plan Wenecji. Paryż, 1764. Ze zbiorów Biblioteki Kongresu w Waszyngtonie
W rzeczywistości Teatro Sant’Angelo powstał na fali wielkiego boomu operowego w XVII-wiecznej Wenecji, na miejscu nie jednej, lecz dwóch rozebranych rezydencji – Palazzo Marcello i Palazzo Capello – i był ostatnim z pięciu dużych weneckich teatrów operowych, wzniesionych na przestrzeni dwudziestu kilku lat. A zarazem najosobliwszym z nich wszystkich. Stwierdzenie, że kiedykolwiek przeżył okres prawdziwej świetności, byłoby sporym nadużyciem. Od momentu otwarcia w 1677 roku borykał się z nieustannymi kłopotami finansowymi. Po mieście krążyły plotki o nieudolnych zarządcach, śpiewakach konfiskujących kostiumy w poczet zaległych honorariów i odwołujących swoje występy w ostatniej chwili. Dyrektorów nie było stać na zatrudnianie słynnych kastratów: w rolach operowych herosów obsadzali więc nastoletnich młokosów przed mutacją, którym towarzyszyły równie nieopierzone podlotki w partiach żeńskich. Publiczność waliła jednak do Teatro Sant’Angelo drzwiami i oknami, bo nigdzie nie było tak tanio. Na spektakle operowe i przedstawienia sztuk Goldoniego uczęszczali nie tylko przedstawiciele zubożałej szlachty weneckiej, lecz także kupcy z Niemiec i inni przyjezdni. Brak pieniędzy zmuszał impresariów do budowania scenerii z wykorzystanych już wcześniej elementów dekoracji i przedzielania aktów oper komicznymi wstawkami, improwizowanymi na użytek mniej wyrobionych widzów. Z czasem Sant’Angelo – teatr ludzi młodych i niedoświadczonych – okazał się istną kuźnią talentów, sceną, na której pierwsze kroki stawiały późniejsze gwiazdy oper w Mediolanie, Paryżu i Londynie. Mniej zdolni i przebojowi zasilali szeregi trup wędrownych, występujących po całej Europie, włącznie z Czechami, Polską i Rosją.
Mimo pustej kiesy, ciągłych braków kadrowych i wybuchających za kulisami awantur, Teatro Sant’Angelo starał się wystawiać nowe dzieła w każdym karnawale, w każdym sezonie między Wielkanocą a Wniebowstąpieniem, w każdym sezonie jesiennym. W pierwszych latach działalności sceny impresariowie zamawiali większość utworów u Domenica Freschiego, zapomnianego dziś kompozytora z Vicenzy (jego dramma per musica Helena rapita da Paride poszła na inaugurację teatru, kolejne dziewięć oper Freschiego wystawiono między 1678 a 1685 rokiem), Francesca Gaspariniego i Tomasa Albinoniego (związanych przede wszystkim z weneckim Teatro San Cassiano, najstarszym publicznym teatrem operowym na świecie) oraz Antonia Gianettiniego, uchodzącego wówczas za jednego z najwybitniejszych twórców operowych w Europie.
Strona tytułowa pamfletu Il teatro alla moda, ok. 1720
Nowa epoka nastała w roku 1714, kiedy dyrekcję Teatro Sant’Angelo objął Antonio Vivaldi. Trzydziestosześcioletni kompozytor traktował przedtem operę jako gałąź poboczną swojej twórczości, słusznie jednak przewidział, że teatr przy Moście Rialto okaże się znakomitym poligonem doświadczalnym dla jego dalszych poczynań w tej dziedzinie, z czasem zaś –źródłem może nie zawrotnych, ale z pewnością regularnych dochodów. Na scenie Sant’Angelo odbyły się premiery aż dwudziestu oper i pasticciów Vivaldiego – począwszy od chłodno powitanego Orlando finto pazzo, który zszedł z afisza po kilku przedstawieniach w listopadzie 1714; przez blokowaną z początku przez cenzurę dramma per musica Arsilda, regina di Ponto (1716) oraz przyjętą tak żywiołowo w tym samym roku La costanza trionfante degl’amori e degl’odii, że Vivaldi odrobinę ją przerobił i wystawił w następnym sezonie pod tytułem Artabano, re dei Parti; aż po zakończone triumfalnym sukcesem wystawienia oper L’incoronazione di Dario (1717), Farnace (1927) oraz L’Olimpiade (1734) do libretta Pietra Metastasia, które później posłużyło za kanwę dzieł scenicznych co najmniej pięćdziesięciu innych kompozytorów.
Nowoczesny styl Vivaldiego – w połączeniu z nieomylnym wyczuciem oczekiwań weneckiej publiczności – wzbudził gwałtowne protesty tęskniących za dawną operą strażników „dobrego smaku”. Wśród nich znalazł się także miejscowy szlachcic Benedetto Marcello, potomek fundatorów Teatro Sant’Angelo, prawnik i doskonale wykształcony muzyk amator. W swoim pamflecie Il teatro alla moda przypuścił zjadliwy atak na kompozytora, niewymienionego z nazwiska wprost, ukrytego jednak za dość oczywistym anagramem ALDIVIVA. Broszura miała być dodatkowym argumentem w długotrwałej batalii o zwrot utraconego przez rodzinę teatru – ostatecznie przegranej z kretesem, podobnie jak walka o względy „zbisurmanionych” przez Vivaldiego słuchaczy.
Adèle Charvet. Fot. Marco Borggreve
Marcello miał trochę racji – biedny jak mysz kościelna Teatro Sant’Angelo imał się wszelkich sposobów, by dostarczyć odbiorcom spektakularnej rozrywki możliwie najmniejszym kosztem. Miało to jednak swoje dobre strony: jednym ze sposobów na łatanie dziurawego budżetu była współpraca z goszczącymi w mieście młodymi kompozytorami i wędrownymi zespołami operowymi, którym nieraz wystarczył marny grosz w kieszeni. Takie były początki weneckiej kariery Giovanniego Alberta Ristoriego, którego ojciec Tommaso sprowadził swą drezdeńską trupę do Sant’Angelo w 1713 roku. Ristori, z początku zręczny naśladowca stylu Vivaldiego, z czasem okazał się jednym z najbardziej wpływowych włoskich kompozytorów na dworze saskim i skutecznym promotorem gatunku opera buffa poza granicami Italii. Podobną drogę twórczą przebył Fortunato Chelleri, urodzony w Parmie syn niemieckich imigrantów, ściągnięty przez Vivaldiego do Sant’Angelo w wieku dwudziestu pięciu lat, żeby po kilku wzlotach i upadkach na weneckiej scenie z powodzeniem kontynuować karierę w Szwecji i Niemczech.
Do naszych czasów dotrwały zaledwie strzępy dzieł wystawianych niegdyś na deskach Teatro Sant’Angelo. Trudno się zresztą dziwić: sądząc z opinii pewnego ambasadora, który doradzał zaprzyjaźnionym dyplomatom jak najczęstsze wizyty w operze i podsłuchiwanie widzów w trakcie spektakli, muzyka nie odgrywała w nich najistotniejszej roli. Tym większa radość z tego, co pozostało. Reszta przepadła na zawsze – jak weneckie gondole, puszczone z prądem Canal Grande przez beztroskich kompanów Giacoma Casanovy.