Światło rodzi się w grudniu

Po trzecim dniu bożonarodzeniowej odsłony Actus Humanus miałam już pewność. Koncerty popołudniowe i wieczorne gdańskiego festiwalu biegną dwoma odmiennymi nurtami. Te pierwsze – mimo niewątpliwych walorów artystycznych – mają przede wszystkim charakter poglądowo-edukacyjny. Te drugie dają asumpt do nostalgicznych wzruszeń: sentymentalnych podróży nie tylko w głąb historii muzyki, ale też dziejów wykonawstwa historycznego. Żeby je skrytykować – a czasem, paradoksalnie, żeby je docenić bez żadnych zastrzeżeń – trzeba więcej umieć, więcej przeżyć, nie dać się złapać na lep łatwych wzruszeń i wiedzieć, komu się wybacza. Najwyraźniej do tego dorosłam. Zadziałało prawo inżyniera Mamonia w najlepszym ze znaczeń tego słowa. Ja też jestem umysł ścisły. Słuchałam wieczornych koncertów i analizowałam je „poprzez reminiscencję”. Czasem z zaskakującym skutkiem, ale zawsze z przyjemnością.

Niewykluczone, że po latach z równym sentymentem będziemy wracać do wspomnień z popołudniowych występów muzyków polskich. Bo im dalej, tym było ciekawiej. Krzysztof i Anna Firlusowie przedstawili w Ratuszu Staromiejskim pięć sonat Carla Friedricha Abla – sprowadzonych z Londynu do Milicza przez hrabiego Joachima Maltzana pod koniec XVIII wieku, a cztery lata temu znalezionych przypadkiem w bibliotece UAM w Poznaniu. Gambista Krzysztof opowiadał o nich z miłością i z miłością je wykonał, przy czułym wsparciu klawesynistki Anny. Piękna i osobliwa to muzyka – zwłaszcza późne sonaty Abla, utrzymane w niemieckim stylu sentymentalnym, znacznie spójniejsze dramaturgicznie i mniej „ozdobne” niż jego kompozycje w stylu galant. Na tradycyjnym już koncercie carillonowym w kościele św. Katarzyny Małgorzata Fiebig zaprezentowała utwory fletowe Jacoba van Eycka i gambowe François Couperina – wszystkie w opracowaniach wybitnego holenderskiego carillonisty Ariego Abbenesa. W ostatnim dniu festiwalu wróciliśmy do Ratusza Staromiejskiego na recital Lilianny Stawarz z Suitami francuskimi Bacha. Kilka miesięcy temu miałam przyjemność słuchać w ciemno sześciu interpretacji tych Suit w Płytowym Trybunale Dwójki – we wspaniałej kompanii Kacpra Miklaszewskiego i właśnie Lilianny Stawarz. Teraz miałam okazję się przekonać, jak wiedza klawesynistki obleka się w muzykę – precyzyjnie skonstruowaną formalnie, graną elegancko, a zarazem zmysłowo, znacznie „miękcej” niż w przypadku jej mistrza Władysława Kłosiewicza.

Ensemble Clément Janequin. Fot Paweł Stelmach

Przyznam, że wieczornego koncertu Ensemble Clément Janequin we Dworze Artusa obawiałam się najbardziej. Z pierwotnego składu zespołu, założonego w 1978 roku, ostał się tylko jego założyciel Dominique Visse. Muzyk obdarzony równie niepospolitą osobowością, jak głosem – ni to haute-contrem, ni to kontratenorem, prowadzonym na wysokiej krtani, emisją godną najbardziej wyszczekanej przekupki z Cris de Paris szacownego patrona. Visse od początku nadawał ton ansamblowi – w sensie dosłownym i metaforycznym – przywołując z głębi czasu atmosferę renesansowych orgii i pijatyk spod znaku mistrza Rabelais’go. Estetyka Ensemble Clément Janequin zyskała wielu wrogów i jeszcze więcej entuzjastycznych zwolenników. W pewnym momencie zaczęła mnie wręcz irytować, choć przez długie lata zaliczałam się do tych drugich. Na szczęście z lekko odświeżonym składem zespołu zetknęłam się na żywo po bardzo długiej przerwie. Głos Visse’a się nie zestarzał, bo nigdy nie miał wieku. We mszy bożonarodzeniowej Palestriny Hodie Christus natus est, przeplecionej kontrafakturami świeckich utworów francuskich, zespół ze znacznie większą swobodą poruszał się w ramach rodzimej tradycji – co nie zmienia faktu, że w obu imponował spójną, choć specyficzną barwą, doskonałym wyczuciem frazy, rewelacyjną dykcją i bezwstydną radością z muzykowania. Ensemble Clément Janequin narodził się jak Gargantua – w sposób szczególny, a przeciwny naturze. Zapewne dzięki temu trwa po dziś dzień w dobrym zdrowiu. Wcale bym się nie zdziwiła, gdyby Visse dotrzymał słowa danego z okazji jubileuszu zespołu: że potrzebuje drugich czterdziestu lat, by dokończyć tak pięknie rozpoczęte dzieło.

Rinaldo Alessandrini. Fot. Paweł Stelmach

Kolejny wieczór we Dworze Artusa zaliczę w poczet największych muzycznych przeżyć ostatniego roku. Rinaldo Alessandrini z Concerto Italiano zaprezentował program ze swojej słynnej Bachowskiej płyty Variations on Variations, złożony z Passacaglii BWV 582, Arii variata BWV 989, Canzony BWV 588 i Wariacji Goldbergowskich. Cztery kompozycje klawiszowe, które Alessandrini – sam przecież klawesynista – opracował na niewielki zespół, w którego skład, oprócz niego, weszli dwaj skrzypkowie (Boris Begelman i Antonio De Secondi), altowiolista Ettore Belli, wiolonczelista Ludovico Takeshi Minasi i grający na violone Matteo Coticoni. Ktoś kiedyś nazwał to przedsięwzięcie najbardziej autentyczną z nieautentycznych transkrypcji twórczości Bacha. Pozwolę sobie dodać, że przy tym głęboko intelektualną. Wszystko w tym ujęciu wyrasta z Bachowskiej gleby, wystrzela bogactwem faktury basso continuo z solidnego klawesynowego pnia, rozkwita jak kwiat w delikatnej kantylenie skrzypiec. Odzwyczailiśmy się od takich wykonań: pozwalających skupić się bez reszty na strukturze utworu, dostosować do niej rytm własnego oddechu, trwać tu i teraz – jak w medytacji – bez wybiegania myślami w przeszłość i przyszłość. Alessandrini dowiódł po raz kolejny, że intelekt nie wyklucza emocji, że w myśl norwidowskiej zasady – nie starga ich, lecz je uwydatni.

Christmette z udziałem wiernej kongregacji publiczności. Fot. Paweł Stelmach

Koncertu finałowego obawiali się z kolei ci z moich znajomych, którzy ćwierć wieku temu padli na kolana przed znakomicie zrekonstruowaną i olśniewająco wykonaną Christmette Praetoriusa – w legendarnym już nagraniu Paula McCreesha i jego zespołów, zarejestrowanym w katedrze w Roskilde. Szef Gabrieli Consort & Players wprowadził do rekonstrukcji kilka nieznacznych zmian, zachował jednak ogólny zrąb swojej koncepcji – współudział „kongregacji wiernych” (w osobach publiczności, która dostała wcześniej nuty i szansę przećwiczenia swoich kwestii), przestrzenny układ zespołu (wędrującego po wnętrzu kościoła św. Jana) oraz wtręty z twórczości innych kompozytorów, podkreślające i tak hybrydową stylistykę porannej mszy bożonarodzeniowej. I stało się coś dziwnego: lękający się rozczarowań wyszli z koncertu w stanie kompletnego uniesienia. Tym razem ja szukałam dziury w całym. Raziły mnie wpadki instrumentów dętych, niepewne wejścia solistów, niechlujne ornamenty w chórze, przede wszystkim zaś fakt, że uwagi wykonawców uszedł najistotniejszy element tego luterańskiego nabożeństwa – radość z zapowiedzianego przez Narodziny Zmartwychwstania. Gabrieli Consort o wszystkim śpiewali ładnie, krągło i bez większego zaangażowania – mimo że towarzyszył im zespół instrumentów o zdecydowanie bardziej zróżnicowanej kolorystyce brzmienia, w którego skład weszły między innymi skrzypce basowe, burczący raket oraz „puzany, pomorty, szałamaje i wszelakie wielkiego głosu piszczele”, jak u Sebastiana Petrycego.

Ale chyba nie to jest istotne. Ważne, że po ośmiu latach od inauguracji festiwalu na koncertach adwentowej odsłony Actus Humanus zbiera się wciąż ta sama, czuła i wrażliwa publiczność. Do której dołączają kolejni akolici, ze mną włącznie. Choćby zło wokół nas było jak grudniowa noc czarna, muzyka tę noc rozświetli. Pozostaje tylko mieć nadzieję, że kiedyś zaczną nami rządzić ludzie muzykalni.

Akt bardzo ludzki

Minęło już osiem lat, odkąd w trzech gdańskich kościołach – u świętego Mikołaja, świętej Brygidy i świętego Jakuba – rozbrzmiały koncerty pierwszego festiwalu Actus Humanus. Dziś, w porze Adwentu, wielbiciele muzyki dawnej spotykają się w Gdańsku jak na zlocie szacownej i pięknej rodziny. Przepadły mi tamte sezony. Jestem tu nowa. W mieście też czuję się trochę niepewnie, bo wiele się zmieniło od czasu mojej poprzedniej wizyty. Ale we Dworze Artusa znów było jak w opowiadaniu E.T.A. Hoffmanna ze zbioru Bracia Serafiońscy, w niezmiennie uroczym przekładzie Andrzeja Rybickiego: „sączył się mętnymi oknami półmrok magiczny i dreszcz życia przenikał dziwaczne freski i rzeźby, przebogato zdobiące każdą ze ścian. (…) Wielkie malowidło, na którym zgromadzono wszystkie cnoty i występki z wypisanymi obok ich nazwami, traciło znaczenie na moralności, bo cnoty już rozpłynęły się do niepoznaki wysoko w szarej mgle, za to występki w postaci wcale urodziwych niewiast w lśniących kolorowych szatach, uwypuklały się nader uwodzicielsko, ażeby słodkim przynęcić cię szeptem”.

Tomasz Pokrzywiński. Fot. Paweł Stelmach

Za nami dwa dni festiwalu i już nasunął mi się pierwszy wniosek: nie lekceważyć popołudniowych koncertów z udziałem polskich muzyków, którzy łączą rzemiosło wykonawcze z pasją badawczą i autentyczną miłością do narzędzi swojej twórczej pracy. Wiolonczelista Tomasz Pokrzywiński dokończył w tym roku prezentację sześciu suit Bacha: na trzech różnych instrumentach, pieczołowicie dobranych kolorytem brzmieniowym do charakteru każdego z utworów. W czwartej grał jeszcze nerwowo; w szóstej, wykonanej na nietypowej, większej niż zwykle wiolonczeli pięciostrunnej, zdołał już w pełni ujawnić wirtuozowski charakter tej „solowej symfonii” – jak nazwał ją Rostropowicz – podkreślając zarazem radosny blask tonacji D-dur. Piątą, na instrumencie ze skordaturą, przedstawił w ujęciu najbardziej intymnym i osobistym: pięknie wyważonym między emocjonalną głębią języka muzycznego a „francuską” elegancją formy.

Robert Bachara. Fot. Paweł Stelmach

Skrzypek Robert Bachara, stosujący konsekwentnie dawną praktykę trzymania instrumentu przy piersi, złożył program swojego recitalu z trzech pierwszych partit à Violino Solo Con Basso bellè imitate autorstwa Johanna Josepha Vilsmayra, ucznia Bibera i muzyka salzburskiej Hofkapelle. Podobnie jak wcześniej Pokrzywiński, do każdej z partit dobrał inne skrzypce (w drugiej i trzeciej ze skordaturą). Tym razem więcej w tym było zabawy kolorem niż możliwościami wyrazowymi instrumentu – kompozycje Vilsmayra, owszem, efektowne, imponujące misterną fakturą polifoniczną, są jednak zbyt „rozwichrzone”, za mało spójne formalnie, by stanowić konkurencję dla późniejszych sonat i partit Bachowskich. Doceniam jednak zapał Bachary w odkrywaniu tych rarytasów i mam nadzieję na więcej.

Fabio Biondi. Fot. Paweł Stelmach

Ktokolwiek myślał, że występ Pokrzywińskiego w pierwszym dniu festiwalu posłuży tylko jako „suport” do wieczornego koncertu Europa Galante w Centrum św. Jana, ten popadł w niezłą konfuzję. Włoscy muzycy przedstawili pięć koncertów ze zbioru La Stravaganza Vivaldiego, wydanych „po piracku” w Londynie w 1728 roku i uzupełnionych przez Johna Walsha Koncertem F-dur RV 291, oraz dwie sinfonie Rudego Księdza – do serenaty Gennara d’Alessandro Il Coro delle muse i do jego własnej opery Herakles nad Termodontem. W tym repertuarze Europa Galante mogłaby występować z zawiązanymi oczami. Dobrze to i źle, bo Fabio Biondi, szef zespołu, a zarazem solista we wszystkich koncertach, jest już chyba trochę znużony Vivaldim: grał nonszalancko, ocierając się nieraz o dezynwolturę, im bliżej końca, z tym wyraźniejszym zniecierpliwieniem. Jego nastrój udzielił się reszcie zespołu, w którym jest przecież kilku muzyków fenomenalnych – na czele z altowiolistą Stefano Marcocchim i drugim skrzypkiem Andreą Rognonim. Myślę, że ten poprawny, choć „nieporywny” wieczór należy uznać za wypadek przy pracy i następnym razem pozwolić Biondiemu odetchnąć od Vivaldiego, którego twórczość ze znaku rozpoznawczego staje się powoli przekleństwem Europa Galante.

Stefano Barneschi. Fot. Paweł Stelmach

Po koncercie we Dworze Artusa obiecuję zweryfikować swoją dotychczasową opinię o Il Giardino Armonico. Wprawdzie nadal uważam, że Giovanni Antonini jest wystarczająco wybitnym flecistą, żeby oprzeć się pokusie epatowania słuchaczy efekciarstwem, nie będę jednak małostkowa, bo tym razem zbiorowym bohaterem wieczoru okazał się jego zespół. W znakomicie ułożonym, „bożonarodzeniowym” programie z utworów Torellego, Vivaldiego, Legrenziego i Corelliego, uzupełnionym dwiema canzonami Tarquinia Meruli, muzycy Antoniniego popisali się tym wszystkim, czego dzień wcześniej zabrakło w grze Europa Galante: pełnym zaangażowaniem w materię muzyczną, fenomenalną artykulacją, nieskazitelnym wyczuciem stylu, przede wszystkim zaś żywiołową radością z grania. Takiej brawury połączonej z wyczuciem instrumentu, jaką zaprezentował skrzypek Stefano Barneschi, takiej kultury i precyzji, jakie znalazłam w grze wiolonczelisty Paola Beschiego, takiej subtelności, jaka cechuje rzemiosło wykonawcze Michele Pasottiego (teorban) – nie słyszałam już dawno i życzę sobie w podobnym repertuarze słyszeć jak najczęściej.

I potwierdziły się słowa świętego Tomasza z Akwinu, którego „akt ludzki” posłużył za motto festiwalu: „w miarę jak człowiek znajduje się pod wpływem doznania uczuciowego, dostrzega dla siebie właściwe to coś, czego nie widzi, gdy nie podlega uczuciom”. Podległam uczuciom. Mam nadzieję, że do zakończenia Actus Humanus jeszcze nieraz podlegnę. A potem o wszystkim Państwu opowiem.

Gotta Kill That Love

Psychiatrists compare the state of being in love with acute sexual psychosis. The prefrontal cortex begins to play tricks on us, the thyroid goes nuts, the body – even if exhausted – dips into its deepest energy reserves. The heart pounds like a hammer, the pulse accelerates, the blood pressure rises. Love activates centers in the brain associated with the so-called reward system. One never knows when it will happen and what hole in our life it will try to fill up. Longing for a non-existent sibling? For an equal intellectual partner? For a potential parent of our future children together? Or perhaps just someone who will drown out our fear of the world?

In the case of rejected, unfulfilled or disappointed love, the reward system ceases to function properly. Suffering appears that is comparable to acute mourning upon the death of someone truly close. Sadness, anger and a feeling of hurt sometimes turn into aggression – directed at oneself or against one’s surroundings. People who have not managed to satisfy their hunger for love, or feed it with something else, begin to fear their own feelings. This is well known to mature and experienced people, among them Israeli-American composer Chaya Czernowin, who has devoted her most recent opera – ambiguously entitled Heart Chamber – to one of the plagues of our time: fear of unexpectedly falling in love.

Heart Chamber at Deutsche Oper Berlin. Patrizia Ciofi (She) and Dietrich Henschel (He). Photo: Michael Trippel

The story is apparently simple. A woman drops a jar of honey on the stairs. A man picks it up and gives it to the woman. Their hands touch for a moment. Something sparks between the two strangers. The narrative develops kaleidoscopically. We view the successive scenes as if in a quickly put-together film, in close-ups and at a distance, in dreams and retrospections, illustrating similar dreams, dilemmas and frustrations, but playing out separately: in the two realities of two frightfully lonely people.

There are two protagonists, and infinitely many voices. The sentences that the baritone He and the soprano She (Patrizia Ciofi and Dietrich Henschel, captivating in their subtlety and lyricism) articulate are accompanied by their inner voices, which often contradict the words spoken aloud (contralto Noa Frenkel and countertenor Terry Wey); a solo voice from offstage (Frauke Aulbert); and the voices of a 16-person chorus. Woven into the main vocal fabric of the composition, which is partially amplified and processed, is a searing double bass solo (Uli Fussenegger); the parts of the four instrumentalists comprising Ensemble Nikel and the orchestra, and complex live electronics superbly distributed in space (all under the baton of the dependable Johannes Kalitzke). The rich musical material has a slightly different structure than in Czernowin’s earlier works. The composer has called it Fluid Form/Fluid Identity – a fluid sonic identity that basically forms as unexpectedly as the feeling that arises between the two people. And indeed, the individual sonic threads alternatingly connect and disentangle, running backwards and across the narrative, sometimes disappearing into the background, only to again imperceptibly emerge from it.

Czernowin wrote the libretto of Heart Chamber herself and dedicated it to her husband, composer Steven Kazuo Takasugi. She broke it up into pieces like the voices in a polyphonic fabric, creating peculiar semantic clouds that speak to the hearer not so much in an ordered sequence of meanings, as in an arrangement of sonorities evoking the mood of the moment. An immeasurably interesting procedure, masterfully executed from a technical standpoint – but it would have gained in expressive power if the composer had decided to collaborate with an experienced librettist, or taken on some really good poetry. Because it is the text that has turned out to be the weakest link of Heart Chamber: full of tiresome repetitions, sometimes pretentious, sometimes glaringly pompous.

Heart Chamber. Patrizia Ciofi and Dietrich Henschel. Photo: Michael Trippel

Maybe this is why I had the impression that Czernowin’s opera is a bit verbose. There was no way to avoid dramaturgical shortcomings – despite the superb performance and brilliant staging. I wrote about the recent première of Rusalka at Theater an der Wien, with Christian Schmidt (a regular collaborator of Claus Guth) responsible for the stage design, which in Vienna was unfortunately ‘married’ to the staging ideas of Amélie Niermeyer. In Berlin, I had the opportunity to find out how those ubiquitous steps, clumps of grass and Modernist spaces would play together with Guth’s concept. And I still cannot stop marveling: the video projections (authored by rocafilm) harmonised ideally with the music, every element of the stage gesture was literally breathtaking. Especially memorable for me was the scene in which She finally realised that she will not escape from her love – when Guth ‘played out’ the episode of picking up the dropped honey jar with another actor and no sparks flew. From that moment onward, viewers were sure that She would finally confess her love to Him. They did not expect that her declaration would fall into a theatrical void – that it would leave the narrative open, elliptical, confronted with the fears of viewers themselves.

I thought about all of these fears and frustrations before setting out for the new production of Lady Macbeth of Mtsensk at Oper Frankfurt. Shostakovich’s anathematised opera is treated today in terms of a ghastly harbinger of the Great Purge’s cruelty, ignoring the historical context of the libretto’s prototype – a short story published in 1865 by Nikolai Leskov, a detention officer in the city of Oryol on the Oka River, who wove personal experiences with prisoners and the circumstances of their inhuman transport to Siberian hell into his narrative. Stage director Anselm Weber – since two years ago intendant of Schauspiel Frankfurt, housed in the same building – has realised two excellently-received productions for the opera ensemble: Korngold’s Die tote Stadt and Wajnberg’s The Passenger.

In the case of The Passenger, he did not dare to go outside the context. In the case of Korngold’s opera, he gave his interpretation a distinct touch of German Expressionism, also visible in his concept of Lady Macbeth. Stage designer Kaspar Glarner set the whole in scenery bringing to mind associations here with the imagery of Fritz Lang’s films, there with some later dystopia – perhaps a post-apocalyptic vision of a new Russia that has had to go underground after a nuclear or environmental catastrophe. The narrative plays out in a stuffy, claustrophobic space – inside a closed dam? In the sarcophagus holding the fourth nuclear reactor at Chernobyl? In an atomic bomb shelter? It is difficult to determine, all the more to that the production team – clearly attached to their vision – decided to ignore the character drama playing out in the strictly-defined and characteristic circumstances.

Lady Macbeth of Mtsensk at Oper Frankfurt. Dmitry Golovnin (Sergei) and Anja Kampe (Katerina Izmailova). Photo: Barbara Aumüller

In Weber’s rendition, Katerina Izmailova is the empty, completely intellectually unattractive wife of an oligarch’s son. She is so bored that despite having Internet access, she finds comfort only in virtual reality. As is often the case with Russian oligarchs’ partners, she experiences her spleen in a peignoir, silver wig and high-heeled shoes. We don’t really know what she longs for: a clean natural environment that is no longer there, or a closeness that she has never experienced with anyone.

Despite everything, Weber’s staging draws attention: intriguing, though often at odds with the logic of character treatment; amazing in its attachment to minor details of the libretto (e.g. the rolling of the unfortunate Aksinya in a barrel), while also ignoring key elements of the text (above all, how did mushrooms, of all things, find their way into this bunker?). The stage director deftly set up a few gags, among others the little scene with the Village Drunk (the vocally and theatrically splendid Peter Marsh), who instead of his longed-for bottle finds the corpse of Zinovy. He was unable, however, to go beyond the trite metaphor of oppression and impossibility of escape. And that, literally: the procession of exiles trudges through the same space where Sergei seduced Katerina, in which Boris cruelly whipped the workman, in which policemen tormented the Local Nihilist teacher, who had been trying to find out whether a frog has a soul.

What suffered the most was the characterisation of the female protagonist. Katerina in the rendition of Anja Kampe does indeed inspire awe with her vocal artistry – the singer treats her cold, intonationally-secure soprano with equal intensity throughout the entire narrative. But she is disappointing in the one-dimensionality of her character: Izmailova is, after all, one of the most complex characters in the 20th-century opera literature, evolving from the naïve innocence of a village girl to the passion and determination of an erotically aroused woman, to the complete moral decay of a serial murderess whose perfidy, in the end, will even so be all in vain. Against this background, a better impression was made by Evgeny Akimov (Zinovy), and especially by Dmitry Golovnin in the role of Sergei – an egoistic compulsive seducer, endowed with an equally authoritative and repulsive-sounding spinto tenor. They were, however, decidedly eclipsed by Dmitry Belosselsky in the dual role of Boris and the Old Convict – a true Russian bass with a wide-open high register, dense in sound and phenomenal in terms of articulation. Also deserving of favourable mention were the performers of the secondary female roles: Anna Lapkovskaya (Sonyetka), making her Frankfurt debut with a sonorous, voluminous mezzo-soprano; and the velvet-voiced Julia Dawson in the sad role of Aksinya.

Lady Macbeth of Mtsensk. Peter Marsh (Village Drunk), Julia Dawson (Aksinya), and Dmitry Golovnin. Photo: Barbara Aumüller

All of the deficiencies of Weber’s staging were recompensed with interest by Sebastian Weigle on the conductor’s podium. At least he fully understood the tragedy and grotesquery of this story – encapsulated in the heartbreakingly sensual role of Katerina, the vulgar tackiness of the episodes featuring the policemen, the ear-splitting crudeness of the sex and violence scenes, the paralyzing terror of the choruses from Act IV that bring to mind the most pessimistic passages from Mussorgsky’s Khovanshchina. And he had at his disposal his dependable ensemble, in which I don’t know what to admire more: the sonorous, sparkling brass, or the strings sobbing with a human voice in the interludes.

And so less than a week apart, I treated myself to two liminal experiences. Two operas that destroy one’s sense of security. Two operas about love that arouses panic-stricken fear. Maybe it’s a good thing that both production teams didn’t entirely succeed. Maybe the world is better than Shostakovich and Czernowin paint it.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Trzeba zabić tę miłość

Psychiatrzy porównują stan zakochania z ostrą psychozą na tle seksualnym. Kora przedczołowa zaczyna nam płatać figle, tarczyca szaleje, organizm – nawet wycieńczony – sięga do najgłębszych rezerw energetycznych. Serce wali jak młotem, tętno przyśpiesza, podwyższa się ciśnienie krwi. Miłość aktywuje w mózgu ośrodki związane z tak zwanym układem nagrody. Nigdy nie wiadomo, kiedy się przytrafi i jaką lukę w naszym życiu spróbuje zapełnić. Tęsknotę za nieistniejącym rodzeństwem? Za równorzędnym partnerem intelektualnym? Za potencjalnym rodzicem naszych wspólnych dzieci? A może po prostu za kimś, kto stłumi nasz lęk przed światem?

W przypadku miłości odrzuconej, niespełnionej bądź zawiedzionej układ nagrody przestaje funkcjonować prawidłowo. Pojawia się cierpienie, porównywalne z dotkliwą żałobą po śmierci kogoś naprawdę bliskiego. Smutek, gniew i poczucie krzywdy przeradzają się czasem w agresję – skierowaną na siebie albo przeciw otoczeniu. Ludzie, którym nie udało się zaspokoić głodu miłości ani nakarmić go czymś innym, zaczynają się bać własnych uczuć. Doskonale o tym wiedzą osoby dojrzałe i doświadczone, wśród nich izraelsko-amerykańska kompozytorka Chaya Czernowin, która swoją najnowszą operę pod wieloznacznym tytułem Heart Chamber poświęciła jednej z plag naszych czasów: lękowi przed niespodziewanym zakochaniem.

Heart Chamber w Deutsche Oper Berlin. Na schodach Dietrich Henschel (On) i Patrizia Ciofi (Ona). Fot. Michael Trippel

Historia z pozoru jest prosta. Kobieta upuszcza na schodach słoik z miodem. Mężczyzna podnosi go i podaje kobiecie. Ich ręce spotykają się na chwilę. Coś iskrzy między nieznajomymi. Narracja rozwija się kalejdoskopowo. Kolejne sceny oglądamy jak w szybko montowanym filmie, w zbliżeniach i z dystansu, w krótkich wizjach i retrospekcjach, ilustrujących podobne marzenia, rozterki i frustracje, rozgrywających się jednak oddzielnie: w dwóch rzeczywistościach dwojga przeraźliwie samotnych ludzi.

Protagonistów jest dwoje, głosów nieskończenie wiele. Zdaniom artykułowanym przez barytonowego Onego i sopranową Oną (ujmujący subtelnością i liryzmem Patrizia Ciofi oraz Dietrich Henschel) towarzyszą ich głosy wewnętrzne, często sprzeczne ze słowami wypowiadanymi na głos (kontralt Noa Frenkel i kontratenor Terry Wey), solowy głos z zewnątrz (Frauke Aulbert) i głosy szesnastoosobowego chóru. W główną, wokalną tkankę kompozycji, częściowo amplifikowaną i przetworzoną, wplata się przejmujące solo kontrabasu (Uli Fussenegger), partie czterech instrumentalistów Ensemble Nikel i orkiestry, oraz skomplikowana, świetnie rozłożona w przestrzeni live electronics (wszystko pod niezawodną batutą Johannesa Kalitzkego). Bogaty materiał muzyczny składa się w nieco inną strukturę niż we wcześniejszych utworach Czernowin. Kompozytorka określiła ją mianem Fluid Form/Fluid Identity – płynnej tożsamości dźwiękowej, która w założeniu konstytuuje się równie niespodziewanie, jak uczucie rodzące się między dwojgiem ludzi. Rzeczywiście, poszczególne wątki dźwiękowe na przemian się łączą i rozsupłują, biegną wstecz i w poprzek narracji, czasem giną w osnowie, by znów niespostrzeżenie się z niej wyłonić.

Libretto Heart Chamber Czernowin napisała sama i zadedykowała swojemu mężowi-kompozytorowi, Stevenovi Kazuo Takasugi. Rozbiła je na cząstki jak głosy w tkance polifonii, tworząc swoiste obłoki semantyczne, przemawiające do słuchacza nie tyle uporządkowanym ciągiem znaczeń, ile układem współbrzmień, ewokującym nastrój chwili. Zabieg niezmiernie ciekawy, poprowadzony mistrzowsko od strony warsztatowej – zyskałby jednak na sile wyrazu, gdyby kompozytorka zdecydowała się na współpracę z doświadczonym librecistą albo wzięła na warsztat naprawdę dobrą poezję. Bo właśnie tekst okazał się najsłabszym ogniwem Heart Chamber: pełen nużących powtórzeń, chwilami pretensjonalny, chwilami rażący patosem.

Heart Chamber. Noa Frenkel (Wewnętrzny Głos Onej), Dietrich Henschel, Patrizia Ciofi i Terry Wey (Wewnętrzny Głos Onego). Fot. Michael Trippel

Być może dlatego odniosłam wrażenie, że opera Czernowin jest trochę przegadana. Mielizn dramaturgicznych nie dało się uniknąć – mimo znakomitego wykonania i olśniewającej inscenizacji. Pisałam o niedawnej premierze Rusałki w Theater an der Wien, ze scenografią Christiana Schmidta, stałego współpracownika Clausa Gutha, w Wiedniu niefortunnie „ożenioną” z pomysłami reżyserskimi Amélie Niermeyer. W Berlinie miałam okazję się przekonać, jak te wszędobylskie schody, kępki traw i modernistyczne przestrzenie zagrają z koncepcją Gutha. I wciąż nie mogę wyjść z podziwu: projekcje wideo (autorstwa rocafilm) idealnie współgrały z muzyką, każdy element gestu scenicznego dosłownie zapierał dech w piersiach. Szczególnie zapadła mi w pamięć scena, w której Ona przekonała się ostatecznie, że nie ucieknie od swej miłości – kiedy Guth „rozegrał” epizod podnoszenia upuszczonego słoika z miodem z udziałem innego aktora i nic nie zaiskrzyło. Od tej pory widzowie już mieli pewność, że bohaterka ostatecznie wyzna miłość nieznajomemu. Nie spodziewali się, że jej deklaracja padnie w teatralną próżnię – zostawi narrację otwartą, niedopowiedzianą, zderzoną z lękiem samego odbiorcy.

O wszystkich tych strachach i frustracjach myślałam przed wyprawą na nową produkcję Lady Makbet mceńskiego powiatu w Operze Frankfurckiej. Wyklętą operę Szostakowicza traktuje się dziś w kategoriach upiornej zapowiedzi okrucieństw Wielkiego Terroru, lekceważąc kontekst historyczny pierwowzoru libretta – opublikowanego w 1865 roku opowiadania Nikołaja Leskowa, urzędnika aresztu w mieście Orzeł nad Oką, który w swoją narrację wplótł osobiste doświadczenia z więźniami i okolicznościami ich nieludzkiego transportu na syberyjską katorgę. Reżyser Anselm Weber, od dwóch lat dyrektor generalny działającego w tym samym gmachu Schauspiel Frankfurt, zrealizował dla zespołu operowego dwie doskonale przyjęte produkcje: Umarłego miasta Korngolda i Pasażerki Wajnberga.

W przypadku Pasażerki nie odważył się wyjść poza kontekst. W przypadku opery Korngolda nadał swojej interpretacji wyraźny rys niemieckiego ekspresjonizmu, widoczny też w koncepcji Lady Makbet. Scenograf Kaspar Glarner osadził całość w scenerii przywodzącej na myśl skojarzenia już to z imaginarium filmów Fritza Langa, już to z jakąś późniejszą dystopią – być może postapokaliptyczną wizją nowej Rosji, która musiała zejść do podziemia po katastrofie nuklearnej lub klimatycznej. Narracja toczy się w dusznej, klaustrofobicznej przestrzeni – we wnętrzu nieczynnej tamy? W sarkofagu kryjącym czwarty reaktor jądrowy w Czernobylu? W schronie przeciwatomowym? Trudno rozstrzygnąć, tym bardziej, że realizatorzy – wyraźnie przywiązani do swojej wizji – postanowili zlekceważyć dramat postaci, rozgrywający się w ściśle określonych i znamiennych okolicznościach.

Lady Makbet mceńskiego powiatu w Oper Frankfurt. Dmitry Belosselskiy (Borys) i Anja Kampe (Katarzyna). Fot. Barbara Aumüller

Katarzyna Izmajłowa w ujęciu Webera jest pustą, kompletnie nieatrakcyjną intelektualnie żoną potomka oligarchy. Nudzi się tak potwornie, że mimo dostępu do internetu znajduje ukojenie tylko w wirtualnej rzeczywistości. Jak to z partnerkami rosyjskich oligarchów bywa, przeżywa swój spleen w peniuarze, srebrzystej peruce i butach  na obcasie. Nie bardzo wiadomo, za czym tęskni: za czystą naturą, której już nie ma, czy za bliskością, której nigdy od nikogo nie zaznała.

Inscenizacja Webera na przekór wszystkiemu przyciąga uwagę: intrygującym, choć często niezgodnym z logiką prowadzeniem postaci; zadziwiającym przywiązaniem do mniej istotnych szczegółów libretta (taczanie nieszczęsnej Aksinii w beczce) przy jednoczesnym lekceważeniu kluczowych elementów tekstu (przede wszystkim, skąd w tym bunkrze wzięły się akurat grzybki?). Reżyser sprawnie ustawił kilka gagów, między innymi scenkę z wiejskim Pijaczyną (świetny głosowo i aktorsko Peter Marsh), który zamiast upragnionej flaszki znajduje trupa Zinowija. Nie zdołał jednak wyjść poza wyświechtaną teatralną metaforę opresji i niemożności ucieczki. I to dosłownie: korowód zesłańców drepcze w tej samej zamkniętej przestrzeni, w której Siergiej uwiódł Katarzynę; w której Borys wymierzył parobkowi okrutną chłostę; w której policjanci znęcali się nad Nauczycielem-nihilistą, próbującym sprawdzić, czy żaba ma duszę.

Najbardziej ucierpiał na tym rysunek głównej bohaterki. Katarzyna w ujęciu Anji Kampe istotnie wzbudza podziw kunsztem wokalnym – śpiewaczka prowadzi swój chłodny, pewny intonacyjnie sopran z równą intensywnością przez całą narrację. Rozczarowuje wszakże jednowymiarowością charakteru: Izmajłowa jest przecież jedną z najbardziej złożonych postaci w literaturze operowej XX wieku, ewoluującą od naiwnej niewinności wiejskiego dziewczątka, poprzez namiętność i determinację rozbudzonej erotycznie kobiety, aż po kompletną degrengoladę wielokrotnej zabójczyni, której perfidia i tak ostatecznie pójdzie na marne. Na tym tle lepiej wypadli Evgeny Akimov (Zinowij), a zwłaszcza Dmitry Golovnin w partii Siergieja – samolubny i kompulsywny uwodziciel, obdarzony tyleż autorytatywnym, co odpychającym w brzmieniu tenorem spinto. Zdecydowanie przyćmił ich jednak Dmitry Belosselskiy w podwójnej roli Borysa i Starego Katorżnika – prawdziwie rosyjski bas z szeroko otwartą górą, gęsty w brzmieniu i fenomenalny pod względem artykulacyjnym. Na ciepłą wzmiankę zasłużyły też wykonawczynie drugoplanowych ról żeńskich: debiutująca we Frankfurcie, dysponująca dźwięcznym, rozległym w wolumenie mezzosopranem Anna Lapkovskaja (Sonietka) i aksamitnogłosa Julia Dawson w smutnej partii Aksinii.

Lady Makbet mceńskiego powiatu. Anja Kampe i Dmitry Golovnin (Siergiej). Fot. Barbara Aumüller

Wszelkie niedostatki inscenizacji Webera z nawiązką wynagrodził Sebastian Weigle za pulpitem dyrygenckim. Przynajmniej on w pełni zrozumiał tragizm i groteskę tej opowieści – zaklęte w przejmująco zmysłowej partii Katarzyny, w jarmarcznej tandecie epizodów z udziałem policjantów, we wrzaskliwej dosadności scen seksu i przemocy, w porażającej grozie chórów z IV aktu, przywodzących na myśl najbardziej pesymistyczne ustępy z Chowańszczyzny Musorgskiego. I miał do dyspozycji swój niezawodny zespół, w którym nie wiadomo było, co bardziej podziwiać – dźwięczną, roziskrzoną blachę, czy łkające ludzkim głosem smyczki w interludiach.

I tak w niespełna tygodniowym odstępie zafundowałam sobie dwa przeżycia graniczne. Dwie opery, które niszczą poczucie bezpieczeństwa. Dwie opery o miłości, która wzbudza paniczny strach. Może to i dobrze, że realizatorom nie w pełni się udało. Może świat jednak jest lepszy, niż malują go Szostakowicz i Czernowin.

A Beast in Love

As the Germans began to lose the war, RAF and US Air Force bombers intensified their raids on Hanover in Lower Saxony – an city of half a million inhabitants, an important railway hub and headquarters of companies like Continental AG, Hanomag and AFA producing tyres for military equipment, tracked  armoured personnel carriers and batteries for submarines. In nearly ninety air raids the allies dropped one thousand parachute mines, thirty-four thousand aerial bombs and nearly one million incendiary bombs. The last raid took place in March 1945. The historic city centre practically ceased to exist. After the war eight million cubic metres of rubble were removed from Hanover. Like in many over destroyed German cities, plans to painstakingly rebuild the old town were abandoned; what was created instead was an “American” metropolis cut through by arterial streets with some buildings of historic significance reconstructed here and there, immersed in a sea of new, modernist edifices.

Among them was a classicist building of Staatstheater Hannover, erected in the mid-19th century after a design by Georg Ludwig Friedrich Laves, one of the most outstanding architects of the Hanoverian court. The opera house opened in 1852 with a performance of The Marriage of Figaro. In 1918 the building passed into the hands of the Prussian government. On 26 July 1943 it burnt down during a mass air raid by the Allies on the centre of Hanover. It was reconstructed after the war under the guidance of the Hamburg-based architect Werner Kallmorgen and reopened in 1950. It underwent alterations – primarily in the auditorium and the vast foyer – made by Dieter Oesterlen in the mid-1980s. The impressive frontage of the edifice now hides a simple and elegant, though quite impersonal interior, which neither interferes with the audience’s reception of performances, nor brings anything special into the atmosphere of this theatrical temple.

Rachel Nicholls as Salome. Photo: Clemens Heidrich

I was lucky, in a way, that during my first visit to the Hanover Opera I encountered the work of Ingo Kerkhof, a young director, and not another example of Regieoper, which sometimes can be truly grotesque in German theatres. Kerkhof made his debut in Hanover two and a half years ago with a production of the same Marriage of Figaro that launched the Laves-Oper. A few months later he staged Strauss’ Salome, with sets by Anne Neuser and costumes by Inge Medert, choreographed by Mathias Brühlmann and lit by Elana Siberski. The production, presided over by Ivan Repušić, the company’s newly appointed Music Director, was quite coldly received – primarily because of Kerkhof’s static and not quite developed concept.

This season Salome returned to the stage with a fresh cast and a different conductor. I don’t know to what extent Kerkhof had polished his original vision – not a great extent, I suspect, if this time, too, he failed to avoid several inconsistencies, rightly pointed out by the critics after the premiere. I have to admit, however, that his staging is as harmless and as inessential as Oesterlen’s impersonal design of the theatre’s interior – neutral with regard to the music and bringing nothing new to the production history of Strauss’ one-act opera. In various interviews he stressed (like most directors do today) that the action of the opera took place everywhere and nowhere, in some unspecified period, and the narrative focused on the eponymous heroine’s rebellion against patriarchal oppression. He conveyed the indeterminacy of time by contemporary costumes, and of place – by minimalistic sets, which proved to be the production’s greatest asset. Herodes’ palace was completely empty, closed upstage by a string curtain, which quivered in a blue light like a night-time landscape in bright moonlight. The barrier separating Jochanaan from the external world was symbolised by a golden glowing metal curtain. The space was clean and, theoretically, provided a lot of room for manoeuvre for the director. Unfortunately, Kerkhof managed to deliver relatively precise portrayals of only three characters: of Salome, spoiled and cruel, but truly fascinated by Jochanaan; of a prophet blinded by his faith and struggling to resist the princess’ designs; and a grotesque Herodes, driven not so much by unbridled lust but an overwhelming desire to control those around him. Narraboth committed suicide as if in passing, Herodias kept passing her daughter on stage, and the other characters made up a chaotic crowd bringing to mind very inebriated participants in a carnival party that is petering out. Salome danced (entrancingly) the Dance of the Seven Veils accompanied by men wearing women’s clothes. She unveiled Jochanaan’s head brought in a bundle on a platter like a horrifying warning from the mafia. It was only in the finale that a bloodcurdling drama unfolded – when Salome, in ecstasy, spoke to the prophet’s remains, smeared his blood on herself and at the end kissed the corpse’s lips, as all gathered around watched in horror. At the end, however, instead of being killed by soldiers, she slowly walked away upstage into the rocking night.

Robert Künzli (Herodes) and Rachel Nicholls. Photo: Clemens Heidrich

Despite the oddities and failed ideas, the whole thing was not bad to watch and brilliant to listen to, thanks to nearly all performers. Rachel Nicholls, in a guest performance as Salome, created a portrayal that was memorable both acting- and singing-wise. Her cool, at times even inhuman and yet surprisingly sensual soprano shone like a knife across the range, from a precisely hit high B to an uncannily vivid pianissimo G flat in the lower register – a note desperately barked out by most performers of this gruelling part. The slightly wooden Kostas Smoriginas (Jochanaan) made up for his stage shortcomings with a beautifully rounded and very well placed baritone. Herodes was brilliantly portrayed by Robert Künzli – a tenor a class above the character singers usually cast in the role, with a ringing voice with a distinctive “steel” in the middle register, perfectly controlled both in legato sections and in faster passages requiring crystal clear diction and lucid articulation. Big applause was due to Rupert Charlesworth, an ardent, youthful-sounding Narraboth. Among the rest of the cast a singer deserving a particularly warm mention was Nina van Essen (The Page of Herodias) with her perfectly focused, warm and soft mezzo-soprano.

Salome’s final monologue. Photo: Clemens Heidrich

I have to admit I did not expect such a wealth of colours and such clear contrasts from the local orchestra, conducted by Stephan Zilias making his Hanover debut. The young German conductor has demonstrated several times that he is a true operatic animal. In the case of Salome he worked with an orchestra smaller than the one intended by the composer, and yet he managed to elicit a full sound from it, maintain an obsessive, relentless pulse of the whole narrative and skilfully emphasise the most delicious details, from the lustful passage of the clarinet in the introduction to the ominous murmur of the double basses during the preparations for Jochanaan’s execution.

In the final monologue Salome wonders for a moment whether the bitterness in her mouth after kissing Jochanaan’s lips comes from the taste of blood. The sensual and, at the same time, cruel interpretation presented by Zilias, under whose baton everyone performed at their absolute best, demonstrated from the very beginning how bitter love tasted. And how easily it could be turned into death.

Translated by: Anna Kijak

Zakochana bestia

Odkąd Niemcy zaczęły przegrywać wojnę, bombowce RAF-u i Sił Powietrznych Armii Stanów Zjednoczonych zintensyfikowały naloty na półmilionowy Hanower w Dolnej Saksonii – ważny węzeł kolejowy oraz siedzibę spółek Continental AG, Hanomag i AFA, produkujących ogumienie do sprzętu wojskowego, gąsienicowe transportery opancerzone i akumulatory do okrętów podwodnych. W blisko dziewięćdziesięciu atakach powietrznych alianci spuścili na miasto tysiąc potężnych min przystosowanych do zrzutu ze spadochronem, trzydzieści cztery tysiące bomb lotniczych i prawie milion bomb zapalających. Ostatni nalot odbył się w marcu 1945 roku. Historyczne centrum praktycznie przestało istnieć. Po wojnie z Hanoweru usunięto osiem milionów metrów sześciennych gruzu. Podobnie jak w wielu innych zniszczonych miastach niemieckich, zaniechano pieczołowitej odbudowy starówki, tworząc w zamian „amerykańską” z ducha metropolię, poprzecinaną ulicami przelotowymi, przy których rekonstruowano pojedyncze gmachy o historycznym znaczeniu, zatopione w morzu nowej, modernistycznej zabudowy.

Wśród nich znalazł się klasycystyczny budynek Staatstheater Hannover, wzniesiony w połowie XIX wieku według projektu Georga Ludwiga Friedricha Lavesa, jednego z najwybitniejszych architektów dworu hanowerskiego. Działalność opery zainaugurowano w 1852 roku przedstawieniem Wesela Figara. W roku 1918 gmach przeszedł w ręce rządu pruskiego. Spłonął do fundamentów 26 lipca 1943 roku, podczas zmasowanego nalotu aliantów na centrum Hanoweru. Po wojnie został zrekonstruowany pod nadzorem hamburskiego architekta Wernera Kallmorgena i otwarty w 1950 roku. Kolejnej przebudowy – przede wszystkim widowni i obszernego foyer – dokonał Dieter Oesterlen, w połowie lat 80. ubiegłego wieku. Za imponującym frontonem budowli kryje się teraz proste i eleganckie, choć całkiem bezosobowe wnętrze, które ani nie zaburza odbioru spektakli, ani nic specjalnego nie wnosi do atmosfery przybytku sztuk teatralnych.

Rachel Nicholls (Salome) i Kostas Smoriginas (Jokanaan). Fot. Clemens Heidrich

Miałam poniekąd szczęście, że przy okazji pierwszej wizyty w Operze Hanowerskiej zetknęłam się z rzemiosłem młodego reżysera Ingo Kerkhofa, nie zaś z kolejnym przykładem Regieoper, która w niemieckich teatrach potrafi czasem przybrać iście karykaturalną postać. Kerkhof zadebiutował w Hanowerze dwa i pół roku temu, inscenizacją tego samego Wesela Figara, które niegdyś otworzyło działalność Laves-Oper. Kilka miesięcy później wystawił tu Straussowską Salome, w scenografii Anne Neuser i kostiumach Inge Medert, z choreografią Mathiasa Brühlmanna i światłami Elany Siberski. Spektakl, od strony muzycznej przygotowany przez Ivana Repušicia, świeżo upieczonego dyrektora artystycznego Opery, zebrał wówczas dość chłodne recenzje – przede wszystkim z uwagi na statyczną i nie w pełni dopracowaną koncepcję Kerkhofa.

W tym sezonie Salome wróciła na scenę w odświeżonej obsadzie i pod batutą innego dyrygenta. Nie wiem, w jakim stopniu Kerkhof wyretuszował swoją pierwotną wizję – przypuszczam, że w niewielkim, skoro i tym razem nie ustrzegł się kilku niekonsekwencji, słusznie wytkniętych przez krytykę po premierze dzieła. Trzeba mu jednak przyznać, że stworzył inscenizację równie nieszkodliwą, a zarazem zbędną, jak bezosobowy projekt wnętrz Opery w ujęciu Oesterlena – neutralną wobec materii muzycznej dzieła i niewnoszącą nic do historii wystawień jednoaktówki Straussa. W wywiadach podkreślał (jak większość dzisiejszych reżyserów), że akcja opery dzieje się wszędzie i nigdzie, w czasie nieokreślonym, a osią narracji jest bunt tytułowej bohaterki przeciwko opresji patriarchatu. Nieokreśloność czasu oddał współczesnym kostiumem, nieokreśloność miejsca – minimalizmem dekoracji, który okazał się największym atutem przedstawienia. Pałac Heroda jest całkiem pusty, zamknięty w głębi sceny sznurkową zasłoną, która drży w błękitnym świetle jak nocny pejzaż w jaskrawym blasku księżyca. Barierę odgradzającą Jokanaana od świata zewnętrznego symbolizuje metalowa, złociście pobłyskująca kurtyna. Przestrzeń jest czysta i teoretycznie daje szerokie pole do reżyserskiego popisu. Niestety, Kerkhofowi udało się w miarę precyzyjnie zarysować tylko trzy postaci: rozkapryszoną, okrutną, lecz prawdziwie zafascynowaną Jokanaanem Salome; zaślepionego swą wiarą proroka, który z najwyższym trudem opiera się zakusom księżniczki; oraz groteskowego Heroda, wiedzionego nie tyle rozpasaną chucią, ile przemożną żądzą kontroli nad otoczeniem. Narraboth popełnia samobójstwo jakby mimochodem, Herodiada wciąż mija się na scenie z córką, pozostałe postaci kłębią się w bezładnym tłumie, przywodzącym na myśl skojarzenia z mocno już nietrzeźwymi uczestnikami dogorywającego przyjęcia karnawałowego. Salome tańczy taniec siedmiu zasłon (skądinąd porywająco) w towarzystwie poprzebieranych w damskie fatałaszki mężczyzn. Wniesioną na tacy głowę Jokanaana rozwija ze szmat niczym makabryczny znak ostrzeżenia od mafii. Dopiero w finale rozgrywa się mrożący krew w żyłach dramat – kiedy Salome w ekstazie przemawia do szczątków proroka, smaruje się jego krwią i na koniec składa pocałunek na ustach trupa, obserwowana ze zgrozą przez wszystkich zebranych. Na koniec jednak, zamiast paść pod ciosami żołnierzy, powoli odchodzi w rozkołysaną noc w głębi sceny.

Scena finałowa. Fot. Clemens Heidrich

Mimo wymienionych dziwactw i nietrafionych pomysłów ogląda się to nieźle, słucha zaś znakomicie, i to za sprawą nieomal wszystkich wykonawców. Rachel Nicholls, występująca gościnnie w partii Salome, stworzyła kreację pamiętną zarówno pod względem aktorskim, jak i wokalnym. Jej chłodny, chwilami wręcz nieludzki, a jednak zaskakująco zmysłowy sopran lśnił jak nóż w obrębie całej skali, od precyzyjnie uderzonego wysokiego H aż po upiornie wyraziste, wyśpiewane pianissimo Ges w dolnym rejestrze – dźwięk rozpaczliwie wyszczekiwany przez większość wykonawczyń tej morderczej partii. Odrobinę drętwy Kostas Smoriginas (Jokanaan) nadrobił braki sceniczne pięknie zaokrąglonym i bardzo dobrze postawionym barytonem. W postać Heroda brawurowo wcielił się Robert Künzli – tenor o klasę lepszy od obsadzanych zwykle w tej roli śpiewaków charakterystycznych, obdarzony głosem dźwięcznym, ze specyficzną „blachą” w średnicy, doskonale prowadzonym zarówno w odcinkach legato, jak w szybszych przebiegach, wymagających nieskazitelnej dykcji i przejrzystej artykulacji. Wielkie brawa dla Ruperta Charleswortha, żarliwego, młodzieńczego w brzmieniu wykonawcy partii Narrabotha. Z pozostałych członków obsady na szczególnie życzliwą wzmiankę zasłużyła Nina van Essen (Paź), dysponująca idealnie skupionym, ciepłym i miękkim mezzosopranem.

Salome z głową Jokanaana. Fot. Clemens Heidrich

Przyznaję, że nie spodziewałam się takiej feerii barw i tak klarownie rysowanych kontrastów w grze miejscowej orkiestry, prowadzonej przez debiutującego w Hanowerze Stephana Ziliasa. Młody niemiecki dyrygent nieraz już dowiódł, że jest rasowym zwierzęciem operowym. W przypadku Salome pracował z zespołem mniejszym niż przewidziany w partyturze przez kompozytora, a mimo to zdołał wydobyć zeń pełnię brzmienia, utrzymać obsesyjny, nieubłagany puls całej narracji i umiejętnie podkreślić najsmakowitsze detale, od lubieżnego pasażu klarnetu we wstępie po złowieszczy pomruk kontrabasów w scenie przygotowań do egzekucji Jokanaana.

W finałowym monologu Salome zastanawia się przez chwilę, czy gorycz w ustach po ucałowaniu warg Jokanaana bierze się ze smaku krwi. W zmysłowej, a zarazem okrutnej interpretacji Ziliasa, pod którego batutą wszyscy wznieśli się na szczyty swoich możliwości, od początku dało się odczuć, jak gorzko smakuje miłość. I jak łatwo przemienić ją w śmierć.

The Saga of a Completely Different Siegfried

It is time to take the medieval epic poem The Song of the Nibelungs off the shelf, and put the libretto of Wagner’s Ring in among the other fairy tales. The protagonist of this tale, one of the bloodiest in the history of European literature, is the Germanic princess Kriemhild, who dreamed of a falcon killed by two eagles. Her mother explained to her daughter the meaning of the ominous dream, which augured the death of her future husband at the hands of assassins. The frightened princess decided to remain a virgin forever, but fate decided otherwise. Siegfried the valiant dragon-slayer arrived at the castle of the House of Burgundy and asked King Gunther for the hand of his virgin sister. The king agreed, on the condition that the warrior would help him win the affection of the beautiful Brünhild, Queen of Iceland. Siegfried impersonated Gunther and fulfilled the king’s wish. He himself married Kriemhild. The continuation of the epic poem is a long and convoluted story of betrayal, intrigue and corruption which leads first to the fulfillment of the prediction in Kriemhild’s dream, and then to bloody revenge of catastrophic effect on her husband’s murderers.

In the Icelandic Saga of the Völsungs, alluding to the earlier Poetic Edda, the dragon-slayer’s name is Sigurd; during one of his wanderings, he awakens Brynhild from an enchanted sleep and falls in love with her; she, however, foretells him death and marriage to another woman. In the background of all medieval tales of the fortunes of Siegfried/Sigurd are invasions of the Roman Empire by the Huns and Germans, as well as the slow formation process of the Frankish tribal state, on whose foundation the empire of Charlemagne arose over time. Interwoven with references to history is fairy-tale reality – tales of dragons, dwarves and werewolves, spells and love potions, invisibility helmets and shattered swords. This treasury was drawn upon by Wagner and by Friedrich Hebbel, the author of a stage trilogy entitled Die Nibelungen; in 1862, it was used by French dramaturg and librettist Alfred Blau, who was inspired by the French translation of the Edda from nearly a quarter century earlier, and by the quite fresh translation of The Song of the Nibelungs. It was at this time that the first sketches were made for the libretto of Sigurd, which another librettist and influential theatrical personality – Camille du Locle – put into versified form. The two librettists were friendly with Ernest Reyer, before whom the doors had just opened to a great career, as a result of his recent success with the three-act opera La statue, esteemed by Massenet himself and performed at the Théâtre Lyrique in Paris nearly 60 times in its first season.

In the opinion of some musicologists, a draft of the score of Sigurd was ready even before the première of Wagner’s Das Rheingold, not to mention the staging of the entire tetralogy in Bayreuth five years later. So it is difficult to speak of a French ‘answer’ to Der Ring des Nibelungen, of which Reyer had an otherwise quite vague idea. He carried out the first negotiations with the Paris Opera already in 1866; later, he undertook further negotiations, rejected because of the work’s supposed ‘unperformability’, though at the beginning of the 1870s, the composer presented fragments of Acts I and III as part of the Concerts Populaires under the baton of Jules Pasdeloup. It is not out of the question that the Opera’s management was afraid of a disaster after the cool reception of Érostrate at Le Peletier in 1871. Finally, the world première of Sigurd took place at La Monnaie in 1884, and ended in enormous success. In the next season, the opera conquered stages in London, Lyon and Monte Carlo, after which it arrived in triumph – though in an abridged version – on the stage of the… Paris Opera. For many years, Sigurd drew crowds: Edgar Degas reportedly saw it no less than 37 times.

Nancy, 1914: the new stage under construction. Photo: opera-national-lorraine.fr

The Théâtre de la Comédie in Nancy, once located at the rear of the Musée des beaux-arts on the western frontage of the Place Stanislas, burnt to the ground on the night of 4–5 October 1906, after a rehearsal of Thomas’ Mignon. A decision to rebuild was made immediately after the fire. The competition for the design was won by local architect Joseph Hornecker. The building was erected on the eastern frontage, behind the surviving façade of the former bishop’s palace. The grand opening took place in October 1919 – the theatre’s operations were inaugurated with Reyer’s opera. A hundred years later, the Opéra national de Lorraine decided to open its jubilee year with two concert performances of Sigurd.

Not only the occasion, but also the place was appropriate to resurrect the memory of the four-act opera on motifs from The Song of the Nibelungs: the titular protagonist fell with a stroke from Gunther in the nearby Vosges Mountains, and a substantial portion of the plot plays out in Worms, just under 200 km away. It is all the more regrettable that they were not able to present the work in a fully-staged version, especially since Sigurd is in certain respects more dramaturgically concise than Wagner’s Ring, and abounds in episodes that just beg for the participation of an imaginative stage director. But it would not be right to complain, since the theatre’s management was able to engage a choice cast of soloists and, above all, a conductor who knew the material well.

For Sigurd is a thoroughly French opera – with its rich orchestration and epic panache, the score reminds one of Berlioz’ Les Troyens; with its references to declamatory style and Classical division into scenes, with clearly-indicated participation of chorus and orchestra, it resembles Gluck’s Iphigénie en Tauride; and with its picturesque contrasts, it brings to mind the grands opéras of Meyerbeer. In addition, Reyer intended for the cast to include singers with voices of exceptional values: a truly heroic tenor, two full-blooded dramatic sopranos, a powerful baritone with a sonorous and open, almost tenor-like high register, several ‘French’ basses and a true contralto. The difficulty of putting this all together into a convincing whole rested on the shoulders of a conductor well acquainted with this idiom – in this case, Frédéric Chaslin, who had dealt with Sigurd before and whose interpretation of this work is impressive not only in its feel for pulse and tempo, but also for its logical handling of the narrative and, above all, ideal collaboration with the singers.

The dress rehearsal of Sigurd at the Opéra national de Lorraine. Photo: @frederic.chaslin FB Official Page

In the large title role bristling with difficulties, Peter Wedd – the only foreigner in a cast otherwise comprised only of Francophones – put forth an amazing performance. His ardent, slightly nasal tenor sounded a tad brighter than usual, but without any loss of richness in overtones. Only at moments could one get the impression that the singer was moving in a stylistic language foreign to him: for most of the narrative, as usual, he was impressive in his splendid messa di voce technique and sonorous squillo, with beautiful phrasing in the expansive monologues (superb ‘Le bruit des chants s’éteint dans la forêt immense’ in Act II) and sensitive music-making in the ensemble numbers. Decidedly ‘at home’ was Gunther in the person of Jean-Sébastien Bou – phenomenally balanced in all registers of his baryton-martin, flawless in intonation, very flexible and brilliant in clarity of articulation, supported – of course – by superb diction. Jérôme Boutillier displayed very good technique as well as vocal beauty, though with slightly less vocal culture – but then again, a certain dose of vulgarity is consistent with the repulsive character of Hagen. In the smaller male roles, Nicolas Cavallier (the High Priest of Odin), Eric Martin-Bonnet (the Bard) and Olivier Brunel (Rudiger) put in decent performances.

Two wonderful sopranos dueled in a manner completely befitting rivals for the love of the valiant Sigurd. Catherine Hunold (Brunehild) is enchanting, above all, in her extraordinary musicality and intelligent phrasing. Compared by French critics with Régine Crespin, she has a softer, warmer voice, not so dense in the middle register – at the concert in Nancy, it blossomed into its full brilliance only in Act IV and, to a certain extent in accordance with the narrative, eclipsed the voice of Camille Schnoor in the role of Hilda. The German-French singer’s strength flagged in the finale – a pity, because her velvety, dark soprano displays certain predispositions toward a dramatic voice; but for the moment, she is still closer to the aesthetic of Puccini’s operas. Marie-Ange Todorovitch came across quite convincingly in the role of Uta, though she did sometimes have to cover up vocal deficiencies with sincerity and wisdom of interpretation.

Separate words of praise are due to the enthusiastic chorus (rousing finale of Act III!) and the orchestra, alert and obedient to Chaslin’s baton, deftly highlighting all of the expressive and textural values of this extraordinary score. Ernest Reyer, by later musicologists patronizingly called ‘the Wagner of La Canebière’, had terrible luck. He composed perhaps not a masterpiece, but with all certainty a work that does not deserve a place in the operatic junk pile. Sometimes it is worthwhile to follow the activities of one’s competition, especially one gifted with such talent as the master of Bayreuth.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Saga o całkiem innym Zygfrydzie

Czas zdjąć z półki średniowieczny epos Pieśń o Nibelungach, a libretto Wagnerowskiego Pierścienia włożyć między inne bajki. Główną bohaterką tej opowieści, jednej z najkrwawszych w dziejach literatury europejskiej, jest germańska księżniczka Krymhilda, której przyśnił się sokół zabity przez dwa orły. Matka objaśniła córce złowieszczy sen, który zwiastował śmierć jej przyszłego męża z rąk skrytobójców. Przestraszona księżniczka postanowiła wytrwać na zawsze w dziewictwie, los jednak zrządził inaczej. Na zamek Burgundów przybył waleczny Zygfryd, pogromca smoka, i poprosił króla Guntera o rękę jego siostry-dziewicy. Ten zgodził się pod warunkiem, że wojownik pomoże mu zyskać względy pięknej Brunhildy, królowej Islandii. Zygfryd podszył się pod Guntera i spełnił królewskie życzenie. Sam ożenił się z Krymhildą. Dalszy ciąg eposu to długa i powikłana historia zdrad, spisków i przekupstw, które wpierw doprowadzą do spełnienia przepowiedni ze snu Krymhildy, potem zaś – do krwawej i katastrofalnej w skutkach zemsty na mordercach jej męża.

W islandzkiej Sadze rodu Wölsungów, nawiązującej do wcześniejszej Eddy poetyckiej, pogromca smoka ma na imię Sigurd, podczas jednej z wędrówek budzi Brunhildę z zaczarowanego snu, zakochuje się w niej, ta zaś przepowiada mu śmierć i małżeństwo z inną kobietą. Tłem wszystkich średniowiecznych opowieści o losach Zygfryda/Sigurda są najazdy Hunów i Germanów na terytorium Cesarstwa Rzymskiego oraz powolny proces kształtowania plemiennego państwa Franków, na którego fundamentach wyrosło z czasem imperium Karola Wielkiego. Z odniesieniami do historii splata się rzeczywistość bajeczna – opowieści o smokach, karłach i wilkołakach, czarach i napojach miłosnych, hełmach-niewidkach i strzaskanych mieczach. Czerpali z tego skarbca Wagner i Friedrich Hebbel, autor trylogii scenicznej Die Nibelungen; w 1862 roku sięgnął doń francuski dramaturg i librecista Alfred Blau, zainspirowany wcześniejszym o prawie ćwierć wieku francuskim przekładem Eddy i całkiem świeżym tłumaczeniem Pieśni o Nibelungach. Wówczas powstały pierwsze szkice libretta Sigurda, któremu inny librecista i wpływowy człowiek teatru – Camille du Locle – nadał postać wierszowaną. Obydwaj libreciści przyjaźnili się z Ernestem Reyerem, przed którym właśnie otwarły się drzwi do wielkiej kariery: za sprawą niedawnego sukcesu trzyaktowej opery La statue, docenionej przez samego Masseneta i w pierwszym sezonie istnienia wystawionej w paryskim Théâtre Lyrique blisko sześćdziesiąt razy.

Zdaniem niektórych muzykologów brudnopis partytury Sigurda był gotów jeszcze przed premierą Wagnerowskiego Złota Renu, nie wspominając już o późniejszej o pięć lat inscenizacji całości Tetralogii w Bayreuth. Trudno więc mówić o francuskiej „odpowiedzi” na Pierścień Nibelunga, o którym Reyer miał skądinąd dość mętne wyobrażenie. Pierwsze negocjacje z Operą Paryską przeprowadził już w 1866 roku, później podejmował kolejne, odrzucane z powodu rzekomej „niewykonalności” dzieła, choć na początku lat 1870. kompozytor zaprezentował fragmenty I i III aktu w ramach Concerts Populaires pod dyrekcją Julesa Pasdeloupa. Niewykluczone, że dyrekcja Opery obawiała się klapy po chłodnym przyjęciu Érostrate w Le Peletier w 1871 roku. Prapremiera Sigurda odbyła się ostatecznie w La Monnaie, w roku 1884, i zakończyła ogromnym sukcesem. W następnym sezonie opera podbiła sceny w Londynie, Lyonie i Monte Carlo, po czym zawitała w triumfie – choć w skróconej wersji – na deski… Opery Paryskiej. Przez wiele lat Sigurd przyciągał tłumy: Edgar Degas obejrzał go ponoć aż 37 razy.

Budowa nowej opery w Nancy. Fot. opera-national-lorraine.fr

Théâtre de la Comédie w Nancy, ulokowany niegdyś na tyłach Musée des beaux-arts w zachodniej pierzei Placu Stanisława, spłonął doszczętnie w nocy z 4 na 5 października 1906 roku, po próbie Mignon Thomasa. Decyzję o odbudowie podjęto natychmiast po pożarze. Konkurs na projekt wygrał miejscowy architekt Joseph Hornecker. Gmach stanął we wschodniej pierzei, za zachowaną fasadą dawnego pałacu biskupiego. Uroczyste otwarcie odbyło się w październiku 1919 roku – działalność teatru zainaugurowano właśnie operą Reyera. Sto lat później Opéra national de Lorraine postanowiła otworzyć swój jubileusz dwoma wykonaniami koncertowymi Sigurda.

Nie tylko okazja, ale i miejsce sposobne do wskrzeszenia pamięci o czteroaktowej operze na motywach Pieśni o Nibelungach: tytułowy bohater padł od ciosu Gunthera w pobliskich Wogezach, a spora część akcji rozgrywa się w oddalonej o niespełna dwieście kilometrów Wormacji. Tym większa szkoda, że nie udało się doprowadzić do wystawienia dzieła w pełnej wersji scenicznej, zwłaszcza że Sigurd jest pod pewnymi względami bardziej zwarty dramaturgicznie niż Wagnerowski Pierścień i obfituje w epizody, które aż się proszą o współudział obdarzonego wyobraźnią reżysera. Nie wypada jednak narzekać, skoro dyrekcji teatru udało się pozyskać doborową obsadę solistów, przede wszystkim zaś – znającego się na rzeczy dyrygenta.

Bo Sigurd jest operą na wskroś francuską – bogactwem orkiestracji i epickim rozmachem partytury przywodzi na myśl Trojan Berlioza; odwołaniami do stylu deklamacyjnego oraz klasycznym podziałem na sceny, z wyraźnie zaznaczonym udziałem chóru i orkiestry – Gluckowską Ifigenię na Taurydzie; malowniczością kontrastów – wielkie opery Meyerbeera. Na dodatek Reyer przewidział w obsadzie udział śpiewaków obdarzonych głosami o wyjątkowych walorach: prawdziwie bohaterskiego tenora, dwóch pełnokrwistych sopranów dramatycznych, potężnego barytona z dźwięczną i otwartą, niemalże tenorową górą, kilku „francuskich” basów i rasowego kontraltu. Trud złożenia wszystkiego w przekonującą całość spoczywa na barkach oswojonego z tym idiomem mistrza batuty – w tym przypadku Frédérica Chaslina, który z Sigurdem miał do czynienia już wcześniej i w interpretacji tego dzieła imponuje nie tylko wyczuciem pulsu i tempa, ale też umiejętnością logicznego prowadzenia narracji, przede wszystkim zaś idealną współpracą ze śpiewakami.

Fot. @frederic.chaslin FB Official Page

W obszernej i najeżonej trudnościami partii tytułowej nad podziw dobrze sprawił się Peter Wedd – jedyny obcokrajowiec w obsadzie złożonej z samych frankofonów. Jego żarliwy, odrobinę nosowy tenor brzmiał nieco jaśniej niż zwykle, ale bez uszczerbku dla gęstości alikwotów. Tylko chwilami można było odnieść wrażenie, że śpiewak porusza się w obcej dla niego stylistyce: przez większość narracji jak zwykle imponował wspaniałą techniką messa di voce i dźwięcznym squillo, pięknie kształtując frazę w rozbudowanych monologach (świetne „Le bruit des chants s’éteint dans la forêt immense” w II akcie) i wrażliwie muzykując w ansamblach. Zdecydowanie „u siebie” był Gunther w osobie Jean-Sébastiena Bou – fenomenalnie wyrównany w rejestrach baryton-martin, nieskazitelny intonacyjnie, bardzo ruchliwy i olśniewający klarowną artykulacją, popartą – rzecz jasna – znakomitą dykcją. Bardzo dobrą techniką oraz urodą głosu, choć odrobinę mniejszą kulturą śpiewu popisał się Jérôme Boutillier – inna rzecz, że pewna doza wulgarności współgra z odrażającą postacią Hagena. W pomniejszych rolach męskich nieźle wypadli Nicolas Cavallier (Kapłan Odyna), Eric Martin-Bonnet (Bard) i Olivier Brunel (Rudiger).

Dwa wspaniałe soprany stoczyły pojedynek w pełni godny rywalek o miłość dzielnego Sigurda. Catherine Hunold (Brunehild) zachwyca przede wszystkim niezwykłą muzykalnością oraz inteligencją prowadzenia frazy. Porównywana przez francuską krytykę z Régine Crespin, ma od niej głos miększy, cieplejszy i nie aż tak gęsty w średnicy – na koncercie w Nancy rozkwitł pełnią blasku dopiero w akcie IV i poniekąd zgodnie z narracją przyćmił głos Camille Schnoor w partii Hildy. Niemiecko-francuskiej śpiewaczce zabrakło sił na finał – szkoda, bo jej aksamitny, ciemny w barwie sopran przejawia pewne zadatki na głos dramatyczny, ale na razie wciąż plasuje się bliżej estetyki oper Pucciniego. Marie-Ange Todorovitch wypadła dość przekonująco w roli Uty, choć niedostatki wokalne musiała czasem pokrywać szczerością i mądrością interpretacji.

Na osobne słowa pochwały zasłużył pełen zapału chór (porywający finał III aktu!) i czujna, posłuszna batucie Chaslina orkiestra, umiejętnie podkreślająca wszelkie walory ekspresyjne i fakturalne tej niezwykłej partytury. Strasznego pecha miał Ernest Reyer, przez późniejszych muzykologów nazywany protekcjonalnie „Wagnerem z La Canebière”. Skomponował może nie arcydzieło, ale z pewnością utwór, który nie zasłużył na miejsce w operowym lamusie. Czasem warto śledzić poczynania konkurencji, zwłaszcza obdarzonej takim talentem, jak mistrz z Bayreuth.

Requiem na pożegnanie

Dziś trafił do sprzedaży październikowy numer „Ruchu Muzycznego”, a w nim między innymi wywiad Mateusza Ciupki z flecistą Łukaszem Długoszem, esej Jakuba Puchalskiego o historii nagród kompozytorskich, rozmowy Wiolety Żochowskiej z kompozytorami o rezydencjach artystycznych, obszerny blok relacji z Warszawskiej Jesieni oraz kilka moich tekstów. Na dobry początek publikuję także na mojej stronie recenzję z pożegnalnego koncertu Jacka Kaspszyka w Filharmonii Narodowej.  Wkrótce kolejne materiały, a tymczasem gorąco zachęcam do lektury całości najnowszego „RM”.

***

Jacek Kaspszyk odchodzi z Filharmonii Narodowej w kwiecie dyrygenckiego wieku, na tym etapie kariery, kiedy dojrzałość artystyczna zaczyna iść w parze z sumą życiowych doświadczeń. Zdziałał przez tych sześć lat sporo, co tym bardziej zasługuje na szacunek, że musiał wpasować się w całkiem anachroniczną strukturę zarządzania tą instytucją. Trudno też zapomnieć, że Warszawa – pozbawiona nowoczesnej i funkcjonalnej sali koncertowej – staje się powoli muzyczną prowincją, a tutejsze zespoły pracują w atmosferze narastającej frustracji. Może nowemu dyrektorowi artystycznemu uda się zdziałać więcej, czego mu szczerze życzę, nie wolno jednak lekceważyć starań dotychczasowego szefa, które często spotykały się z niesprawiedliwą oceną krytyków i melomanów.

Kaspszyk wybrał na pożegnanie Requiem Verdiego, utwór niezwykły i bardzo bliski jego wrażliwości. Bezpośrednim impulsem dla jego powstania była śmierć zaprzyjaźnionego z kompozytorem pisarza Alessandra Manzoniego, Verdi włączył w nie jednak zrewidowaną wersję Libera me, powstałą pięć lat wcześniej jako wkład do „kolektywnej” Messa per Rossini, przedsięwzięcia dwunastu włoskich twórców, które ostatecznie nie zostało zrealizowane i doczekało się prawykonania dopiero w 1970 roku. Verdiowskie Requiem też nie miało lekko: napisane na przekór ówczesnej konwencji, przybrało postać czegoś w rodzaju opery żałobnej, na domiar złego z wykorzystaniem niedopuszczalnych w liturgii żeńskich głosów solowych. Pełne nagłych kontrastów dynamicznych i wyrazowych, chwilami zaskakujące harmonicznie, kipiące zbyt „świecką” z punktu widzenia Kościoła ekspresją, odniosło krótkotrwały sukces, po czym na długo popadło w zapomnienie. Wskrzeszone niespełna sto lat temu, weszło nareszcie do standardowego repertuaru i towarzyszyło wielu dramatycznym epizodom burzliwego XX wieku.

Jacek Kaspszyk. Fot. Grzesiek Mart.

Z przemyślaną i spójną interpretacją Kaspszyka nie zawsze współgrało wykonanie. Filharmonicy nabrali znacznie większej giętkości w cyzelowaniu detali dynamicznych, wciąż jednak mają kłopot z płynnym prowadzeniem frazy, klarowaniem pionów i – co gorsza – z intonacją. Najbardziej dotkliwie zwracały na siebie uwagę niezestrojone smyczki, które w dziele tak nasyconym liryzmem i emocjonalnością powinny nadawać barwę całej orkiestrze. Chór śpiewał uważnie, ładnym dźwiękiem i całkiem poprawną emisją, choć przydałoby się trochę więcej zaangażowania w materię muzyczną.

Żeńskie partie solowe Requiem powstawały z myślą o konkretnych, bliskich Verdiemu śpiewaczkach: Teresie Stolz, pierwszej wykonawczyni partii Aidy i domniemanej kochance kompozytora, oraz Marii Waldmann, przyjaciółce obojga państwa Verdich. Męskich bohaterów prapremiery okryła mgła zapomnienia. W Warszawie zebrano bardzo mocny, wręcz gwiazdorski kwartet solistów, w którym największym liryzmem i subtelnością wykazał się Rafał Siwek – miłe zaskoczenie, że śpiewak potrafi tak gładko przestawić się z wielkiej sceny na estradę. W pewnym intonacyjnie i potoczystym śpiewie Agnieszki Rehlis razi mnie trochę maniera sztucznego przyciemniania głosu: warto pamiętać, że Waldmann skończyła karierę z powodów rodzinnych w wieku 31 lat, a jej wspaniałe doły słynęły także z dziewczęcej świeżości. To samo dotyczy Aleksandry Kurzak, sopranu typowo lirycznego, który pełnię wyrazu osiągnął dopiero w brawurowo zinterpretowanym Libera me. Najlepszym wyczuciem idiomu popisał się Roberto Alagna, choć jego tenor, nieprzyjemnie ścieśniony w górze, zdradza już poważne oznaki wyeksploatowania.

W sumie jednak piękne i smutne było to pożegnanie. Mam nadzieję, że Kaspszyk nie złoży batuty i odnajdzie się wkrótce w jakiejś nowej, przychylniejszej niż warszawska rzeczywistości.

Nad piękną modrą Wiedenką

Już za kilka dni obiecuję Państwu istny wysyp tekstów: bieżących, wciąż aktualnych i tych bardziej uniwersalnych. Wystarczy co najmniej do końca października, a tymczasem, żeby się nikomu nie przykrzyło (jak mawiała moja babcia) zanim wrócę z obiecanej wyprawy do Opera National de Lorraine – maleńki fotoreportaż z niedawnej wizyty w Theater an der Wien. Jest co powspominać, zwłaszcza że w tym roku czeka mnie jeszcze jedna podróż w to miejsce o wspaniałej historii, ludzkich rozmiarach i znakomitej akustyce. Najstarsza, a zarazem paradoksalnie najnowsza opera w Wiedniu – oddana bowiem ponownie w służbę teatru muzycznego zaledwie trzynaście lat temu – za niepozorną fasadą kryje prawdziwe skarby. Nie tylko zresztą architektoniczne, o czym miałam okazję się przekonać przy okazji otwarcia nowego sezonu.

Tak wygląda Theater an der Wien od czasu wielkiej przebudowy w 1901 roku, dokonanej pod okiem Ferdinanda Fellnera i Hermanna Helmera. Biedermeierowską część frontową teatru zastąpiono czteropiętrowym gmachem z poddaszem użytkowym, zaprojektowanym w historyzująco-modernistycznym stylu.

Widok ogólny widowni. Z pozoru niewielka, mieści jednak około 1200 widzów, zgrupowanych w rzędach i lożach bocznych parteru oraz na trzech balkonach. Mimo tradycyjnego układu siedzeń, zapewnia gościom i stałym bywalcom doskonałą widoczność sceny – nie wspominając już o ciepłej i „miękkiej”, bardzo selektywnej akustyce.

Pozłacane rzeźby Atlantów przedzielających loże pierwszego balkonu i wspierających strop pod drugim balkonem.

 

Okazały plafon z wizerunkami dziewięciu Muz, pędzla nieznanego twórcy, odsłonięty w w 1845 roku. Pozostałe elementy wystroju są dziełem dwóch malarzy teatralnych, Vincenza Saccettiego i Mathiasa Gaila.

Żelazna kurtyna z 1864 roku. Autorem pejzażu jest Ludwig Grönfeld, namalowaniem figur ludzkich zajął się Friedrich Schilcher, znany wiedeński portrecista i twórca dzieł malarstwa historycznego. Obraz przedstawia scenę z Czarodziejskiego fletu Mozarta; niektóre postaci noszą rysy znanych osobistości związanych z teatrem, między innymi aktora, śpiewaka i pisarza Johanna Nepomuka Nestroya, urodzonego w śląskiej wsi Pogrzebień pod Raciborzem, oraz aktora i dramatopisarza Ferdinanda Raimunda – współtwórców świetności wiedeńskiej farsy ludowej oraz farsy czarodziejskiej (tzw. Zauberposse).

Wszystkie zdjęcia: Dorota Kozińska