Przed nami choćby potop

W minionym sezonie postanowiłam udowodnić sobie i Czytelnikom, że będzie inaczej niż w wierszu Roberta Frosta („Nie ma się na co oglądać z dumą, ani z nadzieją wybiegać w przyszłość”). Sobie udowodniłam z nawiązką, przez co w ten sezon wkraczam na lekkim minusie, ale żadna to dla mnie nowość: obiecuję znów mierzyć siły na zamiary. Szkoda tylko, że plany większości polskich teatrów rysują się więcej niż skromnie, a gdzieniegdzie w ogóle przestały się rysować. Nie ma rady, trzeba znów spakować węzełek i ruszyć przed siebie – w poszukiwaniu pięknej muzyki, ludzi pełnych zapału i zapadających w pamięć krajobrazów. Marzeń już sobie namarzyłam; najwyższa pora je spełnić. Tymczasem krótkie podsumowanie ubiegłorocznych wędrówek.

Bruksela, październik 2018. Zaczęło się od nieplanowanego wypadu na jedno z najciekawszych przedsięwzięć muzyczno-teatralnych ostatnich lat. Reżyser Krystian Lada i kompozytorka Katarzyna Głowicka przedstawili w ramach brukselskiej Nuit Blanche instalację Unknown, I live with you, z librettem skompilowanym z wierszy anonimowych Afganek, uczestniczek wspieranego przez RAWA programu Afghan Women’s Writing Project. Wieczór potężnych wzruszeń i wielkich olśnień artystycznych – na czele z odkryciem fenomenalnej amerykańskiej mezzosopranistki Raehann Bryce-Davis i pierwszym spotkaniem z transpłciową śpiewaczką Lucią Lucas, która w tryptyku Głowickiej i Lady przeplatała doskonale prowadzony bas-baryton z równie imponującym kontratenorem.

Oksford, październik 2018. Tym razem najstarsze miasto uniwersyteckie na Wyspach przywitało nas piękną aurą, zachęcającą do leniwych spacerów wśród zieleni. Po dłuższej przerwie znów udało się dopaść Welsh National Opera w trasie – z przezabawnym Kopciuszkiem w inscenizacji Joana Fonta i Joana Guilléna, słynną już Traviatą w ujęciu Davida McVicara oraz jedną z premier sezonu: monumentalną operą Prokofiewa Wojna i pokój w „filmowej” reżyserii Davida Pountneya. Babie lato skończyło się po ostatnim przedstawieniu – z nieba lunęły strugi deszczu, ratując nadszarpnięty honor angielskiej pogody.

Paryż, październik 2018. Jednodniowy wypad do Opéra Bastille na Hugenotów Meyerbeera, którzy otworzyli jubileuszowy, 350. sezon tej sceny, uważanej za matecznik francuskiej grand opéra. Wypad pamiętny z kilku powodów – ostatnie przedstawienie poprowadził Łukasz Borowicz, pierwszy polski dyrygent, który stanął za pulpitem Opery Paryskiej, i to w dodatku bez choćby jednej próby z orkiestrą; noc spędziłam w gościnie u Piotra Kamińskiego i jego uroczej żony Wandy; a na dodatek Gospodarze pozwolili mi dzielić łóżko z pokaźną kolekcją pluszowych misiów.

Ostrawa, październik 2018. Pierwszy, niezwykle pracowity miesiąc jesieni zakończyłam wyprawą na Maraton Muzyczny im. Leosza Janaczka, zorganizowany przez Filharmonię Ostrawską. Cztery dni, szesnaście koncertów (między innymi na terenie gigantycznego kompleksu przemysłowego Dolní Vítkovice), jedno przedstawienie operowe i w sumie czterdzieści utworów Patrona – wszystkie wyłącznie w rodzimych wykonaniach. Wirtuozerię i entuzjazm czeskich muzyków podziwialiśmy wspólnie z Mateuszem Ciupką, gospodarzem zaprzyjaźnionego blogu Szafa Melomana. Rzecz jasna, nie obyło się bez wycieczki do pobliskich Hukvaldów i wytargania za uszy pomnika Lisiczki Chytruski.

Bilbao, listopad 2018. Długo się zastanawiałam, czy zilustrować ten wyjazd fotografią ze stoiska z rybami i owocami morza, czy ze sklepiku z grzybami na miejscowym targu. Wybrałam opcję wegetariańską. W Bilbao można nie tylko dobrze zjeść, ale też poobcować z operą na najwyższym poziomie – w nowoczesnym gmachu Palacio Euskalduna, który chlubi się największą sceną w Europie – o ponad 600 metrów kwadratowych większą od rzekomego rekordzisty, czyli warszawskiego TW-ON. Stowarzyszenie ABAO-OLBE zaserwowało nam Fidelia pod znakomitą batutą Juanjo Meny i z udziałem zjawiskowej Eleny Pankratovej w partii Leonory. W tym sezonie miałam przyjemność usłyszeć ją na żywo jeszcze dwa razy, ale o tym za chwilę.

Leeds, grudzień 2018. Każdy krytyk ma prawo do wzruszeń. Zwłaszcza w adwencie i w towarzystwie drugiego skorego do wzruszeń recenzenta w osobie Rafała Augustyna. Po długich deliberacjach wybraliśmy się na operę Kevina Putsa Silent Night o rozejmie bożonarodzeniowym 1914 roku na froncie zachodnim. Może nie jest to arcydzieło, ale i tak chlipaliśmy jak bobry: przejęci współczuciem dla ofiar wojny, która miała położyć kres wszystkim wojnom, oraz zachwytem dla wspaniałych muzyków i realizatorów półscenicznego wykonania w auli Ratusza w Leeds, przez solistów i zespoły Opera North. Trafił się nam też niespodziewany prezent: przygodny koncert organowy w katedrze anglikańskiej, połączony z widokiem najpiękniejszej choinki świata.

Madryt, grudzień 2018. Kolejny wypad jak po ogień, tym razem do Teatro Real na nowe przedstawienie Turandot w reżyserii Roberta Wilsona. Amerykański reżyser wzbudza skrajne emocje – tym razem nawet przeciwnicy dali się przekonać do jego precyzyjnej, kształtowanej prostymi środkami iluzji teatralnej. Największym bohaterem wieczoru okazał się jednak Gregory Kunde w partii Kalafa, który po czterdziestu latach kariery wciąż imponuje niezrównaną kulturą śpiewu. Emocje po spektaklu jak zwykle studziliśmy w Taberna Real przy Plaza de Isabel II.

Glasgow, styczeń 2019. Utwierdzam się w przekonaniu, że Wyspy Brytyjskie są już ostatnim w Europie przyczółkiem komunikatywnej opery współczesnej. Pojechaliśmy do Scottish Opera na prapremierę Anthropocene Stuarta McRae, arktycznego thrillera o skonfliktowanej załodze statku badawczego, który utknął w grenlandzkim fiordzie – z tajemniczą, odtajałą z lodu istotą na pokładzie, która z czasem odsłoni straszliwą prawdę o intruzach. Kawał znakomitej muzyki ze wspaniałą Jennifer France w partii Ice. Kto nie wierzy, ma jeszcze szansę obejrzeć i usłyszeć całość na platformie OperaVision.

Berlin, luty oraz przełom sierpnia i września 2019. Dwa powroty do jednej z najmuzykalniejszych stolic świata. Najpierw na nową inscenizację Czarodziejskiego fletu w Staatsoper, później na pierwsze dni MusikFest, o których pisałam dosłownie przed kilku dniami. Spektakl w reżyserii Yuvala Sharona, niemiłosiernie zjechany przez miejscową krytykę, uwiódł mnie do tego stopnia, że zaczęłam prowadzić prywatną kampanię promocyjną wśród znajomych. Wszyscy, którzy dali się przekonać, wracali z uśmiechem szczęścia na twarzy. W podobną euforię wprawił mnie Benvenuto Cellini w półscenicznym wykonaniu zespołów Gardinera. A potem człowiek siedzi i tęskni…

Frankfurt, luty i kwiecień 2019. Pierwsze wypady do tutejszej Opery, która wielokrotnie zwyciężała w plebiscytach i rankingach na najlepiej zorganizowany, najciekawszy repertuarowo i najprężniejszy zespół na świecie. Jak się okazało, w pełni zasłużenie. W Mocy przeznaczenia kolejne przykre zderzenie z reżyserią Tobiasa Kratzera – w pełni wynagrodzone nieprzeciętną jakością wykonania. W Walkirii – drugiej części legendarnego „Ringu frankfurckiego” – zachwyt nad sztuką dyrygencką Sebastiana Weigle i przemyślaną w najdrobniejszych szczegółach kreacją Petera Wedda, dla którego Zygmunt staje się powoli partią popisową. Oper Frankfurt to modelowy przykład teatru nowoczesnego, nastawionego na znawców i miłośników formy.

Mediolan, marzec 2019. Rewelacyjna Chowańszczyzna w La Scali, której jakimś cudem nie zdołał popsuć stojący za pulpitem dyrygenckim Walerij Giergijew. W trakcie spektaklu ciekawe obserwacje obyczajowe: widzowie z górnych balkonów są całkowicie odcięci od „lepszej” publiczności z głównych lóż i parteru i nie mogą się z nią spotkać nawet w antrakcie. Nazajutrz po spektaklu intensywne zwiedzanie miasta z Marzeną Mikosz, menedżerką zespołu Peregrina i koneserką uroków Mediolanu, która zaprowadziła mnie między innymi do widocznego na zdjęciu kościoła San Satiro, gdzie Donato Bramante „domalował” iluzoryczną niszę w głębokiej na niespełna metr apsydzie za ołtarzem.

Tel Awiw, maj 2019. Izraelska premiera Pasażerki Wajnberga, do której doszło po wielu latach starań i dzięki walnej pomocy Instytutu Adama Mickiewicza: w Nowej Operze Izraelskiej, w legendarnej już inscenizacji Pountneya. Było wiele wzruszeń, emocji i gniewu, tym bardziej, że pierwszy spektakl odbył się w przeddzień Jom HaSzoa – dnia pamięci o Zagładzie, który od 1951 roku obchodzi się w 27. dniu miesiąca Nisan. Niecodzienna okazja do spotkań, rozmów i długich spacerów: między innymi po modernistycznym Białym Mieście i pustej jeszcze o tej porze roku plaży nad Morzem Śródziemnym.

Gateshead, maj 2019. Ponowne spotkanie z Opera North, tym razem w zaprojektowanym przez Normana Fostera arcydziele architektury organicznej Sage Gateshead, jednym z najbardziej funkcjonalnych i najlepszych akustycznie centrów muzycznych świata. W ramach corocznego tournée z operą, która wymaga obsady przekraczającej rozmiary fosy orkiestrowej Grand Theatre w Leeds, zespół przedstawił półsceniczne wykonanie Aidy – ze znakomitą Alexandrą Zabalą w roli tytułowej. Na prezentowanej w kuluarach wystawie, poświęconej historii miejscowej Royal Northern Sinfonia, wypatrzyłam zdjęcie młodego Jerzego Maksymiuka, co ze zrozumiałych względów wprawiło mnie w jeszcze lepszy humor.

Getynga, maj 2019. Połączyłam przyjemne i pożyteczne z równie przyjemnym i pożytecznym: odwiedziny u przyjaciółki, która w tym semestrze prowadziła zajęcia jako profesor wizytujący na tutejszym Uniwersytecie, uznałam za pretekst do zafundowania nam obu tygodnia na Händel-Festspiele Göttingen, najstarszym festiwalu händlowskim na świecie, który zarazem uchodzi za kolebkę odrodzenia jego twórczości w XX-wiecznej Europie. Każdą wolną chwilę spędzałam w pobliskim ogrodzie botanicznym, dzieląc czas między czytanie, rysowanie roślin z natury, podpatrywanie i podsłuchiwanie żab oraz nicnierobienie, które przychodziło mi z największym trudem.

Berno, czerwiec 2019. Tegoroczny wypad do Longborough postanowiłam poprzedzić wizytą w Konzert Theater Bern na nowej inscenizacji Tristana z udziałem Lee Bisset, pamiętnej Izoldy ze spektaklu w LFO w 2015 roku. I mam za swoje, bo tak głupiego przedstawienia tego arcydzieła nie widziałam jeszcze nigdy w życiu i mam nadzieję, że już nie zobaczę. Szkoda, bo teatr piękny, zaprojektowany przez René von Wurstembergera i zainaugurowany w 1903 roku przedstawieniem Wagnerowskiego Tannhäusera. Na pociechę można było wznieść oczy do sufitu i ujrzeć na nim taki oto plafon.

Longborough, czerwiec 2019. Tak wyglądał parking na błoniach LFO tuż przed spektaklem Złota Renu, oglądany zza foliowej zasłony namiotu piknikowego. Siedziałam wewnątrz szczękając zębami, ubrana we wszystko, co znalazłam w walizce i dodatkowo owinięta kocem pożyczonym od znajomych. Przez Polskę przetaczała się wówczas pierwsza fala tropikalnych upałów. Koszmarna ulewa nie zdołała mi popsuć ani odbioru preludium do nowej inscenizacji Ringu pod batutą niezawodnego Anthony’ego Negusa, ani innych rozkoszy tej czarodziejskiej wyprawy, które opisałam skrupulatnie w felietonie dla „Ruchu Muzycznego”. Przed I aktem przyszłorocznej Walkirii spodziewam się śnieżycy, ciekawe, jakie anomalie pogodowe będą towarzyszyły przedstawieniom Zmierzchu bogów.

Inverness, czerwiec 2019. Sobótka u potwora z Loch Ness, czyli białe noce na północy Szkocji. Jeden z najbardziej zwariowanych wypadów w historii działalności Upiora, równie szalony jak inicjatywa zespołu Mahler Players, który po ciepłym przyjęciu zagranej w kameralnym składzie Das Lied von der Erde postanowił przedstawić w równie oszczędnościowej wersji I akt Wagnerowskiej Walkirii. Małe jest piękne, zwłaszcza kiedy artyści są bez reszty zaangażowani w to, co robią, i ani przez chwilę nie dają słuchaczom powodów do przypuszczeń, że biorą udział w jakimś dziwnym przedsięwzięciu. Mam nadzieję, że Tomas Leakey wpadnie kiedyś na pomysł, żeby zadyrygować Zygfrydem na Orkadach.

Bayreuth, lipiec 2019. Wielki finał bujnego sezonu. Przez długie lata zarzekałam się, że nigdy tam nie pojadę, teraz żartujemy, że przed kolejnymi wyjazdami na Zielone Wzgórze trzeba będzie się hartować w komorze beztlenowej (brak wentylacji w Festspielhausie naprawdę daje się we znaki). Bo wygląda na to, że złapałam bakcyla. To naprawdę niezwykłe doświadczenie, nie tylko ze względów artystycznych, choć Ortrudę i Kundry Pankratovej oraz Gurnemanza w ujęciu Günthera Groissböcka zapamiętam na długo. W Bayreuth można odnieść wrażenie, że Wagner wciąż żyje albo dopiero co umarł – wystarczy przejść się w pobliże willi Wahnfried, gdzie w parkowych grobach spoczywają Richard z Cosimą, wszystkie ich dzieci oraz pięć psów: Marke, Brange, Fafner, Molly i Russ, ukochany nowofunland kompozytora. A mieszkańcy i wielbiciele z całego świata składają na mogiłach wieńce, jakby przyszli tu w kondukcie żałobnym. Wahn znaczy złudzenie, urojenie albo wręcz szaleństwo. Friede to pokój, zgoda i harmonia. Oksymoron? A jakże – w dodatku trafiający w samo sedno opery i wszystkiego, o czym dla Państwa piszę od niemal pięciu lat. I chyba nieprędko przestanę.

Dźwignąć brzemię konwencji

To już blisko dwadzieścia lat, odkąd jesienny przegląd kulturalnych cudowności, organizowany pod skrzydłami Berliner Festspiele, rozrósł się do tego stopnia, że trzeba go było podzielić na kilka odrębnych nurtów. Nowy festiwal muzyczny, pod roboczą nazwą Konzerte/Oper, ruszył w 2004 roku, jeszcze w gmachu HBF, który gościł koncerty na przemian z salą kameralną Filharmonii. Rok później impreza zyskała obecną nazwę Musikfest Berlin. W roku 2006 uległa kolejnej metamorfozie: do postaci trzytygodniowego maratonu organizowanego w ścisłej współpracy z Fundacją Filharmonii Berlińskiej i zogniskowanego przede wszystkim wokół muzyki orkiestrowej. Nowym dyrektorem festiwalu został Winrich Hopp – historyk filozofii, muzykolog specjalizujący się w twórczości Stockhausena, członek Nordrhein-Westfälischen Akademie der Wissenschaften und der Künste, od 2011 roku kierujący także monachijskim cyklem Musica Viva, realizowanym pod auspicjami Bayerischer Rundfunk.

Hopp od początku nie skrywał fascynacji orkiestrą, obok teatru dramatycznego i opery – a później także kina – jedną z najpotężniejszych i najbardziej złożonych „machin kulturowych” nowoczesnego Zachodu. Programy berlińskich festiwali wciąż są układane wbrew przyzwyczajeniom stałych bywalców Filharmonii, dyrektor próbuje jednak dotrzymać kroku tendencjom panującym na światowej scenie muzycznej. Przesuwa granice ostrożnie, żeby nie zniechęcić „zwykłych” melomanów. W tym roku skupił się między innymi na rocznicy śmierci Berlioza, a wśród zespołów tradycyjnie zapraszanych na Musikfest spoza Berlina położył wyraźny nacisk na orkiestry brytyjskie – z niedwuznacznym zamiarem podkreślenia, że dziedzictwo muzyczne Zjednoczonego Królestwa jest integralną częścią kultury europejskiej i nie wolno go zaprzepaścić w zgiełku kryzysu związanego z Brexitem. Obydwa te wątki udało się harmonijnie połączyć w ramach wieczoru inauguracyjnego z Benvenuto Cellinim w wykonaniu solistów, Monteverdi Choir oraz Orchestre Révolutionnaire et Romantique pod batutą Johna Eliota Gardinera. Takiej gratki nie mogłam przepuścić, a że w następnych dniach trafiło się kilka innych rarytasów operowo-teatralnych, postanowiłam zostać w Berlinie na dłużej.

Benvenuto Cellini w wykonaniu zespołów Gardinera. Fot. Adam Janisch

Pierwsza opera Berlioza nie miała łatwego życia na scenie. Libretto Léona de Wailly i Auguste’a Barbiera, skrojone pierwotnie pod opéra comique, zostało z miejsca odrzucone przez teatr w paryskiej Salle Favart. Po usunięciu dialogów mówionych i dokonaniu licznych korekt, które miały poprawić zwartość dramaturgiczną tekstu, libreciści przerobili Benvenuta Celliniego w konwencji opera semi-sérieux i w takiej postaci przedłożyli rzecz do akceptacji Henriego Duponchela, ówczesnego dyrektora Opery Paryskiej. Rok później, czyli w 1836, Berlioz zabrał się do komponowania. Cenzura interweniowała już na etapie prób, domagając się zastąpienia papieża Klemensa VII kardynałem Salviatim (wprawdzie obaj bracia tego nazwiska zostali podniesieni do tej godności grubo po czasie, w którym rozgrywa się akcja opery, ale wobec ogólnej niespójności libretta uznano to zapewne za drobiazg). Prapremiera we wrześniu 1838 roku skończyła się fiaskiem – mimo że w roli tytułowej wystąpił słynny Gilbert Duprez, a za pulpitem dyrygenckim stanął sam François Habeneck. Dzieło – kipiące od inwencji melodycznej i nowatorskich pomysłów orkiestracyjnych niczym piec złotniczy w II akcie – zostało przywitane przez widzów syczeniem i ogólnym rozgardiaszem. W 1852 roku, z inicjatywy Liszta i po gruntownych przeróbkach partytury przez kompozytora, wystawiono Celliniego w Weimarze – bez większego sukcesu, podobnie jak później w Londynie. Stopniowy, choć wciąż jeszcze nieśmiały wzrost zainteresowania tym arcydziełem rozpoczął się mniej więcej pół wieku temu. Benvenuto Cellini wrócił na scenę Covent Garden w 1966 roku – wraz z uwolnionym spod cenzury papieżem Klemensem. Być może opera popadłaby w całkowite zapomnienie, gdyby nie grywana oddzielnie uwertura oraz późniejszy o sześć lat Karnawał rzymski, w którym Berlioz wykorzystał materiał muzyczny z I aktu.

Po dwóch latach od słynnego tournée z trzema operami Monteverdiego Gardiner powrócił na estradę Filharmonii w formie lepszej niż kiedykolwiek. Orkiestra w potężnym składzie – z rozbudowaną perkusją, czterema harfami, czterema fagotami, dwiema gitarami, rożkiem angielskim i uwzględnioną w tekście źródłowym ofiklejdą – porwała słuchaczy bogactwem barw i raptownością zmian rytmicznych już w pierwszych taktach uwertury. W każdym ansamblu, w każdej z rozbudowanych scen chóralnych kryła się zapowiedź przyszłej wielkości Trojan. Muzyka Benvenuta Celliniego okazała się pod każdym względem i w najlepszym tego słowa znaczeniu „nadmiarowa”: rozmigotana, tryskająca energią, przykuwająca uwagę typowo Berliozowskimi zwrotami harmonii, zwłaszcza w zaiste rewolucyjnym i romantycznym ujęciu brytyjskich muzyków, prezentujących wersję opracowaną przez samego Gardinera.

Na nic jednak zdałyby się ich wysiłki, gdyby nie rewelacyjnie skompletowana obsada solistów. W roli Celliniego zabłysł jak klejnot Michael Spyres – prawdziwie „francuski” tenor bohaterski o nieprawdopodobnie rozległej skali, z prawie barytonowym dołem i leciutko prowadzoną, bardzo dźwięczną górą. Żarliwej pasji w „Ma dague en main” i olśniewającego liryzmu w „Sur les monts les plus sauvages” w II akcie mógłby mu zapewne pozazdrościć sam Duprez – który w gruncie rzeczy poległ na karkołomnej partii florenckiego złotnika i wycofał się już z trzeciego przedstawienia po prapremierze. Trudno rozsądzić, któremu z głosów żeńskich należy się palma pierwszeństwa: pełnej temperamentu i bardzo muzykalnej Sophii Burgos w sopranowej partii Teresy czy aksamitnogłosej, pięknie kształtującej frazę mezzosopranistce Adèle Charvet w spodenkowej roli Ascania – tym bardziej, że obie śpiewaczki zaimponowały idealnym porozumieniem w natchnionym duecie „Rosa purpurea”. Belgijski baryton Lionel Lhote dowiódł, że w partii zazdrosnego Fieramoski może się popisać nie tylko rzemiosłem aktorskim, ale i fenomenalną techniką. To samo odnosi się do dysponującego przepięknym basem i dużą kulturą wokalną Tareqa Nazmiego, który brawurowo wcielił się w rolę papieża-pięknoducha, wyraźnie zbitego z tropu nagłym przejściem z karnawału do Wielkiego Postu. Właściwie każda z ról okazała się perełką – a że było ich sporo, wspomnę już tylko o znakomitym i bardzo stylowym Maurizio Muraro, który w ostatniej chwili zastąpił Matthew Rose’a w wymagającej partii Balducciego.

Ogromna w tym także zasługa zespołu inscenizatorów – na czele z Izraelką Noą Naamat, stypendystką Jette Parker Young Artist Programme w Covent Garden. Nie wyobrażam sobie lepszej szkoły dla uzdolnionych adeptów reżyserii operowej niż współpraca z Gardinerem, który wymaga od twórców inscenizowanych koncertów co najmniej równej precyzji i pieczołowitości, jak od swoich wykonawców. Naamat powierzyła skomplikowane, a zarazem logiczne działania aktorskie nie tylko solistom i każdemu członkowi chóru z osobna, ale też pojedynczym muzykom orkiestrowym oraz… samemu dyrygentowi. Zamiast drętwego teatrzyku na proscenium zobaczyliśmy żywiołowy, skrzący się dowcipem spektakl – w prościutkich, ale czytelnych kostiumach (Sarah Denise Cordery) i z celnie podkreślającym narrację oświetleniem (Rick Fisher). Tak wyreżyserowany Benvenuto Cellini pojechał wprost z Berlina na Promsy i dalej do Opery Królewskiej w Wersalu. Nie myślałam, że kiedykolwiek dożyję czasów, kiedy wieczory półsceniczne zaczną mi dawać więcej radości niż „prawdziwe” przedstawienia operowe.

Kobieta bez cienia. Anne Schwanewilms w roli Cesarzowej. Fot. Monika Karczmarczyk

Zupełnie innych emocji dostarczył koncert z Kobietą bez cienia w wykonaniu Rundfunkchor, chóru dziecięcego Staatsoper, orkiestry RSB i rozbudowanej grupy solistów pod batutą Vladimira Jurowskiego. Tym razem największe brawa należały się zespołom i dyrygentowi. Jak kiedyś już pisałam, ukochane operowe dziecko Ryszarda Straussa, określane przez niego pieszczotliwym akronimem „Frosch” („Żaba”), zasłużyło na miano najbardziej powikłanej narracji w dziejach współpracy kompozytora z Hugo von Hofmannsthalem. Jest tam dosłownie wszystko, od luźnej inspiracji baśnią Das kalte Herz Wilhelma Hauffa i fragmentów Gawęd niemieckich uchodźców Goethego, poprzez odniesienia do innych jego dzieł, w tym Wilhelma Meistra, drugiej części Fausta i Der Zauberflöte zweyter Theil, aż po Tysiąc i jedną noc oraz baśnie braci Grimm. I wszystko to słychać w muzyce, równie erudycyjnej, jak nieziemsko pięknej. Żeby sprostać wymogom tego arcydzieła, trzeba doświadczonego, obdarzonego ogromną wyobraźnią kapelmistrza, zdyscyplinowanych chórów, bardzo sprawnej orkiestry i co najmniej sześciorga znakomitych solistów.

Niestety, spośród protagonistów zawiedli najważniejsi: Cesarzowa, Cesarz i (w mniejszym stopniu) Mamka. Anne Schwanewilms nigdy nie imponowała urodą swojego sopranu – z upływem lat do brzydkiej barwy doszły kłopoty emisyjne, „rozrzedzenie” głosu w średnicy i wrzaskliwe góry, szczególnie trudne do zniesienia w III akcie, kiedy śpiew musi się przebić przez bardzo gęstą fakturę orkiestrową. Torsten Kerl wykonał swoją partię zaledwie poprawnie i całkiem bez polotu – co gorsza, „wyłożył się” na początku „Falke, Falke, die Wiedergefundener”, niszcząc nastrój jednego z najbardziej czarodziejskich momentów w całej historii opery. Mezzosopran Ildikó Komlósi zdradzał oznaki poważnego wyeksploatowania już dwa lata temu w katowickim Zamku Sinobrodego ­– śpiewaczka jednak i tym razem maskowała nieczystości intonacyjne i nieopanowane wibrato doskonałym prowadzeniem frazy i znakomitym aktorstwem. Sądząc z reakcji publiczności, całkiem skutecznie.

W tej sytuacji – paradoksalnie – urodą głosów i subtelnością interpretacji popisali się „zwykli” ludzie w osobach Farbiarki (znakomita Ricarda Merbeth) i Baraka (jeszcze lepszy Thomas J. Mayer), nie wspominając już o trzech doskonale zaśpiewanych partiach Jednookiego, Jednorękiego i Garbusa (Jens Larsen, Christian Oldenburg i Tom Erik Lie). Zapadł też w pamięć pełny, doskonale brzmiący w dole skali baryton Yasushi Hirano (Posłaniec Duchów). Z pozostałymi solistami bywało już rozmaicie. Muszę też przyznać, że mam opory wobec obsadzania partii Strażnika Progu Świątyni kontratenorem – nawet tak dźwięcznym i dobrze postawionym, jakim dysponuje Andrey Nemzer.

Skompletowanie dobrej obsady Kobiety bez cienia graniczy z niepodobieństwem, więc nie wypada narzekać, choć moim zdaniem przydałoby się więcej odwagi w doborze śpiewaków. Na szczęście dzieło Straussa chwilami przypomina bardzo rozbudowany poemat symfoniczny, który Jurowski poprowadził z niewiarygodnym rozmachem, w zaskakująco ostrych tempach, z misterną tkanką orkiestrową pulsującą żywym rytmem dwóch przenikających się nawzajem światów – krainy ludzi i nieustabilizowanej tonalnie dziedziny istot z baśni. Reakcje berlińskiej publiczności przechodziły wszelkie pojęcie – słuchacze śledzili skomplikowaną narrację przycupnięci na brzegach foteli, towarzyszyli solistom bezgłośnym śpiewem, by na koniec wybuchnąć istną feerią oklasków. Straussowskie Sorgenkind wreszcie wyrosło na pięknego łabędzia.

Poświęciłam więcej miejsca operowym wydarzeniom pierwszych dni Musikfest – co nie oznacza, że obyło się bez zachwytów na recitalu Alexandra Melnikova, który na świetnie odrestaurowanym koncertowym erardzie z lat 80. XIX wieku przedstawił program złożony z uroczych drobiazgów Rossiniowskich i Symfonii fantastycznej Berlioza w transkrypcji Liszta. Rosyjski pianista imponuje muzykalnością i gra bardzo lekką ręką, niejako „ponad” klawiaturą, co irytuje purystów, ale większości słuchaczy, w tym niżej podpisanej, zupełnie nie przeszkadza. Cudowna umiejętność kształtowania muzycznych pejzaży w pełni wynagrodziła nam kilka nietrafionych dźwięków.

W sumie miłym zaskoczeniem okazał się wieczór jednej z moich ulubionych orkiestr (Concertgebouw) pod batutą jednego z najmniej lubianych przeze mnie dyrygentów (Tugan Sokhiev). Okazało się jednak, że w programie złożonym z kompozycji doskonale znanej muzykom (niemiecka premiera Mysteriën Andriessena) oraz utworu w miarę bliskiego kapelmistrzowi (I Symfonia Czajkowskiego) Sokhiev wypadł znacznie lepiej niż Daniele Gatti, który dwa lata temu, z tą samą orkiestrą, straszliwie zmasakrował Dziewiątą Brucknera. A już zdumiewająco dobrze zaprezentował swoje rzemiosło w dodanym na bis fragmencie z Pierwszej Prokofiewa. Kolejny dowód, że trzeba walczyć z własnymi uprzedzeniami.

Scena z Koi no Omoni. W głębi Makio Umewaka, na pierwszym planie Norika Umewaka. Fot. Adam Janisch

Na pożegnanie z Musikfest zafundowałam sobie wieczór z japońskim teatrem nō w wykonaniu tokijskiej trupy Umewaka Kennōkai pod wodzą Manzaburō Umewaka III zwanego Makio – reprezentującego czternaste już pokolenie rodziny aktorów kontynuujących tradycję szkoły Kanze, założonej w połowie XIV wieku przez mistrza Kan’ami Kiyotsugu. Artyści przedstawili trzy sztuki: Ducha sake (Shōjō – Midare/Sō no mai), ceremonialny spektakl taneczny przełamany elementami farsy kyōgen; Boga piorunów (Kaminari), czyli komediowe interludium kyōgen; oraz Ciężkie brzemię miłości (Koi no Omoni), jedno z najsłynniejszych dzieł Motokiyo Zeami, XIV-wiecznego dramaturga i teoretyka teatru nō – z udziałem samego Makio w roli ducha zmarłego ogrodnika, nieszczęśliwie zakochanego w damie dworu i okrutnie przez nią upokorzonego. Teatr nō zawsze mnie fascynował jako dramat „śpiewany” – w charakterystycznym, siedmiodzielnym rytmie japońskiej poezji klasycznej, z towarzyszeniem chóru i czteroosobowej grupy instrumentalistów hayashi, złożonej z trzech perkusistów i muzyka grającego na bambusowym flecie poprzecznym nohkan. Najbardziej jednak intrygował mnie niezmiennością konwencji, pielęgnowanej od niemal sześciuset lat – naturalną koleją rzeczy skłaniając do porównań z wielokrotnie skazywaną na śmierć konwencją opery europejskiej, która dla młodego, oderwanego od tradycji widza może okazać się równie hermetyczna, jak sztuki Kan’ami i Zeami.

Ostatni raz rozmawiałam z Winrichem Hoppem sześć lat temu, przy okazji Musikfest skupionego wokół twórczości Lutosławskiego i Brittena. Powiedział mi wówczas, że wierzy zarówno w młodych, jak i w tradycję. Że jakkolwiek potoczą się losy muzyki, będzie jej towarzyszył. Miło, że są jeszcze ludzie, którzy potrafią dotrzymać obietnic.

Najpiękniejszy prezent ślubny

Upiór wrócił dziś z kolejnej podróży, tym razem do niedalekiego Berlina. Po kontrowersyjnych, a w przypadku Strasznego dworu wręcz traumatycznych przeżyciach operowego nurtu tegorocznych „Chopiejów”, wypad na pierwsze dni MusikFest okazał się słodszy niż balsam na moją skołataną krytyczną duszę. Impresje berlińskie już wkrótce: tymczasem jeszcze jedno wspomnienie z niedawnego pobytu w Bayreuth, a ściślej z wizyty w Operze Margrabiów, jednym z najwspanialszych arcydzieł barokowej architektury teatralnej, w 2012 roku wpisanym na listę dziedzictwa kulturowego UNESCO. Gmach powstał w latach 1746-1750 na zlecenie margrabiego Friedricha i margrabiny Wilhelminy von Brandenburg-Kulmbach – w prezencie ślubnym dla ich córki Elżbiety Fryderyki Zofii i Karola Eugeniusza Wirtemberskiego, zapalonego miłośnika sztuki, mecenasa między innymi Niccolò Jommelliego i Fryderyka Schillera. Wnętrze teatru zaprojektował Giuseppe Galli Bibiena, najwybitniejszy przedstawiciel włoskiej rodziny malarzy i architektów, nadworny artysta Sasów w Dreźnie, twórca niezwykłych, oświetlanych od wewnątrz dekoracji, które do dziś zapierają dech w piersiach potęgą scenicznej iluzji. Bez Markgräfliches Opernhaus nie byłoby teatru na Zielonym Wzgórzu – przepastna, głęboka na prawie trzydzieści metrów scena zainspirowała Ryszarda Wagnera do stworzenia własnego sanktuarium ze słynnym podwójnym proscenium i „mistyczną otchłanią” krytego kanału orkiestrowego. Natchnęła też autorów filmu Farinelli, którzy nakręcili w Bayreuth kilka  pamiętnych epizodów dramatu o o życiu i karierze legendarnego kastrata. Opera Margrabiów wciąż żyje – otwarta w kwietniu ubiegłego roku po gruntownej renowacji, gości spektakle teatralne i recitale mistrzów, jest też dostępna na co dzień dla zwiedzających. Warto – ba, trzeba odwiedzić to miejsce podczas wizyty w Bayreuth – choćby po to, żeby zrozumieć, dlaczego Wagner ustanowił w bliskim sąsiedztwie swój niezwykły Festspielhaus.

Plafon na sklepieniu widowni Markgräfliches Opernhaus.

Malowidła na kulisach sceny.

Widok na loże boczne.

Widownia w całej okazałości.

Rama sceniczna projektu Giuseppe Galli Bibieny.

Wszystkie zdjęcia: Dorota Kozińska

Po drugiej stronie Rubikonu

Rok temu rzuciłam kością i zamiast ruszyć na wojnę, rozpoczęłam kolejną partię operowego tryktraka. Sukces crowdfundingu, dzięki któremu udało się nie tylko załatać dziurę budżetową po poprzednim sezonie, ale też sfinansować kilka miesięcy bieżącej działalności Upiora, przeszedł najśmielsze oczekiwania. Jeszcze raz dziękuję – imiennym i anonimowym darczyńcom, przyjaciołom i kolegom po fachu, którzy prócz konkretnego wsparcia finansowego dali mi wiarę w przyszłość krytyki muzycznej, od lat grzebanej żywcem przez socjologów i teoretyków kultury. W tym roku jednak akcji nie powtórzę, z kilku zresztą powodów. Po pierwsze i najważniejsze, otworzyły się przede mną nowe możliwości, z których korzystam między innymi po to, by dalej prowadzić tę stronę – zacieśniłam współpracę z Dwójką i Polskim Radiem Chopin, po zmianie redaktora naczelnego znów publikuję na łamach „Ruchu Muzycznego”, powoli wracam do zarzuconych tłumaczeń i pisania nie tylko o operze. Po drugie, autopromocja jest szalenie wyczerpująca i sprzeczna z moją naturą. Last but not least – kilka incydentów położyło się cieniem na naszym sukcesie: nieprzyjemna wymiana zdań z pewnym artystą, który w ogóle źle znosi krytykę, zwłaszcza operową; kontrofensywa ze strony blogera, który wypróbowaną metodą oszczerstw i pomówień postanowił zwiększyć sobie klikalność własnej strony; wreszcie uzasadnione obawy niektórych znajomych, że crowdfunding wciąż kojarzy się w Polsce ze zbiórkami „na chorom curke”, a nie z uczciwym pozyskiwaniem funduszy na niszowe przedsięwzięcia. Reasumując – w tym sezonie pobawię się w pięknoducha, a w przyszłym się zobaczy.

Z anonsowanych przed rokiem planów znów udało się zrealizować wszystkie – poza wyprawą na Pierścień Nibelunga pod batutą Ádáma Fischera, z której zrezygnowałam świadomie, dopełniając coroczną wagnerowską pielgrzymkę do Longborough wypadem na szwajcarskiego Tristana do Berna i zwariowaną podróżą na północ Szkocji, gdzie grupka zapaleńców dała I akt Walkirii w opracowaniu na orkiestrę kameralną. Żeby nie zasłużyć na opinię dziwaczki całkiem odklejonej od rzeczywistości, dotrzymałam obietnicy i pojechałam wreszcie do Bayreuth. Osobliwe i pouczające doświadczenie, które mam zamiar w przyszłości powtórzyć. Budapeszteński Ring nie ucieknie – być może uda się go pogodzić z przyszłoroczną Walkirią pod Negusem w LFO, o ile znajomi Szkoci nie wpadną na pomysł, żeby zorganizować III akt Zygfryda na Orkadach. Element krajoznawczy wciąż odgrywa istotną rolę w wędrówkach Upiora.

Richard Westall, Bogini Roma objawiająca się Juliuszowi Cezarowi nad brzegiem Rubikonu. Olej na papierze, 1793

Przerwa między sezonami robi się coraz krótsza. Za niespełna trzy tygodnie ruszam do Berlina na pierwsze dni MusikFest, a w ich ramach między innymi na koncertowe wykonania Benvenuta Celliniego z zespołami Gardinera i Kobietę bez cienia z berlińską Radiówką pod dyrekcją Vladimira Jurowskiego. Być może uda się zmieścić we wrześniowym kalendarzu nową inscenizację Rusałki w Theater an der Wien, kuszącą przede wszystkim ze względu na obecność Günthera Groissböcka w obsadzie. W październiku mam zamiar wrócić do Nancy, gdzie obchodząca jubileusz stulecia Opera National de Lorraine przygotowuje dwa wieczory z Sigurdem Ernesta Reyera, „francuskim Zygfrydem„, któremu wbrew pozorom znacznie bliżej do Berlioza niż do dziedzictwa Wagnera. Listopad zapowiada się modernistycznie: najpierw Salome w Hanowerze, z Rachel Nicholls, Izoldą z premierowego Tristana w LFO, w partii tytułowej, a w drodze powrotnej nowa Lady Makbet mceńskiego powiatu w Operze Frankfurckiej. W grudniu – być może – kolejny wypad do Szwajcarii, tym razem na Rameau. Sylwester w Wiedniu, gdzie z fasonem zakończymy Rok Moniuszkowski: spektaklem Halki w Theater an der Wien, pod batutą Łukasza Borowicza, z Piotrem Beczałą i Tomaszem Koniecznym w obsadzie, oraz zdominowaną przez Polaków ekipą inscenizatorów – na czele z Mariuszem Trelińskim.

W dalszych planach między innymi Monachium, Opera Ateńska, kilka teatrów w Norwegii, powroty do Wielkiej Brytanii, Niemiec i Hiszpanii. Przekroczyłam Rubikon wraz z armią wiernych Czytelników, niezawodnych towarzyszy podróży oraz przyjaciół, na których zawsze mogę liczyć w chwilach wytchnienia między jedną a drugą wyprawą. Dziękuję, że co dzień dodajecie mi odwagi. „Cowards die many times before their deaths” – Szekspir wiedział co robi, wkładając te słowa w usta swojego Juliusza Cezara.

Bayreuth, or The Story of the Grail

I read the first part of Arthur Rubinstein’s memoirs – My Young Years – shortly after they were published in Poland, that is more or less at the height of my own “Wagnerian fever”. This may be the reason why I have such a vivid recollection of Rubinstein’s youthful fascination with Emmy Destinn, the debacle of his collaboration – perhaps even love affair – with the Czech soprano, lean days in Berlin and failed suicide attempt, when he tried to hang himself on a belt from a hotel dressing gown. After all these disasters Rubinstein was taken under the wings of Józef Jaroszyński, a rich landowner, bon vivant and amateur musician, whom Rubinstein had met earlier through the Wertheim family. Jaroszyński generously gave the pianist four thousand roubles, which Rubinstein decided to splurge on a tour of Europe in the company of Paweł Kochański and his benefactor. When they were staying in Karlsbad, Józef imprudently boasted to Arthur that he had got a ticket to a performance of Parsifal in Bayreuth. When Rubinstein realised that his friend had not the slightest intention of relinquishing this treasure to him, he flew into a rage. The following pages of the memoirs are taken up with a dramatic tale of his attempts to get a ticket for himself ending with the purchase of an admission card confiscated by the police from the local “touts”. A few days later Rubinstein behaved exactly like Jaroszyński: instead of giving a ticket to another performance of Parsifal to a desperate “Basia”, i.e. Joanna Wertheim, he kept her in suspense until he finally managed to get one more card – this time free, in Cosima Wagner’s box, for a fictitious Otto Schultz, a name assigned to a small reserve pool of tickets to be used “in emergency”.

This was in 1908, in the first season of Siegfried Wagner’s reign. Parsifal was conducted by Karl Muck, whose recordings, made twenty years later, still constitute a point of reference for most lovers of this masterpiece, myself included. A lot has changed since then on the Green Hill: Bayreuth has lost its monopoly on staging Parsifal, the shrine of Wagnerian tradition has turned into an experimental lab for luminaries of Regieoper, and ardent music lovers are increasingly replaced by rich snobs. What has remained is the cavernous orchestra pit, almost completely hidden under the stage, the famous wooden tip-up seats on which it is hard to sit through a performance – all the more so given that the auditorium is neither ventilated nor air-conditioned – and the aura of inaccessibility still surrounding the Festival. It was cultivated in the editorial team of Ruch Muzyczny by Józef Kański – the only regular at the proud Festspielhaus among us. For many years I did not have the courage to follow in his footsteps. I changed my mind, when I saw the cast of this year Parsifal, nearly identical and just as encouraging as in the previous season. Having looked at my calendar, I also decided to apply for accreditation for the second performance of Lohengrin. A confirmation soon came and I felt almost like Rubinstein with a free ticket for the non-existent Otto Schultz.

Tannhäuser, Act 3. Stephen Gould in the title role, and Lise Davidsen as Elisabeth. Photo: Enrico Nawrath

Shortly before my departure for Bayreuth I presented two broadcasts on the Polish Radio 2 with Marcin Majchrowski: of this year’s premiere of  Tannhäuser and first performance of Lohengrin. After the inaugural evening I was left astonished that Tannhäuser could be conducted as gracelessly, sloppily and without a sense of style as it was done by Valery Gergiev, and genuinely delighted with the performance of Lise Davidsen, making her Bayreuth debut as Elisabeth. I also have a vague feeling that I want to see Tobias Kratzer’s staging live – despite the fact that his Götterdämmerung in Karlsruhe really enraged me and his La forza del destino in Frankfurt irritated me with its contrived interpretation made to suit a preconceived thesis. In Lohengrin the chorus and the orchestra underwent a sudden, though expected, change under Christian Thielemann’s baton. The soloists were a mixed bag: the otherwise excellent Camilla Nylund, stepping in for Krassimira Stoyanova as Elsa at a short notice, was disappointing, and listening to Klaus Florian Vogt in the title role was like Chinese torture. I have been wondering for years about the source of admiration for this Wagnerian tenor, who, against all performance traditions, sings most of the role using voce mista and falsetto, without proper support, with a voice that is harmonically poor and quite simply tired. I had seen Yuval Sharon’s production on video, so I had my doubts whether I really wanted to experience all this in Bayreuth and with the same cast at that.

As it turned out, I should not have worried. Nylund withdrew after the first performance and was replaced by Anette Dasch, Jonas Kaufmann’s partner in several productions of Lohengrin, a singer with a soprano which is fairly small in size but beautiful in colour and “fragile” enough for Elsa. Much to my surprise I found that the volume of Vogt’s voice was much bigger than the recordings suggested; the singer is also a very efficient actor. Which does not change the fact that his voice is a screaming (sometimes also literally) antithesis of the Wagnerian Heldentenor – especially when combined with the singer’s penchant for rigid, strangely chanted phrasing which could not in no way be compensated by his excellent diction. The ever reliable Georg Zeppenfeld created a very convincing portrayal of Henry the Fowler, while Elena Pankratova – whom I had had an opportunity to admire as Leonora in Fidelio in Bilbao – coped brilliantly with the fiendishly difficult role of Ortrud, this time avoiding occasional lapses in intonation on the highest notes, which had marred her performance a bit during the first evening. I continue to have a problem with Telramund as portrayed by Tomasz Konieczny: our fine bass-baritone is increasingly prone to booming singing, devoid of dynamic nuances, and forced – which often affects the beauty of his sound. Nor was I enraptured by the voice, rather “short” at the bottom, of Egils Siliņš in the quite substantial part of Herald. The whole thing was brilliantly controlled by Thielemann, although, as I have said on other occasions, I prefer interpretations of Wagner that are less expansive, pulsate more lively and seek internal variety of texture rather than overwhelming beauty of chords.

The hybrid staging by Sharon, who had to adapt his vision to the already made sets and costumes by Neo Rauch and Rosa Loy, still remains fractured – despite some directorial corrections in comparison with last year’s version. Its greatest asset is the overall visual concept, clearly dominated by Rauch, who breaks fairy tale, sometimes even expressionistic, landscapes with “industrial” elements bringing to mind the aesthetics of socialist realism. The grotesque costumes, lights and extraordinary colours of the sets suggest that the source of inspiration was the famous Delft pottery – with its refined palette of subdued shades of blue, blurred greys and warm violets, against which the bright orange stands out all the more strongly in the wedding night scene. The surrealist beauty of these ideas cannot be conveyed by any video recording: the beginning of Act II, with a blurred outline of a transformer which emerges from gloomy mists and fumes like the Thrushcross Grange from some post-apocalyptic vision of Wuthering Heights, literally takes your breath away. Sharon loses his way in this landscape, trying to put together two incompatible elements: a mysterious visitor restoring energy to a community plunged into darkness, and female force opposing patriarchy.  To be honest, not much comes from all this, but there are a few very memorable scenes; for example, adding ordinary brushwood to a pyre meant for Elsa and constructed out of useless transformer coils – a clear symbol of losing control over a world that has ceased to be understood. I still believe that new successive corrections will enable Sharon to put this staging on the right track: to make it even more unreal, clear it of any unnecessary journalistic appendages, focus on the ambiguous relations between the characters.

Klaus Florian Vogt as Lohengrin. Photo: Enrico Nawrath

The preparations for the premiere of Parsifal in 2016 (the production will close after this season) were marked by a scandal. The director Uwe Eric Laufenberg was a last-minute replacement for the Berlin-based performer Jonathan Meese – whose contract was terminated apparently because of budgetary considerations – and he brought with him a stage concept initially devised for the Cologne Opera. The production aroused mixed feelings. Laufenberg, known for his penchant for referring to pressing problems of the present in his productions, was accused on the one hand of Islamophobia and on the other – of scandalous offence against religious feelings of Christians. Fans of the previous vision, by Herheim, who in his Parsifal took apart Germany’s history, found it too conventional, traditionalists – too extravagant.

Yet it is an exceptionally successful Regietheater production. In Laufenberg’s vision Parsifal is paradoxically spot-on when it comes to the intentions of Richard Wagner, who decided to create a musical treatise on redemption and liberation from suffering. This sometimes requires – to invoke the words of Schopenhauer – that the existing order of the world be overcome and annihilated.  Laufenberg has noticed that in his Parsifal Wagner explores the experience of all religiosity and thus goes beyond the narrow framework of worship. In order for faith to be saved, ritual must be annihilated. The director is very consistent in putting his idea into practice and his production is technically masterful. Act I of Parsifal is set in a ruined church which, despite clear references to the present, bears a strange resemblance to the ornamentless sets of the Grail Castle in Paul von Joukowsky’s premiere stage design (sets by Gisbert Jäkel, costumes by Jessica Karge, lighting by Reinhard Traub, video by Gérard Naziri). The image brings to mind both the theatre of war in the Middle East and the Trapist monastery in Tibhirine, where in 1996 seven monks were murdered, a crime that still remains a mystery (the “Algerian” theme is highlighted by Gurnemanz made to look like Brother Luc, a doctor who ran a clinic in Tibhirine open to patients of all denominations). Into this space, nearly completely abandoned years later and slowly reclaimed by nature, the director introduced the narrative of Act III. He placed Klingsor’s castle in Act II – like in Wolfram von Eschenbach’s epos – in the “Kingdom of Persis”: a residence of a contemporary Oriental magnate dripping with ornaments and full of women.

All these locations are temples of distorted rituals: the Grail Knights deliberately open up Amfortas’ wound in order to receive the body and blood of a “substitute” Christ. Titurel watches over the ceremony like a cruel God the Father, as it were.  Klingsor is a figure of all fanaticism: he prays ardently towards Mecca, only to flagellate himself in a room full of crucifixes a moment later. Longing for salvation, Kundry vacillates among various incarnations, but in each on them she shows more compassion than those whom she desperately leads into temptation. Parsifal really arrives out of nowhere, lugging a swan pierced with an arrow; the swan – although dead – seems to be more alive than members of the brotherhood closed in their doctrine.  Redemption by the transformed Parsifal occurs through the death of ritual: not religion but its paraphernalia, placed by all believers in Titurel’s coffin in the finale. Parsifal slams them shut with a stone – so that they would not resurrect, so that they would allow true faith to be reborn: into a world without unnecessary suffering and needless pain.

Parsifal, Act 3. Andreas Schager (Parsifal), Elena Pankratova (Kundry), and Günther Groissböck (Gurnemanz). Photo: Enrico Nawrath

Laufenberg has created a coherent modern mystery play, brilliantly combined with music under Semyon Bychkov’s assured and sensitive baton. The eponymous hero was portrayed very expressively by Andreas Schager, a singer with a ringing and powerful tenor, with a clearly defined Wagnerian “steel”, although occasionally with a too wide vibrato in the middle register. What I missed a bit in the performance of Derek Wilson (Klingsor) was demonic element, which should be an essential quality of a fallen angel tormented by temptation. On the other hand, the delicate, plaintive bass-baritone of Ryan McKinny was very well suited to the figure of Amfortas, and the imperious, mature bass of Wilhelm Schwinghammer – to the ominous figure of his father Titurel. I do not know whether there is another singer in the world capable of revealing the changeable faces of the tormented Kundry with the sensitivity and passion of Elena Pankratova – an artist with a voice of quite extraordinary beauty, perfectly controlled across all registers, shimmering with the colours of all the incarnations of the sinner condemned to eternal wandering. What I heard in the singing of Günther Groissböck as Gurnemanz – who evolves from a detached narrator in Act I into an ecstatic harbinger of redemption in Act III – will be hard to put into words. Something strange was happening to me – as it was the case with Rubinstein, who cried through most of the 1908 performance. It’s been years since I encountered such a cultured performance, such a beautiful voice – bringing to mind Hans Hotter’s velvety bass-baritone – and such a feeling for the stage. The decision to entrust the role of Wotan/Wanderer to this artist in a new production of Der Ring des Nibelungen next year will probably turned out to be one the best decisions in the post-war history of the Festival.

I left Bayreuth in a mood similar to that of Rubinstein and Kochański over one hundred years earlier: “shaken by this genius, this Wagner”. After what I experienced there I am inclined to forgive his descendants everything – even the hard wooden seats and lack of ventilation.

Translated by: Anna Kijak

Bayreuth, czyli opowieść o Graalu

Pierwszą część pamiętników Artura Rubinsteina – Moje młode lata – przeczytałam wkrótce po wydaniu ich w Polsce, czyli z grubsza w tym samym czasie, kiedy weszłam w najostrzejszą fazę własnej „gorączki wagnerowskiej”. Pewnie dlatego zapadła mi w pamięć historia o jego młodzieńczej fascynacji Emmą Destinn, fiasku współpracy – a może i romansu – z czeską sopranistką, chudych dniach w Berlinie i nieudanym samobójstwie przez powieszenie na pasku hotelowego szlafroka. Po tych wszystkich nieszczęściach Rubinsteinem zaopiekował się Józef Jaroszyński, bogaty ziemianin, bon vivant i muzyk-amator, poznany wcześniej przez rodzinę Wertheimów. Hojną ręką odpalił pianiście cztery tysiące rubli, które ten postanowił przepuścić na podróż po Europie w towarzystwie Pawła Kochańskiego i swego dobroczyńcy. Podczas pobytu w Karlsbadzie Józef nieopatrznie pochwalił się Arturowi biletem na Parsifala w Bayreuth. Kiedy do Rubinsteina dotarło, że przyjaciel nie ma zamiaru zrzec się tego skarbu na jego korzyść, wpadł w szał. Kolejne strony pamiętników zajmuje dramatyczna opowieść o próbach zdobycia własnego biletu, zakończonych odkupieniem karty skonfiskowanej przez policję jednemu z miejscowych „koników”. Kilka dni później Rubinstein sam zachował się jak Jaroszyński: zamiast odstąpić wejście na kolejny spektakl Parsifala zdesperowanej „Basi”, czyli Joannie Wertheim, trzymał ją w niepewności aż do chwili, kiedy udało mu się wydębić jeszcze jeden bilet – tym razem darmowy, w loży Cosimy Wagner, na fikcyjne nazwisko Ottona Schultza, którym sygnowano szczupłą pulę wejściówek do wykorzystania „w razie nagłej potrzeby”.

Było to w roku 1908, w pierwszym sezonie rządów Siegfrieda Wagnera. Parsifalem dyrygował Karl Muck, którego nagrania, późniejsze o lat dwadzieścia, do dziś stanowią punkt odniesienia dla większości miłośników tego arcydzieła, mnie nie wyłączając. Od tego czasu wiele się zmieniło na Zielonym Wzgórzu: teatr w Bayreuth stracił monopol na wystawianie Parsifala, sanktuarium tradycji wagnerowskiej przeistoczyło się w laboratorium doświadczalne luminarzy Regieoper, zapalonych melomanów coraz częściej zastępują zamożni snobi. Pozostał jednak przepastny, niemal całkiem ukryty pod sceną kanał orkiestrowy, słynne drewniane straponteny, na których tym trudniej wysiedzieć, że widownia nie jest wentylowana ani tym bardziej klimatyzowana, oraz wciąż unosząca się nad Festiwalem aura niedostępności. W redakcji „Ruchu Muzycznego” podtrzymywał ją Józef Kański – jedyny w naszym gronie bywalec dumnego Festspielhausu. Przez wiele lat nie miałam odwagi pójść w jego ślady. Zmieniłam zdanie, kiedy ujrzałam obsadę tegorocznego Parsifala, niemal identyczną i równie zachęcającą, jak w ubiegłym sezonie. Zerknąwszy w kalendarz, postanowiłam wystąpić też o akredytację na drugim przedstawieniu Lohengrina. Wkrótce otrzymałam potwierdzenie i poczułam się prawie jak Rubinstein z darmowym biletem dla nieistniejącego Ottona Schultza.

Scena z II aktu Tannhäusera. Fot. Enrico Nawrath

Tuż przed moim wyjazdem poprowadziliśmy z Marcinem Majchrowskim dwie transmisje w radiowej Dwójce: z tegorocznej premiery Tannhäusera i pierwszego spektaklu Lohengrina. Po wieczorze inauguracyjnym zostało mi osłupienie, że Tannhäuserem można zadyrygować tak topornie, niechlujnie i bez wyczucia stylu, jak uczynił to Walerij Giergijew, oraz niekłamany zachwyt występem Lise Davidsen, debiutującej w Bayreuth w partii Elżbiety. Mam też niejasne poczucie, że chcę zobaczyć na żywo inscenizację Tobiasa Kratzera – mimo że jego Zmierzch bogów w Karlsruhe rozjuszył mnie nie na żarty, a Moc przeznaczenia we Frankfurcie – zirytowała naciąganiem interpretacji pod z góry założoną tezę. W Lohengrinie chór i orkiestra doznali nagłej, acz spodziewanej przemiany pod batutą Christiana Thielemanna. Z solistami bywało już rozmaicie: zawiodła świetna skądinąd Camilla Nylund w nagłym zastępstwie za Krassimirę Stoyanovą w partii Elzy, a słuchanie Klausa Floriana Vogta w roli tytułowej przypominało chińską torturę. Od lat zachodzę w głowę, skąd bierze się uwielbienie dla tenora wagnerowskiego, który na przekór wszelkim tradycjom wykonawczym realizuje większość tej partii falsetem, bez podparcia w przeponie, głosem ubogim w alikwoty i najzwyczajniej zmęczonym. Produkcję Yuvala Sharona znałam z wideo, więc naszły mnie wątpliwości, czy mam ochotę doświadczyć jeszcze raz tego wszystkiego w Bayreuth, i to w tej samej obsadzie.

Jak się okazało, niesłusznie. Nylund zrezygnowała po pierwszym spektaklu, zastąpiona przez Anette Dasch, wielokrotną partnerkę Jonasa Kaufmanna w kilku inscenizacjach Lohengrina, śpiewaczkę obdarzoną sopranem niedużym, ale pięknym w barwie, świetnie ustawionym i dostatecznie „kruchym” do partii Elzy. Ku mojemu zaskoczeniu Vogt dysponuje znacznie większym wolumenem niż wynikałoby z nagrań, jest też bardzo sprawny aktorsko. Co nie zmienia faktu, że jego głos jest krzyczącą (także w sensie dosłownym) antytezą wagnerowskiego Heldentenoru – zwłaszcza w połączeniu ze skłonnością do sztywnej, dziwnie skandowanej frazy, której w żadnym razie nie wynagradza wyśmienita dykcja. Niezawodny Georg Zeppenfeld stworzył bardzo przekonującą postać Henryka Ptasznika, Elena Pankratova – którą niedawno miałam okazję podziwiać jako Leonorę w Fideliu w Bilbao – świetnie poradziła sobie z arcytrudną partią Ortrudy, uniknąwszy tym razem sporadycznych wahnięć intonacyjnych w najwyższych dźwiękach, jakie przytrafiły jej się pierwszego wieczoru. Wciąż mam kłopot z Telramundem w ujęciu Tomasza Koniecznego: nasz znakomity bas-baryton ma coraz większą skłonność do śpiewu tubalnego, wyzutego z niuansów dynamicznych, siłową emisją, która często odbija się na urodzie dźwięku. Nie zachwycił też „krótki” w dolnym rejestrze głos Egilsa Siliņša w dość rozbudowanej partii Herolda. Nad całością wyśmienicie zapanował Thielemann, choć wspominałam już przy innych okazjach, że wolę interpretacje Wagnera mniej rozlewne, tętniące żywszym pulsem, nastawione bardziej na wewnętrzne zróżnicowanie faktury niż obezwładniające piękno współbrzmień.

Hybrydowa inscenizacja Sharona, który musiał dostosować swoją wizję do gotowych już dekoracji i kostiumów Neo Raucha i Rosy Loy, wciąż pozostaje pęknięta – mimo kilku poprawek reżyserskich w stosunku do wersji z ubiegłego roku. Jej największym atutem jest koncepcja plastyczna, wyraźnie zdominowana przez Raucha, przełamującego baśniowe, chwilami wręcz ekspresjonistyczne pejzaże „industrialnymi” wstawkami, przywodzącymi na myśl skojarzenia z estetyką socrealizmu. Groteskowe kostiumy, gra świateł i niezwykła kolorystyka scenografii wskazują na inspirację słynnymi fajansami z Delft – z ich wysmakowaną paletą przygaszonych odcieni błękitu, rozmytych szarości i ciepłych fioletów, od których tym mocniej odcina się jaskrawy oranż w scenie nocy poślubnej. Surrealistycznego piękna tych wyobrażeń nie odda żaden zapis wideo: początek II aktu, z nieostrym konturem transformatora, który wyłania się z mrocznych mgieł i oparów niczym Drozdowe Gniazdo z jakiejś postapokaliptycznej wizji Wichrowych Wzgórz, dosłownie zapiera dech w piersiach. Sharon gubi się w tym pejzażu, próbując skleić w całość dwa nieprzystające do siebie wątki: tajemniczego przybysza, który przywraca energię pogrążonej w ciemnościach wspólnocie, oraz kobiecej siły, która sprzeciwi się władzy patriarchatu. Prawdę powiedziawszy, niewiele z tego wynika, ale kilka scen głęboko zapada w pamięć, choćby dokładanie zwykłego chrustu na stos dla Elzy, ułożony z bezużytecznych uzwojeń transformatora – dobitny symbol utraty kontroli nad światem, który przestał być zrozumiały. Wciąż wierzę, że kolejne poprawki pozwolą Sharonowi pchnąć tę inscenizację na właściwe tory: odrealnić ją jeszcze bardziej, wyczyścić ze zbędnej publicystyki, skupić się na niejednoznacznych relacjach między postaciami.

Lohengrin. Michael Gniffke (1. Szlachcic Brabancki) i Camilla Nylund (Elza). Fot. Enrico Nawrath

Przygotowania do premiery Parsifala w 2016 roku (po tym sezonie przedstawienie zejdzie z afisza) przebiegały w atmosferze skandalu. Reżyser Uwe Eric Laufenberg w ostatniej chwili zastąpił berlińskiego performera Jonathana Meese, z którym rozwiązano umowę, powołując się na względy budżetowe, i wprowadził na scenę koncepcję opracowaną pierwotnie dla Opery w Kolonii. Produkcja wzbudziła mieszane uczucia. Na Laufenberga, znanego ze skłonności do nawiązywania w swoich inscenizacjach do palących problemów dnia dzisiejszego, z jednej strony posypały się oskarżenia o islamofobię, z drugiej – zarzuty gorszącej obrazy uczuć religijnych chrześcijan. Zwolennikom poprzedniej wizji Herheima, który w swoim Parsifalu rozprawił się z historią Niemiec, wydała się zbyt konwencjonalna; tradycjonalistom – zanadto ekstrawagancka.

Tymczasem jest to wyjątkowo udany spektakl teatru reżyserskiego. Parsifal w ujęciu Laufenberga paradoksalnie trafia w sedno intencji Wagnera, który postanowił stworzyć muzyczny traktat o wybawieniu i uwolnieniu od cierpień. Co czasem wymaga – żeby nawiązać do słów Schopenhauera – przezwyciężenia i unicestwienia dotychczasowego porządku świata. Laufenberg dostrzegł, że Wagner zgłębia w swym Parsifalu doświadczenie wszelkiej religijności i tym samym wykracza poza wąskie ramy kultu. Żeby ocalić wiarę, trzeba unicestwić rytuał. Reżyser przeprowadził swój zamysł konsekwentnie i zrealizował po mistrzowsku od strony warsztatowej. W I akcie akcję Parsifala osadził w zrujnowanym kościele, który mimo jawnych odniesień do współczesności dziwnie przypomina odartą z ornamentów scenografię Zamku Graala w prapremierowym ujęciu Paula von Joukowsky’ego (scenografia Gisbert Jäkel, kostiumy Jessica Karge, światła Reinhard Traub, projekcje wideo Gérard Naziri). Obraz w równej mierze kojarzy się z teatrem działań wojennych na Bliskim Wschodzie, jak z klasztorem trapistów w Tibhirine, gdzie w 1996 roku doszło do wciąż niewyjaśnionego mordu na siedmiu mnichach (trop „algierski” podkreśla kostium Gurnemanza, ucharakteryzowanego na brata Luca, lekarza, który prowadził w Tibhirine klinikę otwartą dla pacjentów wszystkich wyznań). W tę samą przestrzeń, po latach niemal całkiem opustoszałą i z wolna odzyskiwaną przez naturę, reżyser wprowadził narrację III aktu. Zamek Klingsora w II akcie umieścił – jak u Wolframa von Eschenbach – w „kraju Persidy”: w kapiącej od ozdób, wypełnionej mnóstwem kobiet rezydencji współczesnego orientalnego możnowładcy.

Wszystkie te miejsca są przybytkiem wykoślawionych rytuałów: rycerze Graala naumyślnie jątrzą ranę Amfortasa, żeby przyjąć krew i ciało „zastępczego” Chrystusa. Titurel czuwa nad przebiegiem ceremonii niczym okrutny Bóg Ojciec. Klingsor jest figurą wszelkiego fanatyzmu: żarliwie modli się w stronę Mekki, by chwilę później ubiczować się w komnacie obwieszonej krucyfiksami. Tęskniąca za zbawieniem Kundry miota się między wcieleniami, ale w każdym z nich zdradza więcej współczucia niż ci, których rozpaczliwie wodzi na pokuszenie. Parsifal przybywa naprawdę znikąd, taszcząc przebitego strzałą łabędzia, który – choć martwy – sprawia wrażenie bardziej żywego niż zasklepieni w swojej doktrynie członkowie bractwa. Odkupienie za sprawą przemienionego Parsifala dokonuje się przez śmierć rytuału: nie religii, lecz jej parafernaliów, składanych w finale przez wszystkich wyznawców w trumnie Titurela. Parsifal przytrzaskuje je kamieniem – żeby nie zmartwychwstały, żeby pozwoliły się odrodzić prawdziwej wierze: w świat bez zbędnych cierpień i niepotrzebnego bólu.

Parsifal, scena finałowa. Fot. Enrico Nawrath

Laufenberg stworzył spójne misterium nowoczesnego teatru, doskonale sprzężone z warstwą muzyczną, przygotowaną pod pewną i czułą batutą Semyona Bychkova. W niezwykle wyrazistą postać tytułowego bohatera wcielił się Andreas Schager, śpiewak obdarzony tenorem dźwięcznym i potężnym, z wyraźnie zaznaczoną wagnerowską „blachą”, choć chwilami zanadto rozwibrowanym w średnicy. W kreacji Dereka Wilsona (Klingsor) trochę mi zabrakło demonizmu, który powinien być nieodłączną cechą dręczonego pokusą upadłego anioła. Za to delikatny, nabrzmiały skargą bas-baryton Ryana McKinny’ego świetnie korespondował z postacią Amfortasa, podobnie jak władczy, dojrzały bas Wilhelma Schwinghammera – ze złowieszczą figurą jego ojca Titurela. Nie wiem, czy jest na świecie druga śpiewaczka, która potrafiłaby odsłonić zmienne oblicza udręczonej Kundry z równą wrażliwością i zaangażowaniem, jak Elena Pankratova – dysponująca głosem nieziemskiej urody, idealnie prowadzonym w obrębie całej skali, mieniącym się barwami wszystkich wcieleń skazanej na wieczną tułaczkę grzesznicy. To, co usłyszałam w śpiewie Günthera Groissböcka w partii Gurnemanza – który ze zdystansowanego narratora w I akcie ewoluuje w stronę przepełnionego ekstazą zwiastuna odkupienia w akcie III – trudno mi będzie ubrać w słowa. Działo się ze mną coś dziwnego, jak z Rubinsteinem, który przepłakał znaczną część przedstawienia w 1908 roku. Z taką kulturą wykonania, z takiej urody głosem – przywodzącym na myśl aksamitny bas-baryton Hansa Hottera u szczytu jego możliwości wokalnych – i z takim wyczuciem sceny nie miałam do czynienia od lat. Decyzja, żeby powierzyć temu wspaniałemu artyście partię Wotana/Wędrowca w nowej, przyszłorocznej produkcji Pierścienia Nibelunga, okaże się zapewne jedną z celniejszych w powojennej historii Festiwalu.

Wyjechałam z Bayreuth w podobnym nastroju, w jakim opuszczali je Rubinstein z Kochańskim przed stuleciem z okładem: „roztrzęsiona przez tego geniusza, tego Wagnera”. Za to, co przeżyłam, jestem skłonna wybaczyć jego potomkom wszystko – nawet te twarde straponteny i brak wentylacji.

Moniuszko zrozumiały

Tym razem zacznę od kuchni. Po blisko pięciu latach istnienia tej strony opowiem Państwu, jak to się robi. Otóż wstaje się rano i bez względu na okoliczności zaczyna się dzień od przeczesywania internetu. To zajęcie dość żmudne i z reguły trzeba mu poświęcić co najmniej godzinę. Ulubieni wykonawcy, ulubione utwory, z dawna wyczekiwane rarytasy – czasem warto zajrzeć na strony innych entuzjastów, czasem trzeba potwierdzić własne przypuszczenia telefonem do lepiej zorientowanych organizatorów, artystów i miłośników. W tej działalności nie ma miejsca na przypadek: konsekwentnie odrzucam zaproszenia na premiery i koncerty, które moim zdaniem rokują niewiele – mimo dość agresywnie prowadzonych akcji marketingowych. Z przekonaniem angażuję się w przedsięwzięcia inicjowane przez ludzi, którym na sercu leży przede wszystkim muzyka: zapomniana, przekłamana, lekceważona przez wykonawców z głównego nurtu, wciąż niezrozumiana i fałszywie interpretowana przez odbiorców.

O Festiwalu Muzyki Polskiej – skrzętnie omijanym przez mainstream krytyczny – wspominałam już kilkakrotnie, między innymi w związku z coroczną obecnością Elżbiety Szmytki na krakowskiej imprezie. W ubiegłym sezonie pisałam z zachwytem o jej recitalu złożonym z pieśni Chopina. W tym roku, wciąż zdumiona chaotycznością obchodów Roku Moniuszkowskiego, organizowanych na łapu capu, bez dostępu do wydań krytycznych ojca naszej opery narodowej, a co najistotniejsze, bez szczerego przekonania o wartości jego dorobku – zdecydowałam się wybrać na koncert Szmytki i Grzegorza Biegasa we foyer Teatru im. Juliusza Słowackiego, wypełniony w całości balladami Moniuszki. W książce programowej Festiwalu nadmieniłam z goryczą, że „przez tyle lat kładziono nam do głowy, że Śpiewniki domowe pełniły funkcję swoistych almanachów dydaktycznych, że zawarte w nich pieśni miały być przede wszystkim melodyjne i łatwo wpadające w ucho, a towarzyszący im akompaniament niewyszukany i prosty harmonicznie – aż w końcu daliśmy się przekonać. Rozmiłowani w cyklach pieśniowych Schuberta i Schumanna, dorobek Moniuszki traktujemy po macoszemu, także z winy samego kompozytora, który w prospekcie pierwszego zeszytu Śpiewników, ogłoszonym jesienią 1842 roku na łamach „Tygodnika Petersburskiego”, pisał, że „nawet słabsza muzyka, która się mniej szczęśliwie uda, przy poezji celującej zyszcze dla siebie pobłażanie”. A przecież w tych zbiorach można znaleźć nie tylko krótkie piosenki zwrotkowe, ale też wieloczęściowe utwory balladowe, pisane z myślą o doświadczonych, świadomych swego warsztatu śpiewakach. Tekst odgrywa w nich rolę nadrzędną, akompaniament wymaga użycia bogatych środków pianistycznych, język muzyczny nosi znamiona dużej indywidualności. Zanim wyślemy do lamusa Moniuszkowskie Czaty albo Świteziankę, warto przeczytać recenzję z 1844, pióra samego Józefa Ignacego Kraszewskiego: „Gdyby się u nas poznać mogli na talencie p. St. Moniuszki, nie zazdrościlibyśmy Niemcom śpiewek Schuberta i Mendelssohna-Bartoldy (…). Piękne panie (…) niechże się zlitują i dowiodą znajomości smaku, przyjmując śpiewnik p. Moniuszki do towarzystwa tych mistrzów zagranicznych, tem tylko lepszych od p. Moniuszki, że mieli szczęście urodzić się nie u nas i nie u nas wsławić”.

Grzegorz Biegas i Elżbieta Szmytka po recitalu moniuszkowskim we foyer Teatru Słowackiego. Fot. Anna Kaczmarz

Już po Świteziance w interpretacji Szmytki i Biegasa miałam ochotę błagać nasze piękne panie i kolegów po fachu, żeby poznali się na talencie Moniuszki choćby zaocznie. Kto się nie wzdrygnie na podparte Moniuszkowską frazą słowa „A kto dziewczyna? – ja nie wiem”, ten nigdy nie przeżyje w pełni poezji Goethego w ujęciu Schuberta. O zapoznanym geniuszu Wolskiego nie będę wspominać po kolejnych interpretacjach i reinterpretacjach Halki. O Kraszewskim i Lenartowiczu będę grzmieć dlatego,  że każda z tych rozbudowanych pieśni, a właściwie scen dramatycznych, wymaga niepospolitego kunsztu aktorskiego, zrozumienia treści oraz wyczucia stylu, jakimi w krakowskim wykonaniu popisali się obydwoje artyści – zwłaszcza Elżbieta Szmytka, cyzelująca frazę zgodnie z wymową i prozodią tekstu, dykcją, która mogłaby zawstydzić niejednego mistrza pieśni romantycznej – nie tylko w Polsce. Wieczór doskonały, którego pokłosie znajdzie się wkrótce na płycie Stowarzyszenia Muzyki Polskiej, nagranej kilka dni później w sali koncertowej katowickiej Akademii Muzycznej.

Tydzień później mieliśmy okazję usłyszeć Moniuszkowską Halkę we włoskim przekładzie Achillesa Bonoldiego, śpiewaka osiadłego w Wilnie i pierwszego wykonawcy barytonowej partii Jontka w wileńskiej wersji opery. Tym samym przekładzie, w którym przed rokiem, na warszawskim festiwalu Chopin i jego Europa, przedstawili ją soliści oraz zespół Europa Galante pod batutą Fabia Biondiego. Ale w całkiem innym ujęciu muzycznym, bo z braku edycji krytycznej Jan Tomasz Adamus i jego muzycy z Capelli Cracoviensis dokonali własnej aranżacji partytury – opracowanej przed laty, a z punktu widzenia dzisiejszej wiedzy muzykologicznej „popsutej” przez Grzegorza Fitelberga w niemal w równym stopniu, jak pierwotny tekst Jenufy, przy którym Karel Kovařovic majstrował przed praską premierą opery Janaczka.

Zostawmy na boku kwestie edytorskie: Biondi dał słuchaczom – nie tylko u nas w kraju – radość obcowania z Halką jako dziełem europejskim, które przyoblekało odmienne kształty w zależności od ujęcia językowego i związanej z nim tradycji muzycznej. Tym większa szkoda – czemu dałam wyraz w poprzednich tekstach – że w partiach solowych obsadzono wówczas w większości śpiewaków polskich, którzy realizowali swoje partie bez przekonania, z tekstem włoskim wstawionym mechanicznie w miejsce oryginału Włodzimierza Wolskiego i na dodatek podanym fatalną dykcją. Paweł Orski, dyrektor Festiwalu Muzyki Polskiej, poszedł całkiem innym tropem: do udziału w koncertowym wykonaniu „włoskiej” Halki w Nowohuckim Centrum Kultury nakłonił solistów, którzy poza Jurym Horodeckim – fenomenalnym odtwórcą postaci Jontka w niedawnej inscenizacji Halki w Operze Wrocławskiej – potraktowali arcydzieło Moniuszki jako nieznane cymelium, zanurzone po uszy w stylu włoskiego belcanta i innych tradycji opery romantycznej. Jako tekst, który warto – i trzeba – zrozumieć, przeżyć i wyśpiewać z głębi trzewi.

Jury Horodecki, Vladislav Buyalskiy i Konstantin Suchkov na nowohuckim wykonaniu Halki pod batutą Jana Tomasza Adamusa. Fot. Anna Kaczmarz

Skutek przeszedł wszelkie oczekiwania: niespodziewanym bohaterem wieczoru okazał się rosyjski baryton Konstantin Suchkov w partii Janusza, od 2017 roku solista Opery w Permie – śpiewak w pełni świadomy swojego warsztatu, obdarzony głosem pełnym, świetnie postawionym, urodziwym i doskonale sposobnym do partii szlachcica-hipokryty, który poświęca młodzieńcze uczucie w imię sarmackiej powinności. W nowohuckim wykonaniu role rozłożyły się wbrew obiegowym interpretacjom głównych postaci Halki. Świadomy swej przewagi Janusz znalazł idealne przeciwieństwo w lirycznej, nabrzmiałej tragizmem postaci Jontka w ujęciu Jurego Horodeckiego. Tytułowa Halka w interpretacji Japonki Yuko Naki – dysponującej sopranem krągłym i ciemnym, chwilami wręcz dramatycznym w wyrazie – wchodziła w ostry konflikt z uległą, niepewną swej pozycji Zofią w ujęciu niezwykle muzykalnej belgijskiej sopranistki Shevy Tehoval. Znakomity debiut – mimo kilku błędów intonacyjnych w I akcie – odnotował młodziutki Vladislav Buyalskiy w partii Dziemby, jeden z naszych faworytów na ostatnim Konkursie Moniuszkowskim, którego w drugim etapie warszawskich zmagań zgubiły trema i niewiara we własne możliwości. Tym większa radość, że Orski wyłowił tę perłę już teraz i – być może – uchylił Buyalskiemu wrota do prawdziwej kariery. Odrobinę zawiódł Renaud Delaigue – śpiewak doświadczony, znakomity odtwórca muzyki barokowej, wrażliwy interpretator partii Berliozowskich – który w tej partyturze doszukał się zbyt wielu tropów „francuskich” i w rezultacie uczynił ze Stolnika niezamierzoną przez Moniuszkę postać komiczną.

Z jednej strony wielka radość, z drugiej smutek – że ta żarliwa interpretacja, mimo sporadycznych wahnięć i potknięć w ansamblach, nie została zarejestrowana z myślą o przyszłej edycji płytowej. Że tę cudowną Halkę, której w swoim  czasie nie powstydziłby się sam Bellini, musimy przechować w pamięci – albo złożyć w całość ze strzępów – takich jak finał II aktu, który niniejszym, w pirackim nagraniu, za zgodą dyrektora Festiwalu, udostępniam moim Czytelnikom. Prawda, że zasłużyła na więcej?

Skąd tę dziewkę przywiedliście?

W tym sezonie miłość pięknie łączy się z powinnością – to naprawdę cudowne uczucie: pisać prawie wyłącznie o tym, co się kocha, i o czym pisać by należało. Dużo na moich stronach o Wagnerze, trochę było i jeszcze będzie o Berliozie, coraz więcej o Moniuszce (i tak już pozostanie, nie tylko w rocznicę). Jeszcze w tym tygodniu, przed kolejnym wyjazdem wagnerowskim, proszę wypatrywać omówienia dwóch znakomitych koncertów moniuszkowskich na Festiwalu Muzyki Polskiej w Krakowie. Tymczasem zaległości – recenzja Halki wileńskiej z TW-ON, która ukazała się właśnie na łamach lipcowego „Ruchu Muzycznego”. A poza tym w numerze rozmowa Ewy Szczecińskiej z klawesynistką Gośką Isphording, obszerny blok tekstów o ekologii dźwięku (Robert Losiak, Krzysztof Marciniak, Kamila Staśko-Mazur i Marcin Trzęsiok) oraz równie obszerne podsumowanie minionego sezonu. I dużo, dużo więcej. Zapraszamy!

***

Rok Moniuszkowski dopiero na półmetku, jest więc jeszcze nadzieja, że padną dwa uporczywe mity związane z Halką. Pierwszy dotyczy rzekomej wątłości dramaturgicznej pierwotnej wersji opery i wygląda na to, że nie da się utrzymać w zetknięciu z żywą partyturą Halki wileńskiej – opowieści zwartej i dobitnej, skupionej wokół pojedynczego wątku tytułowej bohaterki, pozbawionej uwodzicielskich muzycznie, narracyjnie jednak zbędnych uzupełnień z wersji czteroaktowej (może poza duetem Jontka i Janusza). Mit drugi ma stosunkowo świeży rodowód i powstał z ideologicznej potrzeby obalenia XIX-wiecznej jeszcze egzegezy Aleksandra Walickiego, pierwszego biografa Moniuszki, która znalazła gorących orędowników w epoce PRL. Chodzi o podtekst społeczny dzieła i przemycone w nim aluzje do rzezi galicyjskiej w 1846 roku. Naród III Rzeczpospolitej żmudnie buduje swoją tożsamość na legendzie szlacheckiej, zapiera się swej historii, niszczy pamięć o minionych podziałach. Halka jako dramat klasowy nie pasuje do dzisiejszej narracji, budzi upiory w głowach nowych polskich elit, które przecież w lwiej części wywodzą się z chłopów wyśmiewanych za komuny, a w dalszej perspektywie czasowej – z pańszczyźnianych niewolników. Być może za wcześnie jeszcze na przepracowanie tej traumy. Zamiast odtworzyć dzieje własnej rodziny, mieszkańcy strzeżonych osiedli dekorują apartamenty portretami nieswoich przodków. Zamiast przeanalizować wszystkie wersje libretta Halki i porównać je z literackim pierwowzorem, zwolennicy „dekomunizacji” Moniuszki podnoszą argument, że poemat Wolskiego powstał co najmniej rok przed wybuchem rabacji.

Tyle że nic z tego nie wynika. Moniuszko poznał Wolskiego – poetę-radykała i chłopomana – w 1845 roku, kiedy jego Halszka była już gotowa. Nigdy niewydany poemat wskutek interwencji cenzury zachował się w strzępach, a mimo to widać jak dłoni, że można go uznać jedynie za luźną inspirację późniejszego libretta. To całkiem inna opowieść, „pamiątka z (…) epoki młodzieńczej w trzy czy cztery dni napisana”, jak ujął to sam autor; historia miłości szlachcica Janusza i góralki, którą potajemnie poślubił, po czym zostawił we wsi z nowo narodzoną córką, a sam zaciągnął się do Legionów Dąbrowskiego. Po jego powrocie wyszło na jaw, że matka kazała hajdukom popędzić rozebraną do naga Halszkę przez swoje włości, a potem zakatować ją wraz z dzieckiem na śmierć. Janusz traci zmysły, zabija matkę i popełnia samobójstwo. W Halszce Wolskiego kryje się literacka zapowiedź późniejszych wydarzeń. Halka Moniuszki w pierwotnej wersji powstawała już po rabacji, w przeważającej wśród ówczesnych elit atmosferze frustracji i rozgoryczenia, że sprowokowany przez zaborców chłopski zryw skutecznie udaremnił marzenia szlacheckich patriotów o dalszych walkach niepodległościowych.

Halka wileńska w TW-ON. W środku Ilona Krzywicka (Halka). Fot. Krzysztof Bieliński

Lektura zachowanych fragmentów Halszki i librett obydwu wersji opery prowadzi do bardzo pouczających wniosków. Halka warszawska nie jest prostym rozszerzeniem Halki wileńskiej. Janusz w wersji pierwotnej szczerze kocha góralkę, choć miłością z góry skazaną na porażkę w obliczu norm szlacheckiego obyczaju. Ich dziecko, które w wersji czteroaktowej przemieni się w niejasny symbol utraty czci dziewiczej, istnieje naprawdę. Dość pokraczna metafora ptaka drapieżnego, który w finałowym monologu bohaterki w Halce warszawskiej „pisklęta karmi, otula i lula”, zastąpiła sukę i szczenięta z wersji wileńskiej, te zaś z kolei przywodzą na myśl skojarzenia z wcześniejszą Halszką („jedna podła suka śmiała dać życie córce mego syna”). Wileński Jontek kieruje się przede wszystkim nienawiścią do panów. Wileńska Halka ewidentnie oszalała z rozpaczy (jej słynna aria rozpoczyna się w tej wersji słowami „Jak mój wianuszek zwiądł potargany, tak się główeczka stargała”) i na koniec nie przebacza Januszowi, tylko mu błogosławi. Tych znamiennych rozbieżności jest więcej – wystarczająco dużo, by wnikliwy reżyser zbudował na nich koncepcję sceniczną całkiem innej opery niż narodowy samograj z jodłami na gór szczycie i zapożyczonymi od Hucułów tańcami góralskimi.

Agnieszce Glińskiej się udało, może tym skuteczniej, że dostała do dyspozycji Scenę Młynarskiego, zaprojektowaną pierwotnie jako sala do prób reżyserskich. Dobrze to i źle. Dobrze, bo to przestrzeń o „ludzkich” rozmiarach, dorównująca skalą większości tradycyjnych scen operowych – gargantuiczna sala Moniuszki nadaje się w zasadzie tylko do organizowania dzieł wielkoobsadowych bądź pozorowania, że akcja opery rozgrywa się na planie filmowym. Źle, bo akustyka jest kiepska, a widownia mikroskopijna, co z góry ogranicza liczbę potencjalnych odbiorców inscenizacji – jednej z ciekawszych w minionym sezonie. Reżyserka nie dała się zwieść rewizjonistom i dostrzegła, że „klasowość” jest niejako wpisana w konstrukcję narracyjną dzieła. Osadziła więc swoją Halkę w scenerii nie do końca określonej, przywołującej jednak skojarzenia z XIX-wiecznymi realiami. Słusznie też zinterpretowała Halkę jako postać osiową dramatu i postanowiła się skupić na genezie jej obłędu. Jej bohaterka wkracza na scenę zmieniona, „aż spojrzeć na nią wstręt”. Utraciła kontakt ze sobą i światem, śni na jawie, nie pamięta, ucieka, zastyga w katatonii. Wychodzi z siebie lawiną nieujarzmionych emocji, które w ujęciu Glińskiej zyskują ucieleśnienie w osobach dziewięciorga mimów-tancerzy (choreografia Weronika Pelczyńska). Pomysł intrygujący, ale zarazem najsłabsze ogniwo koncepcji scenicznej: zwielokrotniona tym sposobem osobowość Halki staje się zbyt złożona, zanadto chaotyczna, przywołująca zbyt nachalne skojarzenia z mieszczańskim obrazem histerii, nieprzystającym do szaleństwa prostej skądinąd dziewczyny. Chwilami udawało się jednak bardzo skutecznie to ograć: choćby w interakcjach z innymi postaciami dramatu, które zamiast Halki z krwi i kości porywały w objęcia bądź odtrącały jej wstyd, ból, furię i rozpacz. Oszczędny poza tym gest aktorski doskonale współgrał z minimalistyczną scenografią Moniki Nyckowskiej, fenomenalnymi kostiumami Katarzyny Lewińskiej (piękny ukłon w stronę estetyki modernizmu) i abstrakcyjnymi projekcjami Franciszka Przybylskiego.

Kamil Zdebel (Jontek). Fot. Krzysztof Bieliński

Nie spodziewałam się jednak, że traktowana dotąd po macoszemu Halka wileńska zyska tak przemyślaną i dopracowaną szatę muzyczną. Absolutną rewelacją przedstawienia okazała się Ilona Krzywicka w roli tytułowej – artystka obdarzona pięknie osadzonym, krągłym i wyrazistym sopranem, dysponująca znakomitą dykcją i całkiem niezłym warsztatem aktorskim. Godnie partnerował jej Kamil Zdebel w barytonowej partii Jontka, choć rozśpiewywał się długo i z początku wyraźnie walczył z tremą – w tym przypadku nie ma jednak wątpliwości, że mamy do czynienia z głosem urodziwym i dobrze postawionym. Piękną parę („spojrzeć na nich aż drży dusza”), również wokalnie, stworzyli Katarzyna Szymkowiak, śpiewająca ciemnym i autorytatywnym mezzosopranem, idealnym do partii Zofii, oraz baryton Łukasz Klimczak – choć z perspektywy jego ostatnich doświadczeń scenicznych, m.in. w Operze Wrocławskiej, spodziewałam się po nim wyrazistszego rysunku postaci Janusza, szlachcica rozdartego między sercem a powinnością. Pozostali soliści (Paweł Czekała jako Cześnik i Dariusz Machej w roli Marszałka) sprawili się bez zarzutu. Wszyscy śpiewacy – z chórem włącznie – podawali tekst wyraźnie, ze zrozumieniem i względnie prawidłową emisją.

Na osobne pochwały zasłużyła orkiestra TW-ON, która w ostatnim w tym sezonie spektaklu Halki – pod batutą Łukasza Borowicza, który dyrygował także premierą – zagrała niemalże brawurowo (świetne solo wiolonczelowe w monologu „Ha! Dzieciątko nam umiera!” z II aktu). Warto jednak zapanować nad zbyt rozległym nieraz wolumenem: za dysproporcje brzmienia między sceną a kanałem w dużej mierze odpowiada trudna akustyka sali, co nie zmienia faktu, że w przytłaczającej masie dźwiękowej ginęły czasem nie tylko głosy solistów, lecz i detale instrumentalne partytury, zgrabnie i stylowo opracowanej przez Michała Dobrzyńskiego.

Paweł Czekała (Cześnik), Katarzyna Szymkowiak (Zofia) i Łukasz Klimczak (Janusz). Fot. Krzysztof Bieliński

Mądra, piękna wizualnie i wykonana z przejęciem Halka wileńska wróci na Scenę Młynarskiego dopiero w marcu przyszłego roku. Ale za to tuż po premierze Halki warszawskiej, która zgodnie z zapowiedzią na stronie internetowej TW-ON trafi na Scenę Moniuszki „w nowej wersji mistrza reżyserii Mariusza Trelińskiego i w koprodukcji dotknie ważkich i aktualnych problematów”. Będzie okazja do porównań, które problematy i w czyim ujęciu okażą się bardziej ważkie i aktualne.

Nessie, wróć!

Uświadomiłam sobie, że we współczesnym świecie operowym nie ma czegoś takiego, jak koniec sezonu. Dzięki letnim festiwalom i zwariowanym inicjatywom rozmaitych zapaleńców jeden sezon przechodzi niepostrzeżenie w drugi. W Polsce można od pewnego czasu zaobserwować tendencję odwrotną – sądząc z zapowiedzi na najbliższy rok, duże sceny operowe planują coś w rodzaju niekończącego się sezonu ogórkowego. Ale nie traćmy ducha: na szczęście i u nas znajdą się wariaci, którzy głód oper próbują wypełnić wykonaniami koncertowymi i spektaklami w miejscach nieoczywistych, o czym będziemy donosić na bieżąco. Tymczasem garść fotograficznych impresji z niedawnej podróży na północ Szkocji, gdzie dopadliśmy zespół Mahler Players w trasie z Verklärte Nacht i I aktem Walkirii w wersji kameralnej. Krótki pobyt w Inverness uzupełniliśmy wycieczką nad jezioro Loch Ness, gdzie wprawdzie nie wypatrzyliśmy potwora, ale i tak najdłuższy dzień w roku uznaliśmy za całkiem udany.

Malownicze ruiny średniowiecznego zamku Urquhart, który w XIV wieku odegrał istotną rolę w walkach o niepodległość Szkocji i przeszedł pod panowanie Roberta I Bruce’a. To on właśnie, a nie William Wallace, zyskał przydomek „Waleczne Serce”, choć trzeba przyznać, że historia przywódcy szkockiego powstania przeciwko Anglikom znacznie lepiej nadawała się na film z Melem Gibsonem.

Tak wygląda Loch Ness z kamienistej plaży u stóp fortecy…

…a tak ze szczytu wzgórza zamkowego. Na powiększonym zdjęciu widać charakterystyczne białawe linie wzdłuż jeziora: to tak zwane sejsze, czyli fale stojące, które powstają wskutek zaburzenia równowagi wody w zbiorniku. Czasem potrafią się nieźle wypiętrzyć – zdaniem niektórych badaczy stąd właśnie się wzięła legenda o potworze z Loch Ness.

Dzika róża, po łacinie i angielsku „psia róża” albo „wiedźmi krzak” (witches’ briar), bo wyciągiem z korzenia tej rośliny próbowano kiedyś leczyć wściekliznę.

Tak wyglądało Inverness tuż po koncercie, w noc świętojańską. O tej porze roku na północy Szkocji słońce zachodzi grubo po dziesiątej, a widmowa poświata przy dobrej pogodzie utrzymuje się aż do brzasku.

Wszystkie zdjęcia: Dorota Kozińska

Valkyries Among the Scottish Highlanders

In June 1869, Cosima bore Siegfried – the third child of her non-marital relationship with Wagner – and sent a letter to her husband, yet again imploring him to grant her a divorce. Hans von Bülow finally gave in: ‘You have decided to devote the treasure of your heart and mind to a higher being. I have no intention of condemning you for same.’ What ensued was probably the happiest period in the longtime lovers’ lives. The divorce proceedings were completed in July 1870; one month later, Cosima and Richard were married. Shortly thereafter, the composer decided to give his wife a surprise: he sat down to write the piece that awakened her from her sleep at the Tribschen villa near Lucerne on the morning of 25 December, the day after Cosima’s birthday. Musicians from the Tonhalle-Orchester Zürich – thirteen of them – gathered on the staircase and played a symphonic poem with the monstrously long title of Tribschener Idyll mit Fidi-Vogelgesang und Orange-Sonnenaufgang, als Symphonischer Geburtstagsgruss. Seiner Cosima dargebracht von Ihrem Richard, known today as the Siegfried Idyll. Initially, Wagner had no intention of publishing it; however, financial pressures induced him to do so at the Schott music publishers, expanding the ensemble to 35 instruments.

The Siegfried Idyll has entered the standard concert repertoire as Wagner’s only original work for chamber orchestra. Later arrangements – prepared by, among others, conductor Felix Mottl and composer Hans Werner Henze – have normally limited themselves to shorter instrumental fragments of his operas, or to orchestral takes on the Wesendonck Lieder, which were originally scored for voice and piano. When rumours reached my ears concerning an initiative of the Scottish ensemble Mahler Players, which – after the warm reception of their Mahler in Miniature series comprised of, among other items, a chamber version of Das Lied von der Erde – had decided to take on Wagner, at first I thought they were totally out of their minds; then I listened to a few of their previous recordings online, at which point, without further ado, I set forth on a mad journey to Inverness: to a concert in which conductor and ensemble founder Tomas Leakey juxtaposed Schoenberg’s Verklärte Nacht with Act I of Wagner’s Die Walküre.

Tomas Leakey. Photo: Mahler Players

Schoenberg’s early work, initially written for string sextet, is most often heard today in the composer’s 1943 revised version for string orchestra. In the rendition of Mahler Players, it would thus not have been anything noteworthy if Leakey had not connected Schoenberg’s inspiration from a poem by Richard Dehmel (describing the journey of two lovers through a dark forest, during which the woman reveals to her beloved that she is pregnant with someone else’s child) with the equally dark narrative of Die Walküre (where Siegmund, freshly arrived from the backwoods, enters into an incestuous relationship with his twin sister Sieglinde, with whom he begets Siegfried, a hero unblemished by evil who will change the fate of the gods). The conductor treated the audience to a few introductory words before the concert and, in the second portion, transitioned smoothly from a sensual and tender interpretation of Verklärte Nacht to the stormy beginning of Wagner’s drama – in a masterful arrangement by Matthew King and Peter Longworth, who in some mysterious way managed not to degrade the expressive power of this substantial score, despite a reduction by nearly three quarters of the original ensemble. Even more noteworthy, the soloists (Peter Wedd in the role of Siegmund; Claire Rutter as Sieglinde; and actor/singer/performance artist Iestyn Edwards, normally associated with a totally different repertoire, in the role of Hunding), did not convey the impression of being inhibited by the more intimate take on Die Walküre – they sang with full voices, totally involved in their characters, and not even for a moment giving the audience any reason to suppose that they are taking part in some weird and not-entirely-justified endeavour.

After the concert at the Inverness cathedral. From left to right: Tomas Leakey, Peter Wedd (Siegmund), Iestyn Edwards (Hunding) and Claire Rutter (Sieglinde). Photo: Mahler Players

Actually, they were more than convinced of what they were doing. Since the beginning of the ensemble’s existence – it was founded in 2013 – Tomas Leakey and his instrumentalists have been continuing a wonderful tradition of musical work at the grass roots. They have been introducing the inhabitants of the Scottish Highlands, one of Europe’s most sparsely-populated regions, to the world of classical music with no concessions, immediately taking on masterpieces of the highest order, engaging soloists who score successes at the best opera houses, independently preparing themselves for the work painstakingly, thoroughly and with fantastic artistic results. And in return, they have received a generous reward: the Neogothic cathedral in Inverness was packed to the gills; the performance was received with shouts of rapture and lengthy standing ovations. The artists encountered an equally warm reception the previous day at St. Giles’ Church in Elgin, and the day after at the Macphail Centre in Ullapool – a fishing port numbering slightly over 1000 inhabitants that also hosts, among other cultural events, an annual three-day book festival. In past seasons, the Mahler Players have ventured into even less accessible corners of northern Scotland – with music by their namesake, with a chamber version of Dvořák’s New World Symphony, with orchestral excerpts from Parsifal. In the coming years they are planning, among other events, concerts with Act III of Siegfried, Act II of Tristan und Isolde, and a symphony based on themes from Wagner’s late sketches, commissioned from Matthew King. They have no great difficulty finding partners and sponsors for their projects; after six years of activity, there is no doubt that their initiatives will encounter the enthusiasm of an audience hungry for new experiences.

I dedicate this short report to some organizers of our musical life, who stubbornly hold to the thesis that the only way to popularize this artistic field is to organize operetta galas, tenor tournaments and super-productions with large outdoor screens and stadium amplification. For connoisseurs, on the other hand, they offer summer festivals featuring foreign artists who – for a generous fee – will agree to return from a prestigious concert tour via a roundabout route through Poland.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski