The Passenger From Cattle Wagons

Zakhor is no ordinary memory. It is an imperative to remember, a duty of every Jew, repeated in daily prayers – an absolute imperative, preceding knowledge, preceding comprehension. If we tried to explain it, using some mundane example, zakhor would be the cry of “Stop! Don’t touch it!” to a child marching confidently towards a bucket of boiling water. Remember before you comprehend. One day you will understand why you cannot put your hand into boiling water. In such an approach memory becomes an internalised norm imposed from outside. As years go by and new experiences are acquired, it will turn into an autonomous norm, lived through, understood and observed voluntarily. Since the destruction of the Second Temple and beginning of the diaspora zakhor has constituted the Jewish identity: treating history as a myth that helps to give sense to the present. History relived again and again is a guarantee of existence. If you forget, if you do not instil it in your sons – you will lose the way to the land which the Lord “swore to your ancestors”.

In this sense Weinberg’s The Passenger is an opera about memory. It is not about an all-consuming memory of the wrongs suffered, as Zofia Posmysz feared, interpreting Marta’s final monologue – featuring a fragment from a poem by Paul Éluard – as being against the Christian duty to forgive. Contrary to the doubts expressed by some Jewish communities after the American premiere of the work, The Passenger is indeed an opera about the Holocaust, although there are virtually no Jews in the libretto. They are not there, because Weinberg wrote the opera in circumstances precluding any direct references to the tragedy of the Shoah.

Photo: Yossi Zwecker

As early as in 1944, at a time of the Red Army’s impressive victories over the Third Reich, the Jewish Anti-Fascist Committee lost its raison d’être, having been established two years previously by the NKVD – mainly to win support of the Jewish diaspora for the USSR’s fight against Nazi Germany. Shortly after the war the Committee’s activities began to be denounced as “nationalistic” and “Zionistic”.  January 1948 was marked by the death of the composer’s father-in-law: the chairman of the Committee, Solomon Mikhoels, an eminent actor and director, artistic director of the Moscow Jewish Theatre, who shortly after the founding of the Committee set out, on Stalin’s initiative, on a long overseas journey, during which he managed to persuade American Jews to allocate funds for the purchase of one thousand planes, five hundred tanks as well as food and other necessary provisions for the Soviet Army. The bodies of Michoels and the theatre critic Vladimir Golubov-Potapov were found by factory workers on their way to their morning shift. According to the investigators’ report, commissioned by Ivan Serov, future head of the KGB, the death “resulted from [the victims’] having been run over by a heavy goods vehicle. The deceased had all their ribs broken and pulmonary tissue torn, Michoels – broken spine, Golubov-Potapov – hip bone. (…) No data suggesting that Michoels and Golubov-Potapov had died as a result of a cause other than a hit-and-run accident were found in the course of the investigation”.

By the death of Stalin hundreds of intellectuals and artists of Jewish origin had been “liquidated” as a result of massive repressions. After the dictator’s death even his fierce opponent Nikita Khrushchev did not include his murderous provocations in violations of the “Leninist principles of the revolutionary rule of law”. The Passenger was written in the shadow of a new wave of Soviet anti-Semitism which was a response to Israel’s victory in the Six-Day War. A young radio engineer, Boris Kochubievsky, who sent a letter to Brezhnev declaring that he wanted to settle in the Jewish state, thus fulfilling the dream of hundreds of generations preceding him, was summoned to a KGB office and without any hearing was locked in psychiatric hospital. There began a smear campaign against real and alleged “Zionists”, with its repercussions affecting nearly all Jews in the USSR.

At that time Weinberg was locked in a painful battle with manifestations of memory and oblivion. In 1966 he left Moscow for the first time since the war – joining a delegation of Soviet composers going to the Warsaw Autumn Festival. His former colleagues from the conservatoire pretended they did not recognise him. He himself did not recognise Warsaw from his youthful memories. He did not want to return again. He came back from Poland with the melody of a recently discovered song to Mary, Angelus ad Virginem missus, echoed in the figure of the prisoner Bronka. In his opera only she has an unequivocally “Polish” sonic identity. In Act II Marta – the eponymous passenger from cabin 45 – uses the musical language of a Bessarabian shtetl, from which Weinberg’s future parents escaped. Debased, Tadeusz plays the chaconne from Bach’s Partita in D minor before an SS man, not only in an act of artistic defiance, but also as a tribute to the thousands of murdered Jewish violinists.

Photo: Yossi Zwecker

What many contemporary critics see as trivialisation of Zofia Posnysz’s message was, in fact, an attempt to outmanoeuvre Soviet censorship by Weinberg and his librettist Alexander Medvedev. It failed. In 1968 the opera was removed from the repertoire of Moscow’s Bolshoi Theatre, having been accused of “abstract humanism”, which in the Soviet newspeak meant that the spectators could see The Passenger as a veiled manifesto of Zionism or an allegory of the Gulag. Weinberg did not live to see the premiere: he died in 1996, ten years before a concert performance of his beloved composition. Its subsequent fate has been mentioned many times, especially in the context of David Pountney’s Warsaw production, which reached Teatr Wielki-Polish National Opera in October 2010, less than three months after the stage premiere in Bregenz. I wrote at the time that in Poland, which still could not shake off the memory of the Holocaust, it was difficult to accept a naturalistic, although at times “aestheticising” vision of Auschwitz. That we would prefer to transform this tragedy into a symbol or, even better, to remain silent about it.

Yet Poles treat the Shoah in historiographic terms, as a tragedy that has not been worked through, but fortunately is a thing of the past. The Jews experience the Holocaust as if it happened yesterday; they cultivate its memory in order to continue to live and to survive. They do not want any allegories. They want an experience. That is why I was so looking forward to the Israeli premiere of The Passenger, which took place – after years of efforts and thanks to considerable help from the Adam Mickiewicz Institute – at the New Israeli Opera in Tel Aviv, in Pountney’s now legendary staging. I had heard that during the preparations for the premiere the musicians, especially the singers, reacted very emotionally, entered into their roles with abandon, became their characters. The result exceeded all my expectations. The orchestra – conducted by Steven Mercurio, who had conducted The Passenger several times in the United States, for example at the Michigan Opera Theatre in Detroit – did have its weak moments, but there were miracles happening on stage. This was undoubtedly largely due to the three protagonists (Adrienn Miksch as Marta, Daved Karanas as Liza and David Danholt as Walter), who had triumphed in earlier productions of Weinberg’s opera. Yet the old troupers had managed to share their experience with their Israeli colleagues so effectively that already in the middle of the first act I could no longer sense who had been singing their roles for years and who was making their debut in roles which often required them facing the memory of the tragedy of their own ancestors. Applauded thunderously in the middle of Act II, Alla Vasilevitsky (Katia) is a recent graduate of the Meitar Opera Studio, a programme for young artists affiliated with the local opera company. Zlata Khershberg was harrowing Bronka. After the final performance the artist hopped on a plane and flew to Warsaw to take part in the Stanisław Moniuszko competition. The audience gave the premiere cast a standing ovation. There were tears. There were questions. There were long conversations after leaving the theatre.

Photo: Yossi Zwecker

In recent years I have heard a lot of Weinberg’s music and seen a lot of productions of The Passenger. Not once did it cross my mind that Pountney’s staging – greeted with mixed feelings in Poland nearly a decade ago – would grow so much, would get new meanings, would turn out to be a vehicle of history tangled up in the present. One day after the Israeli premiere, a few hours before Yom HaShoah – the Holocaust Remembrance Day, which begins at sunset and since 1951 has been celebrated on the 27th day of the month of Nisan – I took advantage of the courtesy of the company’s management and sneaked onto the empty stage with sets ready for subsequent performances in the run. I walked along the theatrical railway tracks leading to the Gate of Death. I stopped to look at the remains of Tadeusz’s broken violin. I remembered. I did not take it in yet. Perhaps one day I will understand.

Translated by: Anna Kijak
Original article available at:

Kilian’s Rings

It is hard to do greater harm to the ‘new mythology’ of Wagner than to dress it in the costume of social criticism – to interpret Der Ring des Nibelungen through the prism of satire on the bourgeoisie, nationalist ideology or the slogans of militant Communism. Wagner created his total work ‘from the most abysmal depths of the spirit’, as a treatise on human nature – a treatise cut to fit the era of a modernity stripped of mystery and facing the complete loss of myth-creating potential. This was understood perfectly by Wieland Wagner, who cleansed the Ring of meanings imposed upon the tetralogy by the Nazi propaganda machine, and followed in the footsteps of Edward Gordon Craig, who appealed in his vision of theatre to a longing for imagination and things not of this world. The great reformer of Bayreuther Festspiele restored the status of a symbol to the Wagnerian dramas, staging them in a nearly empty, geometricized space painted with light. He gained a legion of imitators and epigones, but few have managed to approach the mastery with which he weeded out superfluous details for the sake of a clear message.

Perhaps the most capable advocate of a ‘pure’ concept for the production of Wagner’s tetralogy was Austrian stage designer Günther Schneider-Siemssen, from the beginning of the 1960s onward one of Herbert von Karajan’s closest co-workers and the creator of nearly 30 designs for productions stage-directed personally by the charismatic conductor. In March 1967, their production of Die Walküre opened the first Osterfest in Salzburg. The so-called Karajan Ring, realized in its entirety by 1970, has become a legend of opera theatre. In the 1980s, it made its way to the stage of the Metropolitan Opera, this time directed by Otto Schenk. Schneider-Siemssen’s symbolic stage design – constructed around spiral spatial forms and complemented by video projections novel for their time and by spectacular lighting design – brought to mind the mythic cosmos: a place suspended between the world of the gods and that of people, between existence and non-existence. In 2017, in honour of the Osterfest’s 50th birthday, the Salzburg Die Walküre saw a ‘remastered’ reconstruction by Dresden-born stage designer Jens Kilian – who, like Schneider-Siemssen, took his first steps in a film set design studio – and Bulgarian-German stage director Vera Nemirova, a student of Ruth Berghaus and her former assistant Peter Konwitschny.

Peter Wedd (Siegmund). Photo: Barbara Aumüller

The two of them already had the experience of a Ring realized for Oper Frankfurt (2010–12) under their belts. The main driving force of this production is, again, the stage design concept – inspired by the earlier visions of Wieland Wagner and Schneider-Siemssen, but sufficiently original and masterful in its simplicity to gain an independent position in the history of productions of this masterpiece. An indispensable element of all four parts of the Frankfurt tetralogy is the ‘stage sculpture’ invented by Kilian and superbly lit by Olaf Winter – a set of independently moving concentric circles, awakening ambiguous associations: with the titular ring forged from Rhine gold, with the rings of Saturn and other heavenly bodies, with the implacable symmetry of nature. In such a setting – fortunately for Wagner’s work – the stage director will not indulge in any craziness, especially in Die Walküre, the most intimate and ‘human’ part of Der Ring des Nibelungen.

James Rutherford (Wotan) and Christiane Libor (Brünnhilde). Photo: Barbara Aumüller

Nemirova therefore had to stifle the temptation to fill the stage with the clutter characteristic of Regieoper, and follow the stage designer’s vision. In Kilian’s Die Walküre, every now and then the rings arrange themselves in the suggestive shape of a tree stump: that of the ash tree Yggdrasil, the axis of the universe, the meeting point of all worlds from Nordic mythology. Hunding’s home is located under the roots; the sword plunged into the tree stump is stuck beneath the ceiling, and its hilt protrudes outside this gloomy world. All of the quarrels, disagreements and misunderstandings among the deities play out on the construction’s several levels. The rings set in motion intensify the feeling of uncertainty and danger. Not much more is needed in order to shape the narrative according to the composer’s intentions. All that was left for Nemirova to do was to sketch out the relationships between the characters, in which she was also helped by Ingeborg Bernerth’s costumes, suspended outside time and making use of discreet symbolism. A bit of director’s theatre – but economical, tasteful and, despite everything, in line with the score – wafted in only at the beginning of Act III, in the episode of the ride of the Valkyries, which was accompanied by a contemporary scene of a military funeral playing out on the lowest level of Kilian’s ‘machine’. Leaving aside its minor, basically superfluous allusions to the theatre of Konwitschny and Decker, Nemirova’s concept turned out to be one of the clearest with which I have dealt in the past quarter century. It is worth adding that the stage director and stage designer tied their Die Walküre together with a beautiful narrative bracket: from the prologue with Siegmund, lost in a blizzard among the irregularly orbiting rings, to the finale with a ring of real fire, lowered from the stage rafters over Brünnhilde, who has been put to sleep by Wotan.

James Rutherford, Peter Wedd and Taras Shtonda (Hunding). Photo: Barbara Aumüller

Also conducive to a coherent and logical staging were the performers. In this year’s revival, Amber Wagner – a Sieglinde endowed with a dark, overtone-rich soprano – received an ideal partner in the person of Peter Wedd, who sang Siegmund a year ago in Karlsruhe. His dense, balanced tenor, making masterful use of chiaroscuro technique, formed an ideal complement to Wagner’s voice, bringing to mind associations with the legendary Resnik/Vinay pairing in Die Walküre under the baton of Clemens Krauss. Taras Shtonda, debuting in the role of Hunding, created the character of a scoundrel of the darkest type – a gruff, husky bass, perhaps a bit too weakly-supported in the lower register. The other soloists – chief among them, the velvet-voiced James Rutherford (Wotan) and Christiane Libor (Brünnhilde), phenomenal in both character and voice – reprised their successes from previous years. Sebastian Weigle led the orchestra at relatively slow tempi (especially in Act I), but taking extraordinary care with the pulse and texture – his perspective in many ways resembled Karajan’s ‘lyric cosmos’, equally free of pathos and other unauthorized stylistic accretions as the pure stage visions of Kilian and Schneider-Siemssen.

Absorbing the Frankfurt Die Walküre with all of my senses, I always return in my mind to the economical and laser-precise prose of W. G. Sebald, the author of the brilliant – and suggestively named – The Rings of Saturn. A good story cannot bear haste or mess. A good myth – especially one for new, terrible times – must be clear as crystal.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Pierścienie Kiliana

Trudno wyrządzić większą krzywdę „nowej mitologii” Wagnera, niż ubrać ją w kostium krytyki społecznej – zinterpretować Pierścień Nibelunga przez pryzmat satyry na burżuazję, ideologii nacjonalistycznej bądź haseł wojującego komunizmu. Wagner tworzył swoje dzieło totalne „z najprzepastniejszych głębin ducha”, jako traktat o naturze ludzkiej, skrojony na miarę epoki nowoczesności, odartej z tajemnicy i stojącej w obliczu całkowitej utraty potencjału mitotwórczego. Doskonale rozumiał to Wieland Wagner, który oczyścił Ring z sensów narzuconych tetralogii przez nazistowską machinę propagandową i poszedł tropem Edwarda Gordona Craiga, odwołującego się w swej wizji teatru do tęsknoty za wyobraźnią i rzeczami nie z tego świata. Wielki reformator z Bayreuth przywrócił Wagnerowskim dramatom rangę symbolu, inscenizując je w niemal pustej, zgeometryzowanej, malowanej światłem przestrzeni. Zyskał legion naśladowców i epigonów, ale niewielu udało się zbliżyć do mistrzostwa, z jakim rugował zbędne detale na rzecz klarowności przekazu.

Być może najzdolniejszym ze zwolenników „czystej” koncepcji wystawienia tetralogii Wagnera był austriacki scenograf Günther Schneider-Siemssen, od początku lat 1960. jeden z najbliższych współpracowników Herberta von Karajana i autor blisko trzydziestu projektów do przedstawień reżyserowanych osobiście przez charyzmatycznego dyrygenta. W marcu 1967 roku ich spektakl Walkirii otworzył pierwszy Osterfest w Salzburgu. Tak zwany Ring Karajana, zrealizowany w całości do 1970 roku, przeszedł do legendy teatru operowego. W latach 80. zawędrował na scenę Metropolitan Opera, tym razem w reżyserii Otto Schenka. Symboliczna, skonstruowana wokół spiralnych form przestrzennych scenografia Schneidera-Siemssena, uzupełniona nowatorskimi na owe czasy projekcjami i spektakularną reżyserią świateł, przywodziła na myśl mityczny kosmos, miejsce zawieszone między światem bogów i ludzi, istnieniem a nieistnieniem. W 2017 roku, z okazji jubileuszu pięćdziesięciolecia Osterfest, salzburska Walkiria doczekała się „zremasterowanej” rekonstrukcji – przez urodzonego w Dreźnie scenografa Jensa Kiliana, który podobnie jak Schneider-Siemssen stawiał pierwsze kroki w pracowni scenografii filmowej, oraz bułgarsko-niemiecką reżyserkę Verę Nemirovą, uczennicę Ruth Berghaus i jej dawnego asystenta Petera Konwitschny’ego.

Peter Wedd (Zygmunt) i Amber Wagner (Zyglinda). Fot. Barbara Aumüller

Oboje mieli już za sobą doświadczenie Ringu zrealizowanego dla Opery Frankfurckiej (2010-12). Główną siłą napędową tej inscenizacji znów jest koncepcja scenograficzna – inspirowana wcześniejszymi wizjami Wielanda Wagnera i Schneidera-Siemssena, na tyle jednak oryginalna i mistrzowska w swej prostocie, by zyskać odrębną pozycję w dziejach wystawień tego arcydzieła. Nieodłącznym elementem wszystkich części frankfurckiej tetralogii jest obmyślona przez Kiliana i rewelacyjnie oświetlona przez Olafa Wintera „rzeźba sceniczna”, zestaw poruszających się niezależnie koncentrycznych kręgów, wzbudzających wieloznaczne skojarzenia: z tytułowym pierścieniem wykutym ze złota Renu, z pierścieniami Saturna i innych ciał niebieskich, z nieubłaganą symetrią natury. W takiej oprawie – szczęśliwie dla dzieła Wagnera – reżyser nie poszaleje, zwłaszcza w Walkirii, najbardziej kameralnej i „ludzkiej” części Pierścienia Nibelunga.

Christiane Libor (Brunhilda). Fot. Barbara Aumüller

Nemirova musiała więc zdusić pokusę wypełnienia sceny charakterystyczną dla Regieoper graciarnią i podporządkować się wizji scenografa. W tej Walkirii Kilianowskie pierścienie co rusz składają się w sugestywny kształt pnia po ściętym drzewie: jesionie Yggdrasil, osi uniwersum, miejscu zetknięcia wszystkich światów z mitologii nordyckiej. Dom Hundinga mieści się pod korzeniami; miecz wbity w pień drzewa tkwi pod sufitem i wystaje rękojeścią na zewnątrz tego mrocznego świata. Wszelkie kłótnie, niesnaski i nieporozumienia między bóstwami rozgrywają się na kilku poziomach konstrukcji. Wprawiane w ruch pierścienie wzmagają poczucie niepewności i zagrożenia. Niewiele więcej potrzeba, by poprowadzić narrację zgodnie z intencją kompozytora. Nemirovej pozostało zarysować relacje między postaciami, w czym pomogły jej także zawieszone poza czasem, operujące nienachalną symboliką kostiumy Ingeborg Bernerth. Teatrem reżyserskim – ale oszczędnym, gustownym i mimo wszystko zgodnym z partyturą – powiało tylko na początku III aktu, w epizodzie cwałowania Walkirii, któremu towarzyszyła współczesna scena pogrzebu wojskowego, rozgrywająca się na dolnym poziomie „machiny” Kiliana. Jeśli nie liczyć drobnych, w gruncie rzeczy zbytecznych aluzji do teatru Konwitschny’ego i Deckera, koncepcja Nemirovej okazała się jedną z klarowniejszych, z jakimi miałam do czynienia w ostatnim ćwierćwieczu. Warto dodać, że reżyserka i scenograf spięli swoją Walkirię piękną klamrą narracyjną: od prologu z zagubionym w śnieżnej zamieci i wśród nierównomiernie orbitujących pierścieni Zygmuntem, aż po finał z kręgiem prawdziwego ognia, opuszczanym z nadscenia nad uśpioną przez Wotana Brunhildę.

Scena finałowa. James Rutherford (Wotan) i Christiane Libor. Fot. Barbara Aumüller

Spójna i logiczna inscenizacja sprzyjała też wykonawcom. W kolejnym wznowieniu Amber Wagner – Zyglinda obdarzona sopranem ciemnym i bardzo bogatym w alikwoty – dostała idealnego partnera w osobie Petera Wedda, który rok temu śpiewał Zygmunta w Karlsruhe. Jego gęsty, wyważony tenor, po mistrzowsku operujący techniką chiaroscuro, stworzył idealne dopełnienie głosu Wagner, przywodzące na myśl skojarzenia z legendarną parą Resnik/Vinay w Walkirii pod batutą Clemensa Kraussa. Debiutujący w partii Hundinga Taras Shtonda wykreował postać łotra spod ciemnej gwiazdy – basem szorstkim i chrapliwym, może trochę zbyt słabo podpartym w dole skali. Pozostali soliści – na czele z aksamitnogłosym Jamesem Rutherfordem (Wotan) i fenomenalną zarówno postaciowo, jak i wokalnie Christiane Libor (Brunhilda) – powtórzyli swoje sukcesy z poprzednich lat. Sebastian Weigle poprowadził orkiestrę w stosunkowo wolnych tempach (zwłaszcza w I akcie), za to z niezwykłą dbałością o puls i fakturę – jego ujęcie pod wieloma względami przypominało Karajanowski „kosmos liryczny”, równie wolny od patosu i innych nieuprawnionych naleciałości stylistycznych, jak czyste wizje sceniczne Kiliana i Schneidera-Siemssena.

Chłonąc wszystkimi zmysłami frankfurcką Walkirię, wciąż wracałam myślą do oszczędnej i precyzyjnej jak laser prozy W.G. Sebalda, autora genialnych – nomen omen – Pierścieni Saturna. Dobra opowieść nie znosi pośpiechu i bałaganu. Dobry mit, zwłaszcza na nowe, straszne czasy, musi być klarowny niczym kryształ.

Skrzypce Tadeusza

Znów poproszę Państwa o chwilę cierpliwości. Wróciłam z długiej i dziwnej podróży. O znakomitym wznowieniu frankfurckiej Walkirii i głęboko poruszającej, równie znakomitej pod względem wokalnym izraelskiej premierze Pasażerki Wajnberga będę pisać w ten weekend. Teksty ukażą się później: pierwszy na mojej stronie, drugi na łamach „Tygodnika Powszechnego”. Muszę ochłonąć i poukładać wrażenia. Tymczasem układam zdjęcia. Dzięki uprzejmości Shiry Raz, solistki Opery w Tel Awiwie, a zarazem szefowej tamtejszego Działu Rozwoju, udało mi się wśliznąć na pustą scenę z dekoracjami gotowymi do kolejnego spektaklu. Sfotografowałam najważniejsze rekwizyty i elementy scenografii nieżyjącego już Johana Engelsa – wśród nich strzaskane skrzypce Tadeusza, ukochanego tytułowej pasażerki z kabiny 45. Zdjęcia nie oddadzą atmosfery tego miejsca. Czułam na sobie spojrzenia tysięcy umarłych.

Fot. Dorota Kozińska


Lubią Państwo Szostakowicza? Pamiętają Państwo słynny paszkwil Chaos zamiast muzyki, opublikowany na łamach „Prawdy” po moskiewskiej premierze Lady Macbeth mceńskiego powiatu? Wiedzą, że tę zapowiedź represji sprokurował zapewne Dawid Zasławski, zausznik Stalina, zawodowy oszczerca, którym nawet Lenin pogardzał? Oto próbka jego stylu (w tłumaczeniu Krzysztofa Meyera): „Służalcza krytyka muzyczna wynosi operę pod niebiosa, przysparzając jej rozgłosu. I młody kompozytor zamiast rzeczowej i poważnej oceny, która mogłaby pomóc mu w dalszej pracy, spotyka się jedynie z pełnymi zachwytu pochlebstwami. (…) Słuchacza od pierwszej chwili zalewa powódź celowo dysonansowych, pogmatwanych dźwięków. Strzępy melodii i zarodki fraz muzycznych wynurzają się z tego jedynie po to, by czym prędzej utonąć w ogólnym hałasie, zgrzytaniu i wyciu”.

Przywołuję ten fragment nie po to, by porównywać obecną sytuację w Polsce do lat wielkiej czystki w ZSRR, lecz po to, by zestawić go z językiem kampanii prowadzonej już od trzech lat na łamach wrocławskiej „Gazety Wyborczej” i wymierzonej – z założenia w szczytnym celu – w naruszającą standardy demokracji, populistyczną władzę. Retorykę owej kampanii podchwyciły też inne lokalne media, jak mniemam, w równie szczytnym celu. Sęk w tym, że przedmiotem owej kampanii uczyniono skomplikowaną sytuację w Operze Wrocławskiej: od początku naginając ją do potrzeb jedynie słusznej tezy, z czasem zaś niedwuznacznie manipulując dalszym rozwojem wypadków. Niepokoi mnie, że uczestniczący w tej kampanii dziennikarze nie mają żadnych kwalifikacji do rzeczowej analizy metod zarządzania nowoczesnym teatrem operowym, a zwłaszcza do oceny jakości jego produkcji – zarówno pod względem muzycznym, jak teatralnym. Jeszcze bardziej mnie niepokoi, że walcząc z populistyczną władzą, posługują się bronią przeciwnika – natrętną propagandą, uderzającą w istotę dziennikarstwa i godzącą w fundamenty demokratycznego państwa prawa.

Don Giovanni Mozarta (reż. André Heller Lopes). Fot. Krzysztof Bieliński

O tym, co dzieje się w Operze Wrocławskiej, rozsądnie i wyczerpująco pisali moi koledzy po fachu, jako żywo z obecną władzą niezwiązani, Dorota Szwarcman (,1, i Jacek Marczyński ( Ja zajmę się czymś innym: zwróceniem Państwa uwagi na to, w jaki sposób język i estetyka doniesień prasowych kształtują odbiorców: odbierają im pamięć, zdolność krytycznego myślenia i samodzielnej oceny materiału dowodowego.

W maju 2016 roku pisałam, że minister Gliński nabrał wszelkich cech Antymidasa – gdyby w szranki konkursu na nowego dyrektora Opery stanął sam Antonio Pappano, a Gliński poparł jego kandydaturę, marszałek Województwa Dolnośląskiego i tak rzuciłby się bronić teatr przed zalewem PiS-owskiej zarazy. W tym samym czasie wrocławska „GW” komentowała wyniki konkursu w kolejnych, publikowanych niemal dzień po dniu materiałach. Oto przykładowe tytuły: „PiS zrobi we Wrocławiu Operę Narodową?”; „Operowa polityka faktów dokonanych” i „Kimso [szef dolnośląskiej Solidarności, którego głos zaważył na ostatecznym werdykcie] obsadza w operze”. Pierwszy zilustrowano ośmioma zdjęciami – w tym sześcioma z 2011 roku, z lutowej pikiety muzyków orkiestry Filharmonii Białostockiej, niosących hasła w rodzaju „Chcemy artysty nie terrorysty”. O tym, że Nałęcz-Niesiołowski po odejściu z Opery i Filharmonii w Białymstoku wygrał proces w Sądzie Pracy – a było to za pierwszego rządu Donalda Tuska – ani słowa. Za to we wszystkich tekstach sformułowania, których nie powstydziłby się sam Zasławski: „Jak nie wygra faworyt Glińskiego może być krucho z kasą”; „pracowników Opery potraktowano jak worek kartofli”; „wciąż czekamy, aż przewodniczący Kimso wyda słownik wyrazów godnych wartości związku, ale dobrze, że przynajmniej wiemy już, kogo możemy, a nawet powinniśmy p…lić” (sic!).

Takie były początki – sądząc z reakcji komentatorów, zbyt śmiałe jak na atmosferę towarzyszącą odejściu zespołu dyrektorskiego Ewy Michnik, na którym ciążyło odium znacznie poważniejszych nadużyć niż roztrząsane ostatnio naruszenie dyscypliny finansów publicznych. Co ciekawe, publicyści „GW” piętnowali wówczas Nałęcz-Niesiołowskiego jako „pomazańca” Michnik, kukułcze jajo podrzucone Operze przez odchodzącą w niesławie poprzednią dyrektor. Po kilku latach, pod piórem tych samych dziennikarzy, ataki na samowładztwo „Carycy” ustąpiły miejsca tęsknocie za jej Operą, w której bilety kosztowały mniej niż bilet tramwajowy, muzykę do baletów odtwarzano „z puszki”, a wszystkie spektakle wyglądały i brzmiały z grubsza tak samo. Co jeszcze ciekawsze, drugą strzelbę – protest Waldemara Staszewskiego, dyrektora Operetki Dolnośląskiej, przeciwko bezpodstawnemu wyłączeniu go z konkursu – powieszono na łamach już w czerwcu 2016. Wystrzeliła kilkanaście miesięcy później, kiedy Staszewski wygrał sprawę w sądzie. Pocisk chybił jednak celu, bo w lutym 2018 Urząd Marszałkowski wydał oświadczenie, że powoła Nałęcz-Niesiołowskiego powtórnie, w trybie bezkonkursowym. Działania na froncie ustały do lipca, kiedy do akcji wkroczyła NIK. Dziennikarze zaczęli pracować metodą kopiuj/wklej. W każdym z licznych materiałów prasowych powtarzały się sformułowania-klucze: „podpisywał umowy sam ze sobą”; „zarabiał krocie”; „za te pieniądze można było zatrudnić czterech dyrygentów na umowę o pracę”. Tytularze prześcigali się w pomysłach na przyciągnięcie uwagi czytelników („Po kontroli NIK w Operze Wrocławskiej dyrektor zamienia batutę na cep”; „Jak zarobić na kulturze? We Wrocławiu już wiemy, nie tylko dzięki Morawskiemu”; „Na rozkaz ministra. Wstrzymana dymisja dyrektora Opery”). Styl tekstów nasuwał coraz dobitniejsze skojarzenia z paszkwilami Zasławskiego, zwłaszcza że w sensacyjnych komentarzach zaczęto podnosić też kwestię drastycznego spadku poziomu wrocławskich produkcji: „Wolałabym, żeby pan minister stawiał na jakość, a nie na ilość. I żeby dyrektor bijąc rekordy oszczędził widzom takich spektakli jak żałosny Fidelio w reżyserii Rocca czy Halka Grażyny Szapołowskiej ze sceną porodu pod krzyżem”, oznajmiła Beata Maciejewska. O obydwu spektaklach pisałam na mojej stronie, w przypadku Fidelia obszernie. Tak się składa, że pod względem muzycznym należy zapisać je w poczet największych osiągnięć minionych sezonów, co dotyczy zwłaszcza Halki. Co do ich strony teatralnej, przez sceny polskich teatrów operowych regularnie przewijają się większe kurioza, o czym równie regularnie donoszę, na łamach „Teatru” i „Tygodnika Powszechnego”.

Widma Moniuszki (reż. Jarosław Fret). Fot. Tobiasz Papuczys

Pozostałe inicjatywy Opery Wrocławskiej „GW” omawia wyrywkowo lub zbywa milczeniem. W mrokach niepamięci pogrążył się sukces Kopciuszka w reżyserii Iriny Brook, nikt nie wspomina znakomitego Kandyda w ujęciu Hanny Marasz, w medialnej wrzawie przepadły dwie bardzo udane, pełnospektaklowe produkcje Krystiana Lady, późniejszego laureata Mortier Next Generation Award. Zlekceważono pierwsze w Polsce, koncertowe wykonania Oberta Verdiego i Zakazu miłości Wagnera. Nie nagłośniono fenomenalnych debiutów Aleksandry Opały, Juryja Horodeckiego i Daniela Mirosława na scenie wrocławskiej. I nic dziwnego: w publicystycznym zapale nie ma miejsca na rzetelną krytykę, tym bardziej, że wymaga ona nieco innych kompetencji niż te, którymi dysponują „wszystkożerni” dziennikarze od kultury w lokalnych mediach prasowych i elektronicznych.

Gorzej, że publikacje wrocławskiej „Wyborczej” nie noszą też znamion rzetelnego dziennikarstwa sprawozdawczego ani śledczego. Dlaczego nikt nie zwrócił uwagi na trudności w komunikacji między Operą, Urzędem Marszałkowskim a Ministerstwem? Czemu nikt nie zainteresował się polityką finansową i wysokością gaż w innych teatrach operowych w Polsce? Dlaczego nie zadał sobie pytania o pierwotne powody wszczęcia kontroli akurat we Wrocławiu? Dlaczego nie poprosił o komentarz kompetentnych krytyków i publicystów wrocławskich, znających Operę od podszewki? Czemu nie pokusił się choćby o próbę przeanalizowania praktyk obecnej dyrekcji w kontekście posunięć poprzedniej ekipy? Last but not least – dlaczego nikt do tej pory nawet się nie zająknął, co Wrocław ma do zaproponowania w zamian swojej Operze? Po Nałęcz-Niesiołowskim choćby potop, ale nasz własny, rodzony, dolnośląski? Bo wśród rozlicznych, coraz bardziej nieprzychylnych komentarzy „urobionych” czytelników pojawiają się także wrogie pomruki pod adresem „desantu warszawsko-krakowskiego”, który odebrał pracę wrocławskim menedżerom.

Faust Gounoda (reż. Beata Redo-Dobber). Fot. Marek Grotowski

Tymczasem wojna się przedłuża i tracą na niej wszyscy. Nie mam złudzeń, by decyzja wojewody o stwierdzeniu nieważności uchwały w sprawie odwołaniu dyrektora Opery Wrocławskiej miała zakończyć tę batalię. Zespół, który dwa lata temu z okładem nabrał wiatru w żagle i z młodzieńczym entuzjazmem realizował kolejne premiery, zaczyna iść w rozsypkę. Ludzie wietrzą spiski, tracą do siebie zaufanie, co bardziej podejrzliwi donoszą o próbach sabotażu. Sfrustrowana dyrekcja podejmuje decyzje warunkowane potrzebą chwili, często chaotyczne i nie do końca przemyślane. Krytyka ogólnopolska przestała przyjeżdżać do Wrocławia – a nawet jeśli przyjeżdża, coraz mniej chętnie chwyta za pióro. Sama wycofałam się z recenzowania ostatnich przedstawień. Pochwalę – dowiem się, żem pachołkiem władzy albo płatnym PR-owcem Opery. Zganię – nie wybaczą mi artyści, którzy w tym absurdalnym zamieszaniu ofiarnie robią swoje. Cokolwiek zrobię, zadziałam na szkodę jednego z moich ulubionych teatrów operowych. W dodatku mam pełną świadomość, że ci, którzy tę wojnę rozpętali, postępują w myśl makiawelicznej zasady, że cel uświęca środki. Nikomu tu nie zależy na dobrostanie muzyków, na poprawie atmosfery pracy, ani tym bardziej na stworzeniu prężnego, liczącego się w świecie zespołu operowego. Szczerze mówiąc, nie mam już pewności, komu na czym naprawdę zależy.

To ja może przypomnę inną sentencję z Księcia Machiavellego: okrucieństwo i terror należy stosować, ale rozsądnie i tylko w miarę potrzeby. We Wrocławiu udało się przekroczyć wszelkie granice rozsądku. Całkiem bez potrzeby.

Star the Wormwood

Mussorgsky’s Boris Godunov has been more fortunate, all things considered. With a libretto based on Pushkin’s “Shakespearean” Romantic tragedy (which so pleased the author that in a letter to his friend Pyotr Vyazemsky he admitted that he had read it aloud to himself, clapped his hands and exclaimed, “What a Pushkin! What a son of a bitch!”) and referring to a generally less complicated episode from Russia’s history, it conquered the world’s stages over one hundred years ago and has stayed on them ever since despite numerous interferences by successive adaptors. Khovanshchina, composed at the same time as The Fair at Sorochyntsi, saw the light of day five years after the composer’s death – in a version by Rimsky-Korsakov, who, in fact, turned the whole score upside down. The opera reached Paris’ Théâtre des Champs-Élysées in 1913 with a new orchestration by Ravel and Stravinsky, or rather in a hybrid version, because Feodor Chaliapin, who sang Dosifey, insisted that “his” fragments be kept in Rimsky-Korsakov’s arrangement. Shostakovich’s version, most often presented today, had its premiere in 1960, at Leningrad’s Kirov State Academic Theatre of Opera and Ballet, which in 1992 returned to its original name and now operates as the Mariinsky Theatre. It was not until 1985 that Khovanshchina, with the libretto in Russian, found its way to the stage of the Metropolitan Opera, where it has been produced several times since. Four years later the Shostakovich version (with Stravinsky’s finale) was recorded by Claudio Abbado with the forces of  Wiener Staatsoper.

Ekaterina Semenchuk (Marfa) and Evgeny Akimov (Golitsin). Photo: Marco Brescia & Rudy Amisano

This makes the high number of productions of Khovanshchina at Milan’s La Scala all the more surprising. They began with the Italian premiere in 1926, followed by six more productions of the Rimsky-Korsakov version, two more – in 1981 and 1998 – of the Shostakovich version and the latest one, directed by Mario Martone and conducted by Valery Gergiev (the Shostakovich version but without Kuzka’s joyful song removed by Rimsky-Korsakov). It seems that Mussorgsky’s unfinished masterpiece is redeemed primarily by the music – in his original libretto the composer condenses events of several months, making the narrative understandable only to those familiar with the complicated history of the feud between the streltsy and the boyars. The action of the opera begins after the famous May Moscow uprising of the streltsy following the sudden death of Tsar Feodor in 1682. In the aftermath of the rebellion Ivan and Peter, two brothers of the deceased from two different marriages, were proclaimed tsars, with their elder sister, Sophia Alekseyevna Romanova, being made regent. Sophia, in fact, ruled the country for the following seven years, taking advantage of Ivan’s mental infirmity and Peter’s young age. In September the haughty and cruel Prince Ivan Khovansky – made commander of the streltsy for his services in putting down the rebellion – turned against Sophia and, hoping to gain the throne, demanded a revocation of Nikon’s reforms, which undermined the order of the Old Believers supporting him. The inconvenient Khovansky was pronounced a rebel and sentenced to death in absentia on 27 September – on the very same day he was captured with his son Andrey thanks to an intrigue of Feodor Shaklovity, a former scrivener raised by Sophia to the rank of a member of the Boyar Duma and, after the execution of the Khovanskys, appointed head of the Streltsy Department. Subsequent fate of the protagonists of Khovanshchina went along rather unexpected lines: in 1689, after Peter had deposed Sophia, the regent’s favourite, Vasily Golitsyn, an Occidentalist and “best educated man of his day”, was deprived of his functions and estate, and then exiled to Arkhangelsk. Shaklovity – after cruel tortures – was executed on 11 October. Power was seized by Peter the Great. Sophia was sent to the Novodevichy Convent in Moscow, where she spent the rest of her life in complete isolation – even the nuns had access to the former regent only for one day a year.

Khovanshchina is a dark opera, exposing the grimmest characteristic of the history of Russia – its dependence on an obtuse mob susceptible to all kinds of manipulation. It is a fresco about the collapse of an order of the world in which individuals, no matter how outstanding, are treated as pawns of no importance on the chessboard of history. Mario Martone, an Italian film director and screenwriter, gave it the status of a global catastrophe and as such illustrated it with images borrowed from post-apocalyptic cinema. His Milan staging – prepared in collaboration with the set designer Margherita Palli, costume designer Ursula Patzak and the brilliant lighting designer Pasquale Mari – features clear and visually beautiful references to Tarkovsky’s Stalker, Scott’s Blade Runner, Hillcoat’s The Road and von Trier’s Melancholia. From the very beginning the protagonists of the drama move in a space marked by a sense of doom. A black or grey sky hangs over everything; there is no Red Square, no streltsy quarters, no secluded monastery of the Old Believers in a pine forest. We have to decipher the relationships between the characters from codes closely linked to the present – which may cause some problems for viewers not familiar with the context of the work. However, the overall concept is fairly coherent and features several memorable images. For example, the Scrivener’s dillapidated motorbike loaded with lots of attributes of his trade – typewriters, old computers and outdated laptops – from which an illiterate mob tries to extract some information but has no idea how to use them. Or the magnificent ending to Act Four – beginning with Ivan Khovansky hunting birds and closing with the murder of the prince wearing a snow-white shirt and killed with his own gun to the sounds of village girls singing about a white swan. Or the finale, when the Old Believers are engulfed by the fire or a huge apocalyptic star which, “burning as it were a lamp, it fell upon the third part of the rivers, and upon the fountains of waters; and the name of the star is called Wormwood”.  Khovanshchina at La Scala ends with the breaking of the Seventh Seal, coming of the last days when God separates good from evil and sends death onto earth. Martone’s idea fits in well with the paradoxically hopeful finale of Shostakovich, who in his version returns to the opera’s opening theme of dawn on the Moskva River: star the Wormwood – or, perhaps, planet Melancholia from Lars von Trier’s film – heralds a “beautiful end of the world”, Good News about liberation from captivity.  The question is whether it fits in just as well with the overwhelmingly pessimistic vision of the composer.

Evgeny Akimov and Mikhail Petrenko (Ivan Khovansky). Photo: Marco Brescia & Rudy Amisano

Martone’s vision has its gaps and blunders, which, however, recede into the background when confronted with an awe-inspiring musical concept of the whole. Khovanshchina requires exceptional skill when choosing the cast: a singer to tackle the mighty part of Marfa with its Italian origins, three radically different low male voices and singers responsible for the three just as contrasted main tenor roles. The character of Andrey Khovansky’s abandoned fiancée was brilliantly portrayed by Ekaterina Semenchuk – a singer with a dark, meaty mezzo-soprano with a perfect command of dynamics (wonderfully ethereal pianos in the final scene when Andrey is led to the stake). Mikhail Petrenko represents an increasingly rare breed of singers who rivet attention from the very first stage appearance: despite very brief moments of insecure intonation and too wide vibrato, his Ivan Khovansky fully reflected the arrogance, stupidity and animal cruelty of the tragic boyar. Alexey Markov’s noble and, at the same time, ominous-sounding, slightly smoky baritone was perfect for Shaklovity’s demonic character. The beautifully rounded, soft and velvety bass of Stanislav Trofimov (Dosifey) brought to mind Feodor Chaliapin, who sang the role at the premiere of Khovanshchina at Saint Petersburg’s Kononov Hall.  Among the tenor voices the one I was impressed by the most was Maxim Paster (Scrivener) – a fine character singer, sensitive to every word and its place in a phrase. I wished for a bit more expressiveness in the role of Golitsin (Evgeny Akimov), especially in comparison with the passionate singing of Sergey Skorokhodov (Andrey), perfectly even across the registers. I was a little bit dissatisfied with the other female voices: Evgenia Muraveva’s soprano (Emma), slightly constricted at the top, and Irina Vashchenko’s instrument (Susanna), not very attractive in colour and intonationally insecure.

Setting for Act V. Photo: Marco Brescia & Rudy Amisano

As should be expected, the main hero of the evening was the chorus – perfectly prepared linguistically by Alla Samokhotova, and delivering the text with perfect diction and phenomenal sense of phrasing. The bloodcurdling finale of Act III (the streltsy in a dialogue with old Khovansky) made me all the more frustrated that Mussorgsky did not manage to write the “small piece in the auto-da-fé scene” – I think that the hymn based on a traditional Old Believers’ melody, a hymn that was never written, would have sent us into raptures in this rendition. The orchestra under Gergiev sounded too aggressive at times; I also missed a thoughtful gradation of tension – in Act V, when everything should have screamed in pain and whispered in anguish, the narrative seemed to have got stuck and did not get its colours back until the last several dozen bars of the opera.  Yet this does not change the fact that such a finely honed and simply thrilling Khovanshchina would be hard to find even in Russia. Not to mention Poland, where Mussorgsky’s masterpiece was staged only once, exactly fifty years ago at Teatr Wielki in Poznań.

However, it would be unfair to put the blame for this on the directors of opera companies in Poland – a country whose motto has for decades been “we’ll get by somehow”. Khovanshchina is an opera about great impossibility, about history leading to nowhere. About waters that became wormwood, about people who died of the waters and will never be revived. Perhaps this is why Mussorgsky never finished it.

Translated by: Anna Kijak

Gwiazda Piołun

Borys Godunow Musorgskiego miał mimo wszystko więcej szczęścia. Z librettem opartym na „szekspirowskiej” tragedii romantycznej Puszkina (z której autor był tak zadowolony, że w liście do przyjaciela Piotra Wiaziemskiego przyznał się, że przeczytał ją sobie na głos w samotności, klasnął w dłonie i krzyknął: „A to ci Puszkin! A to ci dopiero sukinsyn!”) i odnoszącym się do w sumie mniej powikłanego epizodu z historii Rosji, podbił światowe sceny ponad sto lat temu i utrzymał się na nich mimo rozlicznych ingerencji kolejnych adaptatorów. Chowańszczyzna, komponowana równolegle z Jarmarkiem w Soroczyńcach, ujrzała światło dzienne pięć lat po śmierci kompozytora – w wersji opracowanej przez Rimskiego-Korsakowa, który na dobrą sprawę postawił całą partyturę na głowie. Do paryskiego Théâtre des Champs-Élysées opera dotarła w 1913 roku, w nowej orkiestracji Ravela i Strawińskiego, a właściwie w wersji hybrydowej, bo Fiodor Szalapin, wykonawca partii Dosifieja, obstawał przy utrzymaniu „swoich” fragmentów w opracowaniu Rimskiego-Korsakowa. Wersja Szostakowicza, dziś grywana najczęściej, miała swoją premierę w 1960 roku, w Leningradzkim Państwowym Akademickim Teatrze Opery i Baletu imienia Kirowa, który w 1992 roku wrócił do nazwy pierwotnej i działa pod nazwą Teatru Maryjskiego. Chowańszczyzna z librettem po rosyjsku zagościła na scenie Metropolitan Opera dopiero w roku 1985, od tamtej pory kilkakrotnie wznawiana. Cztery lata później operę w opracowaniu Szostakowicza (z finałem Strawińskiego) nagrał Claudio Abbado z zespołami Wiener Staatsoper.

Scena z I aktu. W środku Maxim Paster (Skryba). Fot. Marco Brescia & Rudy Amisano

Tym bardziej zdumiewa obfitość wystawień Chowańszczyzny na scenie mediolańskiej La Scali – począwszy od włoskiej premiery w roku 1926, przez sześć kolejnych produkcji w wersji Rimskiego-Korsakowa, dwie następne – z 1981 i 1998 roku – już w opracowaniu Szostakowicza, aż po najświeższą, w reżyserii Maria Martone i pod batutą Walerego Gergijewa (Szostakowiczowską, ale bez usuniętej przez Rimskiego-Korsakowa wesołej piosenki Kuźki). Wygląda na to, że niedokończone arcydzieło Musorgskiego broni się przede wszystkim muzyką – w autorskim libretcie kompozytor skondensował wydarzenia z kilku miesięcy, czyniąc narrację zrozumiałą wyłącznie dla obeznanych z powikłaną historią porachunków między carskimi strzelcami a bojarami. Akcja opery rozpoczyna się po słynnym majowym buncie strzelców, do którego doszło po nagłej śmierci cara Fiodora, w 1682 roku. W następstwie buntu carami ogłoszono dwóch braci zmarłego, Iwana i Piotra, pochodzących z dwóch różnych małżeństw, przydając im za regentkę starszą siostrę Zofię Aleksiejewnę Romanową, która de facto sprawowała później władzę przez siedem lat, wykorzystując ociężałość umysłową Iwana i młody wiek Piotra. We wrześniu pyszny i okrutny książę Iwan Chowański – w uznaniu zasług za stłumienie rebelii mianowany dowódcą strzelców – zwrócił się przeciw Zofii i w nadziei sięgnięcia po tron zażądał unieważnienia reform Nikona, godzących w porządek wspierających go staroobrzędowców. Niewygodny Chowański został ogłoszony buntownikiem i zaocznie skazany na śmierć 27 września – tego samego dnia ujęto go wraz z synem Andriejem dzięki intrydze Fiodora Szakłowitego, byłego skryby wyniesionego przez Zofię do rangi członka Dumy Bojarskiej i po egzekucji Chowańskich postawionego na czele urzędu do spraw strzelców. Dalsze losy bohaterów Chowańszczyzny potoczyły się zgoła nieprzewidzianym trybem: w 1689 roku, po obaleniu Zofii przez Piotra, faworyt regentki Wasilij Golicyn, okcydentalista i „najbardziej wykształcony człowiek owych czasów”, został pozbawiony funkcji i majątku, po czym zesłany w okolice Archangielska. Szakłowitego – po okrutnych torturach – zaprowadzono na kaźń 11 października. Do władzy doszedł Piotr Wielki – Zofię wyekspediowano do Klasztoru Nowodziewiczego w Moskwie, gdzie spędziła resztę życia w całkowitej izolacji – nawet mniszki miały dostęp do dawnej regentki tylko przez jeden dzień w roku.

Chowańszczyzna to opera mroczna, obnażająca najbardziej ponurą cechę historii Rosji – jej zależność od tępego, podatnego na wszelkie manipulacje tłumu. To fresk o zagładzie pewnego porządku świata, w którym jednostki, jakkolwiek wybitne, zostają sprowadzone do roli nic nieznaczących pionków na szachownicy dziejów – przez Maria Martone, włoskiego reżysera i scenarzystę filmowego, podciągnięty pod status globalnej katastrofy i z tego tytułu odmalowany obrazami zaczerpniętymi z kina postapokaliptycznego. W jego mediolańskiej inscenizacji – przygotowanej we współpracy ze scenografką Margheritą Palli, autorką kostiumów Ursulą Patzak i znakomicie operującym światłem Pasquale Marim – pojawiły się czytelne i piękne wizualnie odniesienia do Stalkera Tarkowskiego, Łowcy androidów Scotta, Drogi Hillcoata i Melancholii von Triera. Bohaterowie dramatu od samego początku poruszają się w przestrzeni naznaczonej piętnem zagłady. Nad wszystkim wisi czarne bądź siwe niebo, na scenie nie ma ani Placu Czerwonego, ani kwatery strzelców, ani zagubionego w sosnowym lesie klasztoru staroobrzędowców. Relacji między postaciami musimy domyślać się z kodów ściśle powiązanych ze współczesnością – co może nastręczać pewnych kłopotów widzom nieobeznanym z kontekstem dzieła. Koncepcja jest jednak w miarę spójna i niesie z sobą kilka obrazów pamiętnych. Choćby zdezelowany motocykl Skryby, załadowany mnóstwem atrybutów jego fachu – maszyn do pisania, starych komputerów i wyszłych z użycia laptopów – z których niepiśmienna tłuszcza próbuje wytrząsnąć jakiekolwiek informacje, nie ma jednak pojęcia, jak z nich korzystać. Choćby wspaniałą klamrę, którą reżyser zamknął akt czwarty – rozpoczynający się sceną polowania przez Iwana Chowańskiego na ptaki, zakończony zabójstwem księcia, przebranego w śnieżnobiałą koszulę i zamordowanego z własnej strzelby przy dźwiękach przyśpiewki wiejskich dziewcząt o białym łabędziu. Choćby finał, kiedy staroobrzędowców pochłania ogień apokaliptycznej wielkiej gwiazdy, która „płonąca jak pochodnia, spadła na trzecią część rzek i na źródła wód, a imię gwiazdy zowie się Piołun”. Chowańszczyzna w La Scali kończy się przełamaniem Siódmej Pieczęci, nadejściem czasu ostatecznego, w którym Bóg oddziela dobro od zła, po czym zsyła na ziemię śmierć. Idea Martone współgra z paradoksalnie dającym nadzieję finałem Szostakowicza, który w swej wersji powraca do otwierającego operę tematu świtu nad rzeką Moskwą – gwiazda Piołun, a może planeta Melancholia z filmu Larsa von Triera, zwiastuje „piękny koniec świata”, Dobrą Nowinę o wyzwoleniu z niewoli.  Pytanie, czy równie dobrze współgra z przygniatająco pesymistyczną wizją samego kompozytora.

Stanislav Trofimov (Dosifiej), Evgeny Akimov (Golicyn) i Mikhail Petrenko (Iwan Chowański). Fot. Marco Brescia & Rudy Amisano

Wizja Martone ma swoje luki i potknięcia, które schodzą jednak na dalszy plan w starciu z oszałamiającą koncepcją muzyczną całości. Chowańszczyna wymaga niepospolitego wyczucia w doborze obsady: wykonawczyni potężnie zakrojonej, włoskiej z rodowodu partii Marfy, trzech skrajnie zróżnicowanych niskich głosów męskich oraz śpiewaków odpowiedzialnych za trzy równie skontrastowane główne role tenorowe. W postać porzuconej oblubienicy Andrieja Chowańskiego brawurowo wcieliła się Ekaterina Semenchuk – obdarzona ciemnym, mięsistym, idealnie kontrolowanym pod względem dynamicznym mezzosopranem (cudownie eteryczne piana w finałowej scenie prowadzenia Andrieja na stos). Mikhail Petrenko reprezentuje coraz rzadszy typ śpiewaka, który bez reszty przykuwa uwagę odbiorcy od pierwszego wejścia na scenę: jego Iwan Chowański, mimo drobnych wahnięć intonacyjnych i chwilami zbyt szerokiego wibrata, w pełni odzwierciedlił arogancję, głupotę i zwierzęce okrucieństwo tragicznego bojara. Szlachetny, a zarazem złowieszczy, odrobinę przydymiony baryton Alexeya Markova idealnie współgrał z demoniczną postacią Szakłowitego. Przepięknie zaokrąglony, miękki i aksamitny bas Stanislava Trofimova (Dosifiej) przywodził na myśl skojarzenia z Fiodorem Szalapinem, który wykreował tę partię na prapremierze Chowańszczyzny w petersburskiej Sali Kononowa. Z głosów tenorowych największe wrażenie wywarł na mnie Maxim Paster (Skryba) – znakomity śpiewak charakterystyczny, wrażliwy na każde słowo i jego miejsce we frazie. W partii Golicyna (Evgeny Akimov) zabrakło mi trochę wyrazu, zwłaszcza w porównaniu z żarliwym, idealnie wyrównanym w rejestrach śpiewem Sergeya Skorokhodova (Andriej). Odrobinę szwankowały pozostałe głosy żeńskie: nieco ściśnięty w górze sopran Evgenii Muravevej (Emma) i niezbyt atrakcyjny w barwie, niepewny intonacyjnie głos Iriny Vashchenko (Zuzanna).

Scena finałowa. Fot. Marco Brescia & Rudy Amisano

Jak należało się spodziewać, głównym bohaterem wieczoru okazał się chór – doskonale przygotowany językowo przez Allę Samokhotovą, podający tekst z idealną dykcją i fenomenalnym wyczuciem frazy. Mrożący krew w żyłach finał III aktu (strzelcy w dialogu ze starym Chowańskim) wzbudził we mnie tym większą frustrację, że Musorgski nie zdążył dopisać „małego kawałka w scenie autodafe” – spodziewam się, że nigdy niepowstały hymn na motywach tradycyjnej melodii staroobrzędowców przyprawiłby nas w tym wykonaniu o paroksyzm zachwytu. Orkiestra pod Gergijewem brzmiała chwilami zbyt agresywnie, zabrakło też przemyślanej gradacji napięć – w V akcie, kiedy w partyturze już wszystko powinno krzyczeć z bólu i szeptać z udręki, narracja jakby ugrzęzła i nabrała rumieńców dopiero w ostatnich kilkudziesięciu taktach opery.  Nie zmienia to jednak faktu, że tak dopieszczonej i najzwyczajniej w świecie przeżytej Chowańszczyzny ze świecą by szukać nawet na rosyjskich scenach. A co dopiero w Polsce, gdzie arcydzieło Musorgskiego wystawiono tylko raz, dokładnie pięćdziesiąt lat temu, na deskach Teatru Wielkiego w Poznaniu.

Trudno jednak o to winić dyrektorów oper w Polsce – kraju, który od dziesięcioleci kieruje się dewizą, że jakoś to będzie. Chowańszczyzna jest operą o wielkiej niemożności, o historii wiodącej donikąd. O wodach, które stały się piołunem, o ludziach, którzy od tych wód pomarli i nigdy się nie odrodzą. Być może dlatego Musorgski nigdy jej nie ukończył.

La forza del pregiudizio

Sir John Denis Forman, Scottish television producer, admirer of Mozart’s piano concertos and author of The Good Opera Guide, summed up La forza del destino as “the one where a marquis is killed by an exploding pistol and his daughter in monk’s costume finds her lover has murdered her brother just outside the front door of her cave”. He was basically spot on, although he omitted Acts II and III as well as the first scene of Act IV, and missed at least one corpse in the finale. Verdi always preferred pure emotions to psychological motivation of his protagonists and in the case of La forza del destino he stressed emphatically that it was an “opera of ideas”. One of these ideas is the titular destiny, which eventually triumphs over all love and dispatches all protagonists to meet their Maker. Stylistically, La forza del destino is an even greater hotchpotch than the earlier Un ballo in maschera. There is a tribute to the Rossinian opera buffa in the baritone part of Fra Melitone; there is the spirit of the Parisian opéra comique embodied by the Gypsy Preziosilla; there are crowd scenes worthy of Meyerbeer; there is a stanzaic ballad of an aristocrat posing as a student; finally, there is a classic “Italian” triangle in which the baritone stands in the way of love between the soprano and the tenor. I need not add that the dramaturgical panache of La forza del destino and its mosaic-like score pose considerable challenges to the performers. In order for the audience to make head or tail of all this and become moved by it to boot, we need a judicious conductor, an excellent cast and a director with extraordinary imagination.

Franz-Josef Selig (Padre Guardiano; left, with red cloak), and Michelle Bradley (Donna Leonora). Photo: Monika Rittershaus

The Frankfurt Opera has entrusted its latest production of La forza del destino to Tobias Kratzer, winner of Der Faust theatre prize for – to put it mildly – an iconoclastic staging of Götterdämmerung in Karlsruhe. The great hope of the German Regieoper is also to direct Tannhäuser for the opening of the upcoming Bayreuth Festival after last year’s debut of Yuval Sharon (Lohengrin), whose staging of Die Walküre, part of the Karlsruhe Ring, demonstrated, in my opinion, much greater skill and better sense of the theatrical magic.  Yet critics mollycoddle Kratzer, who did indeed present La forza del destino as an opera of ideas, but he focused on his on his own idée fixe rather than on conveying the composer’s intentions. The action of Francesco Maria Piave’s libretto, based on Ángel de Saavedra’s play Don Álvaro o la fuerza del sino (with inserts from Schiller’s Wallenstein) is stretched over time and space. Kratzer jumped at the chance and transferred the whole thing from Spain to the United States, stretching it over time from the American Civil War to the present, and replacing Verdi’s fatalism with destiny determined by American imperialism and racially motivated violence. In both instances he was way off the mark: war in La forza del destino serves as a dramaturgical embellishment, while the Marquis di Calatrava opposes the relationship between Leonora and Don Alvaro not because of the colour of the latter’s skin but because of his social status. According to the caste system of 18th-century Spain, Don Alvaro was a step or two below a “pure” español from the Old Continent. No question of mésalliance: perhaps only a slightly worse match for the Marquis’ beloved daughter, all the more so that the young man was not highly thought of in Seville.

Tanja Ariane Baumgartner (Preziosilla). Photo: Monika Rittershaus

Nevertheless, I decided to take it easy – there are few directors these days with time and willingness to delve into the complicated contexts of the opera. In any case, the beginning was promising: a scene in the Marquis’ room with a film running in the background – a stylised Gone with the Wind with a reversal of roles at that: a black Don Alvaro trying to persuade a white Donna Leonora to flee with him, while on stage we had a white Alvaro and a black Leonora. It looked as if we were in for some interesting playing with stereotypes – provided the Kratzer would be precise and consistent in his directing. He was not. Successive acts and scenes made up an overview of important events from the last 150 years of the history of the United States: sloppily thrown together, full of quotes from Kratzer’s (and other’s) earlier productions, crammed with superfluous details. And, above all, marked by the imagination of a film buff who stylises situations to make them look as if they came from The Birth of a Nation (the scene in the monastery turned into a secret Ku Klux Klan “temple”) or Apocalypse Now and The Deer Hunter (Act III set in – surprise, surprise – the reality of the Vietnam War) or Spike Lee’s films (the finale featuring a shooting at a motel). When it comes to the purely theatrical matter, Kratzer cannot really cope – wooden singers wander aimlessly around the stage, the humour of the character of Melitone is totally lost, and the numerous disguises and qui pro quos are completely unconvincing, occasionally even grotesque, as in Act II, when no one recognises a woman in a voluptuous Donna Leonora wearing a light-blue dress. On the other hand, there was no end to journalistic tricks – in the form of shocking photographs, quotes from speeches and allusions to front-page headlines. However, I have to do justice to the set and costume designer (Reiner Stellmeier), who provided all this chaos with a clean, lucid theatrical space arranged with modest means.

Craig Colclough (Fra Melitone) and Franz-Josef Selig (Padre Guardiano). Photo: Monika Rittershaus

Musically, the performance was much better, although Jader Bignamini’s conducting could hardly be called inspired. The version presented in Frankfurt was the original, Petersburg one, with a short introduction in lieu of an overture, a different order of some scenes and an ultra-romantic finale in which Alvaro dies as well – the otherwise precise orchestral playing and polished choruses lacked exuberant energy and panache, which under true masters of the Verdian style make it possible to avoid longueurs in the narrative. The unquestionable star of the evening was Michelle Bradley (Donna Leonora) – a very young soprano with a surprisingly dark and meaty voice, wonderfully even across the registers and with beautifully coloured bottom notes. She still lacks freedom at the top – which was most acutely felt in the “angelic” prayer “Pace, pace mio Dio!” from the final scene of the opera – and the ability to differentiate moods in this big role. But in a few years Bradley may well become one of the best Leonoras in the world. By comparison, Hovhannes Ayvazyan making his debut as Don Alvaro was just decent – a handsome voice and more or less secure intonation are not quite enough to create a convincing portrayal of an outsider torn by emotions. Of the two male protagonists much more impressive was Christopher Maltman (Don Carlo) – an experienced singer but, again, making his debut in the role, a possessor of a baritone voice that may not be very Verdian but is beautifully rounded, resonant and rich in harmonics. The velvety-voiced Franz-Josef Selig was in a class of his own in the double role of Marquis di Calatrava and Padre Guardiano. I am full of admiration for Tanja Ariane Baumgartner, who bravely overcame all the pitfalls of the role of Preziosilla – dazzling but fiendishly difficult, because it is written high and is full of uncomfortable shifts between the registers. I was disappointed by Craig Colclough, vocally insipid and not at all funny as Fra Melitone – I suspect, however, that the director is largely to blame for this state of affairs.

All in all, a musical job well done, which Tobias Kratzer’s disorderly concept, which went against the libretto and the score, did not manage to thwart. It will be interesting to see when this kind of theatre – in some respects conservative, as it meets specific expectations of the audience – will go out of date. At some point in Act III, a memorable quote was projected upstage: “Somehow this madness must cease”. I’ve always said that Martin Luther King was a very wise man.

Translated by: Anna Kijak

Moc uprzedzenia

Sir John Denis Forman, szkocki producent telewizyjny, wielbiciel koncertów fortepianowych Mozarta i autor The Good Opera Guide, streścił libretto Mocy przeznaczenia w jednym zdaniu: „Markiz pada trupem od przypadkowego strzału z pistoletu, a jego córka, w przebraniu mnicha, odkrywa, że kochanek zamordował jej brata tuż przed wejściem do jej pustelni”. W zasadzie racja, mimo że Forman pominął akt II i III oraz pierwszą scenę aktu IV, poza tym nie doliczył się co najmniej jednego trupa w finale. Verdi zawsze przedkładał czyste emocje nad motywacje psychologiczne swoich bohaterów, a w przypadku La forza del destino dobitnie podkreślał, że jest „operą idei”. Ową ideą jest tytułowe przeznaczenie, które ostatecznie triumfuje nad wszelką miłością i wysyła wszystkich protagonistów na tamten świat. Pod względem stylistycznym w Mocy przeznaczenia panuje jeszcze większe materii pomieszanie niż we wcześniejszym Balu maskowym. Jest tu hołd dla Rossiniowskiej opera buffa – w barytonowej partii braciszka Melitone; jest duch paryskiej opéra comique, wcielony w postać cygańskiej markietanki Preziosilli; są sceny zbiorowe jak z Meyerbeera, jest zwrotkowa ballada podszywającego się pod studenta arystokraty, jest wreszcie klasyczny „włoski” trójkąt, w którym baryton staje na drodze uczucia łączącego sopran z tenorem. Nie muszę dodawać, że rozmach dramaturgiczny Mocy przeznaczenia i mozaikowość samej partytury piętrzą nie lada wyzwania przed zespołem wykonawczym. Żeby odbiorca nie tylko się w tym wszystkim połapał, ale na dodatek tym przejął, trzeba rozumnego dyrygenta, wyśmienitej obsady i obdarzonego niepospolitą wyobraźnią reżysera.

Michelle Bradley (Donna Leonora). Fot. Monika Rittershaus

Opera Frankfurcka powierzyła najnowszą inscenizację La forza del destino Tobiasowi Kratzerowi, laureatowi nagrody teatralnej Der Faust za – oględnie rzecz ujmując – obrazoburczy spektakl Zmierzchu bogów w Karlsruhe. Nadzieja niemieckiej Regieoper ma też przygotować Tannhäusera na otwarcie zbliżającego się wielkimi krokami festiwalu w Bayreuth: po ubiegłorocznym debiucie Yuvala Sharona (Lohengrin), który w ramach Ringu w Karlsruhe wykazał się moim zdaniem znacznie lepszym warsztatem i wyczuciem magii teatru, wystawiając tamtejszą Walkirię. Krytyka hołubi jednak Kratzera, który w Mocy przeznaczenia istotnie zaprezentował operę idei – tyle że skupił się raczej na własnej idée fixe niż oddaniu intencji kompozytora. Akcja libretta Francesca Marii Piave, na motywach sztuki Ángela de Saavedry Don Álvaro o la fuerza del sino (ze wstawkami z Wallensteina Schillera) jest rozciągnięta w czasie i przestrzeni. Kratzerowi w to graj – przeniósł rzecz z Hiszpanii do Stanów Zjednoczonych i rozciągnął w czasie od wojny secesyjnej po współczesność. Verdiowski fatalizm zastąpił przeznaczeniem zdeterminowanym przez amerykański imperializm i przemoc na tle rasowym. W obydwu przypadkach trafił kulą w płot: wojna w La forza del destino pełni rolę dramaturgicznego ozdobnika, a markiz di Calatrava sprzeciwia się związkowi Leonory z Don Alvarem nie ze względu na jego kolor skóry, tylko pozycję społeczną. Zgodnie z obowiązującym w XVIII-wiecznej Hiszpanii systemem kastowym Don Alvaro plasował się stopień, góra dwa stopnie niżej niż „czysty” español ze Starego Kontynentu. Żaden mezalians: może tylko odrobinę gorsza partia dla ukochanej córki, tym bardziej, że młodzieniec nie cieszył się w Sewilli najlepszą opinią.

Anatolii Suprun (Chirurg) i Christopher Maltman (Don Carlo). Fot. Monika Rittershaus

Postanowiłam jednak przyjąć taryfę ulgową – niewielu ostatnio reżyserów, którzy mają czas i ochotę wgłębiać się w powikłane konteksty dzieła. Poza tym zaczęło się nieźle: sceną w pokoju markiza zdublowaną w tle filmem stylizowanym na Przeminęło z wiatrem – i to jeszcze z odwróceniem ról, bo w filmie czarnoskóry Alvaro namawia do ucieczki białą Leonorę, tymczasem na deskach teatru mamy białego Alvara i czarnoskórą Leonorę. Zapowiadało się na ciekawą grę stereotypami – pod warunkiem, że Kratzer poprowadzi rzecz precyzyjnie i konsekwentnie. Nie poprowadził. Kolejne akty i sceny złożyły się w przegląd ważniejszych wydarzeń z ostatnich stu pięćdziesięciu lat historii Stanów: sklecony niechlujnie, pełen cytatów z wcześniejszych spektakli Kratzera (i nie tylko), przeładowany mnóstwem zbędnych detali. Przede wszystkim zaś naznaczony wyobraźnią kinomana, który stylizuje sytuacje a to na Narodziny narodu (scena w klasztorze, zamienionym na tajną „świątynię” Ku Klux Klanu), a to na Czas Apokalipsy i Łowcę jeleni (akt III, osadzony – a jakże – w realiach wojny wietnamskiej), a to na filmy Spike’a Lee (finał ze strzelaniną w motelu). Z materią czysto teatralną Kratzer nie daje sobie rady – drewniani aktorsko śpiewacy plączą się po scenie samopas, komizm postaci Melitone przepadł z kretesem, rozliczne przebieranki i qui pro quo wypadły całkiem nieprzekonująco, a czasem wręcz groteskowo, jak w akcie II, kiedy nikt nie rozpoznaje kobiety w obdarzonej bujną urodą i ubranej w długą bladoniebieską suknię Leonorze. Za to publicystyki było w tym spektaklu co niemiara – pod postacią szokujących zdjęć, cytatów z przemówień i aluzji do newsów z pierwszych stron gazet. Muszę jednak oddać sprawiedliwość twórcy scenografii i kostiumów (Reiner Stellmeier), który osadził cały ten chaos w czystej, klarownej, zagospodarowanej skromnymi środkami przestrzeni teatralnej.

Hovhannes Ayvazyan (Don Alvaro), Christopher Maltman i Michelle Bradley. W głębi filmowy Don Alvaro (Thesele Kemane). Fot. Monika Rittershaus

Pod względem muzycznym było o niebo lepiej, choć batutę Jadera Bignaminiego trudno nazwać natchnioną. We Frankfurcie zaprezentowano pierwotną, petersburską wersję dzieła, z krótkim wstępem zamiast uwertury, zmienioną kolejnością niektórych scen i ultraromantycznym finałem, w którym ginie także Alvaro – w precyzyjnej skądinąd grze orkiestry i dopracowanych chórach zabrakło rozbuchanej energii i rozmachu, które pod ręką prawdziwych mistrzów stylu verdiowskiego pozwalają uniknąć dłużyzn w narracji. Bezapelacyjną gwiazdą wieczoru okazała się młodziutka Michelle Bradley (Leonora) – sopranistka o głosie zaskakująco ciemnym i mięsistym, wspaniale wyrównanych rejestrach i pięknych w barwie dźwiękach w dole skali. Brakuje jej jeszcze swobody w górze – na czym najbardziej ucierpiała „anielska” modlitwa „Pace, pace mio Dio!” z ostatniej sceny opery – oraz umiejętności różnicowania nastrojów w tej rozbudowanej partii. Za kilka lat Bradley może się jednak okazać jedną z najlepszych Leonor na świecie. Na jej tle debiutujący jako Alvaro Hovhannes Ayvazyan wypadł zaledwie poprawnie – urodziwy głos i w miarę pewna intonacja to trochę za mało, by zbudować przekonującą postać targanego emocjami outsidera. Z dwóch męskich protagonistów zdecydowanie korzystniej zaprezentował się Christopher Maltman (Don Carlo) – śpiewak doświadczony, ale znów debiutant w swojej partii, obdarzony barytonem niezbyt może verdiowskim, za to pięknie zaokrąglonym, bardzo dźwięcznym i bogatym w alikwoty. Klasę samą w sobie pokazał aksamitnogłosy Franz-Josef Selig w podwójnej roli Markiza di Calatrava i Ojca Gwardiana. Jestem pełna podziwu dla Tani Ariane Baumgartner, która z podniesionym czołem ominęła wszystkie rafy efektownej, ale piekielnie trudnej, bo napisanej wysoko i pełnej niewygodnych przejść między rejestrami partii Preziosilli. Rozczarował mnie Craig Colclough, blady wokalnie i zupełnie nieśmieszny w roli Melitone – podejrzewam jednak, że sporą dozę odpowiedzialności za ten stan rzeczy ponosi reżyser.

W sumie kawał porządnej roboty muzycznej, której nie zdołała zniweczyć bałaganiarska, idąca w poprzek libretta i partytury koncepcja Tobiasa Kratzera. Ciekawe, kiedy ten rodzaj teatru – w pewnym sensie konserwatywny, bo wychodzący naprzeciw konkretnym oczekiwaniom widowni – odejdzie wreszcie do lamusa. W pewnym momencie III aktu, w głębi sceny, pojawia się projekcja z pamiętnym cytatem „Somehow this madness must cease”. Zawsze mówiłam, że Martin Luther King był bardzo mądrym człowiekiem.

A Coming-of-Age Tale for Marionettes

There is no joking around with Die Zauberflöte. At least in Germany, where every self-respecting opera house has this masterpiece in its repertoire. To date, Berliners have been able to choose among August Everding’s canonic staging with scenery alluding to Karl Friedrich Schinkel’s designs from 1816 (Staatsoper), Barrie Kosky’s madcap version in the silent film convention (Komische Oper), and Günter Krämer’s elegant and clear concept playing at the Deutsche Oper since 1991. The youngest audiences begin their education with Die Zauberflöte. Adult opera lovers treat it as one of the nation’s sanctities. Theatre directors use it to open the most important seasons. Student Benno Ohnesorg, a participant in a demonstration against the Shah of Iran’s visit, died taking a bullet from the police on 2 July 1967 in front of the Deutsche Oper building in Berlin – where Mohammad Reza Pahlavi, unaware of the tragedy in progress outside, was enjoying a performance of Die Zauberflöte.

Musicologists and theatre connoisseurs have been trying for years to solve the mystery of Mozart’s last opera – with its libretto so incoherent that at moments it barely holds together, but nonetheless captivating in the panache of its compositional genius. To make the matter even stranger, the score of Die Zauberflöte is also anything but homogeneous. The work includes everything: tragedy and buffo of the most diverse varieties, stanzaic songs and a Lutheran chorale, showpiece arias, grand choruses and masterfully-constructed ensembles. Despite its evident affinities with folk theatre and the Zauberoper convention fashionable in Vienna at the time, it is dogged by rumors that it is really a Masonic parable with a hidden message. Researchers point in vain to other sources of inspiration: chivalrous romances, Abbé Terrasson’s fantasy novel Sethos, Christoph Martin Wieland’s educational fairy tales from the Dschinnistan series. In the opinion of defenders of Mozart’s honour, the image of the composer laughing his head off at productions of the Freieshaustheater in suburban Vienna and, together with Schikaneder, writing a comedy for the enjoyment of the rabble somehow does not befit the dignity due to a masterpiece of this stature.

Julian Prégardien (Tamino). Photo: Monika Rittershaus

It is perhaps for this reason that the most recent première at the Staatsoper Unter den Linden was slammed mercilessly by the critics. Because for his Berlin debut, stage director Yuval Sharon (with whom, among others, Polish dramaturg Krystian Lada has collaborated) decided to strip Die Zauberflöte of the forcibly-attributed over-interpretations and meanings it has accrued over the centuries. He saw in it what was most important: a simple and, at the same time, powerful coming-of-age tale of maturation into feelings and responsibility. So simple as to be understandable even for a child who has never heard of the Freemasons, Isis or Osiris. Sufficiently powerful to speak to any adult who has retained even the tiniest bit of youth. In short, close to the original intentions of Mozart and Schikaneder, who had whipped up a sort of 18th-century Sesame Street – something understandable to all regardless of age or education, instructive, giving rise to emotions, but for the most part irresistibly funny.

To achieve his aim, Sharon put himself in the position of a child – or rather, a group of children who are putting on a production of Die Zauberflöte. He invited the audience into a home theatre blown up to the size of the Staatsoper stage, in which scribbled-up pages from a colouring book and photos torn out of newspapers serve as scenery; puppets, toys and hand shadows, as the characters; and as props essential to the narrative, whatever is at hand – let us agree that that plastic rocket will be the magic flute. All of the spoken parts (with the exception of the text spoken by Papageno) are performed by child actors. Mimi Lien’s stage design is as heterogeneous as the phenomenal costumes of Walter Van Beirendonck, who has ‘dressed up’ Tamino as Astro Boy from the film inspired by Osamu Tezuka’s manga – but given him a wooden body and hung him up on strings like a Pinocchio marionette; the Three Ladies in Act I, he has turned into a collective puppet with a single pair of arms and legs, but three heads and three monstrous breasts; Monostatos (in the form of a black wind-up robot) and his team, he has stylized as the Bauhaus puppets of Oskar Schlemmer and Paul Klee. A detailed discussion of Sharon and his team’s staging ideas would take up more than an entire review – despite this, I did not even for a moment have any impression of chaos. With increasing excitement, I immersed myself in a world of vivid childlike imagination, and gradually regained a youthful sensitivity to symbolism.

Florian Teichtmeister (Papageno). Photo: Monika Rittershaus

This is why I was so shaken by the despair of Pamina, who tried to kill herself by cutting her marionette strings. This is why I reacted in such a fresh manner to the tried-and-true theatrical effect when all of the curtains fell and Sarastro sang ‘In diesen heil’gen Hallen’ in an empty proscenium, facing the brilliantly-illuminated audience. This is why I had nothing against the trial by fire and water taking place in a kitchen – I myself remember what a huge experience it was to light my first match under the gas burner and wash the dishes by myself for the first time. The coming-of-age tale more powerfully reaches the viewer brought down to the level of a naïve child.

After the première, Austrian actor Florian Teichtmeister – cast in the role of Papageno – took a completely unjustified beating. All for naught the extensive explanations that the creators were thereby returning to the original staging idea: at the Vienna première, after all, the role of the peculiar birdcatcher was played by Schikaneder himself, making full use of the comic potential of this character derived from German folk theatre. Teichtmeister, furthermore, displayed not only masterful acting, but also extraordinary musicality, especially in the ensemble fragments. The rest of the cast did their job at very least properly. If anyone was disappointing, it was the vocally quite bland Monostatos (Florian Hoffmann); the performance of Sarastro (Kwangchul Youn) could also have done with more authority and fullness of sound. Having a clear, ice-cold soprano at her disposal, Tuuli Takala was impressive with precise and clean coloratura in the Queen of the Night’s aria from Act II. Of the two very young singers in the roles of Papagena (Sarah Aristidou) and Pamina (Serena Sáenz Molinaro), noteworthy is above all the latter, substituting for the indisposed Anna Prohaska and gifted with a voice not particularly large, yet meaty and beautifully rounded in timbre. The Three Ladies (Adriane Queiroz, Cristina Damian and Anja Schlosser) were somewhat lacking in coherence, for which I was fully recompensed by the beautiful blending and superbly enounced text of the Three Boys from the Tölzer Knabenchor (unfortunately, not mentioned by name in the programme). A phenomenal performance was turned in by Julian Prégardien in the role of Tamino. The son of the famous Christoph has decidedly more ‘brass’ in his voice than his father; his phrasing is splendid, he realizes the ornaments with gusto and great sensitivity – his luminous vocal production at moments reminded me of Fritz Wunderlich in his youth.

Serena Sáenz Molinero (Pamina) and Florian Teichtmeister. Photo: Monika Rittershaus

At the second performance, one could get the impression that the audience was trying to recompense the artists for the crushing response of those in attendance at the première. All the greater applause was due to the creators and performers of the production, in that their efforts were effectively thwarted by the only anti-hero of the evening: Mexican conductor Alondra de la Parra, who took over the baton at the last minute from the injured Franz Welser-Möst. The hybrid score of Die Zauberflöte requires solid technique, enormous musical imagination and feel for style. The Mexican was lacking in everything; on top of that, she displayed complete ineffectuality in her work with the singers. The narrative moved forward as if getting blood from a stone, with textures coming apart at the seams; the soloists lacked sufficient breath to ensure freedom of phrasing. I suspect that the Staatskapelle Berlin would have played more securely and cleanly, had they been left to their own devices.

I am curious whether the new production of Die Zauberflöte will stay in the Lindenoper’s repertoire. It is astounding that the one who fell victim to the critics’ mass attack was the stage director, who is able to make theatre from nothing. Or from everything at once. Who hears, sees and feels. Unlike most of the luminaries of the contemporary opera scene.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski