The 1001st Night in Bilbao

A certain enterprising culture manager and former director of several leading opera houses in Poland went on a trip to Bilbao, after which he contended that there is no opera there. At least that is the conclusion to be drawn from his column of four years ago, in which he did not resist the temptation to make biting comments about a certain director who happened to succeed the author in one of his more important director’s posts.  The columnist marched off to the Teatro Arriaga, found some ‘dramas, comedies, musicals, operettas and zarzuelas’ in the repertoire, but as far as operas were concerned, spotted only two unfamiliar titles. The problem is that the gorgeous Neo-Baroque building on the banks of the Nervión River was never a real opera house to begin with. The heart of opera in Bilbao beats somewhere completely different. The columnist’s hated competitor has collaborated with the local ABAO-OLBE association and directed at least three productions in the capital of Vizkaya province, among them Szymanowski’s King Roger with Mariusz Kwiecień in the title role and Łukasz Borowicz on the conductor’s podium.The existence of all of the aforementioned parties cannot be denied; neither can that of Artur Ruciński, who sang the role of Marcello in La Bohème no more than a month ago and this was by no means his first performance in Bilbao.

It all began in 1953, when four opera enthusiasts – José Luis de la Rica, Guillermo Videgain, José Antonio Lipperheide and Juan Elúa – formulated the statute of the Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera and went out into the world to find performers for their first post-war season. The program included five titles (Tosca, Aida, Rigoletto, Il Trovatore and La Favorite), under the baton of Giuseppe Podestá and with casts comprised mostly of soloists from La Scala Milan. The festivals took place annually until 1989. The shows were accompanied by recitals of true stars: Maria Callas herself performed on 17 September 1959 with the orchestra of the Gran Teatre del Liceu. In 1990, the association opened its first opera season, comprised of six productions – among others, Stefania Toczyska and Alfredo Kraus shone as Léonor and Fernand, respectively, in a revival of La Favorite. Until 1999, the Bilbao Opera was headquartered at the Coliseo Albia theatre, which presently houses an elegant restaurant and a casino. A year later, the shows were moved to the brand new Palacio Euskalduna, built according to a design by Federico Soriano and Dolores Palacios – the reddish steel construction in the shape of a grounded ship was erected in the place of the former shipyard, not far from the famous Guggenheim Museum. The palace boasts the largest opera stage in Europe – over 600 m2 larger than the supposed record-holder, namely Warsaw’s Teatr Wielki – Polish National Opera. The ABAO-OLBE association gives a total of about 50 shows per season; for over ten years now, it has had no debt, and over half of the financing for its productions comes from own coffers. As far as performance quality is concerned, critical opinion places it among the top three opera houses in Spain, alongside the Teatro Real and the Gran Teatre del Liceu. Let us add that over 20 opera ensembles are active in the country.

Tiji Faveyts (Rocco), Mikeldi Atxalandabaso (Jaquino), Anett Fritsch (Marzelline), and Elena Pankratova (Leonore). Photo: E. Moreno Esquibel

And so, in the course of 60-odd years, they accumulated 999 shows. ABAO management decided to celebrate their 1000th night at the opera with a staging of Fidelio, Beethoven’s only opera, about which I once wrote that it had de facto three premières, four overtures and two titles, but even so, the composer was not satisfied with its successive corrections and revisions. This peculiar and, in many musicologists’ opinion, internally broken masterpiece gained new life after World War II. Considered (not entirely rightly) as a universal apotheosis of peace, freedom and marital love, it was heard already in September 1945 on the stage of Berlin’s Theater des Westens – the only house to survive the wartime turmoil. Ten years later, Karl Böhm re-inaugurated the Wiener Staatsoper’s operations with a production of Fidelio. In 1989, just before the fall of the Berlin Wall, the audience of a new staging in Dresden received the prisoners’ chorus with applause that, at each successive showing, began increasingly to resemble a political demonstration. The première in Bilbao – the largest city in the land of the Basques, a people without a country – was set for the day before the International Day for the Elimination of Violence Against Women. A year previously, the stage of the Palacio Euskalduna had hosted a production from the Teatro de la Maestranza in Seville, with stage direction by José Carlos Plaza and stage design by Francisco Leal. I arrived in time for the next, 1001st show.

Plaza and Leal have been collaborating with each other for years – in 2000, they created a riveting vision of Penderecki’s The Devils of Loudun for the Teatro Regio in Turin. Their Fidelio is equally ascetic, awakens the imagination in the same way and is painted with light in a similarly suggestive manner. Almost throughout the show, the stage is dominated by a rough cuboid – a symbolic wall between the prison and the outside world – which alternatingly opens slightly, rises, hangs just over the head of Florestan, and in the finale, at last gives way to a somewhat foggy and still ominous-looking distant panorama of Seville. In the purely visual plane, the staging works impeccably. The theatrical gesture and drawing of the characters left a bit more to be desired – the director gave the performers a limited number of tasks, which were played over and over again without any special conviction.The otherwise interesting idea to show scenes of violence in modern prisons (from the torturers of the Franco regime to the bestial electroshock tortures at Abu Ghraib), in the background in slow motion, somewhat disturbed the musical narrative in Act I. Jaquino – without regard for the libretto and at variance with the composer’s intentions – was created as a thoughtless brute, triumphing in the finale over Marzelline, who has been cruelly mocked by fate. Leonore raising a shovel at Don Pizarro – instead of threatening him with a pistol – triggered a paroxysm of laughter on my part that, while short, was hard to stop. But these are details, all the easier to forgive in that – on the huge stage of the Palacio Euskalduna – the production team managed to create an oppressive, stifling mood of prison claustrophobia and a feeling of gloom that nothing would chase away.

Peter Wedd (Florestan) and Elena Pankratova. Photo: E. Moreno Esquibel

I did not expect, however, that the Basque Fidelio would make such an impression on me in musical terms. The indisputable hero of the evening was Juanjo Mena, who – leading the Bilbao Orkestra Sinfonikoa with clockwork precision, at balanced tempi, with Classical moderation – brought out considerably more nuances from the score than one finds in ‘proto-Romantic’ perspectives that suggest not-entirely-justified associations with the later œuvre of Meyerbeer and Wagner. While Mena – following Mahler’s example – decided to insert Leonora III before the finale of Act II, he did not try to convince us that he was thereby recapitulating the whole. Rather, he focused on the purely colouristic values of this overture, which were brought out with the same solicitous care as the often-neglected episodes in Act I (chief among them the phenomenally played out quartet ‘Mir ist so wunderbar’, in which each of the protagonists shows completely different emotions: enchantment, fear, jealousy and generous consent). With equal awe, I observed how Mena led the soloists – in the, despite everything, difficult acoustics of the Palacio Euskalduna. Elena Pankratova (Leonore) repeated her success from Seville – with a dramatic soprano balanced throughout its registers, free and beautifully rounded at the top. Anett Fritsch created a deeply moving character of Marzelline, captivating in her lyrical phrasing. She was decently partnered by the intonationally secure, comely tenor of Mikeldi Atxalandabaso (Jaquino). An experienced performer of the role of Don Pizarro, Sebastian Holecek sometimes charged ahead a bit too much, but in the duet with Tiji Faveyts (Rocco) in Act I, both singers managed to scale the heights of interpretation. Egils Siliņš breathed an unexpected warmth into the episodic role of Don Fernando. Peter Wedd created probably the most convincing Florestan in his career to date – with a secure, at the same time dark, consciously harsh and very mature voice. His singing now contains echoes of the later interpretations of Jon Vickers; I think it is high time that opera house directors try him out in the heavier Britten repertoire – above all, the title role in Peter Grimes.

Finale. Photo: E. Moreno Esquibel

Opera exists in Bilbao. It makes itself known much more confidently and wisely than not a few vainglorious and too generously-financed houses in Europe. It understands convention, it appreciates that Fidelio is a reflection of ideas, a musical picture of demons with which the composer himself struggled. It takes such masters as Juanjo Mena and his collaborators for the ideas to speak to us louder than the people.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Tysiąc i pierwsza noc w Bilbao

Pewien rzutki menedżer kultury i były dyrektor kilku czołowych scen operowych w Polsce wybrał się na wycieczkę do Bilbao, po czym stwierdził, że nie ma tam żadnej opery. Tak przynajmniej wynika z jego felietonu sprzed czterech lat, w którym nie obyło się bez uszczypliwości pod adresem pewnego reżysera, a zarazem następcy autora na jednym z ważniejszych foteli dyrektorskich. Felietonista pomaszerował do Teatro Arriaga, odnalazł w repertuarze jakieś „dramaty, komedie, musicale, operetki i zarzuele”, a z oper wypatrzył tylko dwa, nieznane mu zresztą tytuły. Sęk w tym, że przepiękny neobarokowy gmach nad brzegiem rzeki Nervión nigdy nie był teatrem operowym z prawdziwego zdarzenia. Serce opery w Bilbao bije zupełnie gdzie indziej. Znienawidzony konkurent felietonisty współpracował z miejscowym stowarzyszeniem ABAO-OLBE i w stolicy prowincji Vizkaya wyreżyserował co najmniej trzy przedstawienia, między innymi Króla Rogera Szymanowskiego z Mariuszem Kwietniem w roli tytułowej i z Łukaszem Borowiczem za pulpitem dyrygenckim. Istnieniu wszystkich wymienionych zaprzeczyć nie sposób, podobnie jak egzystencji Artura Rucińskiego, który nie dalej jak miesiąc temu śpiewał partię Marcella w Cyganerii – i nie był to bynajmniej jego pierwszy występ w Bilbao.

Wszystko zaczęło się w 1953 roku, kiedy czterech entuzjastów opery – José Luis de la Rica, Guillermo Videgain, José Antonio Lipperheide i Juan Elúa – sformułowało statut Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera i ruszyło w świat, żeby pozyskać wykonawców pierwszego powojennego sezonu. W programie znalazło się pięć tytułów (Tosca, Aida, Rigoletto, Trubadur i Faworyta), pod batutą Giuseppe Podestá i w obsadach złożonych z większości z solistów mediolańskiej La Scali. Festiwale odbywały się rokrocznie aż do 1989. Spektaklom towarzyszyły recitale prawdziwych gwiazd: 17 września 1959, z orkiestrą Gran Teatre del Liceu, wystąpiła sama Maria Callas. W 1990 roku stowarzyszenie otworzyło pierwszy sezon operowy, złożony z sześciu przedstawień – we wznowionej produkcji Faworyty zabłyśli między innymi Stefania Toczyska jako Leonora i Alfredo Kraus w partii Fernanda. Do 1999 siedzibą opery w Bilbao był teatr Coliseo Albia, w którym obecnie mieści się elegancka restauracja i kasyno gry. Rok później spektakle przeniesiono do nowiutkiego Palacio Euskalduna, wzniesionego według projektu Federica Soriano i Dolores Palacios – czerwonawa stalowa konstrukcja w kształcie wyciągniętego na brzeg statku stanęła w miejscu dawnej stoczni, niedaleko słynnego Muzeum Guggenheima. Pałac chlubi się największą sceną operową w Europie – o ponad 600 metrów kwadratowych większą od rzekomego rekordzisty, czyli warszawskiego TW-ON. Stowarzyszenie ABAO-OLBE daje ogółem około 50 spektakli w sezonie, od kilkunastu lat nie odnotowało żadnych długów, a swoje produkcje finansuje przeszło w połowie ze środków własnych. Jeśli chodzi o poziom wykonawczy, zdaniem krytyków mieści się w pierwszej trójce oper w Hiszpanii, obok Teatro Real i Gran Teatre del Liceu. Dodajmy, że w kraju działa przeszło dwadzieścia zespołów operowych.

