The Parallel Lives of Operas

Comparing events and aesthetic trends in the history of opera is both interesting and instructive. This time I tackled two works seemingly separated by a huge gulf: Tristan und Isolde and The Bartered Bride. Wagner finished working on his drama in 1859. Smetana got around to composing his comic opera four years later. However, the two works were premiered within less than a year. After failed attempts to stage it in Strasbourg, Paris, Karlsruhe, Vienna, and even Rio de Janeiro, Tristan eventually found its way on to the stage of the Königliches Hof- und National Theater in Munich, but it was not until June 1865. The Bartered Bride was premiered in May 1866 at Prague’s Provisional Theatre, next to which today’s National Theatre was later erected. Neither Tristan nor The Bartered Bride was a runaway success. The two operas began their triumphant march across international stages after the death of their composers – again, more or less at the same time, at the turn of the 1880s. Gustav Mahler admired both operas and conducted both at the Metropolitan Opera – he presented The Bartered Bride to the New York audience in 1909, precisely one year after performances of Tristan he had conducted to rapturous applause.

Although this might sound like a heresy, the strange parallelism in the life of the two masterpieces may have similar causes. Contrary to the unjust opinion of many music lovers – especially those in Poland, who to this day regard Smetana as a Czech Moniuszko but with more luck with sponsors and publicity specialists – both composers were modernists and keen reformers, although in different fields. Wagner sought to put into practice the idea of the Gesamtkunstwerk in the form of a modern music drama, while Smetana came up with a vision of a modern comic opera. The unique “Czechness” of Smetana’s mature oeuvre does not in any way diminish its progressive nature. The inspirations behind the musical language of the author of The Bartered Bride were similar to those behind Wagner’s style: it is as full of novelty as it is of sophisticated references to the classics of the Italian bel canto and Meyerbeer’s oeuvre. The apparent simplicity of the first Czech national opera lies solely in its melodic layer – in which, it should be noted, the composer almost never resorted to literal quotations from folklore. Mastery of the orchestra, unconventional harmonic solutions and the internal pulse of the work inextricably interwoven with the prosody of the language contributed to the creation of a completely new operatic idiom. Unfortunately, for a long time Smetana’s was the fate of other pioneers whose ideas were mercilessly juxtaposed with the style of their later continuators. Accused of “Wagnerism” by his contemporaries, snubbed by many of his successors, Smetana still falls victim to dismissive remarks of musicologists who look for “Smetanisms” in works by his less inspired imitators.

The Bartered Bride in Munich. Pavlo Breslik (Hans) and Selene Zanetti (Marie). Photo: Wilfried Hösl

Personally, I love The Bartered Bride in all its language versions, primarily the German version by Max Kalbeck, which for decades was more effective in conquering international stages than Karel Sabina’s Czech original. This is why I couldn’t miss an opportunity to see, literally on two consecutive nights, modern productions of the two masterpieces in German theatres: the last performance of the season of The Bartered Bride at the Bavarian State Opera and the premiere of Tristan at the Frankfurt Opera. Especially given that the two directors have a lot in common: both are fairly young, were born in Germany, have a solid musical background and quite considerable experience in opera, acquired also outside their homeland.

A few years ago I wrote rather critically about David Bösch’s Die tote Stadt for Dresden’s Semperoper. For a long time the director has tried to shed the image of a theatrical “Brother Merry” who is in his element only in comedy. Judging by his take on Korngold’s opera, he has not been very successful in this. In The Bartered Bride he was able to give free rein to his imagination and go for a rather unique, at times quite risky, sense of humour. He sets the crazy story of the two suitors of the beautiful Marie (Mařenka’s name in the German version) on a neglected farm in one of the poorest German Länder, probably in the former GDR – much to the delight of the obscenely wealthy residents of Munich, I suspect. The action takes place between a privy, a stack of scalded hay and dung, and a worn-out conveyor belt (Patrick Bannwart’s brilliant sets). Class divisions between the protagonists are aptly replaced by Bösch with social inequalities in today’s Germany (costumes by Falko Herald). Marie’s indebted parents look as if they have come straight from an intervention TV documentary, while Micha and Agnes – as if they have been plunged into this pandemonium straight from a nouveau riche villa in Bavaria. Kezal owns a marriage bureau specialising in matching partners ready to pay a lot of money for their wedding to be as tasteless as possible. The people living in the village are divided into dirty farm workers (older generation), and dyed brunettes and blondes accompanied by long-haired metal fans dancing “Seht am Strauch die Knospen springen” (“Proč bychom se netěšili”) with their hands making the characteristic devil horn gestures. The circus artists arrive in the village in a Trabant and mix with the participants of a village fête during which beer flows from a makeshift beer cart, and physiological urges are satisfied in one stack of hay.

Mirjam Mesak (Esmeralda) and Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Wenzel). Photo: Wilfried Hösl

The action is a fast-flowing coarse farce which may make the more sophisticated music lovers flush with embarrassment. Fortunately, I am not subtle and so I greeted each new coarse gag with increasing amusement – especially that the gags suited the narrative perfectly and the artists threw themselves into them unsparingly with full conviction. It would be difficult to imagine a better cast for The Bartered Bride: with splendid voices, excellent acting skills and extraordinary sense of comedy. The phenomenal Hans of Pavol Breslik, singing with an open, crystal clear, typically “Czech” tenor, worked brilliantly with Marie as portrayed by Selene Zanetti, who has a soprano which is rather dark for the role, but sensual and touchingly soft (she was magnificent in her Act III aria). Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Wenzel) and Mirjam Mesak (Esmeralda) were perfect in their character roles – with Ablinger-Sperrhacke proving to be a much better singer of the part than most performers of the role today, and Mesak displaying great ballet and acrobatic skills (which enabled her to do a bit of rope-dancing as well!). No one doubts Günther Groissböck’s comic talent, but there were moments when he even outshone himself as Kezal – I couldn’t decide what to admire more in the famous duet with Hans in Act II: the singing of the two gentlemen or the acting of Groissböck praising a girl “who’s got the money”. The whole performance was conducted very stylishly and in daring tempi by Tomáš Hanus, the current Music Director of the Welsh National Opera.

Tristan und Isolde in Frankfurt. Vincent Wolfsteiner (Tristan) and Rachel Nicholls (Isolde). Photo: Barbara Aumüller

I’ll begin my report on Tristan und Isolde from the singers this time, because I admit I went to see the premiere of the new production in Frankfurt primarily because of Rachel Nicholls, who made her debut as Isolde five years ago in Longborough. Since then her soprano has become firmer, has developed at both ends of the range and grown in dramatic strength. Nicholls sings with a tireless voice – irresistible like an elementary force and shimmering like light reflected by snow – emphatically stressing the nuances of her protagonist’s inner transformation. Vincent Wolfsteiner, whose tenor is rather fragile and without much depth, was not even half as intense in his expression, but I have to admit that he did know how to pace himself and survived without harm until the end of the performance. In the duet “O sink’ hernieder, Nacht der Liebe” he even rose to a higher level of musical rhetoric, at times bordering on ecstasy. Christoph Poll’s handsome although a bit fragile baritone (Kurwenal) did not reach the height of expression until Act III. On the other hand admirable performances came from Claudia Mahnke, velvety-voiced and beautifully nuanced in her rendition of Brangäne, and, above all Andreas Bauer Kanabas, who sang the bitterness and pain of King Marke with a ringing bass, even and resplendent in its colour, combined with an impressive stage presence and excellent acting. However, Sebastian Weigle’s overall musical concept was less convincing than in the case of last year’s Walküre – the conductor has a penchant for sharp tempi and, in my opinion, excessive lightening of textures, which does not always suit the score of Tristan, pulsating, as it is, like a living organism and moving inexorably forward.

Christoph Pohl (Kurwenal), Andreas Bauer Kanabas (King Marke), Vincent Wolfsteiner (Tristan), Rachel Nicholls (Isolde), Claudia Mahnke (Brangäne) and Tianji Lin (Shepherd). Photo: Barbara Aumüller

Yet with all these reservations the Frankfurt Opera’s Tristan has proved to be one of the best Wagner productions of recent seasons. This is also thanks to Katharina Thoma’s staging – understated, visually sophisticated (sets by Johannes Leiacker, costumes by Irina Bartels, lighting by Olaf Winter) and trying to get to the essence of this mysterious narrative. The director places the action of her Tristan is a sterile space in which transitions from the reality of phenomena to the reality beyond cognition – from the world of the Day to the world of the Night – occur through symbolic gestures and abstract props (a simple boat, black in Acts I and III, white in Act II; a black wall marking a moving boundary between the two worlds in Act II; bright sunshine coming through the door left ajar during Isolde’s final arrival). At several points in the action Thoma introduced discreet biographical tropes, linking the figure of Tristan to Wagner’s complicated childhood (for example, the black spectres of the parents during Tristan’s agony – wearing white featureless masks bringing to mind the Japanese noppera-bō demons, which torment the living with an illusory resemblance to their beloved dead). If there is anything jarring in this concept for me, it is only the finale, in which Isolde sends Tristan deep into the long-for Night of death and is left alone on the side of the Day – on an empty, blindingly white stage. But it will take me a long time to forget the mysterious expression on Nicholls’ face, slowly cut off from the audience by the curtain flowing from above.

So there is some hope yet. Thoroughly modern directors tackle masterpieces of reformers and delve into their meanings instead of imposing their own meanings on them. Let us hope we will not miss another revolution in the theatre.

Translated by: Anna Kijak

Skończyła się cudna pieśń bez słów

W sprzedaży już drugi numer „RuchuMuzycznego” w odsłonie dwutygodniowej, a w nim podsumowanie Roku Moniuszkowskiego, recenzje najnowszych nagrań Jakuba Józefa Orlińskiego, wywiad z Maksem Emanuelem Cenčiciem oraz dwa moje teksty. Zachęcam do lektury całości na papierze i w oczekiwaniu na nową stronę internetową pisma dzielę się z Państwem refleksją po koncertowym wykonaniu Casanovy Ludomira Różyckiego w Filharmonii Narodowej.

***

Jedni porównywali operę komiczną Różyckiego z Opowieściami Hoffmanna, drugim kojarzyła się z Rosenkavalierem, inni kręcili nosem, że Casanova – w zestawieniu z Erosem i Psyche – razi wtórnością i zatrąca raczej o operetkę. Cóż, arcydzieło z pewnością to nie jest, nie sposób jednak odmówić Różyckiemu umiejętności żonglowania konwencją, świetnych pomysłów orkiestracyjnych i cudownej nieraz inwencji melodycznej – na czele z walcem Caton, spisanym ponoć na serwetce, w stanie niezupełnej trzeźwości, po długiej kolacji w jednym z warszawskich lokali. Prapremierę w stołecznym Teatrze Wielkim – z Ignacym Dygasem w partii tytułowej i Arturem Rodzińskim za pulpitem – przyjęto owacyjnie. Wkrótce potem Casanova ruszył w świat. Po wojnie nie odzyskał popularności – może dlatego, że Różycki musiał rekonstruować spaloną partyturę na podstawie wyciągu fortepianowego, a może czasy były już nie te. Lżejsze opery Straussa i Korngolda też z trudem wracają na polskie sceny, a powrotom nie towarzyszy pogłębiona refleksja muzyczna.

Z tym większą ciekawością wybrałam się do FN na koncertowe wykonanie Casanovy pod batutą Łukasza Borowicza – po świeżym sukcesie dyrygenta w Wiedniu. Niestety, nie obyło się bez karuzeli obsadowej. Kilka dni przed koncertem z partii tytułowej wycofał się Arnold Rutkowski, którego zastąpił młody krakowski tenor Piotr Kalina, przewidziany jako odtwórca niewielkiej roli Kamerdynera. W tego z kolei – z pełnym sukcesem – wcielił się Tomasz Warmijak, na co dzień chórzysta Filharmonii.

Łukasz Borowicz. Fot. Grzesiek Mart

Nie zazdroszczę śpiewakowi, który z dnia na dzień musiał odnaleźć się w partii tyleż rozbudowanej, co karkołomnej, w dodatku wymagającej nie lada charyzmy. Kalina zrobił, co mógł. Na sobotnim koncercie udało mu się nawet wyprowadzić kilka naprawdę pięknych fraz z ostatnim akcie: za mało, by zaspokoić oczekiwania publiczności, która spodziewała się tenorowych fajerwerków. Nie ma jednak powodów do wstydu, zwłaszcza że wśród protagonistów zabłysła jedynie Wioletta Chodowicz w roli Caton, śpiewająca pięknie już rozwiniętym, krągłym sopranem spinto. Mikołaj Zalasiński (Waldstein i Branicki) dzielnie zmagał się z niedyspozycją, Aleksandra Kubas-Kruk (Laura, Fatma) poległa w nierównej walce z dźwiękami w górze skali, pozostali doświadczeni soliści nie wyszli poza poprawność – może z wyjątkiem Marty Boberskiej (Zuzia) w przekonującym duecie z Warmijakiem.

Gdyby nie Chodowicz, z wieczoru zapamiętałabym tylko odtwórców partii epizodycznych: dwóch znakomitych młodych barytonów, Jana Żądło (Kamieński) i Szymona Mechlińskiego (Ryx) – dowcipnych, świetnie podających tekst i nieźle już obytych z estradą – oraz sporą grupę chórzystów FN, na czele z olśniewającym Adamem Sławińskim (Muezzin). Nie wiem, czy się cieszyć, że chór robi coraz większe postępy, czy smucić, że w polskich warunkach nie da się sklecić obsady nawet do stosunkowo lekkiej opery komicznej.

W pierwszych aktach Borowicz musiał też walczyć z orkiestrą, która wciąż ma skłonności do gry przyciężkawej i niezbyt skontrastowanej dynamicznie. A że można ruszyć tę bryłę z posad świata, wyszło na jaw w akcie trzecim, poprowadzonym (skutecznie) w bardzo ostrych tempach. Chór zasłużył na pochwałę nie tylko z powodu licznego udziału w obsadzie solowej, choć trochę mnie razi „niemiecki” styl emisji na niskiej krtani, który sprawia, że wszystko w ich wykonaniu brzmi jak Requiem Brahmsa.

W sumie zmarnowana szansa, zwłaszcza że publiczności umknęła większość libretta. Tuszowanie niedostatków dykcji popisami rodem z amatorskiej tancbudy niewiele pomogło. Pozostało zapoznać się ze streszczeniem w programie albo słuchać w ciemno i zorientować się w finale, że Casanova umarł. Czekamy na kolejną próbę reanimacji.

Oper żywoty równoległe

Zestawianie wydarzeń i prądów estetycznych w dziejach opery na osi czasu jest zajęciem tyleż ciekawym, co pouczającym. Tym razem zabrałam się za dwa utwory, które z pozoru dzieli przepaść: Tristana i Izoldę oraz Sprzedaną narzeczoną. Wagner skończył pracę nad swym dramatem w 1859 roku. Smetana zabrał się za komponowanie swojej opery komicznej cztery lata później. Prapremiery obydwu dzieł odbyły się jednak w odstępie niespełna rocznym. Tristan – po nieudanych podejściach do wystawień w Strasburgu, Paryżu, Karlsruhe, Wiedniu, a nawet Rio de Janeiro – ostatecznie wszedł na scenę Königliches Hof- und National Theater w Monachium, i to dopiero w czerwcu 1865 roku. Sprzedana narzeczona doczekała się premiery w maju 1866 roku, w Praskim Teatrze Tymczasowym, przy którym wyrósł później gmach obecnego Teatru Narodowego. Zarówno Tristan, jak i Sprzedana narzeczona nie odniosły natychmiastowego sukcesu. Ich triumfalny pochód przez sceny międzynarodowe zaczął się po śmierci twórców – znów mniej więcej w tym samym czasie, czyli na przełomie lat 80. i 90. XIX wieku. Obydwiema operami zachwycał się Gustaw Mahler i obydwie poprowadził zza pulpitu dyrygenckiego w Metropolitan Opera – Sprzedaną narzeczoną przedstawił nowojorskiej publiczności w 1909 roku, dokładnie rok po owacyjnie przyjętych spektaklach Tristana pod jego batutą.

Jakkolwiek zabrzmi to jak herezja, dziwna równoległość żywotów tych arcydzieł może wynikać z podobnych przyczyn. Wbrew krzywdzącej opinii wielu melomanów – zwłaszcza polskich, którzy do dziś uważają Smetanę za kogoś w rodzaju czeskiego Moniuszki, który miał dużo więcej szczęścia do sponsorów i specjalistów od promocji – obydwaj kompozytorzy byli modernistami i zapalonymi reformatorami, tyle że w odmiennych dziedzinach. Wagner dążył do urzeczywistnienia idei Gesamtkunstwerk pod postacią nowoczesnego dramatu muzycznego, Smetana kreślił wizję nowoczesnej opery komicznej. Specyficzna „czeskość” dojrzałej twórczości Smetany w niczym nie umniejsza jej progresywnego charakteru. Język muzyczny autora Sprzedanej narzeczonej wyrasta z podobnych inspiracji, jak styl Wagnera: tyle samo w nim nowatorstwa, co wyrafinowanych nawiązań do klasyków włoskiego belcanta i dorobku Meyerbeera. Pozorna prostota pierwszej czeskiej opery narodowej tkwi wyłącznie w jej warstwie melodycznej – w której, co warto podkreślić, kompozytor prawie nigdy nie uciekał się do dosłownych cytatów z folkloru. Mistrzowska robota orkiestrowa, niekonwencjonalne rozwiązania harmoniczne i ściśle spleciony z prozodią języka wewnętrzny puls dzieła przyczyniły się do stworzenia całkiem nowego idiomu operowego. Niestety, Smetana przez długie lata dzielił los innych pionierów, których pomysły bezlitośnie zestawiano ze stylem późniejszych kontynuatorów. Przez swoich współczesnych oskarżany o „wagneryzm”, lekceważony przez wielu następców, do dziś pada ofiarą pobłażliwych uwag muzykologów, którzy z kolei doszukują się „smetanizmów” w utworach jego mniej natchnionych naśladowców.

Sprzedana narzeczona w Monachium. Pavlo Breslik (Hans) i Selene Zanetti (Marie). Fot. Wilfried Hösl

Osobiście przepadam za Sprzedaną narzeczoną, i to we wszystkich jej wersjach językowych, na czele z niemiecką, autorstwa Maksa Kalbecka, która przez dziesięciolecia skuteczniej podbijała światowe sceny niż czeski oryginał Karela Sabiny. Nie przepuściłam więc okazji zapoznania się dosłownie dzień po dniu z nowoczesnymi inscenizacjami obydwu arcydzieł w teatrach niemieckich: na ostatnim w tym sezonie spektaklu Sprzedanej narzeczonej w Bawarskiej Operze Państwowej i na kolejnej premierze Tristana w Oper Frankfurt. Zwłaszcza że reżyserów też wiele łączy: oboje są stosunkowo młodzi, urodzili się w Niemczech, mają rzetelne przygotowanie muzyczne i spore już doświadczenie w materii operowej, również poza granicami ojczystego kraju.

O Umarłym mieście w ujęciu Davida Böscha dla drezdeńskiej Semperoper pisałam dość krytycznie. Reżyser od lat próbuje zerwać z etykietą teatralnego „szaławiły”, który czuje się jak ryba w wodzie wyłącznie w materii komediowej. Sądząc z jego poczynań w operze Korngolda, niespecjalnie mu to wychodzi. W Sprzedanej narzeczonej mógł już popuścić cugle wyobraźni i zdać się na specyficzne, czasem dość ryzykowne poczucie humoru. Zwariowane perypetie dwóch konkurentów do ręki pięknej Marie (tak się nazywa Marzenka w wersji niemieckiej) osadził w realiach zapuszczonego gospodarstwa rolnego w którymś z uboższych niemieckich landów, pewnie na terenie byłej NRD – podejrzewam, że dla tym większej uciechy obrzydliwie bogatych monachijczyków. Całość rozgrywa się między sławojką, stertą zaparzonego siana i gnoju oraz wysłużonym taśmociągiem (rewelacyjna scenografia Patricka Bannwarta). Podziały klasowe między bohaterami Bösch celnie zastąpił obrazem nierówności społecznych w dzisiejszych Niemczech (kostiumy Falko Herald). Zadłużeni rodzice Marie wyglądają jak żywcem wzięci z któregoś z telewizyjnych reportaży interwencyjnych, Micha i Agnes – jakby zjechali w to pandemonium wprost z nowobogackiej willi w Bawarii. Kezal jest właścicielem biura matrymonialnego, które specjalizuje się w kojarzeniu partnerów gotowych wyłożyć każde pieniądze, żeby ich wesele przebiegło w jak najgorszym guście. Mieszkańcy wioski dzielą się na umorusanych robotników rolnych (starsze pokolenie) oraz farbowane czarnulki i blondi w towarzystwie długowłosych fanów metalu, tańczących „Seht am Strauch die Knospen springen” („Proč bychom se netěšili”) z dłońmi złożonymi w charakterystyczny gest rogów. Trupa cyrkowa wjeżdża do wioski trabantem i miesza się z uczestnikami wiejskiego festynu, na którym piwo leje się z beczkowozu, a popędy i potrzeby fizjologiczne – załatwia w tym samym stogu siana.

Günther Groissböck (Kezal). Fot. Wilfried Hösl

Akcja toczy się w wartkim tempie niewybrednej krotochwili, która co bardziej wyrafinowanych melomanów może przyprawić o rumieniec zażenowania. Na szczęście nie jestem subtelna i kolejne siermiężne gagi przyjmowałam z coraz większym rozbawieniem – zwłaszcza że celnie komponowały się z narracją, a wykonawcy angażowali się w nie ofiarnie i z pełnym przekonaniem. Trudno sobie wyobrazić lepszą obsadę Sprzedanej narzeczonej: wyśmienitą wokalnie, doskonałą aktorsko i obdarzoną niebywałą vis comica. Fenomenalny Hans w osobie Pavlo Breslika, śpiewającego otwartym, kryształowo czystym, typowo „czeskim” tenorem, wspaniale zgrał się z Marie w ujęciu Selene Zanetti, dysponującej dość ciemnym jak na tę partię, ale zmysłowym i wzruszająco miękkim sopranem (wspaniała aria z III aktu). Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Wenzel) i Mirjam Mesak (Esmeralda) stworzyli idealny duet postaci charakterystycznych – przy czym Ablinger-Sperrhacke okazał się znacznie lepszym śpiewakiem niż większość współczesnych wykonawców tej partii, a Mesak popisała się na dodatek świetnym przygotowaniem baletowo-akrobatycznym (włącznie z tańcem na linie!). Nikt nie wątpi w talent komediowy Günthera Groissböcka, w roli Kezala chwilami jednak przechodził sam siebie – w słynnym duecie z Hansem z II aktu nie wiedziałam, co bardziej podziwiać: rzemiosło wokalne obydwu panów, czy aktorstwo Groissböcka zachwalającego „jedną taką, co ma dukaty”. Całość w brawurowych tempach i bardzo stylowo poprowadził Tomáš Hanus, obecny dyrektor muzyczny Welsh National Opera.

Tristan i Izolda we Frankfurcie. Rachel Nicholls (Izolda). Fot. Barbara Aumüller

Relację z Tristana i Izoldy zacznę tym razem od wykonawców, bo nie ukrywam, że wybrałam się na premierę nowej inscenizacji we Frankfurcie przede wszystkim ze względu na Rachel Nicholls, która zadebiutowała w partii Izoldy pięć lat temu w Longborough. Od tamtej pory głos angielskiej sopranistki okrzepł, rozwinął się na obydwu końcach skali i zyskał na sile dramatycznej. Nicholls śpiewa głosem niezmordowanym, nieodpartym jak żywioł, połyskliwym jak światło odbite od śniegu, dobitnie podkreślając niuanse wewnętrznej przemiany swojej bohaterki. Vincent Wolfsteiner, obdarzony tenorem dość wiotkim i pozbawionym głębi, nie dorównał jej nawet w połowie intensywnością przekazu, ale trzeba przyznać, że umiejętnie zmierzył siły na zamiary i wytrwał bez szwanku do końca przedstawienia. W duecie „O sink’ hernieder, Nacht der Liebe” wzniósł się nawet na wyższy poziom retoryki muzycznej, graniczący chwilami z ekstazą. Urodziwy, choć odrobinę kruchy baryton Christopha Polla (Kurwenal) osiągnął pełnię wyrazu dopiero w III akcie. Godne podziwu kreacje udało się za to stworzyć aksamitnogłosej, pięknie niuansującej partię Brangeny Claudii Mahnke, przede wszystkim zaś Andreasowi Bauerowi Kanabasowi, który wyśpiewał gorycz i ból Króla Marka basem dźwięcznym, wyrównanym i olśniewającym w barwie – popartym imponującą prezencją sceniczną i znakomitym aktorstwem. Ogólna koncepcja muzyczna Sebastiana Weigle jest jednak mniej przekonująca niż w przypadku ubiegłorocznej Walkirii – dyrygent ma skłonność do ostrych temp i nadmiernego moim zdaniem prześwietlania faktury, co pulsującej jak żywy organizm, toczącej się naprzód nieubłaganą falą partyturze Tristana nie zawsze wychodzi na dobre.

Andreas Bauer Kanabas (Król Marek) i Vincent Wolfsteiner (Tristan). Fot. Barbara Aumüller

Przy wszystkich tych zastrzeżeniach Tristan z Oper Frankfurt okazał się jednym z lepszych przedstawień wagnerowskich ostatnich sezonów. Także za sprawą inscenizacji Kathariny Thomy – oszczędnej, wysmakowanej plastycznie (scenografia Johannes Leiacker, kostiumy Irina Bartels, światło Olaf Winter) i próbującej sięgnąć sedna tej tajemniczej narracji. Reżyserka umieściła akcję swojego Tristana w sterylnie czystej przestrzeni, w której przejścia z rzeczywistości zjawisk w rzeczywistość niepoznawalną – ze świata Dnia w świat Nocy – dokonują się za pośrednictwem symbolicznych gestów i abstrakcyjnych rekwizytów (prosta łódź, czarna w I i III akcie, biała w akcie drugim; czarna ściana wyznaczająca ruchomą granicę między obydwoma światami w II akcie; jaskrawe światło słoneczne wpadające przez uchylone drzwi w scenie ostatecznego przybycia Izoldy). W kilku momentach akcji Thoma wprowadza dyskretne tropy biograficzne, wiążąc postać Tristana z powikłanym dzieciństwem Wagnera (między innymi czarne zjawy rodziców w scenie agonii Tristana – w białych, pozbawionych rysów twarzy maskach, przywodzących na myśl japońskie demony noppera-bō, które dręczą żywych złudnym podobieństwem do ukochanych zmarłych). Jeśli cokolwiek mi w tej koncepcji zazgrzytało, to tylko finał, w którym Izolda odsyła Tristana w głąb upragnionej Nocy śmierci i zostaje sama po stronie Dnia – na pustej, oślepiająco białej scenie. Inna rzecz, że długo nie zapomnę zagadkowego wyrazu twarzy Nicholls, powoli odcinanej od widowni spływającą z góry kurtyną.

Czyli jest jednak nadzieja. Na wskroś nowocześni reżyserzy biorą na warsztat arcydzieła reformatorów i wnikają w ich sens, zamiast narzucać im sensy własne. Obyśmy nie przespali kolejnej rewolucji w teatrze.

Moniuszko: Jontek, wersja wiedeńska

No i stało się. „Ruch Muzyczny” wraca do cyklu dwutygodniowego. W numerze pierwszym między innymi reakcje na tekst Doroty Szwarcman o kondycji polskich filharmonii, wspomnienie o Marissie Jansonsie pióra Krzysztofa Stefańskiego, rozmowa Karoliny Kolinek-Siechowicz z nominowaną do tegorocznych Paszportów Polityki Martyną Pastuszką oraz obszerny blok doniesień o polskich twórcach i odtwórcach operowych za granicą. W tym moja dawno już zapowiadana recenzja z Halki w Theater an der Wien.

***

Pojechałam do Wiednia na ostatni spektakl Halki, w sam wieczór sylwestrowy. Do Theater an der Wien ściągnęły tłumy, w dużej części ekspatów i turystów z Polski. Trudno powiedzieć, czy nasza opera narodowa podbiła stolicę Austrii. Głosy krytyków były podzielone, choć przeważnie nie szczędzili ciepłych słów Moniuszce i prześcigali się w pochwałach pod adresem wykonawców. Z pewnością podbiła serca rodaków, którzy zdecydowali się na wizytę w Wiedniu, choć z Halki pamiętają niewiele poza arią Jontka z IV aktu. Uznajmy to za dobry początek. Bo do podboju światowych scen droga jeszcze daleka. Między innymi z powodu inscenizacji.

Od razu podkreślę, że w porównaniu z niedopracowanymi spektaklami tandemu Treliński/Kudlička z ostatnich lat Halkę ogląda się świetnie. Z tym że jak zwykle nie jest to inscenizacja utworu, tylko kolejny odcinek cyklu o przeżyciach wewnętrznych reżysera, z którego dowiedzieliśmy się już bardzo dużo o Trelińskim, prawie nic zaś – o wystawianych przez niego operach. W przypadku Halki sprawa jest tym bardziej niepokojąca, że słuchacz-obcokrajowiec w miejsce streszczenia libretta dostał tylko streszczenie bieżącej koncepcji dramaturgicznej. Dodajmy, bałamutne. To nie jest polski hotel z lat 70. ubiegłego wieku, a zwłaszcza zakopiański „Kasprowy”. To starannie zebrana kompilacja pomysłów z wcześniejszych scenografii Kudlički, między innymi do Cyganerii i Oniegina (brzózki!), składająca się na scenerię dekadenckich, wspomaganych wódą i narkotykami imprez warszawskich elit sprzed ćwierci wieku. Piękne kostiumy Dorothée Roqueplo nie przypominają polskiej mody z tamtych czasów – tu się nosiło dzwony z Pewexu, koszule z krempliny i ludowe kiecki z kolekcji Hoff.

Corinne Winters (Halka). Fot. Monika Rittershaus

Tyle w warstwie wizualnej. Od strony dramaturgiczno-reżyserskiej taki sam chaos, jak zwykle. Nawet po lekturze streszczenia nie sposób się połapać w relacjach między postaciami. W latach 70. w Zakopanem rządzili już górale. Szef kelnerów w najbardziej luksusowym hotelu PRL (tu: Jontek) był bogiem – także w porównaniu z przyszłym zięciem bogatego przedsiębiorcy. Gdyby od zawsze kochał się w Halce, ale nie chciał się z nią ożenić, z pewnością by dopilnował, żeby legalnie usunęła ciążę. Zresztą Halkę przy ówczesnych zarobkach i wobec znacznie luźniejszych niż dziś obyczajów i tak byłoby stać na aborcję – zarówno finansowo, jak i psychicznie. Moniuszkowski Janusz istotnie jest postacią tragiczną – ale jest panem całą gębą, nie zaś brutalnym, zapijaczonym degeneratem. Gdyby Zofia naprawdę się zorientowała, że jej narzeczony zrobił dziecko kelnerce, akcja opery wyczerpałaby się już w III akcie.

Sugerowane przejścia między jawą a pijackim snem, zaświatami a światem realnym są kompletnie nieczytelne – mimo niemal ciągłego ruchu sceny obrotowej. Nie wiadomo, czy Halka jest postacią z krwi i kości, czy zbiorowym wyrzutem sumienia wypalonego lowelasa, który wreszcie postanowił się ustatkować. Może wizje z udziałem zabezpieczających ślady milicjantów to tylko pijackie koszmary Janusza, może nie było żadnego poronienia ani samobójstwa? Operowy szlachcic jest tu prymitywnym chamem, operowy cham – prawdziwym arystokratą ducha. Ciekawe, co z tego wynikło dla austriackich melomanów – zwłaszcza tych, którzy widzieli na tej samej scenie Don Giovanniego w reżyserii Keitha Warnera. Tam też był hotel, kac, pokojówki i śledztwo policyjne, tylko że wszystko nieporównanie lepiej trzymało się kupy.

Koncepcja reżyserska nie pozostała bez wpływu na stronę muzyczną przedsięwzięcia: które dojrzewało od co najmniej trzech lat, nad którym pracowano w pocie czoła przez rok, w którym wzięli udział artyści z poczuciem misji – występujący na co dzień w znacznie bardziej prestiżowych i lepiej dofinansowanych teatrach. Skutki przeszły moje najśmielsze oczekiwania, ale zważywszy na jakość obsady – niedosyt pozostał.

Piotr Beczała (Jontek) i Corinne Winters. Fot. Monika Rittershaus

Sądząc z porównania z retransmisją premiery, wykonawcy okrzepli. Żal jednak znakomitego Arnold Schoenberg Chor, który po miesiącach szlifowania swojej partii w trudnym języku musiał czasem ją śpiewać z głębi obracającej się sceny – ze szkodą dla barwy, dynamiki i przede wszystkim wyrazu. Podobne kłopoty miewali soliści w partiach epizodycznych, które reżyser całkiem zlekceważył (wyrzucony za kulisy Góral w osobie Konstantina Leypusa oraz pijany w sztok Dudziarz – Sreten Manojlović – który z braku jakiegokolwiek instrumentu dyskretnie zwala się pod stół). Szkoda, bo z całej obsady tylko Alexey Tikhomirov (Stolnik) brzmiał odrobinę „cudzoziemsko”. Ale i tak po raz pierwszy od lat miałam do czynienia z Halką, w której rozumiałam prawie każde słowo libretta.

Jeśli oceniać Janusza przez pryzmat koncepcji Trelińskiego, Tomasz Konieczny wywiązał się z zadania bez zarzutu, wcielając się w przerażającego typa spod ciemnej gwiazdy. Trudno pisać o warsztacie śpiewaka „wepchniętego” w rolę tak sprzeczną z intencją kompozytora. Przyznam jednak, że byłam zaskoczona: spodziewałam się, że bas-baryton będzie miał kłopoty w górnych dźwiękach tej morderczo wysokiej partii, tymczasem dusił się w dole skali. Ten głos jest ewidentnie w jakiejś fazie przejściowej: pięknie i krągło brzmiał wyłącznie w tessyturze barytonu. Corinne Winters (Halka) rozgrzewała się w swojej partii stopniowo: jej ciemny, odrobinę nosowy sopran rozkwitł pełnią barw dopiero w II akcie – za to z finałowego monologu Amerykanka wydobyła pokłady niemal modernistycznej ekspresji, uzasadnionej w tej niezwykłej scenie, gdzie Moniuszko przerzucił most między tym, co w formie operowej już było, a tym, co dopiero w niej miało nadejść. Na tym tle (także w partyturze) blednie rola Zofii, która chyba nie do końca „leży” znakomitej mezzosopranistce Natalii Kawałek.

W środku: Tomasz Konieczny (Janusz). Fot. Monika Rittershaus

Wszystko jednak zbladło wobec inteligencji i mistrzostwa w budowaniu partii Jontka. Piotr Beczała zelektryzował widownię od pierwszego wejścia, rzucił na kolana obydwiema ariami (zwłaszcza z II aktu), dał brawurowy popis kultury słowa i logiki muzycznej – poparty nieskazitelną intonacją, wyczuciem stylu i bogactwem barw rasowego tenora lirico-spinto. We fragmentach z udziałem Winters i Beczały najdobitniej dawały o sobie znać osobliwości faktury orkiestrowej (rewelacyjny duet z obojem w arii Jontka z IV aktu). Zespół ORF zaliczył kilka wpadek, na ogół jednak czujnie podążał za batutą Łukasza Borowicza – którego żywiołowa, pięknie skontrastowana interpretacja wreszcie pozwoliła ocenić Halkę bez taryfy ulgowej, w kontekście nie zawsze oczywistych źródeł inspiracji Moniuszki.

Po spektaklu wdałam się w rozmowę z pewnym niemieckim melomanem – zachwyconym muzyką, zirytowanym inscenizacją, którą z rozpędu uznał za dzieło któregoś ze swoich rodaków. Kiedy wyprowadziłam go z błędu, osłupiał. Kiedy spytał, za co tak nie lubimy Halki, mnie z kolei zabrakło słów.

Światło rodzi się w grudniu

Po trzecim dniu bożonarodzeniowej odsłony Actus Humanus miałam już pewność. Koncerty popołudniowe i wieczorne gdańskiego festiwalu biegną dwoma odmiennymi nurtami. Te pierwsze – mimo niewątpliwych walorów artystycznych – mają przede wszystkim charakter poglądowo-edukacyjny. Te drugie dają asumpt do nostalgicznych wzruszeń: sentymentalnych podróży nie tylko w głąb historii muzyki, ale też dziejów wykonawstwa historycznego. Żeby je skrytykować – a czasem, paradoksalnie, żeby je docenić bez żadnych zastrzeżeń – trzeba więcej umieć, więcej przeżyć, nie dać się złapać na lep łatwych wzruszeń i wiedzieć, komu się wybacza. Najwyraźniej do tego dorosłam. Zadziałało prawo inżyniera Mamonia w najlepszym ze znaczeń tego słowa. Ja też jestem umysł ścisły. Słuchałam wieczornych koncertów i analizowałam je „poprzez reminiscencję”. Czasem z zaskakującym skutkiem, ale zawsze z przyjemnością.

Niewykluczone, że po latach z równym sentymentem będziemy wracać do wspomnień z popołudniowych występów muzyków polskich. Bo im dalej, tym było ciekawiej. Krzysztof i Anna Firlusowie przedstawili w Ratuszu Staromiejskim pięć sonat Carla Friedricha Abla – sprowadzonych z Londynu do Milicza przez hrabiego Joachima Maltzana pod koniec XVIII wieku, a cztery lata temu znalezionych przypadkiem w bibliotece UAM w Poznaniu. Gambista Krzysztof opowiadał o nich z miłością i z miłością je wykonał, przy czułym wsparciu klawesynistki Anny. Piękna i osobliwa to muzyka – zwłaszcza późne sonaty Abla, utrzymane w niemieckim stylu sentymentalnym, znacznie spójniejsze dramaturgicznie i mniej „ozdobne” niż jego kompozycje w stylu galant. Na tradycyjnym już koncercie carillonowym w kościele św. Katarzyny Małgorzata Fiebig zaprezentowała utwory fletowe Jacoba van Eycka i gambowe François Couperina – wszystkie w opracowaniach wybitnego holenderskiego carillonisty Ariego Abbenesa. W ostatnim dniu festiwalu wróciliśmy do Ratusza Staromiejskiego na recital Lilianny Stawarz z Suitami francuskimi Bacha. Kilka miesięcy temu miałam przyjemność słuchać w ciemno sześciu interpretacji tych Suit w Płytowym Trybunale Dwójki – we wspaniałej kompanii Kacpra Miklaszewskiego i właśnie Lilianny Stawarz. Teraz miałam okazję się przekonać, jak wiedza klawesynistki obleka się w muzykę – precyzyjnie skonstruowaną formalnie, graną elegancko, a zarazem zmysłowo, znacznie „miękcej” niż w przypadku jej mistrza Władysława Kłosiewicza.

Ensemble Clément Janequin. Fot Paweł Stelmach

Przyznam, że wieczornego koncertu Ensemble Clément Janequin we Dworze Artusa obawiałam się najbardziej. Z pierwotnego składu zespołu, założonego w 1978 roku, ostał się tylko jego założyciel Dominique Visse. Muzyk obdarzony równie niepospolitą osobowością, jak głosem – ni to haute-contrem, ni to kontratenorem, prowadzonym na wysokiej krtani, emisją godną najbardziej wyszczekanej przekupki z Cris de Paris szacownego patrona. Visse od początku nadawał ton ansamblowi – w sensie dosłownym i metaforycznym – przywołując z głębi czasu atmosferę renesansowych orgii i pijatyk spod znaku mistrza Rabelais’go. Estetyka Ensemble Clément Janequin zyskała wielu wrogów i jeszcze więcej entuzjastycznych zwolenników. W pewnym momencie zaczęła mnie wręcz irytować, choć przez długie lata zaliczałam się do tych drugich. Na szczęście z lekko odświeżonym składem zespołu zetknęłam się na żywo po bardzo długiej przerwie. Głos Visse’a się nie zestarzał, bo nigdy nie miał wieku. We mszy bożonarodzeniowej Palestriny Hodie Christus natus est, przeplecionej kontrafakturami świeckich utworów francuskich, zespół ze znacznie większą swobodą poruszał się w ramach rodzimej tradycji – co nie zmienia faktu, że w obu imponował spójną, choć specyficzną barwą, doskonałym wyczuciem frazy, rewelacyjną dykcją i bezwstydną radością z muzykowania. Ensemble Clément Janequin narodził się jak Gargantua – w sposób szczególny, a przeciwny naturze. Zapewne dzięki temu trwa po dziś dzień w dobrym zdrowiu. Wcale bym się nie zdziwiła, gdyby Visse dotrzymał słowa danego z okazji jubileuszu zespołu: że potrzebuje drugich czterdziestu lat, by dokończyć tak pięknie rozpoczęte dzieło.

Rinaldo Alessandrini. Fot. Paweł Stelmach

Kolejny wieczór we Dworze Artusa zaliczę w poczet największych muzycznych przeżyć ostatniego roku. Rinaldo Alessandrini z Concerto Italiano zaprezentował program ze swojej słynnej Bachowskiej płyty Variations on Variations, złożony z Passacaglii BWV 582, Arii variata BWV 989, Canzony BWV 588 i Wariacji Goldbergowskich. Cztery kompozycje klawiszowe, które Alessandrini – sam przecież klawesynista – opracował na niewielki zespół, w którego skład, oprócz niego, weszli dwaj skrzypkowie (Boris Begelman i Antonio De Secondi), altowiolista Ettore Belli, wiolonczelista Ludovico Takeshi Minasi i grający na violone Matteo Coticoni. Ktoś kiedyś nazwał to przedsięwzięcie najbardziej autentyczną z nieautentycznych transkrypcji twórczości Bacha. Pozwolę sobie dodać, że przy tym głęboko intelektualną. Wszystko w tym ujęciu wyrasta z Bachowskiej gleby, wystrzela bogactwem faktury basso continuo z solidnego klawesynowego pnia, rozkwita jak kwiat w delikatnej kantylenie skrzypiec. Odzwyczailiśmy się od takich wykonań: pozwalających skupić się bez reszty na strukturze utworu, dostosować do niej rytm własnego oddechu, trwać tu i teraz – jak w medytacji – bez wybiegania myślami w przeszłość i przyszłość. Alessandrini dowiódł po raz kolejny, że intelekt nie wyklucza emocji, że w myśl norwidowskiej zasady – nie starga ich, lecz je uwydatni.

Christmette z udziałem wiernej kongregacji publiczności. Fot. Paweł Stelmach

Koncertu finałowego obawiali się z kolei ci z moich znajomych, którzy ćwierć wieku temu padli na kolana przed znakomicie zrekonstruowaną i olśniewająco wykonaną Christmette Praetoriusa – w legendarnym już nagraniu Paula McCreesha i jego zespołów, zarejestrowanym w katedrze w Roskilde. Szef Gabrieli Consort & Players wprowadził do rekonstrukcji kilka nieznacznych zmian, zachował jednak ogólny zrąb swojej koncepcji – współudział „kongregacji wiernych” (w osobach publiczności, która dostała wcześniej nuty i szansę przećwiczenia swoich kwestii), przestrzenny układ zespołu (wędrującego po wnętrzu kościoła św. Jana) oraz wtręty z twórczości innych kompozytorów, podkreślające i tak hybrydową stylistykę porannej mszy bożonarodzeniowej. I stało się coś dziwnego: lękający się rozczarowań wyszli z koncertu w stanie kompletnego uniesienia. Tym razem ja szukałam dziury w całym. Raziły mnie wpadki instrumentów dętych, niepewne wejścia solistów, niechlujne ornamenty w chórze, przede wszystkim zaś fakt, że uwagi wykonawców uszedł najistotniejszy element tego luterańskiego nabożeństwa – radość z zapowiedzianego przez Narodziny Zmartwychwstania. Gabrieli Consort o wszystkim śpiewali ładnie, krągło i bez większego zaangażowania – mimo że towarzyszył im zespół instrumentów o zdecydowanie bardziej zróżnicowanej kolorystyce brzmienia, w którego skład weszły między innymi skrzypce basowe, burczący raket oraz „puzany, pomorty, szałamaje i wszelakie wielkiego głosu piszczele”, jak u Sebastiana Petrycego.

Ale chyba nie to jest istotne. Ważne, że po ośmiu latach od inauguracji festiwalu na koncertach adwentowej odsłony Actus Humanus zbiera się wciąż ta sama, czuła i wrażliwa publiczność. Do której dołączają kolejni akolici, ze mną włącznie. Choćby zło wokół nas było jak grudniowa noc czarna, muzyka tę noc rozświetli. Pozostaje tylko mieć nadzieję, że kiedyś zaczną nami rządzić ludzie muzykalni.

Akt bardzo ludzki

Minęło już osiem lat, odkąd w trzech gdańskich kościołach – u świętego Mikołaja, świętej Brygidy i świętego Jakuba – rozbrzmiały koncerty pierwszego festiwalu Actus Humanus. Dziś, w porze Adwentu, wielbiciele muzyki dawnej spotykają się w Gdańsku jak na zlocie szacownej i pięknej rodziny. Przepadły mi tamte sezony. Jestem tu nowa. W mieście też czuję się trochę niepewnie, bo wiele się zmieniło od czasu mojej poprzedniej wizyty. Ale we Dworze Artusa znów było jak w opowiadaniu E.T.A. Hoffmanna ze zbioru Bracia Serafiońscy, w niezmiennie uroczym przekładzie Andrzeja Rybickiego: „sączył się mętnymi oknami półmrok magiczny i dreszcz życia przenikał dziwaczne freski i rzeźby, przebogato zdobiące każdą ze ścian. (…) Wielkie malowidło, na którym zgromadzono wszystkie cnoty i występki z wypisanymi obok ich nazwami, traciło znaczenie na moralności, bo cnoty już rozpłynęły się do niepoznaki wysoko w szarej mgle, za to występki w postaci wcale urodziwych niewiast w lśniących kolorowych szatach, uwypuklały się nader uwodzicielsko, ażeby słodkim przynęcić cię szeptem”.

Tomasz Pokrzywiński. Fot. Paweł Stelmach

Za nami dwa dni festiwalu i już nasunął mi się pierwszy wniosek: nie lekceważyć popołudniowych koncertów z udziałem polskich muzyków, którzy łączą rzemiosło wykonawcze z pasją badawczą i autentyczną miłością do narzędzi swojej twórczej pracy. Wiolonczelista Tomasz Pokrzywiński dokończył w tym roku prezentację sześciu suit Bacha: na trzech różnych instrumentach, pieczołowicie dobranych kolorytem brzmieniowym do charakteru każdego z utworów. W czwartej grał jeszcze nerwowo; w szóstej, wykonanej na nietypowej, większej niż zwykle wiolonczeli pięciostrunnej, zdołał już w pełni ujawnić wirtuozowski charakter tej „solowej symfonii” – jak nazwał ją Rostropowicz – podkreślając zarazem radosny blask tonacji D-dur. Piątą, na instrumencie ze skordaturą, przedstawił w ujęciu najbardziej intymnym i osobistym: pięknie wyważonym między emocjonalną głębią języka muzycznego a „francuską” elegancją formy.

Robert Bachara. Fot. Paweł Stelmach

Skrzypek Robert Bachara, stosujący konsekwentnie dawną praktykę trzymania instrumentu przy piersi, złożył program swojego recitalu z trzech pierwszych partit à Violino Solo Con Basso bellè imitate autorstwa Johanna Josepha Vilsmayra, ucznia Bibera i muzyka salzburskiej Hofkapelle. Podobnie jak wcześniej Pokrzywiński, do każdej z partit dobrał inne skrzypce (w drugiej i trzeciej ze skordaturą). Tym razem więcej w tym było zabawy kolorem niż możliwościami wyrazowymi instrumentu – kompozycje Vilsmayra, owszem, efektowne, imponujące misterną fakturą polifoniczną, są jednak zbyt „rozwichrzone”, za mało spójne formalnie, by stanowić konkurencję dla późniejszych sonat i partit Bachowskich. Doceniam jednak zapał Bachary w odkrywaniu tych rarytasów i mam nadzieję na więcej.

Fabio Biondi. Fot. Paweł Stelmach

Ktokolwiek myślał, że występ Pokrzywińskiego w pierwszym dniu festiwalu posłuży tylko jako „suport” do wieczornego koncertu Europa Galante w Centrum św. Jana, ten popadł w niezłą konfuzję. Włoscy muzycy przedstawili pięć koncertów ze zbioru La Stravaganza Vivaldiego, wydanych „po piracku” w Londynie w 1728 roku i uzupełnionych przez Johna Walsha Koncertem F-dur RV 291, oraz dwie sinfonie Rudego Księdza – do serenaty Gennara d’Alessandro Il Coro delle muse i do jego własnej opery Herakles nad Termodontem. W tym repertuarze Europa Galante mogłaby występować z zawiązanymi oczami. Dobrze to i źle, bo Fabio Biondi, szef zespołu, a zarazem solista we wszystkich koncertach, jest już chyba trochę znużony Vivaldim: grał nonszalancko, ocierając się nieraz o dezynwolturę, im bliżej końca, z tym wyraźniejszym zniecierpliwieniem. Jego nastrój udzielił się reszcie zespołu, w którym jest przecież kilku muzyków fenomenalnych – na czele z altowiolistą Stefano Marcocchim i drugim skrzypkiem Andreą Rognonim. Myślę, że ten poprawny, choć „nieporywny” wieczór należy uznać za wypadek przy pracy i następnym razem pozwolić Biondiemu odetchnąć od Vivaldiego, którego twórczość ze znaku rozpoznawczego staje się powoli przekleństwem Europa Galante.

Stefano Barneschi. Fot. Paweł Stelmach

Po koncercie we Dworze Artusa obiecuję zweryfikować swoją dotychczasową opinię o Il Giardino Armonico. Wprawdzie nadal uważam, że Giovanni Antonini jest wystarczająco wybitnym flecistą, żeby oprzeć się pokusie epatowania słuchaczy efekciarstwem, nie będę jednak małostkowa, bo tym razem zbiorowym bohaterem wieczoru okazał się jego zespół. W znakomicie ułożonym, „bożonarodzeniowym” programie z utworów Torellego, Vivaldiego, Legrenziego i Corelliego, uzupełnionym dwiema canzonami Tarquinia Meruli, muzycy Antoniniego popisali się tym wszystkim, czego dzień wcześniej zabrakło w grze Europa Galante: pełnym zaangażowaniem w materię muzyczną, fenomenalną artykulacją, nieskazitelnym wyczuciem stylu, przede wszystkim zaś żywiołową radością z grania. Takiej brawury połączonej z wyczuciem instrumentu, jaką zaprezentował skrzypek Stefano Barneschi, takiej kultury i precyzji, jakie znalazłam w grze wiolonczelisty Paola Beschiego, takiej subtelności, jaka cechuje rzemiosło wykonawcze Michele Pasottiego (teorban) – nie słyszałam już dawno i życzę sobie w podobnym repertuarze słyszeć jak najczęściej.

I potwierdziły się słowa świętego Tomasza z Akwinu, którego „akt ludzki” posłużył za motto festiwalu: „w miarę jak człowiek znajduje się pod wpływem doznania uczuciowego, dostrzega dla siebie właściwe to coś, czego nie widzi, gdy nie podlega uczuciom”. Podległam uczuciom. Mam nadzieję, że do zakończenia Actus Humanus jeszcze nieraz podlegnę. A potem o wszystkim Państwu opowiem.

Gotta Kill That Love

Psychiatrists compare the state of being in love with acute sexual psychosis. The prefrontal cortex begins to play tricks on us, the thyroid goes nuts, the body – even if exhausted – dips into its deepest energy reserves. The heart pounds like a hammer, the pulse accelerates, the blood pressure rises. Love activates centers in the brain associated with the so-called reward system. One never knows when it will happen and what hole in our life it will try to fill up. Longing for a non-existent sibling? For an equal intellectual partner? For a potential parent of our future children together? Or perhaps just someone who will drown out our fear of the world?

In the case of rejected, unfulfilled or disappointed love, the reward system ceases to function properly. Suffering appears that is comparable to acute mourning upon the death of someone truly close. Sadness, anger and a feeling of hurt sometimes turn into aggression – directed at oneself or against one’s surroundings. People who have not managed to satisfy their hunger for love, or feed it with something else, begin to fear their own feelings. This is well known to mature and experienced people, among them Israeli-American composer Chaya Czernowin, who has devoted her most recent opera – ambiguously entitled Heart Chamber – to one of the plagues of our time: fear of unexpectedly falling in love.

Heart Chamber at Deutsche Oper Berlin. Patrizia Ciofi (She) and Dietrich Henschel (He). Photo: Michael Trippel

The story is apparently simple. A woman drops a jar of honey on the stairs. A man picks it up and gives it to the woman. Their hands touch for a moment. Something sparks between the two strangers. The narrative develops kaleidoscopically. We view the successive scenes as if in a quickly put-together film, in close-ups and at a distance, in dreams and retrospections, illustrating similar dreams, dilemmas and frustrations, but playing out separately: in the two realities of two frightfully lonely people.

There are two protagonists, and infinitely many voices. The sentences that the baritone He and the soprano She (Patrizia Ciofi and Dietrich Henschel, captivating in their subtlety and lyricism) articulate are accompanied by their inner voices, which often contradict the words spoken aloud (contralto Noa Frenkel and countertenor Terry Wey); a solo voice from offstage (Frauke Aulbert); and the voices of a 16-person chorus. Woven into the main vocal fabric of the composition, which is partially amplified and processed, is a searing double bass solo (Uli Fussenegger); the parts of the four instrumentalists comprising Ensemble Nikel and the orchestra, and complex live electronics superbly distributed in space (all under the baton of the dependable Johannes Kalitzke). The rich musical material has a slightly different structure than in Czernowin’s earlier works. The composer has called it Fluid Form/Fluid Identity – a fluid sonic identity that basically forms as unexpectedly as the feeling that arises between the two people. And indeed, the individual sonic threads alternatingly connect and disentangle, running backwards and across the narrative, sometimes disappearing into the background, only to again imperceptibly emerge from it.

Czernowin wrote the libretto of Heart Chamber herself and dedicated it to her husband, composer Steven Kazuo Takasugi. She broke it up into pieces like the voices in a polyphonic fabric, creating peculiar semantic clouds that speak to the hearer not so much in an ordered sequence of meanings, as in an arrangement of sonorities evoking the mood of the moment. An immeasurably interesting procedure, masterfully executed from a technical standpoint – but it would have gained in expressive power if the composer had decided to collaborate with an experienced librettist, or taken on some really good poetry. Because it is the text that has turned out to be the weakest link of Heart Chamber: full of tiresome repetitions, sometimes pretentious, sometimes glaringly pompous.

Heart Chamber. Patrizia Ciofi and Dietrich Henschel. Photo: Michael Trippel

Maybe this is why I had the impression that Czernowin’s opera is a bit verbose. There was no way to avoid dramaturgical shortcomings – despite the superb performance and brilliant staging. I wrote about the recent première of Rusalka at Theater an der Wien, with Christian Schmidt (a regular collaborator of Claus Guth) responsible for the stage design, which in Vienna was unfortunately ‘married’ to the staging ideas of Amélie Niermeyer. In Berlin, I had the opportunity to find out how those ubiquitous steps, clumps of grass and Modernist spaces would play together with Guth’s concept. And I still cannot stop marveling: the video projections (authored by rocafilm) harmonised ideally with the music, every element of the stage gesture was literally breathtaking. Especially memorable for me was the scene in which She finally realised that she will not escape from her love – when Guth ‘played out’ the episode of picking up the dropped honey jar with another actor and no sparks flew. From that moment onward, viewers were sure that She would finally confess her love to Him. They did not expect that her declaration would fall into a theatrical void – that it would leave the narrative open, elliptical, confronted with the fears of viewers themselves.

I thought about all of these fears and frustrations before setting out for the new production of Lady Macbeth of Mtsensk at Oper Frankfurt. Shostakovich’s anathematised opera is treated today in terms of a ghastly harbinger of the Great Purge’s cruelty, ignoring the historical context of the libretto’s prototype – a short story published in 1865 by Nikolai Leskov, a detention officer in the city of Oryol on the Oka River, who wove personal experiences with prisoners and the circumstances of their inhuman transport to Siberian hell into his narrative. Stage director Anselm Weber – since two years ago intendant of Schauspiel Frankfurt, housed in the same building – has realised two excellently-received productions for the opera ensemble: Korngold’s Die tote Stadt and Wajnberg’s The Passenger.

In the case of The Passenger, he did not dare to go outside the context. In the case of Korngold’s opera, he gave his interpretation a distinct touch of German Expressionism, also visible in his concept of Lady Macbeth. Stage designer Kaspar Glarner set the whole in scenery bringing to mind associations here with the imagery of Fritz Lang’s films, there with some later dystopia – perhaps a post-apocalyptic vision of a new Russia that has had to go underground after a nuclear or environmental catastrophe. The narrative plays out in a stuffy, claustrophobic space – inside a closed dam? In the sarcophagus holding the fourth nuclear reactor at Chernobyl? In an atomic bomb shelter? It is difficult to determine, all the more to that the production team – clearly attached to their vision – decided to ignore the character drama playing out in the strictly-defined and characteristic circumstances.

Lady Macbeth of Mtsensk at Oper Frankfurt. Dmitry Golovnin (Sergei) and Anja Kampe (Katerina Izmailova). Photo: Barbara Aumüller

In Weber’s rendition, Katerina Izmailova is the empty, completely intellectually unattractive wife of an oligarch’s son. She is so bored that despite having Internet access, she finds comfort only in virtual reality. As is often the case with Russian oligarchs’ partners, she experiences her spleen in a peignoir, silver wig and high-heeled shoes. We don’t really know what she longs for: a clean natural environment that is no longer there, or a closeness that she has never experienced with anyone.

Despite everything, Weber’s staging draws attention: intriguing, though often at odds with the logic of character treatment; amazing in its attachment to minor details of the libretto (e.g. the rolling of the unfortunate Aksinya in a barrel), while also ignoring key elements of the text (above all, how did mushrooms, of all things, find their way into this bunker?). The stage director deftly set up a few gags, among others the little scene with the Village Drunk (the vocally and theatrically splendid Peter Marsh), who instead of his longed-for bottle finds the corpse of Zinovy. He was unable, however, to go beyond the trite metaphor of oppression and impossibility of escape. And that, literally: the procession of exiles trudges through the same space where Sergei seduced Katerina, in which Boris cruelly whipped the workman, in which policemen tormented the Local Nihilist teacher, who had been trying to find out whether a frog has a soul.

What suffered the most was the characterisation of the female protagonist. Katerina in the rendition of Anja Kampe does indeed inspire awe with her vocal artistry – the singer treats her cold, intonationally-secure soprano with equal intensity throughout the entire narrative. But she is disappointing in the one-dimensionality of her character: Izmailova is, after all, one of the most complex characters in the 20th-century opera literature, evolving from the naïve innocence of a village girl to the passion and determination of an erotically aroused woman, to the complete moral decay of a serial murderess whose perfidy, in the end, will even so be all in vain. Against this background, a better impression was made by Evgeny Akimov (Zinovy), and especially by Dmitry Golovnin in the role of Sergei – an egoistic compulsive seducer, endowed with an equally authoritative and repulsive-sounding spinto tenor. They were, however, decidedly eclipsed by Dmitry Belosselsky in the dual role of Boris and the Old Convict – a true Russian bass with a wide-open high register, dense in sound and phenomenal in terms of articulation. Also deserving of favourable mention were the performers of the secondary female roles: Anna Lapkovskaya (Sonyetka), making her Frankfurt debut with a sonorous, voluminous mezzo-soprano; and the velvet-voiced Julia Dawson in the sad role of Aksinya.

Lady Macbeth of Mtsensk. Peter Marsh (Village Drunk), Julia Dawson (Aksinya), and Dmitry Golovnin. Photo: Barbara Aumüller

All of the deficiencies of Weber’s staging were recompensed with interest by Sebastian Weigle on the conductor’s podium. At least he fully understood the tragedy and grotesquery of this story – encapsulated in the heartbreakingly sensual role of Katerina, the vulgar tackiness of the episodes featuring the policemen, the ear-splitting crudeness of the sex and violence scenes, the paralyzing terror of the choruses from Act IV that bring to mind the most pessimistic passages from Mussorgsky’s Khovanshchina. And he had at his disposal his dependable ensemble, in which I don’t know what to admire more: the sonorous, sparkling brass, or the strings sobbing with a human voice in the interludes.

And so less than a week apart, I treated myself to two liminal experiences. Two operas that destroy one’s sense of security. Two operas about love that arouses panic-stricken fear. Maybe it’s a good thing that both production teams didn’t entirely succeed. Maybe the world is better than Shostakovich and Czernowin paint it.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Trzeba zabić tę miłość

Psychiatrzy porównują stan zakochania z ostrą psychozą na tle seksualnym. Kora przedczołowa zaczyna nam płatać figle, tarczyca szaleje, organizm – nawet wycieńczony – sięga do najgłębszych rezerw energetycznych. Serce wali jak młotem, tętno przyśpiesza, podwyższa się ciśnienie krwi. Miłość aktywuje w mózgu ośrodki związane z tak zwanym układem nagrody. Nigdy nie wiadomo, kiedy się przytrafi i jaką lukę w naszym życiu spróbuje zapełnić. Tęsknotę za nieistniejącym rodzeństwem? Za równorzędnym partnerem intelektualnym? Za potencjalnym rodzicem naszych wspólnych dzieci? A może po prostu za kimś, kto stłumi nasz lęk przed światem?

W przypadku miłości odrzuconej, niespełnionej bądź zawiedzionej układ nagrody przestaje funkcjonować prawidłowo. Pojawia się cierpienie, porównywalne z dotkliwą żałobą po śmierci kogoś naprawdę bliskiego. Smutek, gniew i poczucie krzywdy przeradzają się czasem w agresję – skierowaną na siebie albo przeciw otoczeniu. Ludzie, którym nie udało się zaspokoić głodu miłości ani nakarmić go czymś innym, zaczynają się bać własnych uczuć. Doskonale o tym wiedzą osoby dojrzałe i doświadczone, wśród nich izraelsko-amerykańska kompozytorka Chaya Czernowin, która swoją najnowszą operę pod wieloznacznym tytułem Heart Chamber poświęciła jednej z plag naszych czasów: lękowi przed niespodziewanym zakochaniem.

Heart Chamber w Deutsche Oper Berlin. Na schodach Dietrich Henschel (On) i Patrizia Ciofi (Ona). Fot. Michael Trippel

Historia z pozoru jest prosta. Kobieta upuszcza na schodach słoik z miodem. Mężczyzna podnosi go i podaje kobiecie. Ich ręce spotykają się na chwilę. Coś iskrzy między nieznajomymi. Narracja rozwija się kalejdoskopowo. Kolejne sceny oglądamy jak w szybko montowanym filmie, w zbliżeniach i z dystansu, w krótkich wizjach i retrospekcjach, ilustrujących podobne marzenia, rozterki i frustracje, rozgrywających się jednak oddzielnie: w dwóch rzeczywistościach dwojga przeraźliwie samotnych ludzi.

Protagonistów jest dwoje, głosów nieskończenie wiele. Zdaniom artykułowanym przez barytonowego Onego i sopranową Oną (ujmujący subtelnością i liryzmem Patrizia Ciofi oraz Dietrich Henschel) towarzyszą ich głosy wewnętrzne, często sprzeczne ze słowami wypowiadanymi na głos (kontralt Noa Frenkel i kontratenor Terry Wey), solowy głos z zewnątrz (Frauke Aulbert) i głosy szesnastoosobowego chóru. W główną, wokalną tkankę kompozycji, częściowo amplifikowaną i przetworzoną, wplata się przejmujące solo kontrabasu (Uli Fussenegger), partie czterech instrumentalistów Ensemble Nikel i orkiestry, oraz skomplikowana, świetnie rozłożona w przestrzeni live electronics (wszystko pod niezawodną batutą Johannesa Kalitzkego). Bogaty materiał muzyczny składa się w nieco inną strukturę niż we wcześniejszych utworach Czernowin. Kompozytorka określiła ją mianem Fluid Form/Fluid Identity – płynnej tożsamości dźwiękowej, która w założeniu konstytuuje się równie niespodziewanie, jak uczucie rodzące się między dwojgiem ludzi. Rzeczywiście, poszczególne wątki dźwiękowe na przemian się łączą i rozsupłują, biegną wstecz i w poprzek narracji, czasem giną w osnowie, by znów niespostrzeżenie się z niej wyłonić.

Libretto Heart Chamber Czernowin napisała sama i zadedykowała swojemu mężowi-kompozytorowi, Stevenovi Kazuo Takasugi. Rozbiła je na cząstki jak głosy w tkance polifonii, tworząc swoiste obłoki semantyczne, przemawiające do słuchacza nie tyle uporządkowanym ciągiem znaczeń, ile układem współbrzmień, ewokującym nastrój chwili. Zabieg niezmiernie ciekawy, poprowadzony mistrzowsko od strony warsztatowej – zyskałby jednak na sile wyrazu, gdyby kompozytorka zdecydowała się na współpracę z doświadczonym librecistą albo wzięła na warsztat naprawdę dobrą poezję. Bo właśnie tekst okazał się najsłabszym ogniwem Heart Chamber: pełen nużących powtórzeń, chwilami pretensjonalny, chwilami rażący patosem.

Heart Chamber. Noa Frenkel (Wewnętrzny Głos Onej), Dietrich Henschel, Patrizia Ciofi i Terry Wey (Wewnętrzny Głos Onego). Fot. Michael Trippel

Być może dlatego odniosłam wrażenie, że opera Czernowin jest trochę przegadana. Mielizn dramaturgicznych nie dało się uniknąć – mimo znakomitego wykonania i olśniewającej inscenizacji. Pisałam o niedawnej premierze Rusałki w Theater an der Wien, ze scenografią Christiana Schmidta, stałego współpracownika Clausa Gutha, w Wiedniu niefortunnie „ożenioną” z pomysłami reżyserskimi Amélie Niermeyer. W Berlinie miałam okazję się przekonać, jak te wszędobylskie schody, kępki traw i modernistyczne przestrzenie zagrają z koncepcją Gutha. I wciąż nie mogę wyjść z podziwu: projekcje wideo (autorstwa rocafilm) idealnie współgrały z muzyką, każdy element gestu scenicznego dosłownie zapierał dech w piersiach. Szczególnie zapadła mi w pamięć scena, w której Ona przekonała się ostatecznie, że nie ucieknie od swej miłości – kiedy Guth „rozegrał” epizod podnoszenia upuszczonego słoika z miodem z udziałem innego aktora i nic nie zaiskrzyło. Od tej pory widzowie już mieli pewność, że bohaterka ostatecznie wyzna miłość nieznajomemu. Nie spodziewali się, że jej deklaracja padnie w teatralną próżnię – zostawi narrację otwartą, niedopowiedzianą, zderzoną z lękiem samego odbiorcy.

O wszystkich tych strachach i frustracjach myślałam przed wyprawą na nową produkcję Lady Makbet mceńskiego powiatu w Operze Frankfurckiej. Wyklętą operę Szostakowicza traktuje się dziś w kategoriach upiornej zapowiedzi okrucieństw Wielkiego Terroru, lekceważąc kontekst historyczny pierwowzoru libretta – opublikowanego w 1865 roku opowiadania Nikołaja Leskowa, urzędnika aresztu w mieście Orzeł nad Oką, który w swoją narrację wplótł osobiste doświadczenia z więźniami i okolicznościami ich nieludzkiego transportu na syberyjską katorgę. Reżyser Anselm Weber, od dwóch lat dyrektor generalny działającego w tym samym gmachu Schauspiel Frankfurt, zrealizował dla zespołu operowego dwie doskonale przyjęte produkcje: Umarłego miasta Korngolda i Pasażerki Wajnberga.

W przypadku Pasażerki nie odważył się wyjść poza kontekst. W przypadku opery Korngolda nadał swojej interpretacji wyraźny rys niemieckiego ekspresjonizmu, widoczny też w koncepcji Lady Makbet. Scenograf Kaspar Glarner osadził całość w scenerii przywodzącej na myśl skojarzenia już to z imaginarium filmów Fritza Langa, już to z jakąś późniejszą dystopią – być może postapokaliptyczną wizją nowej Rosji, która musiała zejść do podziemia po katastrofie nuklearnej lub klimatycznej. Narracja toczy się w dusznej, klaustrofobicznej przestrzeni – we wnętrzu nieczynnej tamy? W sarkofagu kryjącym czwarty reaktor jądrowy w Czernobylu? W schronie przeciwatomowym? Trudno rozstrzygnąć, tym bardziej, że realizatorzy – wyraźnie przywiązani do swojej wizji – postanowili zlekceważyć dramat postaci, rozgrywający się w ściśle określonych i znamiennych okolicznościach.

Lady Makbet mceńskiego powiatu w Oper Frankfurt. Dmitry Belosselskiy (Borys) i Anja Kampe (Katarzyna). Fot. Barbara Aumüller

Katarzyna Izmajłowa w ujęciu Webera jest pustą, kompletnie nieatrakcyjną intelektualnie żoną potomka oligarchy. Nudzi się tak potwornie, że mimo dostępu do internetu znajduje ukojenie tylko w wirtualnej rzeczywistości. Jak to z partnerkami rosyjskich oligarchów bywa, przeżywa swój spleen w peniuarze, srebrzystej peruce i butach  na obcasie. Nie bardzo wiadomo, za czym tęskni: za czystą naturą, której już nie ma, czy za bliskością, której nigdy od nikogo nie zaznała.

Inscenizacja Webera na przekór wszystkiemu przyciąga uwagę: intrygującym, choć często niezgodnym z logiką prowadzeniem postaci; zadziwiającym przywiązaniem do mniej istotnych szczegółów libretta (taczanie nieszczęsnej Aksinii w beczce) przy jednoczesnym lekceważeniu kluczowych elementów tekstu (przede wszystkim, skąd w tym bunkrze wzięły się akurat grzybki?). Reżyser sprawnie ustawił kilka gagów, między innymi scenkę z wiejskim Pijaczyną (świetny głosowo i aktorsko Peter Marsh), który zamiast upragnionej flaszki znajduje trupa Zinowija. Nie zdołał jednak wyjść poza wyświechtaną teatralną metaforę opresji i niemożności ucieczki. I to dosłownie: korowód zesłańców drepcze w tej samej zamkniętej przestrzeni, w której Siergiej uwiódł Katarzynę; w której Borys wymierzył parobkowi okrutną chłostę; w której policjanci znęcali się nad Nauczycielem-nihilistą, próbującym sprawdzić, czy żaba ma duszę.

Najbardziej ucierpiał na tym rysunek głównej bohaterki. Katarzyna w ujęciu Anji Kampe istotnie wzbudza podziw kunsztem wokalnym – śpiewaczka prowadzi swój chłodny, pewny intonacyjnie sopran z równą intensywnością przez całą narrację. Rozczarowuje wszakże jednowymiarowością charakteru: Izmajłowa jest przecież jedną z najbardziej złożonych postaci w literaturze operowej XX wieku, ewoluującą od naiwnej niewinności wiejskiego dziewczątka, poprzez namiętność i determinację rozbudzonej erotycznie kobiety, aż po kompletną degrengoladę wielokrotnej zabójczyni, której perfidia i tak ostatecznie pójdzie na marne. Na tym tle lepiej wypadli Evgeny Akimov (Zinowij), a zwłaszcza Dmitry Golovnin w partii Siergieja – samolubny i kompulsywny uwodziciel, obdarzony tyleż autorytatywnym, co odpychającym w brzmieniu tenorem spinto. Zdecydowanie przyćmił ich jednak Dmitry Belosselskiy w podwójnej roli Borysa i Starego Katorżnika – prawdziwie rosyjski bas z szeroko otwartą górą, gęsty w brzmieniu i fenomenalny pod względem artykulacyjnym. Na ciepłą wzmiankę zasłużyły też wykonawczynie drugoplanowych ról żeńskich: debiutująca we Frankfurcie, dysponująca dźwięcznym, rozległym w wolumenie mezzosopranem Anna Lapkovskaja (Sonietka) i aksamitnogłosa Julia Dawson w smutnej partii Aksinii.

Lady Makbet mceńskiego powiatu. Anja Kampe i Dmitry Golovnin (Siergiej). Fot. Barbara Aumüller

Wszelkie niedostatki inscenizacji Webera z nawiązką wynagrodził Sebastian Weigle za pulpitem dyrygenckim. Przynajmniej on w pełni zrozumiał tragizm i groteskę tej opowieści – zaklęte w przejmująco zmysłowej partii Katarzyny, w jarmarcznej tandecie epizodów z udziałem policjantów, we wrzaskliwej dosadności scen seksu i przemocy, w porażającej grozie chórów z IV aktu, przywodzących na myśl najbardziej pesymistyczne ustępy z Chowańszczyzny Musorgskiego. I miał do dyspozycji swój niezawodny zespół, w którym nie wiadomo było, co bardziej podziwiać – dźwięczną, roziskrzoną blachę, czy łkające ludzkim głosem smyczki w interludiach.

I tak w niespełna tygodniowym odstępie zafundowałam sobie dwa przeżycia graniczne. Dwie opery, które niszczą poczucie bezpieczeństwa. Dwie opery o miłości, która wzbudza paniczny strach. Może to i dobrze, że realizatorom nie w pełni się udało. Może świat jednak jest lepszy, niż malują go Szostakowicz i Czernowin.

A Beast in Love

As the Germans began to lose the war, RAF and US Air Force bombers intensified their raids on Hanover in Lower Saxony – an city of half a million inhabitants, an important railway hub and headquarters of companies like Continental AG, Hanomag and AFA producing tyres for military equipment, tracked  armoured personnel carriers and batteries for submarines. In nearly ninety air raids the allies dropped one thousand parachute mines, thirty-four thousand aerial bombs and nearly one million incendiary bombs. The last raid took place in March 1945. The historic city centre practically ceased to exist. After the war eight million cubic metres of rubble were removed from Hanover. Like in many over destroyed German cities, plans to painstakingly rebuild the old town were abandoned; what was created instead was an “American” metropolis cut through by arterial streets with some buildings of historic significance reconstructed here and there, immersed in a sea of new, modernist edifices.

Among them was a classicist building of Staatstheater Hannover, erected in the mid-19th century after a design by Georg Ludwig Friedrich Laves, one of the most outstanding architects of the Hanoverian court. The opera house opened in 1852 with a performance of The Marriage of Figaro. In 1918 the building passed into the hands of the Prussian government. On 26 July 1943 it burnt down during a mass air raid by the Allies on the centre of Hanover. It was reconstructed after the war under the guidance of the Hamburg-based architect Werner Kallmorgen and reopened in 1950. It underwent alterations – primarily in the auditorium and the vast foyer – made by Dieter Oesterlen in the mid-1980s. The impressive frontage of the edifice now hides a simple and elegant, though quite impersonal interior, which neither interferes with the audience’s reception of performances, nor brings anything special into the atmosphere of this theatrical temple.

Rachel Nicholls as Salome. Photo: Clemens Heidrich

I was lucky, in a way, that during my first visit to the Hanover Opera I encountered the work of Ingo Kerkhof, a young director, and not another example of Regieoper, which sometimes can be truly grotesque in German theatres. Kerkhof made his debut in Hanover two and a half years ago with a production of the same Marriage of Figaro that launched the Laves-Oper. A few months later he staged Strauss’ Salome, with sets by Anne Neuser and costumes by Inge Medert, choreographed by Mathias Brühlmann and lit by Elana Siberski. The production, presided over by Ivan Repušić, the company’s newly appointed Music Director, was quite coldly received – primarily because of Kerkhof’s static and not quite developed concept.

This season Salome returned to the stage with a fresh cast and a different conductor. I don’t know to what extent Kerkhof had polished his original vision – not a great extent, I suspect, if this time, too, he failed to avoid several inconsistencies, rightly pointed out by the critics after the premiere. I have to admit, however, that his staging is as harmless and as inessential as Oesterlen’s impersonal design of the theatre’s interior – neutral with regard to the music and bringing nothing new to the production history of Strauss’ one-act opera. In various interviews he stressed (like most directors do today) that the action of the opera took place everywhere and nowhere, in some unspecified period, and the narrative focused on the eponymous heroine’s rebellion against patriarchal oppression. He conveyed the indeterminacy of time by contemporary costumes, and of place – by minimalistic sets, which proved to be the production’s greatest asset. Herodes’ palace was completely empty, closed upstage by a string curtain, which quivered in a blue light like a night-time landscape in bright moonlight. The barrier separating Jochanaan from the external world was symbolised by a golden glowing metal curtain. The space was clean and, theoretically, provided a lot of room for manoeuvre for the director. Unfortunately, Kerkhof managed to deliver relatively precise portrayals of only three characters: of Salome, spoiled and cruel, but truly fascinated by Jochanaan; of a prophet blinded by his faith and struggling to resist the princess’ designs; and a grotesque Herodes, driven not so much by unbridled lust but an overwhelming desire to control those around him. Narraboth committed suicide as if in passing, Herodias kept passing her daughter on stage, and the other characters made up a chaotic crowd bringing to mind very inebriated participants in a carnival party that is petering out. Salome danced (entrancingly) the Dance of the Seven Veils accompanied by men wearing women’s clothes. She unveiled Jochanaan’s head brought in a bundle on a platter like a horrifying warning from the mafia. It was only in the finale that a bloodcurdling drama unfolded – when Salome, in ecstasy, spoke to the prophet’s remains, smeared his blood on herself and at the end kissed the corpse’s lips, as all gathered around watched in horror. At the end, however, instead of being killed by soldiers, she slowly walked away upstage into the rocking night.

Robert Künzli (Herodes) and Rachel Nicholls. Photo: Clemens Heidrich

Despite the oddities and failed ideas, the whole thing was not bad to watch and brilliant to listen to, thanks to nearly all performers. Rachel Nicholls, in a guest performance as Salome, created a portrayal that was memorable both acting- and singing-wise. Her cool, at times even inhuman and yet surprisingly sensual soprano shone like a knife across the range, from a precisely hit high B to an uncannily vivid pianissimo G flat in the lower register – a note desperately barked out by most performers of this gruelling part. The slightly wooden Kostas Smoriginas (Jochanaan) made up for his stage shortcomings with a beautifully rounded and very well placed baritone. Herodes was brilliantly portrayed by Robert Künzli – a tenor a class above the character singers usually cast in the role, with a ringing voice with a distinctive “steel” in the middle register, perfectly controlled both in legato sections and in faster passages requiring crystal clear diction and lucid articulation. Big applause was due to Rupert Charlesworth, an ardent, youthful-sounding Narraboth. Among the rest of the cast a singer deserving a particularly warm mention was Nina van Essen (The Page of Herodias) with her perfectly focused, warm and soft mezzo-soprano.

Salome’s final monologue. Photo: Clemens Heidrich

I have to admit I did not expect such a wealth of colours and such clear contrasts from the local orchestra, conducted by Stephan Zilias making his Hanover debut. The young German conductor has demonstrated several times that he is a true operatic animal. In the case of Salome he worked with an orchestra smaller than the one intended by the composer, and yet he managed to elicit a full sound from it, maintain an obsessive, relentless pulse of the whole narrative and skilfully emphasise the most delicious details, from the lustful passage of the clarinet in the introduction to the ominous murmur of the double basses during the preparations for Jochanaan’s execution.

In the final monologue Salome wonders for a moment whether the bitterness in her mouth after kissing Jochanaan’s lips comes from the taste of blood. The sensual and, at the same time, cruel interpretation presented by Zilias, under whose baton everyone performed at their absolute best, demonstrated from the very beginning how bitter love tasted. And how easily it could be turned into death.

Translated by: Anna Kijak

Zakochana bestia

Odkąd Niemcy zaczęły przegrywać wojnę, bombowce RAF-u i Sił Powietrznych Armii Stanów Zjednoczonych zintensyfikowały naloty na półmilionowy Hanower w Dolnej Saksonii – ważny węzeł kolejowy oraz siedzibę spółek Continental AG, Hanomag i AFA, produkujących ogumienie do sprzętu wojskowego, gąsienicowe transportery opancerzone i akumulatory do okrętów podwodnych. W blisko dziewięćdziesięciu atakach powietrznych alianci spuścili na miasto tysiąc potężnych min przystosowanych do zrzutu ze spadochronem, trzydzieści cztery tysiące bomb lotniczych i prawie milion bomb zapalających. Ostatni nalot odbył się w marcu 1945 roku. Historyczne centrum praktycznie przestało istnieć. Po wojnie z Hanoweru usunięto osiem milionów metrów sześciennych gruzu. Podobnie jak w wielu innych zniszczonych miastach niemieckich, zaniechano pieczołowitej odbudowy starówki, tworząc w zamian „amerykańską” z ducha metropolię, poprzecinaną ulicami przelotowymi, przy których rekonstruowano pojedyncze gmachy o historycznym znaczeniu, zatopione w morzu nowej, modernistycznej zabudowy.

Wśród nich znalazł się klasycystyczny budynek Staatstheater Hannover, wzniesiony w połowie XIX wieku według projektu Georga Ludwiga Friedricha Lavesa, jednego z najwybitniejszych architektów dworu hanowerskiego. Działalność opery zainaugurowano w 1852 roku przedstawieniem Wesela Figara. W roku 1918 gmach przeszedł w ręce rządu pruskiego. Spłonął do fundamentów 26 lipca 1943 roku, podczas zmasowanego nalotu aliantów na centrum Hanoweru. Po wojnie został zrekonstruowany pod nadzorem hamburskiego architekta Wernera Kallmorgena i otwarty w 1950 roku. Kolejnej przebudowy – przede wszystkim widowni i obszernego foyer – dokonał Dieter Oesterlen, w połowie lat 80. ubiegłego wieku. Za imponującym frontonem budowli kryje się teraz proste i eleganckie, choć całkiem bezosobowe wnętrze, które ani nie zaburza odbioru spektakli, ani nic specjalnego nie wnosi do atmosfery przybytku sztuk teatralnych.

Rachel Nicholls (Salome) i Kostas Smoriginas (Jokanaan). Fot. Clemens Heidrich

Miałam poniekąd szczęście, że przy okazji pierwszej wizyty w Operze Hanowerskiej zetknęłam się z rzemiosłem młodego reżysera Ingo Kerkhofa, nie zaś z kolejnym przykładem Regieoper, która w niemieckich teatrach potrafi czasem przybrać iście karykaturalną postać. Kerkhof zadebiutował w Hanowerze dwa i pół roku temu, inscenizacją tego samego Wesela Figara, które niegdyś otworzyło działalność Laves-Oper. Kilka miesięcy później wystawił tu Straussowską Salome, w scenografii Anne Neuser i kostiumach Inge Medert, z choreografią Mathiasa Brühlmanna i światłami Elany Siberski. Spektakl, od strony muzycznej przygotowany przez Ivana Repušicia, świeżo upieczonego dyrektora artystycznego Opery, zebrał wówczas dość chłodne recenzje – przede wszystkim z uwagi na statyczną i nie w pełni dopracowaną koncepcję Kerkhofa.

W tym sezonie Salome wróciła na scenę w odświeżonej obsadzie i pod batutą innego dyrygenta. Nie wiem, w jakim stopniu Kerkhof wyretuszował swoją pierwotną wizję – przypuszczam, że w niewielkim, skoro i tym razem nie ustrzegł się kilku niekonsekwencji, słusznie wytkniętych przez krytykę po premierze dzieła. Trzeba mu jednak przyznać, że stworzył inscenizację równie nieszkodliwą, a zarazem zbędną, jak bezosobowy projekt wnętrz Opery w ujęciu Oesterlena – neutralną wobec materii muzycznej dzieła i niewnoszącą nic do historii wystawień jednoaktówki Straussa. W wywiadach podkreślał (jak większość dzisiejszych reżyserów), że akcja opery dzieje się wszędzie i nigdzie, w czasie nieokreślonym, a osią narracji jest bunt tytułowej bohaterki przeciwko opresji patriarchatu. Nieokreśloność czasu oddał współczesnym kostiumem, nieokreśloność miejsca – minimalizmem dekoracji, który okazał się największym atutem przedstawienia. Pałac Heroda jest całkiem pusty, zamknięty w głębi sceny sznurkową zasłoną, która drży w błękitnym świetle jak nocny pejzaż w jaskrawym blasku księżyca. Barierę odgradzającą Jokanaana od świata zewnętrznego symbolizuje metalowa, złociście pobłyskująca kurtyna. Przestrzeń jest czysta i teoretycznie daje szerokie pole do reżyserskiego popisu. Niestety, Kerkhofowi udało się w miarę precyzyjnie zarysować tylko trzy postaci: rozkapryszoną, okrutną, lecz prawdziwie zafascynowaną Jokanaanem Salome; zaślepionego swą wiarą proroka, który z najwyższym trudem opiera się zakusom księżniczki; oraz groteskowego Heroda, wiedzionego nie tyle rozpasaną chucią, ile przemożną żądzą kontroli nad otoczeniem. Narraboth popełnia samobójstwo jakby mimochodem, Herodiada wciąż mija się na scenie z córką, pozostałe postaci kłębią się w bezładnym tłumie, przywodzącym na myśl skojarzenia z mocno już nietrzeźwymi uczestnikami dogorywającego przyjęcia karnawałowego. Salome tańczy taniec siedmiu zasłon (skądinąd porywająco) w towarzystwie poprzebieranych w damskie fatałaszki mężczyzn. Wniesioną na tacy głowę Jokanaana rozwija ze szmat niczym makabryczny znak ostrzeżenia od mafii. Dopiero w finale rozgrywa się mrożący krew w żyłach dramat – kiedy Salome w ekstazie przemawia do szczątków proroka, smaruje się jego krwią i na koniec składa pocałunek na ustach trupa, obserwowana ze zgrozą przez wszystkich zebranych. Na koniec jednak, zamiast paść pod ciosami żołnierzy, powoli odchodzi w rozkołysaną noc w głębi sceny.

Scena finałowa. Fot. Clemens Heidrich

Mimo wymienionych dziwactw i nietrafionych pomysłów ogląda się to nieźle, słucha zaś znakomicie, i to za sprawą nieomal wszystkich wykonawców. Rachel Nicholls, występująca gościnnie w partii Salome, stworzyła kreację pamiętną zarówno pod względem aktorskim, jak i wokalnym. Jej chłodny, chwilami wręcz nieludzki, a jednak zaskakująco zmysłowy sopran lśnił jak nóż w obrębie całej skali, od precyzyjnie uderzonego wysokiego H aż po upiornie wyraziste, wyśpiewane pianissimo Ges w dolnym rejestrze – dźwięk rozpaczliwie wyszczekiwany przez większość wykonawczyń tej morderczej partii. Odrobinę drętwy Kostas Smoriginas (Jokanaan) nadrobił braki sceniczne pięknie zaokrąglonym i bardzo dobrze postawionym barytonem. W postać Heroda brawurowo wcielił się Robert Künzli – tenor o klasę lepszy od obsadzanych zwykle w tej roli śpiewaków charakterystycznych, obdarzony głosem dźwięcznym, ze specyficzną „blachą” w średnicy, doskonale prowadzonym zarówno w odcinkach legato, jak w szybszych przebiegach, wymagających nieskazitelnej dykcji i przejrzystej artykulacji. Wielkie brawa dla Ruperta Charleswortha, żarliwego, młodzieńczego w brzmieniu wykonawcy partii Narrabotha. Z pozostałych członków obsady na szczególnie życzliwą wzmiankę zasłużyła Nina van Essen (Paź), dysponująca idealnie skupionym, ciepłym i miękkim mezzosopranem.

Salome z głową Jokanaana. Fot. Clemens Heidrich

Przyznaję, że nie spodziewałam się takiej feerii barw i tak klarownie rysowanych kontrastów w grze miejscowej orkiestry, prowadzonej przez debiutującego w Hanowerze Stephana Ziliasa. Młody niemiecki dyrygent nieraz już dowiódł, że jest rasowym zwierzęciem operowym. W przypadku Salome pracował z zespołem mniejszym niż przewidziany w partyturze przez kompozytora, a mimo to zdołał wydobyć zeń pełnię brzmienia, utrzymać obsesyjny, nieubłagany puls całej narracji i umiejętnie podkreślić najsmakowitsze detale, od lubieżnego pasażu klarnetu we wstępie po złowieszczy pomruk kontrabasów w scenie przygotowań do egzekucji Jokanaana.

W finałowym monologu Salome zastanawia się przez chwilę, czy gorycz w ustach po ucałowaniu warg Jokanaana bierze się ze smaku krwi. W zmysłowej, a zarazem okrutnej interpretacji Ziliasa, pod którego batutą wszyscy wznieśli się na szczyty swoich możliwości, od początku dało się odczuć, jak gorzko smakuje miłość. I jak łatwo przemienić ją w śmierć.