Mikeldi Atxalandabaso (Jaquino) i Anett Fritsch (Marcelina). Fot. E. Moreno Esquibel

I tak, przez sześćdziesiąt lat z okładem, nazbierało się 999 przedstawień. Dyrekcja ABAO postanowiła uczcić tysięczną noc w operze inscenizacją Fidelia, jedynej opery Beethovena, o której już kiedyś pisałam, że miała de facto trzy premiery, cztery uwertury i dwa tytuły, a kompozytor i tak nie był zadowolony z kolejnych poprawek i rewizji. To osobliwe i w opinii wielu muzykologów wewnętrznie pęknięte arcydzieło zyskało nowe życie po II wojnie światowej. Uznane – nie do końca słusznie – za uniwersalną apoteozę pokoju, wolności i miłości małżeńskiej, już we wrześniu 1945 roku zabrzmiało w Berlinie, na scenie jedynego ocalałego z wojennej zawieruchy Theater des Westens. Dziesięć lat później przedstawieniem Fidelia Karl Böhm wznowił działalność wiedeńskiej Staatsoper. W roku 1989, tuż przed upadkiem Muru Berlińskiego, publiczność nowej inscenizacji w Dreźnie przyjmowała chór więźniów aplauzem, który na każdym kolejnym spektaklu przybierał cechy demonstracji politycznej. Premierę w Bilbao – największym mieście Kraju Basków, narodu bez państwa – urządzono w przeddzień Międzynarodowego Dnia Eliminacji Przemocy Wobec Kobiet. Na scenie Palacio Euskalduna zawitała o rok wcześniejsza produkcja z Teatro de la Maestranza w Sewilli, w reżyserii José Carlosa Plazy i scenografii Francisca Leala. Dotarłam na kolejne, tysiąc i pierwsze przedstawienie.

Plaza i Leal współpracują ze sobą od lat – w roku 2000 stworzyli porywającą wizję Diabłów z Loudun Pendereckiego dla turyńskiego Teatro Regio. Ich Fidelio jest równie ascetyczny, tak samo pobudzający wyobraźnię i podobnie sugestywnie malowany światłem. Przez niemal cały spektakl nad sceną góruje chropawy prostopadłościan – symboliczny mur między więzieniem a światem zewnętrznym – który na przemian się uchyla, podnosi, zawisa tuż nad głową Florestana, żeby w finale ostatecznie ustąpić miejsca nieco przymglonej i wciąż jeszcze złowieszczo odległej panoramie Sewilli. Na płaszczyźnie czysto wizualnej inscenizacja sprawdza się bez zarzutu. Nieco gorzej z gestem aktorskim i rysunkiem postaci – reżyser powierzył wykonawcom ograniczoną liczbę zadań, ogrywanych w kółko i bez specjalnego przekonania. Ciekawy skądinąd pomysł, żeby w tle, w zwolnionym tempie, ukazywać sceny przemocy w nowoczesnych więzieniach (od oprawców spod znaku reżimu Franco aż po bestialskie tortury elektrowstrząsami w Abu Ghraib), odrobinę zaburzył narrację muzyczną w I akcie. Jaquino – bez związku z librettem i niezgodnie z intencją kompozytora – został wykreowany na bezmyślnego brutala, triumfującego w finale nad okrutnie wydrwioną przez los Marceliną. Leonora zamierzająca się na Don Pizarra łopatą – zamiast grozić mu pistoletem – przyprawiła mnie o krótki, ale trudny do powstrzymania paroksyzm śmiechu. To jednak drobiazgi, tym łatwiejsze do wybaczenia, że na potężnej scenie Palacio Euskalduna udało się wykreować przytłaczający, duszny nastrój więziennej klaustrofobii i poczucie mroku, którego nic nie rozgoni.

Elena Pankratova (Leonora). Fot. E. Moreno Esquibel

Nie spodziewałam się jednak, że baskijski Fidelio zrobi na mnie aż takie wrażenie pod względem muzycznym. Bezsprzecznym bohaterem wieczoru okazał się Juanjo Mena, prowadzący Bilbao Orkestra Sinfonikoa z zegarmistrzowską precyzją, w wyważonych tempach, z klasycystycznym umiarem, który wydobył z tej partytury znacznie więcej niuansów, niż się to zdarza w ujęciach „protoromantycznych”, sugerujących nie do końca uprawnione skojarzenia z późniejszą twórczością Meyerbeera i Wagnera. Wprawdzie Mena – wzorem Mahlera – zdecydował się na wprowadzenie Leonory III przed finałem II aktu, nie próbował nas jednak przekonać, że dokonuje tym samym rekapitulacji całości. Skupił się raczej na czysto kolorystycznych walorach tej uwertury, wydobytych z równą czułością, jak w przypadku często zaniedbywanych epizodów I aktu (na czele z fenomenalnie rozegranym kwartetem „Mir ist so wunderbar”, w którym każdy z protagonistów okazuje całkiem inne emocje: zachwyt, obawę, zazdrość i dobroduszne przyzwolenie). Z równym podziwem obserwowałam, jak Mena prowadzi solistów – w mimo wszystko trudnej akustyce Palacio Euskalduna. Elena Pankratova (Leonora) powtórzyła swój sukces z Sewilli – wyrównanym w rejestrach, swobodnym i pięknie zaokrąglonym w górze sopranem dramatycznym. Anett Fritsch stworzyła głęboko wzruszającą, ujmującą liryzmem frazy postać Marceliny. Godnie partnerował jej pewny intonacyjnie, obdarzony urodziwym tenorem Mikeldi Atxalandabaso (Jaquino). Doświadczony w partii Don Pizarra Sebastian Holecek chwilami za bardzo szarżował, ale w duecie z Tiji Faveytsem (Rocco) w I akcie obydwu śpiewakom udało się wspiąć na wyżyny interpretacji. Egils Silins tchnął niespodziewanie dużo ciepła w epizodyczną partię Don Fernanda. Peter Wedd wykreował bodaj najbardziej przekonującego Florestana w swojej dotychczasowej karierze – głosem pewnym, a zarazem ciemnym, świadomie brudnym i bardzo dojrzałym. W jego śpiewie pobrzmiewają już echa późnych interpretacji Jona Vickersa – myślę, że najwyższy czas, by dyrektorzy teatrów wypróbowali go w cięższym repertuarze Brittenowskim, na czele z tytułową rolą w Peterze Grimesie.

Peter Wedd (Florestan). Fot. E. Moreno Esquibel

Opera w Bilbao istnieje. Daje o sobie znać dużo pewniej i mądrzej niż niejeden zadufany i zbyt hojnie finansowany teatr w Europie. Rozumie konwencję, docenia, że Fidelio jest zwierciadłem idei, muzycznym obrazem demonów, z którymi zmagał się sam kompozytor. Trzeba takich mistrzów, jak Juanjo Mena i jego współpracownicy, żeby idee przemówiły do nas głośniej niż ludzie.

A Marathon for a Hundred

Every year with an eight at the end – the so-called “osmičkový year” – is a time of important anniversaries for the Czechs. Mostly bleak anniversaries. In May 1618 two imperial envoys and their secretary were thrown out of a window of the Hradcany Castle. The victims of the second Defenestration of Prague (or, in fact, the third, because the second one, of 1483, is hardly mentioned by Western historians) did not suffer much, but the incident led to the outbreak of the Thirty Years’ War. In March 1948 the body of the then Foreign Minister, Jan Masaryk, was found next to the building of the Ministry of Foreign Affairs – a month earlier the Communist Party of Czechoslovakia had seized power in the country, following a coup d’état. An official investigation delivered the verdict of suicide, but the Czechs knew better and, as it turned out, they were right. The accident during which Masaryk “jumped out of the top floor of the Ministry of Foreign Affairs, closing the window behind him”, was regarded as a political murder and became known as the third defenestration. August 1968 was marked by the beginning of Operation Danube, a fraternal invasion of the Warsaw Pact forces, which put an end to the Prague Spring.  In August 1928 Janáček went on a trip to Štramberk with Kamila Stösslová and her son, caught a cold, then went down with pneumonia and died – in Doctor Klein’s sanatorium in Ostrava. Ten years later Czechoslovakia was forced to accept the terms of the Munich Diktat, as a result of which Germany seized the Sudetenland and northern Moravia, while Poland took Zaolzie.

It might seem that it is difficult for the Czechs to celebrate even the centenary of their independence, as the state proclaimed on 28 October 1918 has long ceased to exist. Fortunately, our southern neighbours have both a sense of humour and distance from their own history. When Ostrava was preparing for a parade of historic vehicles and was building a replica of a city district from the 1920s, the city was decorated with posters advertising the Leoš Janáček Music Marathon featuring a long-distance runner with the composer’s head, headphones in his ears and starting number 100 on his tank top. The programme of the four-day festival, launched by the local Philharmonic, featured sixteen concerts (including three outside Ostrava) and one opera performance – in total, forty works by the patron of the festival performed exclusively by the natives. For our southern neighbours have another pleasant character trait – they are authentically proud of their musical heritage, have magnificent performing traditions and no complexes whatsoever. In other words, when an important jubilee approaches, they do not have to inaugurate it with a concert featuring foreign stars. They will play and sing their Janáček themselves – and will usually do it better than many imported musicians of international renown.


This is all the more remarkable given the fact that the Ostrava Philharmonic Orchestra does not even have a decent concert hall. It will have to wait for it until at least until 2023, after a competition, whose entrants include the Katowice-based architectural Konior Studio, has been decided. In the meantime the orchestra works and performs in the local Culture Centre (DKMO) – a gloomy relic of a bygone era, erected in the late 1950s after a socialist realist design by Jaroslav Fragner, an otherwise excellent architect, who parted with the aesthetics of functionalism for good after the war. Chairs in the auditorium are placed as needed, the organ case is installed diagonally by one of the walls, sound travels as it wishes – and yet the six concerts at the DKMO played to a nearly full house, while the performers and organisers worked miracles to curb the capricious acoustics of the interior.

I came to Ostrava to attend the whole marathon and listen to as much Janáček as I could. The regrettable absence of this composer from Polish opera houses and concert halls is something I write about whenever I can (let the Czechs not be misled by the guest appearance of Poznań’s Teatr Wielki at this year’s Janáček Brno Festival: Jenůfa was added to the repertoire of the Poznań company primarily because of Alvis Hermanis’ famous staging). The situation is much better in other countries, but no one has come up with the idea of organising a separate festival devoted to Janáček with a programme featuring compositions rarely performed even in the Czech Republic (e.g. juvenile pieces for string orchestra and Žárlivost, still “Dvořákian” in spirit, which was initially intended as an overture to Jenůfa). Even the best staged and musically perfect operas will not seduce the listeners with the unique melody of the Czech language, which can be conveyed only by Janáček’s compatriots. The same applies to songs, choral works and oratorios. Less obviously, the Czechs do not give in to the temptation to “prettify” his instrumental oeuvre, which in most foreign interpretations sounds too smooth, too rounded, without properly highlighted colour effects and textural contrasts.

Tomáš Kořínek (right) and the Czech Philharmonic Chorus from Brno. Photo: Martin Kusýn

I will long remember the performance by the Pavel Haas Quartet, especially their interpretation of String Quartet No. 1 “Kreutzer Sonata” – aggressive, sometimes violent, using broad bow strokes to paint a musical picture of a conflict between corporeality and need for true affection. The mastery of the four Prague musicians found an excellent acoustic setting in this case: the concert was held in one of the buildings of the former Hlubina coal mine in Dolní Vítkovice, a huge industrial site  included in the UNESCO World Heritage list. Once again I was able to see that the best conductors are recruited from among truly versatile musicians – Ondřej Vrabec, who conducted the Ostrava Youth Orchestra and the wind Marathon Ensemble during two concerts at the DKMO, is also an eminent French horn player, a soloist with many orchestras, including the Prague Philharmonic Orchestra, as well as a member of the PhilHarmonia Octet and Brahms Trio Prague. I was able to admire the enthusiasm and youthful virtuosity of Jan Mráček, who two days after his dazzling performance in Dvořák’s Violin Concerto led the Janáček String Orchestra from the pulpit in Idyll and Suite, the patron’s youthful works; I also admired the profound emotionality and architectural mastery in the playing of Jan Bartoš, a brilliant interpreter of Janáček’s piano legacy. What brought me the greatest joy, however, was Czech singing. At a concert at the Church of St. Wenceslaus the tenor Tomáš Kořínek and the Czech Philharmonic Chorus from Brno, conducted by Petr Fiala,  treated me to a very interesting polonicum: five-part Otčenáš inspired by a painting cycle by Józef Męcina-Krzesz, who was so mercilessly mocked by Boy-Żeleński in his A Word or Two (“Whole Poland on this day rejoices afresh / While singing loud praises to Kręcina Mesz”). After his slightly underwhelming performance in The Eternal Gospel at the opening evening, Ľudovít Ludha, an experienced tenor, bowled me over completely in Zápisník zmizelého with a performance that was spot-on when it came to Janáček’s vocal idiom. Kateřina Kněžíková, a singer with a bright, beautifully open soprano, and Roman Hoza, who added to it his velvety, very lyrical baritone, gave a magnificent concert of Moravian and Hukvaldy poetry in songs – I was consumed with envy, because, listening to two Czechs, I could understand more than when listening to Karłowicz’s songs interpreted by many Polish singers.

Osud at the National Moravian-Silesian Theatre. Photo: Martin Popelář

There was also a moving trip to the nearby village of Hukvaldy, where the composer was born. We were accompanied by Jiří Zahrádka, the curator of the Janáček collection at the Moravian Museum in Brno and author of many critical editions of his works, including Osud. I saw this three-act opera for the first time last year at Opera North. Despite an excellent cast and fine orchestral playing I was inclined to agree with most musicologists that it is one of weak items in Janáček’s oeuvre. In Ostrava I began to appreciate the unique dramaturgy of the piece – more thanks to the music than the conventional and not quite polished staging by Jiři Nekvasil at the National Moravian-Silesian Theatre. After less than ten days from the premiere the soloists had not yet eased into their roles (especially Josef Moravec singing the fiendishly difficult part of Živný) and the orchestra, conducted by Jakub Klecker, did occasionally stumble – but it was a genuine Janáček, without unnecessary alterations, swinging between drama and grotesque, with a plethora of brilliantly drawn characters and excellent dialogues. I have long been saying that Polish directors do not tackle Janáček, because none of his operas can be dismissed as a silly story.

The marathon ended on the centenary of the proclamation of Czechoslovakia’s independence. The Philharmonic Orchestra was conducted by Jiří Rožeň, a young and promising conductor. There was the national anthem, there were the official speeches – short, to the point and not read out – there was Taras Bulba (not played in Poland also for patriotic reasons) and at the end a truly rousing rendition of Sinfonietta, one of the greatest masterpieces of musical modernism.  I really envy the Czechs: they can celebrate their jubilee with a piece known to any cultured citizen of the world, if only from reading Haruki Murakami.

Translated by: Anna Kijak

Proč Hukvaldy?

Pewnie dlatego, że jesteśmy trochę przesądni i wierzymy, że nad miejscami unosi się duch nieobecnych. Do wsi gminnej Hukvaldy, gdzie w 1854 roku urodził się Leosz Janacek, zajrzeliśmy w towarzystwie wybitnego „janaczkologa” Jiříego Zahrádki, z wycieczką w ramach tegorocznego Maratonu w Ostrawie. Po spotkaniu połączonym z wykładem w gmachu Centrum Turystycznego, wzniesionym na fundamentach dawnej szkoły, w której kompozytor przyszedł na świat, ruszyliśmy na jesienny spacer szlakiem pamiątek i inspiracji. Poznaliśmy obejścia sąsiadów starszego pana Jerzego Janaczka, ojca Leosza, który był dyrektorem wspomnianej szkoły, dyrygentem chóru parafialnego, założycielem hukwaldzkiego towarzystwa śpiewaczo-czytelniczego i biblioteki publicznej oraz zapalonym pszczelarzem. Wstąpiliśmy do barokowego kościoła św. Maksymiliana, gdzie Janaczek grywał na organach. Przeszliśmy się po zamkowej „oborze”, czyli zwierzyńcu, po którym hasają muflony, daniele oraz ludzcy zbieracze kasztanów, żołędzi i orzeszków bukowych. Pogłaskaliśmy ogon odlanej z brązu Lisiczki Chytruski – podobno przynosi szczęście. Spędziliśmy dłuższą chwilę w Muzeum Janaczka, urządzonym w niewielkim domku na obrzeżach wsi, gdzie kompozytor spędził ostatnie lata życia:

Pod tym lustrem Janaczek odkładał laskę po porannym spacerze…

…przy tym biurku zabierał się do pracy…

…za tym stołem siadał do popołudniowych rozmyślań…

…przy tym piecu wygrzewał się w mroźne wieczory…

…a wreszcie zasypiał w tym łóżku. Dobranoc, Mistrzu.
(Wszystkie zdjęcia: Dorota Kozińska)

Maraton na setkę

Każdy rok z ósemką na końcu – tak zwany „osmičkový rok” – to dla Czechów pora istotnych rocznic. W większości ponurych. W maju 1618 z okna zamku na Hradczanach wyrzucono dwóch cesarskich namiestników wraz z ich sekretarzem. Ofiarom drugiej defenestracji praskiej (a właściwie trzeciej, bo tę drugą, z roku 1483, historycy zachodni zbywają milczeniem) nic się wprawdzie nie stało, ale incydent doprowadził do wybuchu wojny trzydziestoletniej. W marcu 1948 pod gmachem Ministerstwa Spraw Zagranicznych znaleziono zwłoki szefa resortu, Jana Masaryka – miesiąc wcześniej nastąpił praski zamach stanu i władzę w kraju przejęła Komunistyczna Partia Czechosłowacji. Po oficjalnym śledztwie orzeczono samobójstwo, Czesi wiedzieli swoje, i jak się później okazało, mieli rację. Wypadek, w którym Masaryk „skoczył z ostatniego piętra MSZ, zamykając za sobą okno”, został uznany za mord polityczny i zyskał nazwę trzeciej defenestracji. W sierpniu 1968 rozpoczęła się operacja Dunaj, czyli bratnia inwazja sił Układu Warszawskiego, która położyła kres Praskiej Wiośnie. W sierpniu 1928 roku Janaczek wybrał się z Kamila Stösslovą i jej synkiem na wycieczkę do Sztrambergu, przeziębił się, złapał zapalenie płuc i umarł – w sanatorium doktora Kleina w Ostrawie. Dziesięć lat później Czechosłowację zmuszono do przyjęcia warunków dyktatu monachijskiego, skutkiem czego Niemcy zajęły Sudety i północne Morawy, a Polska wzięła sobie Zaolzie.

Wydawać by się mogło, że Czechom trudno świętować nawet stulecie niepodległości, skoro państwo proklamowane 28 października 1918 roku dawno już nie istnieje. Na szczęście nasi południowi sąsiedzi mają zarówno poczucie humoru, jak dystans do własnej historii. Kiedy Ostrawa szykowała się do parady zabytkowych pojazdów i budowała replikę dzielnicy z lat dwudziestych, na mieście zawisły plakaty Maratonu Muzycznego im. Leosza Janaczka, a na nich długodystansowiec z głową kompozytora, ze słuchawkami w uszach i z setnym numerem startowym na koszulce. W programie czterodniowego festiwalu, zainicjowanego przez tutejszą Filharmonię, znalazło się szesnaście koncertów (w tym trzy poza Ostrawą) i jedno przedstawienie operowe – w sumie czterdzieści utworów patrona, i to wyłącznie w rodzimych wykonaniach. Bo nasi południowi sąsiedzi odznaczają się jeszcze jedną miłą cechą – są autentycznie dumni ze swojej spuścizny muzycznej, mają wspaniałe tradycje interpretacyjne i żadnych kompleksów. Innymi słowy, kiedy zbliża się ważny jubileusz, nie muszą inaugurować go koncertem z udziałem zagranicznych gwiazd. Sami sobie zagrają i zaśpiewają Janaczka – i przeważnie zrobią to lepiej niż niejeden utytułowany muzyk z importu.

Za: Jarmila Procházková, Janáčkovy záznamy hudebního a tanečního folkloru

Rzecz tym bardziej godna podziwu, że Filharmonia w Ostrawie nie ma nawet przyzwoitej sali koncertowej. Tej doczeka się najwcześniej w 2023 roku, po rozstrzygnięciu konkursu, do którego przystąpiło też katowickie biuro architektoniczne Konior Studio. Tymczasem filharmonicy pracują i występują w miejscowym Domu Kultury  – ponurym relikcie poprzedniej epoki, wzniesionym w końcu lat pięćdziesiątych według socrealistycznego projektu Jaroslava Fragnera, znakomitego skądinąd architekta, który po wojnie pożegnał się na dobre z estetyką funkcjonalizmu. Krzesła w sali widowiskowej ustawia się ad hoc, prospekt organowy zamontowano po skosie przy jednej ze ścian audytorium, dźwięk tchnie, kędy chce – a mimo to sześć koncertów w DKMO ściągnęło niemal komplet publiczności, a wykonawcy i organizatorzy dokonywali cudów, żeby uporać się z kapryśną akustyką wnętrza.

Przyjechałam do Ostrawy na cały maraton, żeby nasłuchać się Janaczka na zapas. O wołającej o pomstę do nieba nieobecności tego kompozytora na polskich scenach i estradach piszę przy każdej nadarzającej się okazji (niech Czechów nie zmyli gościnny występ Teatru Wielkiego w Poznaniu na tegorocznym festiwalu Janáček Brno: Jenufa pojawiła się w repertuarze poznańskiej opery przede wszystkim ze względu na głośną inscenizację Alvisa Hermanisa). Za granicą jest z tym znacznie lepiej, ale nikt nie wpadnie na pomysł, żeby poświęcić Janaczkowi osobny festiwal, a w programie uwzględnić kompozycje wykonywane sporadycznie nawet w Czechach ( juwenilia na orkiestrę smyczkową i „dworzakową” jeszcze z ducha Žárlivost, która w pierwotnym zamyśle miała być uwerturą do Jenufy). Nawet najlepiej wystawione i dopieszczone muzycznie opery nie uwiodą słuchacza specyficzną melodią języka czeskiego, którą potrafią oddać wyłącznie rodacy Janaczka. To samo dotyczy pieśni, utworów chóralnych i oratoryjnych. Co już mniej oczywiste, Czesi nie ulegają pokusie „uładniania” jego twórczości instrumentalnej, która w większości obcych wykonań brzmi zbyt gładko, zbyt okrągło, bez należycie wyeksponowanych efektów barwowych i kontrastów fakturalnych.

Ondřej Vrabec dyryguje koncertem Mladí ladí Janáčka w DKMO. Fot. Martin Kusýn

Na długo zapadnie mi w pamięć występ Pavel Haas Quartet, zwłaszcza ich interpretacja I Kwartetu „Sonata Kreutzerowska” – drapieżna, chwilami gwałtowna, szerokimi pociągnięciami smyczka malująca muzyczny obraz konfliktu cielesności z potrzebą prawdziwego uczucia. Mistrzostwo czworga praskich muzyków znalazło w tym przypadku świetną oprawę akustyczną: koncert odbył się w dawnych zabudowaniach kopalni Hlubina, na terenie gigantycznego kompleksu przemysłowego Dolní Vítkovice, wpisanego na listę światowego dziedzictwa UNESCO. Po raz kolejny się przekonałam, że najlepsi dyrygenci rekrutują się spośród muzyków naprawdę wszechstronnych – Ondřej Vrabec, który poprowadził Ostrawską Orkiestrę Młodzieżową i dęty Maraton Ensemble na dwóch koncertach w DKMO, jest także wybitnym waltornistą, solistą wielu orkiestr, na czele z Filharmonią Praską, członkiem PhilHarmonia Octet i Brahms Trio Prague. Mogłam podziwiać entuzjazm i młodzieńczą wirtuozerię Jana Mráčka, który dwa dni po błyskotliwym występie w Koncercie skrzypcowym Dworzaka poprowadził od pulpitu Orkiestrę Smyczkową im. Janaczka w Idylli Suicie, młodzieńczych utworach patrona; z drugiej strony zachwyciłam się głęboką emocjonalnością i mistrzostwem kształtowania architektoniki w grze Jana Bartoša, rewelacyjnego interpretatora spuścizny fortepianowej Janaczka. Najwięcej radości przyniosło mi jednak obcowanie z czeską wokalistyką. Tenor Tomáš Kořínek i Chór Filharmonii Czeskiej z Brna pod kierunkiem Petra Fiali zafundowali mi na koncercie u św. Wacława bardzo ciekawe polonicum: pięcioczęściowe Otčenáš, inspirowane cyklem malarskim Józefa Męciny-Krzesza, tego samego, z którego bezlitośnie naigrawał się Boy-Żeleński w Słówkach („I dziś Polsce całej głosi wzdłuż i wszerz / Że nagrodę dostał: pan Kręcina Mesz”). Doświadczony Ľudovít Ludha, po nieco słabszym występie w tenorowej partii Wiecznej Ewangelii na wieczorze inauguracyjnym, porwał mnie bez reszty w Zápisníku zmizelého – wykonaniem idealnie trafionym w idiom wokalny Janaczka. Obdarzona jasnym, pięknie otwartym sopranem Kateřina Kněžíková i wtórujący jej aksamitnym, wybitnie lirycznym barytonem Roman Hoza dali wspaniały koncert morawskiej i hukwaldzkiej poezji w pieśniach – zazdrość człowieka bierze, kiedy ze śpiewu dwojga Czechów rozumie się więcej niż z pieśni Karłowicza w interpretacji niejednego Polaka.

Osud w Narodowym Teatrze Morawsko-Śląskim. Fot. Martin Popelář

Osobnych wzruszeń dostarczyła wycieczka do pobliskich Hukvaldów, rodzinnej wsi kompozytora, w towarzystwie Jiříego Zahrádki, kuratora zbiorów Janaczka w Muzeum Ziemi Morawskiej w Brnie i autora wielu edycji krytycznych jego dzieł – między innymi opery Osud. Widziałam tę trzyaktówkę po raz pierwszy rok temu, w Opera North; mimo znakomitej obsady i świetnej gry orkiestrowej byłam wówczas skłonna przychylić się do opinii większości muzykologów, że to jedna ze słabszych pozycji w dorobku Janaczka. W Ostrawie zaczęłam doceniać osobliwą dramaturgię tego utworu – raczej za sprawą samej muzyki niż konwencjonalnej i nie w pełni dopracowanej inscenizacji Jiřego Nekvasila w Narodowym Teatrze Morawsko-Śląskim. Po niespełna dziesięciu dniach od premiery soliści jeszcze nie okrzepli (zwłaszcza Josef Moravec w arcytrudnej partii Živnego), orkiestrze pod batutą Jakuba Kleckera zdarzały się kiksy – a przecież był to Janaczek najprawdziwszy, bez zbędnych retuszy, lawirujący między dramatem a groteską, z mnóstwem doskonale zarysowanych postaci i świetnie poprowadzonymi dialogami. Od dawna powtarzam, że polscy reżyserzy nie biorą się za Janaczka, bo żadnej z jego oper nie da się się nazwać idiotyczną historyjką.

Maraton skończył się w dniu stulecia proklamowania Czechosłowacji. Przed Filharmonikami stanął tyleż młody, ile obiecujący dyrygent Jiří Rožeň. Był hymn, były przemowy oficjeli – krótkie, treściwe i bez kartki – był Taras Bulba (niegrywany w Polsce także ze względów patriotycznych) i na koniec porywająca Sinfonietta, jedno z największych arcydzieł muzycznego modernizmu. Naprawdę zazdroszczę Czechom: mogą święcić swój jubileusz utworem, który zna każdy kulturalny obywatel świata, choćby tylko z lektury Harukiego Murakamiego.

Who Goes There? The Huguenots!

At the age of 25 Louis-Désiré Véron became a doctor of medicine and went on to work in Paris hospitals for a few years. But he did not enjoy a great career as a doctor. One’s position in the medical world at the time was determined not only by knowledge and skills (Véron wasn’t lacking in this department; he even published a monograph on the treatment of oral thrush in infants), but primarily by wealth. Véron did not come from a rich family, nor did he have an endearing appearance. But he did have a flair for business. After the death of an apothecary, he took over the patent for making cough candies and made quite a fortune.  In 1829 he founded the literary magazine Revue de Paris, whose collaborators included Eugène Scribe, a master of pièce bien faite, one of the most talented, influential and prolific librettists in the history of opera. Two years later Véron acquired a franchise for the Paris Opera, privatised by the government of the July Monarchy. He admitted openly that he knew next to nothing about music. But he knew whom to ask for advice and, above all, he had an excellent sense of public feeling. The five years of Véron’s directorship is regarded as the beginning of the golden era of grand opéra – a time when the Parisians’ collective imagination was moved by the compositions of Auber, Meyerbeer and Halévy, the dazzling set designs of Henri Duponchel and the phenomenal voices of Adolphe Nourrit and Cornélie Falcon. It began with the premiere of Robert le diable, after which Chopin announced the birth of a masterpiece of a new school, while Słowacki enthused in a letter to his mother, “never in my life have I seen such a big church like the one created by the theatrical illusion”. Encouraged by this success, Véron commissioned Meyerbeer to write another opera, Les Huguenots, loosely based on Prosper Mérimée’s Chronique du règne de Charles IX.

Work on the piece lasted nearly five years. At that time Meyerbeer was well-established as a composer and had amassed a considerable wealth, so he could afford the luxury of unprecedented source studies (he began with in-depth studies of 16th-century musical manuscripts), hiring two librettists, Eugène Scribe and Émile Deschamps, and consultations with Gaetano Rossi, with whom he had earlier worked on his Il crociato in Egitto (1824). The premiere took place after Véron’s resignation as director of the Paris Opera, on 29 February 1836. It was an even bigger triumph than that of Robert le diable: even envious fellow composers not always well-disposed towards Meyerbeer proclaimed Les Huguenots to be the crowning achievement of the genre, although Berlioz could not resist a snide remark that the score resembled a “musical encyclopaedia” and that there was enough material for ten separate operas. Three years later the work was presented on the other side of the Atlantic. It was staged all over the world, sometimes with different titles to avoid religious conflicts. After several productions in the Soviet Union a suggestion was made to adapt the libretto and turn Les Huguenots into an opera about the Decembrists, but the idea was never put into practice. In the 1890s the opera was presented at the Metropolitan Opera as a “night of the seven stars”, with the cast including the likes of Lilian Nordica, Sofia Scalchi, Reszke brothers and Pol Plançon. The thousandth performance at the Paris Opera took place in May 1906; over the next three decades the opera was performed 118 more times and then it disappeared from the capital for over eighty years.

Les Huguenots at the Opera Bastille. Photo: Agathe Poupeney

Why? It is commonly believed that staging this monster requires an incredible amount of effort, while finding a decent Raoul borders on the impossible. Indeed, we are well past the glory days of grand opéra, a time when the principal tenor earned twenty-five thousand francs a year, the principal conductor three times less, and the minor members of the corps de ballet had to resort to prostitution in order not to starve. Indeed, the last tenor capable of singing all the high notes in the main role of Les Huguenots cleanly, freely and in full voice may have been the late lamented Franco Corelli. Yet this does not change the fact among all the composers of the genre Meyerbeer has suffered the most at the hands of history, and his operas began to return to the stage only in this century. It seems that this was caused not only by musical factors – but also by a systematic rise of anti-Semitism in France, from the Dreyfus Affair to the establishment of Vichy France.  After the war grand opéra declined rapidly and is only now recuperating. Meyerbeer’s turn came last – it is good that his famous Les Huguenots opened the 350th anniversary season at the Paris Opera, organically linked as it is to the very term of grand opéra.

The staging was entrusted to Andreas Kriegenburg, the famous self-taught German director (a carpenter by profession and former member of the technical staff in Magdeburg), who acquired most of his directing experience in drama theatre. He got into opera more or less ten years ago, but has been quite active in the field, recently mainly in Dresden and Munich. Kriegenburg regards himself not as a deconstructionist but as a storyteller, although – as he confessed in a conversation with Iwona Uberman – “I don’t want to be just a servant to the author, I prefer to decode the spirit of the play and present it on stage, looking at it from my perspective and through myself as a person. In fact, I always try to get closer to a work, even when I seemingly go further and further away from it.” It sounds a bit non-committal – as does, in a way, the Paris production of Les Huguenots. Apparently played out in a not too distant future (at least as that is what is suggested by the director’s prologue before the curtain rises), but, in fact, it happens everywhere and nowhere, in Harald B. Thor’s minimalist decorations and Tanja Hofmann’s historicising costumes. There would be nothing wrong with this, if Kriegenburg had not overdone the Brechtian Verfremdungseffekt and instead had gone a little deeper into the meaning of the work.

Yosep Kang (Raoul), Lisette Oropesa (Marguerite de Valois), Ermonela Jaho (Valentine), Paul Gay (Saint-Bris), and Florian Sempey (Nevers). Photo: Agathe Poupeney

The result? The director’s cold, calculated vision clashed painfully with the powerful emotions of the score. Kriegenburg likes to work with the bodies of the actors and re-enact certain situations ad nauseam with the persistence and tenacity worthy of Marthaler – so he has turned Les Huguenots into a nearly four-hour abstract ballet, pushing into the background not only credible psychological portraits of the protagonists but also the narrative itself. Before I sussed out who was who at the great feast at Count of Nevers’, I was half an hour into Act I. Act III began quite coherently, but ended grotesquely: the Catholics and the Protestants whacking each other looked more like school girls from good families fighting with their dainty umbrellas. The idea of turning cold steel in the famous Blessing of the Daggers scene  (“Gloire, gloire au grand Dieu vengeur!”) into a phallic symbol and making the oath resemble an act of collective masturbation would not perhaps be so stupid, if it were not for one tiny detail – the scene lasts for more than a quarter of an hour. We know Kriegenburg’s penchant for slapstick and convention breaking, but the St. Bartholomew’s Day massacre in the finale was too suggestive of Peter Sellers and his immortal portrayal of Inspector Clouseau in The Pink Panther.  However, there were some gems as well: for example, the horribly dynamic death of one of the victims of the massacre, who, after being struck with a sword, begins to spin on the upper platform like a balloon, broken free and suddenly pricked. Alas, concepts that work well in postdramatic theatre fall flat in opera – I’m afraid that the spinning girl may have been missed by many spectators.

I have to admit, however, that Kriegenburg’s staging proved fairly innocuous and did not spoil the musical side of the performance. And there were things to worry about, because the production seemed to have been cursed. In August Diana Damrau cancelled her appearance as Marguerite de Valois and less than two weeks before the premiere Bryan Hymel withdrew from the fiendishly difficult role of Raoul. My suspicion is that both replacements were a blessing for the Paris Huguenots, though the results are difficult to compare. With her crystal clear, technically immaculate and very agile soprano Lisette Oropesa brought the entire house down. The audience was less enthusiastic about Yosep Kang, brought at the last moment from Deutsche Oper Berlin – unjustly, in my opinion, because he coped with the role of Raoul well, both when it came to singing and acting, with his ringing tenor heroic in colour and beautifully rounded in the middle register. True, he played it safe with the high notes and they were not always clean, but this stemmed primarily from nerves and overuse of his vocal resources during rehearsals and successive performances. That Kang is well aware of his shortcomings and knows how to mask them cleverly was evidenced by how he phenomenally paced himself in the lovers’ duet from Act IV (“O ciel, ou courrez-vous?”). As Valentine, Ermonela Jaho was less impressive – she was excellent acting-wise, but has a voice that is too light and too lyrical for the role, written for a soprano falcon  (incidentally, Raoul’s beloved was first sung by Cornélie Falcon). Karine Deshayes was a magnificent Urbain. The French singer, who started out in Baroque music, has a lovely, even mezzo-soprano that deserves far more appreciation from international opera companies. It was more difficult to find real stars among the men: those deserving an honourable mention were certainly the bass-baritone Nicolas Testé, who despite some deficiencies in the lower register was convincing as Marcel; the velvety-voiced baritone Florian Sempey as Nevers and the bass Paul Gay as Saint-Bris, perhaps not expressive enough but with a very elegant sound. Worthy of note is also Cyrille Dubois, a singer at the beginning of his career: a fine actor and typical “French” tenor, who appeared in the episodic roles of Tavannes and First Monk.

Nicolas Testé (Marcel) and Ermonela Jaho. Photo: Agathe Poupeney

The man in charge of the last performance was Łukasz Borowicz – his appearance at the conductor’s podium at the Bastille should be remembered as historic for at least two reasons. Firstly, no other Polish conductor had led the orchestra of the Paris Opera before. Secondly and, in my opinion, more importantly – Borowicz, despite participating in the seven-week rehearsals before the premiere, working diligently with the soloists, conducted the performance having had not a single orchestral rehearsal. Michele Mariotti, the music director of the production, must have trusted him immensely – irrespective of Diana Damrau’s earlier recommendation. I cannot really compare the conducting of the two gentlemen, but after what I heard during my one-day visit to Paris, I am convinced that Borowicz has an excellent feel for Meyerbeer’s idiom. He led the soloists and the Opera’s fine chorus and orchestra with a firm hand, not for a moment losing the inner pulse and brilliantly highlighting the constant play of contrasts in the work as well as its sometimes not very obvious innovations (for example in the Blessing of the Daggers scene, in which the voices of six soloists alternately come together and emerge in smaller ensembles, cutting through the orchestral fabric with a cappella fragments only to push through the orchestral tutti with a powerful chorus in the reprise. I hope this was not Borowicz’s only appearance at the temple of grand opéra.  Waiting for the next ones, I will happily watch him in other productions of Meyerbeer’s masterpieces, especially my favourite Robert le diable.

One thing worries me, though: that I will have to leave Poland to do that. I like travelling. But I’m fed up with having to escape from the daily mediocrity of our domestic opera companies.

Translated by: Anna Kijak

Kto idzie? Hugenoci!

Louis-Désiré Véron w wieku dwudziestu pięciu lat został doktorem medycyny i przepracował kilka lat w paryskich szpitalach. Nie zrobił jednak wielkiej kariery w zawodzie. O pozycji w ówczesnym świecie lekarskim świadczyły nie tylko wiedza i umiejętności (tych Véronowi nie brakowało, opublikował nawet monografię o leczeniu pleśniawki u niemowląt), lecz przede wszystkim majątek. Véron nie był bogaty z domu, nie ujmował też powierzchownością. Miał za to smykałkę do interesów. Po śmierci pewnego aptekarza przejął patent na produkcję karmelków od kaszlu i zbił na tym niezłą fortunę. W 1829 roku założył magazyn literacki „Revue de Paris”, z którym współpracował między innymi Eugène Scribe, mistrz pièce bien faite, jeden z najbardziej utalentowanych i wpływowych, a zarazem najpłodniejszych librecistów w dziejach opery. Dwa lata później Véron wziął we franczyzę Operę Paryską, sprywatyzowaną przez rząd monarchii lipcowej. Przyznał otwarcie, że na muzyce zna się jak kura na pieprzu. Wiedział jednak, kogo poprosić o radę, a przede wszystkim doskonale wyczuł nastroje społeczne. Pięć lat dyrekcji Vérona uchodzi za początek złotej epoki grand opéra – czas, kiedy zbiorową wyobraźnią paryżan rządziły kompozycje Aubera, Meyerbeera i Halévy’ego, olśniewające projekty sceniczne Henri Duponchela oraz fenomenalne głosy Adolphe’a Nourrit i Cornélie Falcon. Zaczęło się od premiery Roberta Diabła, po której Chopin obwieścił narodziny arcydzieła nowej szkoły, a Słowacki zachwycał się w liście do matki, że „w życiu moim nie widziałem tak wielkiego kościoła, jak tu przez złudzenie na teatrze”. Zachęcony sukcesem Véron podpisał z Meyerbeerem kontrakt na kolejną operę Hugenoci, luźno opartą na Kronice z czasów Karola IX Prospera Mérimée.

Praca nad utworem trwała blisko pięć lat. Meyerbeer miał już ugruntowaną pozycję w środowisku kompozytorskim i był człowiekiem niezwykle majętnym, mógł więc sobie pozwolić na bezprecedensowe badania źródłowe (zaczął od dogłębnych studiów nad XVI-wiecznymi rękopisami muzycznymi), zatrudnienie dwóch librecistów, Eugène Scribe’a i Émile’a Deschamps, oraz późniejsze konsultacje z Gaetano Rossim, z którym współpracował między innymi przy swojej Krucjacie w Egipcie (1824). Premiera odbyła się już po rezygnacji Vérona z funkcji dyrektora Opery Paryskiej, 29 lutego 1836 roku. Skończyła się jeszcze większym triumfem niż w przypadku Roberta Diabła: nawet zawistni i nie zawsze chętni Meyerbeerowi koledzy po fachu uznali Hugenotów za szczytowe osiągnięcie gatunku, choć Berlioz nie powstrzymał się od kąśliwej uwagi, że partytura przypomina „muzyczną encyklopedię”, a materiału starczyłoby na dziesięć osobnych oper. Trzy lata później dzieło trafiło za Ocean. Wystawiano je na całym świecie, czasem pod innymi tytułami, żeby uniknąć spięć religijnych. Po kilku inscenizacjach w Związku Radzieckim padła propozycja, żeby dokonać adaptacji libretta i zmienić Hugenotów w operę o dekabrystach, pomysłu jednak nigdy nie zrealizowano. W latach dziewięćdziesiątych XIX wieku Hugenoci szli w Metropolitan Opera jako „wieczór siedmiu gwiazd”: w obsadach przewijały się między innymi nazwiska Lilian Nordiki, Sofii Scalchi, braci Reszke i Pola Plançona. Tysięczne przedstawienie w Operze Paryskiej odbyło się w maju 1906 roku, przez kolejne trzy dekady zagrano Hugenotów jeszcze sto osiemnaście razy, po czym dzieło znikło ze stołecznej sceny na przeszło osiemdziesiąt lat.

Scena z II aktu. Po lewej Karine Deshayes (Urbaine), w środku Lisette Oropesa (Marguerite de Valois). Fot. Agathe Poupeney

Dlaczego? Zgodnie z obiegową opinią inscenizacja tego olbrzyma wymaga niewyobrażalnego nakładu sił i środków, a znalezienie godnego odtwórcy partii Raoula graniczy z niepodobieństwem. Istotnie, minęły czasy świetności grand opéra, kiedy pierwszy tenor dostawał dwadzieścia pięć tysięcy franków rocznie, pierwszy dyrygent trzy razy mniej, a pomniejsze członkinie corps de ballet musiały dorabiać prostytucją, żeby nie umrzeć z głodu. Istotnie, bodaj ostatnim tenorem, który zdołał wyśpiewać wszystkie góry w głównej partii Hugenotów czysto, swobodnie i pełnym głosem, był nieodżałowany Franco Corelli. Co nie zmienia faktu, że spośród wszystkich twórców gatunku z Meyerbeerem historia obeszła się najgorzej, a jego dzieła zaczęły wracać na scenę dopiero w bieżącym stuleciu. Wygląda, że zadecydowały o tym czynniki nie tylko muzyczne – przede wszystkim systematyczny wzrost nastrojów antysemickich we Francji, od sprawy Dreyfusa aż po utworzenie państwa Vichy. Po wojnie grand opéra przeżyła gwałtowny upadek, z którego z wolna się podnosi. Czas na Meyerbeera przyszedł w ostatniej kolejności – dobrze, że jego słynni Hugenoci otworzyli rocznicowy, 350. sezon Opery Paryskiej, zrośniętej organicznie z samym terminem grand opéra.

Inscenizację powierzono pieczy Andreasa Kriegenburga, głośnego niemieckiego reżysera-autodydakty (z fachu stolarza, dawnego pracownika technicznego teatru w Magdeburgu), który większość doświadczeń nabył w teatrze dramatycznym. W operze działa od mniej więcej dziesięciu lat, za to dość intensywnie, ostatnio głównie w Dreźnie i Monachium. Kriegenburg nie uważa się za dekonstruktora, raczej za opowiadacza historii, choć – jak wyznał w rozmowie z Iwoną Uberman – „nie chcę być jedynie sługą autora, wolę odszyfrowywać duszę sztuki i prezentować ją na scenie, patrząc na nią z mojej perspektywy i przez pryzmat mojej osoby. Właściwie zawsze staram się przybliżyć do utworu, nawet wtedy, kiedy pozornie się od niego oddalam”. Brzmi to trochę asekurancko – i podobne wrażenie robi paryski spektakl Hugenotów. Niby rozegrany w niedalekiej przyszłości (tak przynajmniej sugeruje reżyserski prolog przed podniesieniem kurtyny), w gruncie rzeczy jednak dziejący się wszędzie i nigdzie, w minimalistycznych dekoracjach Haralda B. Thora i historyzujących kostiumach Tanji Hofmann. Nie byłoby w tym nic złego, gdyby Kriegenburg nie przesadził z brechtowskim Verfremdungseffekt i nieco głębiej wniknął w sens dzieła.

Karine Deshayes, Yosep Kang (Raoul), Florian Sempey (Nivers) i Cyrille Dubois (Tavannes). Fot. Agathe Poupeney

Skutek? Chłodna, wykalkulowana wizja reżysera zderzyła się boleśnie z potężnym ładunkiem emocji zawartych w partyturze. Kriegenburg lubi pracować z ciałem aktorów, „ogrywać” pewne sytuacje z uporem i nieustępliwością godną Marthalera – przemienił więc Hugenotów w prawie czterogodzinny abstrakcyjny balet, odsuwając na plan dalszy nie tylko wiarygodne portrety psychologiczne bohaterów, ale i samą narrację. Zanim się połapałam, kto jest kim na wielkiej uczcie u hrabiego de Nevers, minęło pół godziny I aktu. W miarę składnie zaczął się akt trzeci, skończył za to więcej niż groteskowo: wzajemna łomotanina katolików z protestantami przypominała raczej walkę na parasolki w pensji dla dziewcząt z dobrych domów. Pomysł, żeby w słynnej scenie błogosławieństwa sztyletów („Gloire, gloire au grand Dieu vengeur!”) uczynić z białej broni symbol falliczny i upodobnić przysięgę do aktu zbiorowej masturbacji, nie byłby może taki głupi, gdyby nie jeden szczegół – ta scena trwa przeszło kwadrans. Znamy skłonność Kriegenburga do slapsticku i łamania konwencji, ale finałowa noc św. Bartłomieja nasuwała zbyt mocne skojarzenia z Peterem Sellersem i jego nieśmiertelną kreacją inspektora Clouseau w Różowej panterze. Zdarzały się jednak perełki: między innymi upiornie dynamiczna śmierć jednej z ofiar masakry, która po ciosie mieczem zaczyna wirować na górnym podeście sceny jak zerwany z nitki i raptownie przekłuty balon. Niestety, koncepcje, które sprawdzają się bez zarzutu w teatrze postdramatycznym, w operze zawodzą na całej linii – obawiam się, że scena z wirującą dziewczyną umknęła uwagi wielu widzów.

Muszę jednak przyznać, że inscenizacja Kriegenburga okazała się w miarę nieszkodliwa i nie zaburzyła strony muzycznej wykonania. A było się czego obawiać, bo nad spektaklem jakby klątwa zawisła. W sierpniu z roli Marguerite de Valois wycofała się Diana Damrau, niespełna dwa tygodnie przed premierą podał tyły Bryan Hymel, obsadzony w morderczej partii Raoula. Mam podejrzenie, że obydwa zastępstwa wyszły paryskim Hugenotom na dobre, choć z trudnym do porównania skutkiem. Obdarzona krystalicznie czystym,  nieskazitelnym technicznie i bardzo ruchliwym sopranem Lisette Oropesa rzuciła na kolana wszystkich. Mniejszym aplauzem przyjęto Yosepa Kanga, ściągniętego w ostatniej chwili z Deutsche Oper Berlin – moim zdaniem niesłusznie, bo udźwignął rolę Raoula zarówno pod względem muzycznym, jak i postaciowym, śpiewając tenorem dźwięcznym, heroicznym w barwie, pięknie zaokrąglonym w średnicy. Owszem, góry brał asekuracyjnie i nie zawsze czysto, wynikało to jednak przede wszystkim z napięcia i nadmiernego wyeksploatowania aparatu wokalnego podczas prób i kolejnych przedstawień. O tym, że Kang zdaje sobie sprawę z własnych niedostatków i potrafi je mądrze zamarkować, świadczył choćby fenomenalnie rozplanowany duet kochanków z IV aktu („O ciel, ou courrez-vous?”). W partii Valentine nieco gorzej sprawiła się Ermonela Jaho – znakomita postaciowo, dysponująca jednak głosem zbyt lekkim i zanadto lirycznym do tej partii, przeznaczonej na soprano falcon (skądinąd postać ukochanej Raoula wykreowała właśnie Cornélie Falcon). Wspaniałym Urbainem okazała się Karine Deshayes, francuska śpiewaczka, która pierwsze szlify zdobywała w muzyce barokowej: jej urodziwy, wyrównany w rejestrach mezzosopran zasługuje na znacznie większe zainteresowanie międzynarodowych scen operowych. W męskiej obsadzie trudniej było o prawdziwe gwiazdy: na wyróżnienie z pewnością zasłużyli bas-baryton Nicolas Testé, który mimo niepełnego brzmienia w dole skali przekonująco zbudował rolę Marcela; aksamitnogłosy baryton Florian Sempey jako Nevers i nie dość może wyrazisty, ale bardzo kulturalny w brzmieniu Paul Gay w basowej partii Saint-Brisa. Warto też zwrócić uwagę na rozpoczynającego karierę Cyrille’a Dubois: sprawnego aktorsko, typowo „francuskiego” tenora, który wystąpił w epizodycznych partiach Tavannesa i Pierwszego Mnicha.

Noc św. Bartłomieja. Fot. Agathe Poupeney

Na ostatnim przedstawieniu całość ogarnął Łukasz Borowicz – jego występ za pulpitem w Bastille powinien przejść do annałów co najmniej z dwóch powodów. Po pierwsze, żaden polski dyrygent nie stanął wcześniej przed orkiestrą Opery Paryskiej. Po drugie i moim zdaniem istotniejsze – Borowicz, mimo że uczestniczył w siedmiotygodniowych przygotowaniach do premiery, pracując sumiennie z solistami, poprowadził Hugenotów bez choćby jednej próby z orkiestrą. Michele Mariotti, kierownik muzyczny spektaklu, musiał mieć do niego ogromne zaufanie – niezależnie od rekomendacji udzielonej mu wcześniej przez Dianę Damrau. Trudno mi porównywać rzemiosło dyrygenckie obu panów: po tym, co usłyszałam w czasie jednodniowej wizyty w Paryżu, zyskałam jednak pewność, że Borowicz doskonale czuje idiom Meyerbeera. Solistów i znakomite zespoły Opery powiódł przez meandry tej partytury pewną ręką, ani przez chwilę nie tracąc wewnętrznego pulsu, po mistrzowsku wydobywając nieustanną w tym utworze grę kontrastów i jego nieoczywiste czasem nowatorstwo (choćby we wspomnianej już scenie błogosławieństwa sztyletów, gdzie głosy sześciu solistów na przemian się schodzą i wyłaniają w mniejszych ansamblach, przerywają tkankę orkiestrową fragmentami a cappella, by w repryzie wybić się potężnym chórem nad orkiestrowe tutti). Mam nadzieję, że nie skończy się na pojedynczym występie Borowicza w świątyni grand opéra a w oczekiwaniu na następne chętnie poobserwuję jego rzemiosło w innych inscenizacjach Meyerbeerowskich arcydzieł, na czele z moim ukochanym Robertem Diabłem.

Jedno mnie tylko martwi: że będę musiała w tym celu wyjechać z Polski. Lubię podróżować. Ale mam już dość ucieczki od miałkiej operowej codzienności w naszych rodzimych teatrach.

Do you know it? We do! So then listen…

It is possible not to be enthused by the directorial style of David Pountney (which Stefanos Lazaridis, his regular collaborator in the times of the English National Opera’s greatest post-war splendour, described as ‘distorted traditionalism’); however, one cannot deny that he is a true opera animal. His love for the queen of musical forms reportedly has a very long history. It all began on a vacation in Berkshire that the five-year-old David spent with his parents among the participants in a summer music camp. One evening, he was crouched down in the corner of an old barn and suddenly, in complete darkness, he heard a solitary voice. The singing of the invisible tenor made an electrifying impression on him, which is no surprise in that what he was hearing in the barn was Florestan’s aria from Act II of Fidelio. For several years, the young Pountney was a trumpeter in the National Youth Orchestra, sang in the choir at St John’s Chapel and, while studying at Cambridge, made friends with Mark Elder and decided to become an opera stage director – among other things, in order not to get in the way of his colleague who had significantly better prospects as a conductor. He entered the world of great fame thanks to a staging of Kát’a Kabanová at the Wexford Festival, and throughout his career, has effectively promoted Janáček’s œuvre. He has directed over a dozen world premières of contemporary operas. He has contributed to the greatness of the Bregenz Festival. He translates libretti from four languages and uses translations in his own productions. In 2011, he became executive and artistic director of the Welsh National Opera, to which he gave a very distinctive profile, often turning to works unknown, neglected or forgotten by the British audience. Last season, the WNO put on 115 performances, most of them on tour; its turnover amounted to over 17 million pounds, and the number of newcomers in the audience exceeded the number of old regular attenders. At the beginning of 2018, the Opera’s board decided not to extend Pountney’s contract. No official reason was given. Suggestions have appeared that the director was imposing too-ambitious repertoire on the theatre, thereby threatening it with bankruptcy in the difficult period after the Brexit referendum, not to mention growing competition from the country house operas and fringe theatres.

There are also opinions circulating to the effect that the formula proposed by Pountney has simply worn out. This year’s seasons were planned, as it were, more cautiously, without the usual watchwords, combining première performances with absolute sure bets that have been scoring triumphs on the world’s opera stages for years. It is difficult for anyone to assign blame for this: a house of this standing is not meant to present just rarities, and superb stagings of the classics should not be pulled from the stage after a few showings. Against the background of propositions from the Scottish Opera and Opera North, however, the WNO’s repertoire comes out quite bland – especially in comparison with several truly outstanding productions from previous years.

La Cenerentola. Tara Erraught (Angelina). Photo: Jane Hobson

Yet again, I was not able to get to Cardiff, instead traveling to Oxford for the autumn season. I will not deny that after months of contact with Regieoper in an unbearably pretentious rendition, I expected a bit of rest at tried-and-true stagings of La Traviata and Rossini’s La Cenerentola. I admit it was with impatience that I awaited Prokofiev’s War and Peace under the direction of Pountney, known for his predilection for operatic ‘Slavdom’. However, first in line was La Cenerentola, a WNO, Houston Grand Opera, Gran Teatre del Liceu and Grand Théatre de Genève co-production revived after 11 years. During that time, the production of two Catalonians – Joan Font and collaborating stage designer Joan Guillén – had managed to win the hearts of audiences at Brussels’ La Monnaie and several opera houses in the United States. And rightly so, for the directing concept of Font – founder of the collective Els Comediants, known to Polish audiences above all for his brilliant setting of the closing ceremony to the Olympic Games in Barcelona – gets to the heart of this masterpiece. Especially in combination with Guillén’s colourful, half-fairytale, half-surreal visual concept derived from commedia dell’arte and other folk theatre traditions, but filtered through the experiences of artists associated with the Ballets Russes, primarily Bakst, Picasso and Miró. Emotion went hand-in-hand with the grotesque; hearty laughter, with moments of reflection. If any charge can be leveled at this staging, it would only be the delightful ubiquity of six dancers dressed as mice who too often ‘stole the show’ from the singers. There were basically no weak points in the cast, starting with the warm and flexible mezzo-soprano of Tara Erraught (Angelina); the stylish, though sharp-timbred Matteo Macchioni (Don Ramiro), the vocally and theatrically phenomenal Giorgio Caoduro (Dandini); the superbly contrasting Aoife Miskelly and Heather Lowe in the roles of the two sisters; the technically superb Fabio Capitanucci (Don Magnifico); and finishing with the impressively cultured phrasing of Wojtek Gierlach (Alidoro). The entirety was conducted by Tomáš Hanus, presently music director of the WNO, who not only disciplined the orchestra and chorus in an ideal manner, but also gave the soloists plenty of room to display their artistry, especially in the gorgeously-blended ensemble numbers.

I took away similar impressions from La Traviata directed by David McVicar, revived 10 years after its première at the Scottish Opera. The production, equally visually tasteful (stage design by Tanya McCallin) and equally subtly led by the conductor (James Southall) as in the case of La Cenerentola, provided yet more evidence of the vitality of traditionally-conceived opera theatre. McVicar moved the action a few decades forward, into scenery taken – as it were – straight from the painting of fin-de-siècle portrait artists, sensual and dark, with a spectre of consumption and neurasthenia lurking in the corners of the salons. He populated this scenery with a crowd of ambiguous characters, internally broken, by turns ruthless and generous, cruel and tormented by guilt feelings, vulgar and angelically pure. This time, the cast was dominated by the gentlemen: the fantastic Roland Wood in the role of Giorgio Germont and the distinctive Kang Wang, with his dark, beautifully rounded tenor, as Alfredo. Anush Hovhannisyan had considerable difficulty getting into the role of Violetta, who from the beginning, in McVicar’s perspective, hides despair under a mask of provocative self-confidence. She revealed the full values of her expressive soprano, rich in dynamic shading, only in Act II, effectively building tension in the shocking dialogue with Alfredo’s father. The final tragedy – played out in a bedroom into which the sun will not shine even after the window curtains have been opened – would have squeezed tears out of a rock. The production team more than satisfied my embarrassing need for melodrama.

La traviata. Philip Lloyd Evans (Marquis d’Obigny), Rebecca Afonwy Jones (Flora), and WNO Chorus. Photo: Betina Skovbro

With regard to War and Peace, however, I had higher expectations, especially bearing in mind the circumstances in which the last of Prokofiev’s operatic masterpieces was written. The composer and his wife Mira Mendelson – co-author of the libretto – performed a true miracle. From Tolstoy’s magnum opus, which the author himself did not want to call a novel and which with each successive volume more and more resembles an expansive philosophical treatise rather than a work of literary fiction, they selected barely a few threads, leaving future audiences to speculate and draw their own conclusions.  The work took shape in stages. The first sketches for War and Peace were written at the beginning of the 1930s. The work as a whole went out into the world under the duress of the moment: first in a spontaneous impulse of patriotism evoked by Germany’s attack on the Soviet Union; and later, in the face of stronger and stronger pressure from the Council of Ministers’ Committee on the Arts. At the WNO, the opera was presented in English, but on the basis of a new critical edition of the score prepared by Rita McAllister and Katya Ermolaeva, taking into account most of Prokofiev’s original plans and, as a result, considerably shorter than the final version. Anyone who takes on the staging of War and Peace must realize that this is a non-uniform work, in many ways uneven – one in which references to the great Russian tradition, led by Mussorgsky and Tchaikovsky, are woven into a whole with Prokofiev’s own idiom; sometimes, they fight for the better with national heroics and repulsive models of Stalinist propaganda.

Pountney’s staging – unlike the opera itself – is astoundingly coherent and consistent. And for precisely this reason, it gives the lie to the composer’s plans. Prokofiev tackled a holy book of Russian literature and forged it into something with a completely different quality. Pountney returned to the point of departure and showed the great stereotype of imperial Russia – drawing liberally upon his own productions and upon other people’s pictures that evoke appropriate associations in the mind of the average viewer. He organized the stage space exactly the same way (and with the help of the same stage designer, Robert Innes Hopkins), as in Iain Bell’s opera In Parenthesis of two years earlier. At the time, the half-circular wooden shape symbolized the trenches by the Somme – now it was equally effectively incorporated into the scenery of Russian aristocratic homes and of the battlefield at Borodino. Where the action was taking place, we figured out from projections displayed in the background: in Part II, these were extensive fragments of War and Peace directed by Sergey Bondarchuk. The stage was populated by characters from the pages of the novel, in the military episodes mixed with participants in the Great Patriotic War (in order to introduce the audience to the context in which the opera was written). Everyone was in costumes, as it were, from a historical reenactment show or from the recent BBC miniseries – if Natasha, then in a white dress of gauze; if Kuragin, then in an operetta uniform with gold braids; if Kutuzov, then in a forage cap with a brass telescope in hand.

War and Peace. Lauren Michelle (Natasha) and Jonathan Mc Govern (Andrey) Photo: Clive Barda

If we consider Prokofiev’s War and Peace to be an epic propaganda fresco, praising the unity of the Soviet people in conflict with the foreign invasion, then Pountney executed his task masterfully. If we go back to the sources of inspiration and follow how the composer drew the protagonists by purely musical means – then he suffered an ignominious defeat. The opera was presented with a choice cast; despite this, most of the singers were not able to breathe life into their paper characters. It is difficult to be surprised, given that several soloists had to perform in multiple roles:  Simon Bailey, with his light, completely ‘un-Russian’ bass, thrashed back and forth between Balaga, Marshal Davout and the grotesquely-constructed character of Kutuzov. The otherwise splendid David Stout changed costumes from Denisov into Napoleon, along the way portraying Dolokhov and General Rayevsky. American soprano Lauren Michelle in the role of Natasha did not go beyond a ditzy airhead stereotype. Jonathan McGovern was not able to fully show the transformation of his Bolkonsky (and a pity, because he is a sensitive musician with a high, well-handled lyric baritone). Paradoxically, the one who came out best was Mark Le Brocq in the role of Bezukhov – a powerful role written by Prokofiev for spinto tenor, requiring no small ability to reconcile singing with a convincing vision of a good-natured loser who undergoes an amazing metamorphosis over the course of the narrative.

We had to wait almost until the end of the opera for the one and only scene in which Pountney reminded us of his former greatness and, at the same time, got to the heart of the musical message. In the episode of Bolkonsky’s death, I had before my eyes his former productions with the English National Opera. The vertically hanging bed, the skewed lines, the completely disturbed perspective, and in the middle, the feverish Andrey, dying to the ghostly accompaniment of the chorus singing from the wings. And then suddenly it became as if in Tolstoy, whose delirious prose Prokofiev translated excellently into the language of sound: ‘But perhaps it is my shirt on the table,’ thought Prince Andrey, ‘and that’s my legs, and that’s the door, but why this straining and moving and piti-piti-piti and ti-ti and piti-piti-piti… Enough, cease, be still, please.’ Another matter that it was in this scene that the orchestra scaled the heights of interpretation under the baton of Tomáš Hanus – a compliment all the greater that the conductor took in the whole work with an admiration-worthy feel for style, at splendidly-chosen tempi and in strongly contrasting dynamics (separate words of praise for the WNO chorus).

Soon it will be spring; and with it, Pountney’s next, no doubt last staging at this theatre – Verdi’s Un ballo in maschera. Will there again be gold braids, epaulets and bandoliers crossed over chests? Or maybe the director will surprise the audience with something else after all? Maybe he will leave behind an impression that he has not yet said it all?

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Znacie? Znamy! No to posłuchajcie

Można nie przepadać za stylem reżyserskim Davida Pountneya (który Stefanos Lazaridis, jego stały współpracownik w czasach największej powojennej świetności ENO, określił celnym mianem „wypaczonego tradycjonalizmu”), nie sposób mu jednak odmówić, że jest prawdziwym zwierzęciem operowym. Jego miłość do królowej form muzycznych ma ponoć bardzo długą historię. Wszystko zaczęło się na wakacjach w Berkshire, które pięcioletni David spędzał z rodzicami wśród uczestników letniego obozu muzycznego. Pewnego  wieczoru przycupnął w kącie starej stodoły i nagle, w kompletnych ciemnościach, usłyszał jakiś samotny głos. Śpiew niewidzialnego tenora zrobił na nim piorunujące wrażenie, co o tyle nie dziwi, że w stodole rozbrzmiała aria Florestana z II aktu Fidelia. Młody Pountney przez kilka lat był trębaczem National Youth Orchestra, śpiewał w chórze St John’s Chapel, na studiach w Cambridge zaprzyjaźnił się z Markiem Elderem i podjął decyzję, że zostanie reżyserem operowym – między innymi dlatego, żeby nie wchodzić w paradę koledze, który znacznie lepiej rokował jako dyrygent. Wkroczył do świata wielkiej sławy dzięki inscenizacji Katii Kabanowej na Festiwalu w Wexford i przez całą karierę skutecznie promował twórczość Janaczka. Wyreżyserował kilkanaście prapremier oper współczesnych. Przyczynił się do wielkości Festiwalu w Bregencji. Tłumaczy libretta z czterech języków i wykorzystuje przekłady we własnych spektaklach. W 2011 roku został dyrektorem naczelnym i artystycznym Welsh National Opera, której nadał bardzo wyrazisty profil, sięgając niejednokrotnie po dzieła nieznane, lekceważone bądź zapomniane przez brytyjską publiczność. W ubiegłym sezonie WNO dała 115 przedstawień, w większości wyjazdowych, jej obroty wyniosły przeszło 17 milionów funtów, a liczba nowo pozyskanych widzów przekroczyła liczbę starych bywalców. Na początku 2018 roku rada Opery postanowiła nie przedłużać Pountneyowi kontraktu. Oficjalnej przyczyny nie podano. Pojawiły się sugestie, że dyrektor narzucił teatrowi zbyt ambitny repertuar – grożący zapaścią finansową w trudnym okresie po referendum w sprawie Brexitu, nie wspominając już o rosnącej konkurencji ze strony country house operas i miejskich teatrów niezależnych.

Krążą też głosy, że formuła zaproponowana przez Pountneya po prostu się wyczerpała. Tegoroczne sezony zaplanowano jakby ostrożniej, bez zwyczajowych haseł przewodnich, łącząc spektakle premierowe z absolutnymi pewniakami, od lat święcącymi triumfy na scenach operowych całego świata. Trudno komukolwiek czynić z tego zarzut: teatr tej rangi nie jest od wystawiania samych rarytasów, a świetne inscenizacje klasyki nie powinny schodzić z afisza po kilku przedstawieniach. Na tle propozycji Opery Szkockiej i Opera North repertuar WNO wypada jednak dość blado – zwłaszcza w porównaniu z kilkoma naprawdę wybitnymi przedstawieniami z lat ubiegłych.

Kopciuszek. Aoife Miskelly (Clorinda), Giorgio Caoduro (Dandini) i Heather Lowe (Tisbe). Fot. Jane Hobson

Znów nie zdołałam dotrzeć do Cardiff i wybrałam się na jesienny sezon do Oksfordu. Nie ukrywam, że po miesiącach obcowania z Regieoper w nieznośnie pretensjonalnym wydaniu spodziewałam się odrobiny wytchnienia na sprawdzonych inscenizacjach Traviaty i Rossiniowskiego Kopciuszka. Przyznaję, że z niecierpliwością wyczekiwałam Wojny i pokoju Prokofiewa w reżyserii Pountneya, znanego z zamiłowania do operowej „słowiańszczyzny”. Na pierwszy ogień poszedł jednak Kopciuszekwznowiona po jedenastu latach koprodukcja WNO, Houston Grand Opera, Gran Teatre del Liceu i Grand Théatre de Genève. Przez ten czas spektakl dwóch Katalończyków – Joana Fonta i współpracującego z nim scenografa Joana Guilléna – zdążył też podbić serca widzów brukselskiej La Monnaie i kilku teatrów w Stanach Zjednoczonych. I słusznie, bo koncepcja reżyserska Fonta, założyciela kolektywu Els Comediants, znanego polskim widzom przede wszystkim z olśniewającej oprawy ceremonii zamknięcia igrzysk olimpijskich w Barcelonie, trafia w sedno tego arcydzieła. Zwłaszcza w połączeniu z barwną, na poły baśniową, na poły surrealistyczną koncepcją plastyczną Guilléna, wywiedzioną z commedii dell’arte i innych tradycji teatru ludowego, przefiltrowaną jednak przez doświadczenia artystów związanych z Baletami Rosyjskimi, na czele z Bakstem, Picassem i Miró. Wzruszenie szło w parze z groteską, serdeczny śmiech z momentami refleksji – jeśli cokolwiek można tej inscenizacji zarzucić, to tylko rozkoszną wszędobylskość sześciorga tancerzy w przebraniach myszy, którzy zbyt często „kradli” występ śpiewakom. W obsadzie nie było właściwie słabych punktów, począwszy od obdarzonej ciepłym i bardzo ruchliwym mezzosopranem Tary Erraught (Angelina), poprzez stylowego, choć ostrego w barwie Mattea Macchioniego (Don Ramiro), fenomenalnego wokalnie i postaciowo Giorgia Caoduro (Dandini), świetnie skontrastowane Aoife Miskelly i Heather Lowe w partiach dwóch sióstr i znakomitego technicznie Fabia Capitanucciego (Don Magnifico), skończywszy na imponującym kulturą frazy Wojtku Gierlachu (Alidoro). Całość zabrzmiała pod batutą Tomáša Hanusa, obecnego kierownika muzycznego WNO, który nie tylko wzorowo zdyscyplinował orkiestrę i chór, ale też dał szerokie pole do popisu solistom, zwłaszcza w przepięknie zgranych ansamblach.

Podobne wrażenia wyniosłam z Traviaty w reżyserii Davida McVicara, wznowionej dziesięć lat po premierze w Operze Szkockiej. Spektakl, równie wysmakowany plastycznie (scenografia Tanya McCallin) i równie subtelnie poprowadzony przez dyrygenta (James Southall), dostarczył kolejnych dowodów na żywotność tradycyjnie pojmowanego teatru operowego. McVicar przeniósł akcję kilkadziesiąt lat naprzód, w scenerię jakby żywcem wyjętą z malarstwa findesieclowych portrecistów, zmysłową i mroczną, z czającym się w zakamarkach salonów widmem gruźlicy i neurastenii. Zaludnił ją tłumem niejednoznacznych postaci, wewnętrznie pękniętych, na przemian bezwzględnych i wielkodusznych, okrutnych i targanych poczuciem winy, wulgarnych i anielsko czystych. W obsadzie tym razem dominowali panowie: rewelacyjny Roland Wood w partii Giorgia Germonta i wyrazisty, dysponujący ciemnym, pięknie zaokrąglonym tenorem Kang Wang jako Alfredo. Anush Hovhannisyan miała spore kłopoty z wejściem w rolę Violetty, która w ujęciu McVicara od początku kryje rozpacz pod maską wyzywającej pewności siebie. Pełne walory ekspresyjnego, bogatego w odcienie dynamiczne sopranu odsłoniła dopiero w II akcie, skutecznie budując napięcie we wstrząsającym dialogu z ojcem Alfreda. Finałowa tragedia – rozegrana w sypialni, do której słońce nie zajrzy nawet po odsłonięciu okien – wycisnęłaby łzy z kamienia. Twórcy przedstawienia z nawiązką zaspokoili moją wstydliwą potrzebę melodramatu.

Traviata. Kang Wang (Alfredo) i Roland Wood (Giorgio Germont). Fot. Betina Skovbro

Wobec Wojny i pokoju miałam jednak bardziej wygórowane oczekiwania, zwłaszcza wziąwszy pod uwagę okoliczności, w jakich powstawało ostatnie z arcydzieł operowych Prokofiewa. Kompozytor i jego żona Mira Mendelson – współautorka libretta – dokonali prawdziwego cudu. Z opus magnum Tołstoja, którego sam autor nie chciał nazwać powieścią i które z każdym kolejnym tomem bardziej przypomina rozbudowany traktat filozoficzny niż beletrystykę, wybrali zaledwie kilka wątków, domysły i konkluzje pozostawiając przyszłym odbiorcom. Utwór oblekał się w kształt etapami. Pierwsze szkice do Wojny i pokoju powstały na początku lat trzydziestych.  Całość wychodziła na świat pod przymusem chwili: wpierw w spontanicznym odruchu patriotyzmu, wywołanym atakiem Niemiec na Związek Radziecki, później w obliczu coraz silniejszych nacisków Komitetu ds. Sztuk przy Radzie Ministrów. W WNO wystawiono operę po angielsku, za to na podstawie nowej edycji krytycznej partytury, dokonanej przez Ritę McAllister i Katyę Ermolaevą, uwzględniającej większość pierwotnych zamierzeń Prokofiewa i w rezultacie znacznie krótszej od wersji ostatecznej. Każdy, kto bierze się za inscenizację Wojny i pokoju, musi zdawać sobie sprawę, że jest to utwór niejednorodny i pod wieloma względami nierówny – w którym odniesienia do wielkiej tradycji rosyjskiej, z Musorgskim i Czajkowskim na czele, splatają się w całość z własnym idiomem Prokofiewa, czasem zaś walczą o lepsze z narodową tromtadracją i odrażającymi wzorcami propagandy stalinowskiej.

Inscenizacja Pountneya – w przeciwieństwie do samej opery – jest zadziwiająco spójna i konsekwentna. I właśnie przez to zadaje kłam zamysłom kompozytora. Prokofiew porwał się na świętą księgę literatury rosyjskiej i przekuł ją w całkiem odrębną jakość. Pountney wrócił do punktu wyjścia i pokazał wielki stereotyp imperialnej Rosji – czerpiąc garściami z własnych przedstawień i z cudzych obrazów, które wywołują odpowiednie skojarzenia w umyśle przeciętnego odbiorcy. Przestrzeń sceniczną zorganizował zupełnie tak samo (i z pomocą tego samego scenografa, Roberta Innesa Hopkinsa), jak we wcześniejszej o dwa lata operze Iaina Bella In Parenthesis. Półkolisty drewniany kształt symbolizował wówczas okopy nad Sommą – teraz równie skutecznie wkomponował się w scenerię domów rosyjskiej arystokracji i pola bitwy pod Borodino. O tym, gdzie rozgrywa się akcja, orientowaliśmy się z wyświetlanych w tle projekcji: w drugiej części były to obszerne fragmenty Wojny i pokoju w reżyserii Siergieja Bondarczuka. Scenę zaludniły postaci z kart powieści, w epizodach militarnych przemieszane z uczestnikami wielkiej wojny ojczyźnianej (żeby wprowadzić widzów w kontekst powstania opery). Wszyscy w kostiumach jak z widowiska rekonstrukcyjnego albo z niedawnego miniserialu BBC – jeśli Natasza, to w białej sukni z gazy, skoro Kuragin, to w operetkowym mundurze ze złotymi galonami, jak Kutuzow, to w czapce garnizonowej i z mosiężną lunetą w dłoni.

Wojna i pokój. Lauren Michelle (Natasza) i Jonathan Mc Govern (Bołkoński). Fot. Clive Barda

Jeśli uznać Wojnę i pokój Prokofiewa za epicki fresk propagandowy, sławiący jedność ludu radzieckiego w starciu z obcą nawałą, Pountney wywiązał się ze swojego zadania po mistrzowsku. Jeśli cofnąć się do źródeł inspiracji i prześledzić, w jaki sposób kompozytor rysował protagonistów środkami czysto muzycznymi – poniósł sromotną porażkę. Operę wystawiono w doborowej obsadzie, a mimo to większość śpiewaków nie zdołała tchnąć życia w swoich papierowych bohaterów. Trudno się dziwić, skoro kilku solistów musiało wystąpić w zwielokrotnionych rolach: Simon Bailey, obdarzony lekkim, zupełnie „nierosyjskim” basem, miotał się między Bałagą, marszałkiem Davout a groteskowo skonstruowaną postacią Kutuzowa. Świetny skądinąd David Stout przebierał się z Denisowa w Napoleona, po drodze wcielając się jeszcze w Dołochowa i generała Rajewskiego. Amerykańska sopranistka Lauren Michelle w partii Nataszy nie wyszła poza stereotyp bezmyślnej trzpiotki. Jonathan McGovern nie zdołał w pełni ukazać przemiany swojego Bołkońskiego (a szkoda, bo to wrażliwy muzyk, dysponujący wysokim, dobrze prowadzonym barytonem lirycznym). Paradoksalnie, najlepiej sprawił się Mark Le Brocq w roli Bezuchowa – potężnej, rozpisanej przez Prokofiewa na tenor spinto, wymagającej nie lada umiejętności, by pogodzić śpiew z przekonującą wizją poczciwego nieudacznika, który w toku narracji przechodzi zdumiewającą metamorfozę.

Na jedyną scenę, w której Pountney przypomniał o swej dawnej wielkości, a zarazem trafił w sedno muzycznego przekazu, trzeba było poczekać prawie do końca opery. W epizodzie śmierci Bołkońskiego stanęły mi przed oczyma jego dawne produkcje z ENO. Pionowo wiszące łóżko, przekrzywione linie, całkowicie zaburzona perspektywa, a pośrodku rozgorączkowany Andriej, konający przy upiornym wtórze śpiewającego zza kulis chóru. I nagle zrobiło się jak u Tołstoja, którego deliryczną prozę Prokofiew celnie przełożył na język dźwięków: „A może to moja koszula na stole – myślał książę Andrzej – a to moje nogi, a to drzwi, ale czemu tak ciągle ciągnie się i wyłania i piti-piti-piti, i ti-ti, i piti-piti-piti… Dosyć, przestań, proszę”. Inna rzecz, że właśnie w tej scenie orkiestra pod batutą Tomáša Hanusa wspięła się na wyżyny interpretacji, co jest komplementem tym większym, że dyrygent ogarnął całość z podziwu godnym wyczuciem stylu, w świetnie dobranych tempach i silnie skontrastowanej dynamice (osobne słowa uznania dla chóru WNO).

Niedługo wiosna, a z nią kolejna, zapewne już ostatnia w tym teatrze inscenizacja Pountneya – Bal maskowy Verdiego. Znów będą galony, epolety i skrzyżowane na piersiach bandoliery? A może reżyser czymś jednak zaskoczy publiczność? Może zostawi po sobie wrażenie, że nie powiedział jeszcze wszystkiego?

Life with a Dead Thing Inside

If it was not for the tragedy that happened less than a half a year after our return, I would have remembered Afghanistan as a land of surprising colours, amazing scents, and above all outstanding people – mature above their age, tireless in the pursuit of their aims, sensitive and responsible. We had a unique occasion to enter their community and enjoy its kindnesses: we, two teachers from the West, carrying out our original teaching programs with a group of teenagers in a school in the remote countryside, we who were guests in the house of a local social activist for several months. As it turned out, despite long and seemingly professional preparation, we came to Afghanistan with a burden of countless stereotypes. I had written about it in my reportage Good Desert: about the bias of noble mujahideens and cowardly Talibans; about the sexist stereotype of a woman hidden under burqa by her jealous man; about the feminist stereotype of a woman enslaved by a traditional division of masculine and feminine roles. We left this place with clear heads, full of hopes for the future. We did not even think that the most deeply rooted bias – the stereotype of a coloniser, the goodhearted visitor muzzling the native population with education – will let down our guard and will put our Afghan host at risk of vengeance by the people who had seen us as intruders from the beginning.

And so the memories from Afghanistan were outshouted by a desperate cry of a daughter who called me from the other corner of the world, lamenting over her father’s corpse, who died just a moment ago in an assassination. In that moment, I have changed my perspective on educational and aid campaigns in countries at war. I am distrustful towards initiatives that are undertaken far away from the injustices they are aimed against, the injustices that mainly target children and women. I share the doubts of female activists of Afghan local organizations – such as members of RAWA, the Revolutionary Association of the Women of Afghanistan, who accuse Western feminists of protectionism and narrowing down their horizons merely to problems existing in their culture. When Krystian Lada, a director, librettist and dramaturge, known for his work in the Great Theatre—National Opera in Warsaw and Wrocław Opera (Poland), invited me to Brussels to watch the opera-installation Unknown, I Live With You, I accepted the invitation immediately, but certain doubts remained. I knew from the start that the libretto would be based on poetry of anonymous Afghan women, members of  New York-based the Afghan Women’s Writing Project, supported by RAWA. I was worried that their shocking confessions would disappear in the flood of cheap journalism; instead of opening people’s hearts to the experience of Afghan tragedy, they would strengthen the belief in our superiority over the cursed civilisation of the barbarians.

Gala Moody. Photo: Dorota Kozińska

The day before the premiere, straight from the airport, I went to the dress rehearsal to Les Brigittines – a former chapel of Bridgettines, desacralised in the end of 18th century and for over 200 years used as: a storage place, an arsenal of weapons, a prison and a marketplace with a ballroom on the second floor; and finally converted to the Centre d’Art contemporain du Mouvement et de la Voix. The centre started its activity at full speed in 2007, after maintenance works of the interior of the baroque temple and building of an additional annex with a modern edge, designed by Italian architect Andrea Bruno. I entered this space in the dark, surrounded by the music of Katarzyna Głowicka: minimalistic, hazy, but at the same time bursting with underlying emotion. A moment later, from the sounds of string quartet and live electronics, human voices emerged – the register-wandering voice of Lucia Lucas and the poignant scream of dancer Gala Moody. All good and bad memories from Afghanistan crossed my mind. The trauma was back. My doubts were gone. I knew already that the next day I will come face to face with the musicians, who profoundly experienced the tragedy of Afghan women and do not want to just reinterpret it, but to simply understand it.

Each of the three parts of this piece of music is sung by a different opera singer and each reveals a different story, woven from the poetry of a few Afghan women (hiding under aliases: Roya, Meena Z., Fattemah AH and Freshta). Małgorzata Walewska personated the role of a woman deprived of dignity, in a forced marriage, degraded as a human being. This creation is more harrowing than many performances in the “real” opera. Rape, violence and experience of motherhood are tackled in the appearance of the aforementioned Lucia Lucas – herself a transgender woman who inherited from her past incarnation a masterfully guided  velvet bass-baritone voice (in this part of triptych it is interwoven with a falsetto, which gave a seismic effect of a dialogue between executioner and his victim, in one person). Raehann Bryce-Davis, phenomenally talented mezzo-soprano singer with a thick, specific “black” voice, after a short prologue began an eerie grievance of a girl wounded in an explosion. Her lamentation grew, it peaked, it died down, and then it finally unloaded in a quasi-ballad about wild car driving – a dream of many young Afghan women, especially in the countryside, who are not allowed to drive due to the custom.

Raehann Bryce-Davis. Photo: Dorota Kozińska

To shook the listener, the poetry would be enough, accompanied by a well-fitting music and altogether creating a coherent dramatic whole. Nevertheless, the authors went a step further. Krystian Lada and other authors of the installation (Natalia Kitamikado – production design; Maarten Warmerdam – lighting; Pim Dinghs – video projections) placed the narrative in a space resembling a morgue. The performers, including the members of The Airport Society String Quartet (Tomasz Aleksander Plusa, Aleksandra Kwiatkowska, Clara Sawada and Natania Hoffman) and music director Pedro Beriso, are dressed in blue, hospital gowns. Everyone, except for the dancer, but I will come back to that in a moment. On the black floor of the chapel merely a few props: a movable metal cart, a galvanized bucket with water and a sponge. On the cart Gala Moody, deadly pale, lies down in a nude-colored leotard. The corpse evokes imagination of the narrators whose profession is corpse washing – the act that is at the same time tender and deeply degrading. The dead, who upon hearing their poetry comes back to life, cries in pain, defends itself from rape, looses legs, in the finale strongly pushes the metal cart – as a substitute of real car ride. That is the reality of everyday life in Afghanistan destructed by conflicts. There, no one knows what is the border of death. No one knows if life even differs from death.

The final scene. Photo: Dorota Kozińska

After such an experience it is hard to talk about joy, but I cannot name otherwise this overwhelming feeling of seeing the reaction of the other spectators – those curious, often unaware participants of Brussels’ Nuit Blanche (the Museum, Gallery and Theatre Night in one). They cried. They closed their eyes. The more and more people were showing up on succesive parts of the Unknown. Maybe they will understand one day that Afghanistan is not a country from which one brings pictures of savages in turbans and boys armed with Kalashnikovs. It is a country that was humiliated, profaned, degraded. The country in which the ideas of good and bad, of friendship and hostility have a much different meaning than in the West. Helping this country is as hard as helping a woman that was raped. And this country needs the help as desperately as she does.

Translated by: Natalia Copeland