By the Lake Which Wasn’t There

Magic was present in the theatre on the banks of the Wien River from the very beginning. Emanuel Schikaneder’s troupe moved to a new building on the other bank of the river – almost exactly opposite the Freihaustheater – ten years after the premiere of The Magic Flute. The opening of the Empire-style building, erected in 1801 after a design by Franz Jäger, was celebrated with an allegory Thespis Traum by Schikaneder and Franz Teyber’s heroic opera Alexander. Schikaneder’s dream theatre boasted the biggest and best equipped stage in the entire Habsburg realm. The high-spending impresario spared no expense, putting his wild ideas into practice, as a result of which he had to get rid of the Theater an der Wien less than three years later. However, he did retain the position of its artistic director for a while. The premiere of Leonora, the original version of Beethoven’s Fidelio, took place in 1805, when Schikaneder was already in deep financial trouble. He died impoverished and lonely seven years later. The theatre changed hands many times, with successive owners carrying out alterations and presenting all kinds of works – from operas and operettas, through ballets and pantomimes, to plays. Yet Schikaneder’s mad ghost hovered over the building for decades, watching over the premiere of Schiller’s The Maid of Orleans – featuring eighty horses and four hundred human performers – and the golden age of Viennese operetta marked by the triumphs of Johann Strauss’ Die Fledermaus and The Gypsy Baron. After WWII the Theater an der Wien served for a while as a venue for performances of the damaged Staatsoper; in the 1960s – having miraculously avoided a conversion into a municipal car park – it switched to musicals, occasionally making its stage available for Wiener Festwochen events. In 2006, after an extensive renovation, it reopened its doors as an opera house.

Today this historicising-modernist jewel, hidden in the Linke Wienzeile frontage almost as effectively as the Wien River hidden under the Naschmarkt, presents nearly thirty works per season – this season its repertoire includes thirteen new productions and two world premieres (Egmont by Christian Jost and Genia by Tscho Theissing).  In December the Viennese theatre will present Halka directed by Mariusz Treliński and featuring the Arnold Schoenberg Chor and ORF Radio-Symphonieorchester Wien conducted by Łukasz Borowicz. I glanced at the cast of Rusalka, opening the new season, and decided to visit Vienna already in September – to see the interior, hear the acoustics and enjoy a potentially excellent performance of one of my beloved operas. And, if fate would have it, to feast my eyes and ears on an inspired staging of Dvořák’s masterpiece.

Maria Bengtsson (Rusalka) and Ladislav Elgr (Prince). Photo: Herwig Prammer

Fate wouldn’t have it. The German Amélie Niermeyer took on opera directing in 2007, at the Deutsche Oper am Rhein in Düsseldorf, where she staged Wozzeck, La clemenza di Tito and Rigoletto, among others. Since then she has shown many times that she likes to ride roughshod over the queen of musical forms, picking out individual threads and twisting them to fit her own, often one-dimensional concept. In her recent staging of Otello at the Bayerische Staatsoper she managed to reduce the opera to an analysis of marital problems between Desdemona and the eponymous hero, leaving aside the rest of the complicated narrative, which, incidentally, in Verdi and Boito’s version differs substantially from the Shakespeare’s original. When working on Otello, Niermeyer was accompanied by the set designer Christian Schmidt, a regular theatrical partner of Claus Guth. She invited Schmidt to Vienna as well, relying completely on the German artist’s talent – like many other contemporary directors guided by a wholly mistaken premise that what the audiences look for at the opera are, above all, visual thrills.

Unfortunately, Schmidt limited himself to shamelessly recycling his earlier ideas from Guth’s productions. He arranged the entire space – bringing to mind neither a forest lake, nor the Prince’s castle, nor any other fairy tale reality – using the tried and tested model from the Salzburger Festspiele Così fan tutte, complementing the quarter-turn staircase and white wall panels with elements from the Paris Rigoletto (a club-style cubicle behind a curtain, a roller door covering the interior of the sets). The rustling rushes were borrowed from the La Scala Lohengrin and the Glyndebourne La clemenza di Tito. The huge crystal chandelier, the presence of which was to mark a passage from the world of forest spirits to the world of humans, was brought straight from the Salzburg Fidelio; literally – I bet any sum it was the same stage prop. The shallow pool in lieu of a lake – in which for some reason the wedding guests in Act II splash around as well – was tested for the first time in the Dresden staging of Salome directed by Peter Mussbach.

In this universal Kunstkammer of postmodernist theatre Niermeyer presented just one narrative thread, justifying all inconsistencies with an equally universal interpretative device – that everything was going on in the protagonist’s mind. Her Rusalka is quite a modern girl who is terribly scared of her own femininity and falls victim to complex manipulation on the part of the other protagonists forcing her to become a sexual object. The transformation of a demonic creature into a woman consists in her deflowering by Ježibaba. Vodnik turns out to be a bastard who loses power over his own daughter and, frustrated, pushes her into the arms of another man, fully aware of the suffering that will result from his impulsive decision. In the finale Rusalka must forgive not only the Prince, but also her father, who will realise too late the consequences of his patriarchal attitude. Gone is the whole symbolism of Kvapil’s story, but what is missing above all is a reversal of the fairy tale order of things: a bloodcurdling story of a nymph who lets herself be fatally beguiled by a man.

Günther Groissböck (Vodnik) and Maria Bengtsson. Photo: Herwig Prammer

Fortunately, wonderful musical thrills were there. The acoustics of the Theater ad der Wien provide singers with an opportunity to subtly play with voice colour, dynamics and expression, which was fully taken advantage of by Maria Bengtsson as Rusalka – she sang in a crystal clear and beautifully sounding soprano, successfully avoiding the temptation of forcing the volume at the expense of the logic and flow of phrasing. She found an excellent partner in Günther Groissböck as Vodnik – the artist combines a phenomenal technique and extraordinary beauty of a supple, velvety bass with exceptional sensitivity and intelligence in constructing his character (the stunning monologue “Celý svět nedá ti, nedá” in Act II and the triple “Běda!” in the finale: the first sung neutrally, the second in a faltering voice, the third in a helpless fury). Ladislav Elgr (the Prince) was disappointing. He has a lovely tenor with a clear spinto “steel” in it, but he does not know how to handle it: all the missed top notes and sudden changes of colour in the registers result from a complete lack of breath control, which may soon lead to serious vocal problems. On the other hand the three Wood Sprites (Ilona Revolskaya, Mirella Hagen and Tatiana Kuryatnikova) were phenomenal, dazzling in the ensembles not only with their perfect harmony but also beauty of their voices. Casting the rather spiritless Kate Aldrich as the Foreign Princess and Natascha Petrinsky – with her ugly, worn out mezzo-soprano – as Ježibaba destroyed the symmetry between the two characters, indented as two sides of the same sinister force.

Günther Groissböck. Photo: Herwig Prammer

The Arnold Schoenberg Chor emerged as a collective hero of the evening, using the limited possibilities to shine provided by the score to the full, impressive in its excellent diction, perfect voice production and masterful use of dynamics. The orchestra had its moments of weakness, especially in the brass, but it made up for them with its ability to differentiate the texture – this was largely thanks to David Afkham, a young German conductor, who led the performance, using quite slow tempi, but without losing the pulse for a moment and bringing out unexpected “modernist” touches, which usually disappear in too heavily played chords.

Grumblers whinge that the allegedly conservative music of Rusalka cannot compare to Kvapil’s inventive libretto full of hidden meanings as it is. Yet Niermayer’s derivative, dramaturgically botched production was saved primarily by its musical layer. It was only in the finale that I felt the atmosphere of real theatre: when Rusalka had left and the devastated Vodnik remained alone on stage, rocking a memory of his daughter in his empty arms.

Translated by: Anna Kijak

Nad jeziorem, którego nie było

W teatrze nad Wiedenką od początku działy się czary. Trupa Emanuela Schikanedera przeprowadziła się do nowego gmachu na drugim brzegu rzeki – prawie dokładnie naprzeciwko Freihaustheater – dziesięć lat po premierze Czarodziejskiego fletu. Na otwarcie empirowego budynku, wzniesionego w 1801 roku według projektu Franza Jägera, przygotowano alegorię Thespis Traum i operę heroiczną Aleksander Franza Teybera. Wymarzony teatr Schikanedera chlubił się największą i najlepiej wyposażoną sceną w całym habsburskim świecie. Rozrzutny impresario nie szczędził nakładów na realizację swoich szalonych pomysłów, skutkiem czego musiał się pozbyć Theater an der Wien po niespełna trzech latach działalności. Przez pewien czas zachował jednak stanowisko dyrektora artystycznego. Prapremiera Leonory, czyli pierwotnej wersji Fidelia Beethovena, odbyła się w roku 1805, kiedy Schikaneder był już w poważnych tarapatach finansowych. Zmarł siedem lat później w biedzie i osamotnieniu. Od tamtej pory teatr wielokrotnie zmieniał właścicieli, którzy poddawali go kolejnym przebudowom i wystawiali w nim niemal wszystko – od oper i operetek, poprzez balety i pantomimy aż po sztuki dramatyczne. Zwariowany duch Schikanedera unosił się jednak nad gmachem przez dekady i czuwał z zaświatów między innymi nad premierą Dziewicy Orleańskiej Schillera – w której na scenie pojawiło się osiemdziesiąt koni i czterystu ludzkich wykonawców – oraz złotym okresem operetki wiedeńskiej, naznaczonym triumfami Zemsty nietoperza i Barona cygańskiego Johanna Straussa syna. Po wojnie Theater an der Wien tymczasowo gościł spektakle zniszczonej Staatsoper, w latach 60. XX wieku – cudem uniknąwszy przebudowy na garaż miejski – przerzucił się na musicale, od czasu do czasu udostępniając scenę na wydarzenia Wiener Festwochen. W 2006 roku, po generalnym remoncie, znów otworzył podwoje jako teatr operowy.

Dziś ten historyzująco-modernistyczny klejnot, schowany w pierzei Linke Wienzeile niemal równie skutecznie, jak ukryta pod targowiskiem Naschmarkt rzeka Wiedenka, daje blisko trzydzieści tytułów w sezonie – w bieżącym trzynaście spektakli premierowych i dwie prapremiery (Egmont Christiana Josta i Genia Tscho Theissinga). W grudniu na wiedeńską scenę wejdzie Halka w reżyserii Mariusza Trelińskiego, z Arnold Schoenberg Chor i ORF Radio-Symphonieorchester Wien pod batutą Łukasza Borowicza. Zerknąwszy w obsadę otwierającej nowy sezon Rusałki, postanowiłam wybrać się do Wiednia już we wrześniu – żeby opatrzyć się z wnętrzem, osłuchać z akustyką i porozkoszować jedną z moich najulubieńszych oper w potencjalnie znakomitym wykonaniu. A jeśli los pozwoli, nacieszyć oczy i serce natchnioną inscenizacją arcydzieła Dworzaka.

Maria Bengtsson (Rusałka). Fot. Herwig Prammer

Na to ostatnie los nie pozwolił. Niemka Amélie Niermeyer zabrała się za reżyserowanie oper w 2007 roku, w Deutsche Oper am Rhein w Düsseldorfie, gdzie wystawiła między innymi Wozzecka, Łaskawość Tytusa i Rigoletta. Od tamtej pory udowodniła wielokrotnie, że królową form muzycznych traktuje po macoszemu, wyłapując z niej pojedyncze wątki i naginając je bezlitośnie do własnej, często jednowymiarowej koncepcji. Niedawną inscenizację Otella w Bayerische Staatsoper udało jej się sprowadzić do analizy kłopotów małżeńskich między Desdemoną a bohaterem tytułowym – z pominięciem reszty skomplikowanej narracji, która – nawiasem mówiąc – w ujęciu Verdiego i Boita znacząco odbiega od Szekspirowskiego pierwowzoru. W pracach nad Otellem towarzyszył jej scenograf Christian Schmidt, stały partner teatralny Clausa Gutha. Niermeyer zaprosiła Schmidta także do Wiednia i zdała się bez reszty na talent niemieckiego artysty – wzorem wielu innych współczesnych reżyserów, kierujących się całkiem fałszywą przesłanką, że odbiorca szuka w operze przede wszystkim wrażeń wizualnych.

Niestety, Schmidt ograniczył się do bezwstydnego recyklingu swoich wcześniejszych pomysłów z przedstawień Gutha. Całą przestrzeń – nienasuwającą skojarzeń ani z leśnym jeziorem, ani z zamkiem Księcia, ani z jakąkolwiek rzeczywistością bajeczną – zorganizował według sprawdzonego wzorca z Così fan tutte dla Salzburger Festspiele, uzupełniając łamane schody i białe połacie ścian wstawkami z paryskiego Rigoletta (klubowy boks za kotarą, żaluzjowe bramy zakrywające wnętrze dekoracji). Szeleszczące szuwary pożyczył z Lohengrina w La Scali i Łaskawości Tytusa w Glyndebourne. Potężny kryształowy żyrandol, którego obecność ma w tej Rusałce wyznaczać przejście ze świata leśnych duchów w świat ludzi, sprowadził wprost z salzburskiego Fidelia – i to dosłownie, założę się o dowolną sumę, że to ten sam rekwizyt. Zastępujący jezioro płytki basen kąpielowy – w którym z niewiadomych przyczyn taplają się także weselnicy w II akcie – wypróbował po raz pierwszy w drezdeńskiej inscenizacji Salome w reżyserii Petera Mussbacha.

W tej uniwersalnej kunstkamerze teatru postmodernistycznego Niermeyer rozegrała tylko jeden wątek narracyjny, usprawiedliwiając wszelkie niekonsekwencje równie uniwersalnym wytrychem interpretacyjnym – że wszystko dzieje się w głowie bohaterki. Jej Rusałka jest całkiem współczesną dziewczyną, która panicznie boi się własnej kobiecości i pada ofiarą złożonej manipulacji pozostałych protagonistów, wtłaczających ją w rolę seksualnego przedmiotu. Przemiana demonicznej istoty w kobietę polega na rozdziewiczeniu jej przez Jeżibabę. Wodnik okazuje się draniem, który traci władzę nad własną córką i sfrustrowany pcha ją w ramiona innego mężczyzny, w pełni świadom cierpienia, jakie wyniknie z jego porywczej decyzji. W finale Rusałka musi wybaczyć nie tylko Księciu, ale i ojcu, który zbyt późno zda sobie sprawę z konsekwencji swej patriarchalnej postawy. Przepadł cały symbolizm Kvapilowskiej baśni, przede wszystkim zaś zabrakło odwrócenia baśniowego porządku rzeczy: mrożącej krew w żyłach opowieści o bogince, która na własną zgubę da się omamić człowiekowi.

Maria Bengtsson i Günther Groissböck (Wodnik). Fot. Herwig Prammer

Na szczęście nie zabrakło wspaniałych doznań muzycznych. Akustyka Theater ad der Wien otwiera przed śpiewakami możliwość subtelnej gry barwą, dynamiką i ekspresją głosu, co w pełni wykorzystała Maria Bengtsson w partii Rusałki – śpiewająca sopranem krystalicznie czystym i przepięknym w brzmieniu, z powodzeniem unikająca pokusy forsowania wolumenu kosztem logiki i potoczystości frazy. Znakomicie partnerował jej Günther Groissböck w roli Wodnika – artysta łączący fenomenalną technikę i niepospolitą urodę giętkiego, jedwabistego basu z wyjątkową wrażliwością oraz inteligencją w budowaniu postaci (wstrząsający monolog „Celý svět nedá ti, nedá” w II akcie i na długo zapadające w pamięć trzykrotne „Běda!” w finale: pierwsze zaśpiewane neutralnie, drugie łamiącym się głosem, trzecie w bezsilnej furii). Zawiódł Ladislav Elgr (Książę), obdarzony ładnym, naznaczonym wyraźną spintową „blachą” tenorem, którym nie umie się posługiwać: wszystkie nietrafione góry i nagłe zmiany barwy w rejestrach wynikają z całkowitego braku kontroli nad oddechem, co w niedalekiej przyszłości może zaowocować poważnymi kłopotami z aparatem wokalnym. Fenomenalnie sprawiły się za to trzy Leśne Boginki (Ilona Revolskaya, Mirella Hagen i Tatiana Kuryatnikova), olśniewające w ansamblach nie tylko idealnym zgraniem, lecz i urodą poszczególnych głosów. Obsadzenie niezbyt wyrazistej Kate Aldrich w partii Obcej Księżniczki oraz śpiewającej brzydkim, wyeksploatowanym mezzosopranem Nataschy Petrinsky w roli Jeżibaby zburzyło symetrię między obydwiema postaciami, z założenia pomyślanymi jako awers i rewers tej samej złowieszczej siły.

Maria Bengtsson i Leśne Boginki (Ilona Revolskaya, Mirella Hagen i Tatiana Kuryatnikova). Fot. Herwig Prammer

Zbiorowym bohaterem wieczoru okazał się Arnold Schoenberg Chor, który ograniczone w tej partyturze pole do popisu wykorzystał z nawiązką, imponując wyśmienitą dykcją, idealną emisją i mistrzowskim operowaniem dynamiką. Orkiestra miewała słabsze momenty, co dotyczy zwłaszcza blachy, wynagrodziła je wszakże umiejętnością różnicowania faktury – wielka w tym zasługa młodego niemieckiego dyrygenta Davida Afkhama, który poprowadził całość w dość wolnych tempach, nie tracąc jednak pulsu ani na chwilę i wydobywając ze współbrzmień niespodziewanie „modernistyczne” smaczki, zwykle ginące w zgiełku zbyt ciężko stawianych akordów.

Malkontenci utyskują, że zachowawcza ponoć muzyka Rusałki nie wytrzymuje porównania z nowatorskim, obfitującym w ukryte znaczenia librettem Kvapila. Tymczasem wtórny, nieudany dramaturgicznie spektakl Niermeyer obronił się przede wszystkim w warstwie dźwiękowej. Dopiero w finale poczułam atmosferę prawdziwego teatru: kiedy Rusałka odeszła, a zdruzgotany Wodnik został na scenie sam, kołysząc w pustych ramionach wspomnienie po córce.

Cztery wieczory ze strasznym morałem

Wróciłam właśnie z wyprawy do Theater an der Wien – w ramach swoistego rekonesansu przed grudniową premierą Halki pod batutą Łukasza Borowicza i w reżyserii Mariusza Trelińskiego. O wrażeniach z nowej wiedeńskiej inscenizacji Rusałki napiszę za kilka dni, a tymczasem wrócę do operowego wątku tegorocznego festiwalu Chopin i jego Europa – bo w skrzynce zastałam najnowszy numer „Ruchu Muzycznego”, a w nim – oprócz obszernych bloków tekstów o Wandzie Landowskiej i Bogusławie Schaefferze, rozmowy Barbary Schabowskiej z pianistką Emilią Sitarz i wielu innych różności – także moją recenzję z koncertowych wykonań Krakowiaków i górali, Flisa, Korsarza i Strasznego dworu. Z dość ponurą konkluzją. Sierpniowo-wrześniowy RM już w kioskach, a relacja z ChiJE bądź Chopiejów, jak kto woli, także u mnie na stronie.


Jestem zwierzęciem teatralnym i koncertowe wykonania oper wciąż przyjmuję z mieszanymi uczuciami. Zdaję sobie sprawę, że w dobie permanentnego kryzysu w kulturze bywają czasem jedynym sposobem na przedstawienie słuchaczom dzieł zapomnianych i nierokujących szans wpływu z biletów w przypadku wprowadzenia utworu na scenę. Muzycy są przeważnie świadomi estradowych ograniczeń, dlatego starają się „wycisnąć” ze swoich wykonań najwięcej, ile się da. René Jacobs i John Eliot Gardiner dają Monteverdiego i Berlioza bez dekoracji, ale w skromnych kostiumach, przede wszystkim zaś z pieczołowicie opracowanym ruchem aktorskim, co z góry wyklucza śpiewanie z nut. Opera North w Leeds, której kanał nie mieści dużej orkiestry, co roku uwzględnia w swoim repertuarze operę wielkoobsadową w wersji półscenicznej, po czym prezentuje ją przez kilka tygodni w najbardziej prestiżowych salach koncertowych.

Niestety, u nas wciąż są to wydarzenia jednorazowe, często powiązane z nagraniem materiału na żywo lub promocją wcześniej wydanej płyty. Tym razem jednak postanowiłam nie narzekać – w programie tegorocznego festiwalu Chopin i jego Europa znalazły się aż cztery wieczory operowe. Na pierwszy czekałam z autentyczną niecierpliwością. Na kolejne dwa – szczerze zaintrygowana. Tylko ostatni od początku zapowiadał się na katastrofę i potwierdził moje obawy z nawiązką.

Václav Luks. Fot. Wojciech Grzędziński/NIFC

Krakowiaków i Górali Stefaniego/Bogusławskiego darzę miłością szczerą i bezwstydną. Żadna to pierwsza opera narodowa, raczej bezpretensjonalny wodewil, rzecz jeszcze w niedawnych czasach możliwa do wykonania siłami półamatorskimi – a przecież zdradzająca żywą inspirację twórczością Mozarta, Cimarosy i Salieriego, a w warstwie tekstowej niosąca mocne przesłanie oświeceniowe z silnie zaznaczonym akcentem masońskim. I zgodnie z oczekiwaniami, nie zawiodłam się na grze oraz śpiewie Collegium 1704 pod batutą Václava Luksa – aczkolwiek wolałabym, żeby były bardziej spontaniczne, „od ucha”, z pełną świadomością, że Stefani nie sublimował ludowych melodii, tylko stosował je w skali jeden do jednego. Często ze znakomitym skutkiem: słynne kuplety Świstosa i Morgala znacznie więcej mają wspólnego z tradycją podhalańską niż „huculskie” tańce góralskie Moniuszki w Halce. To jednak pomniejszy zarzut: gorzej, że wykonawcy zburzyli porządek dramaturgiczny utworu, usuwając zeń dialogi mówione. W sytuacji, kiedy śpiewacy musieli wziąć na siebie dwie albo i trzy partie, radosna intryga Krakowiaków pozostała czytelna tylko dla wielbicieli, którzy znają ten utwór na pamięć. Szkoda tym większa, że w przedsięwzięcie zaangażowali się wokaliści naprawdę znakomici, zwłaszcza panowie: aksamitnogłosy, może zanadto subtelny bas-baryton Tomáš Šelc w partii Bardosa, świetny bas Jan Martiník w roli Bryndasa i jak zwykle niezawodny Krystian Adam jako Stach i Morgal. Zła wiadomość dla nabywców świeżo wydanych płyt: w nagraniu uwzględniono dialogi, ale mówione przez aktorów dramatycznych, co jeszcze bardziej potęguje chaos obsadowy. Szkoda, choć płytę mimo wszystko polecam.

Fabio Biondi. Fot. Wojciech Grzędziński/NIFC

Innego rodzaju wątpliwości opadły mnie przy wykonaniu Flisa Moniuszki przez solistów, Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej oraz orkiestrę Europa Galante pod dyrekcją Fabia Biondiego. Podobnie jak w ubiegłorocznej Halce, tempa bywały zaskakujące, a faktury przywodziły bardziej na myśl twórczość Aubera, Meyerbeera i Halévy’ego niż poczciwego Moniuszki w ujęciu Fitelberga. To jednak należy zapisać na korzyść wykonania – po stronie „winien” uplasowała się większość solistów: śpiewający brzydkim, tubalnym basem Aleksander Teliga (Antoni), nie dość pewny Wojtek Gierlach w partii Szóstaka, zanadto dramatyczna w roli niewinnej i naiwnej Zosi Ewa Tracz. Dobrze sprawił się Mariusz Godlewski – śpiewający z początku dość „rzadkim”, ginącym w fatalnych warunkach akustycznych barytonem, który stopniowo nabierał mocy i siły wyrazu w komicznej partii fryzjera Jakuba. Bohaterem wieczoru okazał się brazylijski tenor Matheus Pompeu (Franek) – śpiewak wzbudzający najwyższy podziw nie tyle siłą i barwą głosu, ile fenomenalną emisją, która wyraźnie odróżnia go na korzyść od większości polskich śpiewaków, podających tekst u Moniuszki bez zrozumienia i dykcją, której powstydziłby się niejeden obcokrajowiec. W sumie ważne doświadczenie, przede wszystkim ze względu na intrygującą grę orkiestry i znakomitą pracę białostockiego chóru pod dyrekcją Violetty Bieleckiej.

Muzycy Biondiego czuli się jednak bardziej na miejscu we włoskim Korsarzu – operze, która popadła w zapomnienie nie bez udziału swojego twórcy. Verdi biedził się nad tą partyturą blisko cztery lata, a gdy wreszcie ją ukończył – porzucił ją jak niechciane dziecko, zdając się bez reszty na decyzje wydawców. Wiedział, co robi – Korsarz jest jednym z najmniej natchnionych utworów w dorobku Verdiego, kompozycją, która równie dobrze mogłaby wyjść spod pióra któregoś z niezbyt uzdolnionych naśladowców mistrza. Jeśli mogła się czymkolwiek zapisać w pamięci słuchaczy, to obficie ornamentowanymi ariami Medory i Gulnary, które w wykonaniu Ilony Mataradze i Karen Gardeazabal uwiodły publiczność najwyżej piękną barwą głosu. Wśród panów znów triumfował Pompeu – zwłaszcza w przejmującym, poprzedzonym solo altówki i wiolonczeli recytatywie Corrado w III akcie. Mniejsze wrażenie wywarł Aleksey Bogdanov w partii Seida – obdarzony barytonem dźwięcznym i nośnym, chwilami jednak zanadto ekspresyjnym.

Grzegorz Nowak. Fot Wojciech Grzędziński/NIFC

Tym samym nieuchronnie zbliżamy się do finału: wykonania Strasznego dworu z Orkiestrą XVIII wieku, w przeznaczonym na zupełnie inny skład opracowaniu Sikorskiego z 1937 roku, pod batutą Grzegorza Nowaka – dyrygenta, który po wielekroć dał dowody, że nie umie sobie poradzić z zespołem instrumentów współczesnych w zupełnie standardowych warunkach kanału orkiestrowego w TW-ON. Spodziewałam się złego koncertu – nie spodziewałam się katastrofy, zawinionej także przez dobór solistów: otóż w barytonowej partii Miecznika obsadzono bas-barytona Tomasza Koniecznego, tymczasem w basowej partii Zbigniewa musiał odnaleźć się baryton Mariusz Godlewski, skądinąd świetny Miecznik. Śpiewaków najchętniej zostawiłabym w spokoju, współczując im konieczności współpracy z dyrygentem, który nie odróżnia mazura od oberka i wymaga od orkiestry rozszerzenia wolumenu, kiedy tynk już się sypie z sufitu. Nie puszczę jednak mimochodem operetkowej maniery Małgorzaty Walewskiej w partii Cześnikowej, próbującej w ten sposób zamaskować – nieskutecznie – mankamenty warsztatu wokalnego. Nie zmilczę ścieśnionej emisji Arnolda Rutkowskiego (Stefan) i fatalnej dykcji Edyty Piaseckiej (Hanna). Nie usprawiedliwię karykatury arii Miecznika w wykonaniu Tomasza Koniecznego – duszącego się w górze, w dole skandującego słowa niepiękną barwą, nieschodzącego ani przez chwilę poniżej fortissimo. Straszny dwór śpiewem stoi – nie wiem, jak oceniać wykonanie, w którym soliści i chór z trudem przebijali się przez orkiestrę, i to instrumentów dawnych. Niektórzy napomykali o skandalu – chyba słusznie, skoro to kuriozum ma jeszcze trafić na płytę.

Polska jest jednak dziwnym krajem: organizowanie koncertów operowych wszędzie wynika z oszczędności, a u nas służy wyrzucaniu pieniędzy w błoto. Czyżbyśmy mieli ich za dużo?

Bearing the Burden of Convention

It’s been nearly twenty years since the autumn review of cultural highlights, organised under the aegis of Berliner Festspiele, grew so much that it had to be divided into several separate strands. The new music festival, under a working name of Konzerte/Oper, was launched in 2004, still in the HBF building, which hosted the concerts, alternating as the festival venue with the chamber hall of the Philhamonie. One year later the event acquired its current name, Musikfest Berlin. In 2006 it underwent another metamorphosis: into a three-week marathon organised in close collaboration with the Berlin Philharmonic Foundation and focused primarily on orchestral music. The man appointed new director of the festival was Winrich Hopp – historian of philosophy, musicologist specialising in Stockhausen’s oeuvre, member of the Nordrhein-Westfälischen Akademie der Wissenschaften und der Künste, since 2011 also in charge of the Munich cycle Musica Viva, organised under the auspices of Bayerischer Rundfunk.

From the very beginning Hopp did not hide his fascination with the orchestra, alongside theatre and opera – and then also cinema – one of the most powerful and most complex “cultural machineries” of the modern West. The programmes of the Berlin festivals are still constructed in defiance of the Philharmonie regulars, but the director strives to keep up with the tendencies to be found on the world music scene. He moves the boundaries very carefully in order not to put off “ordinary” music lovers. This year he focused on, among others, the anniversary of Berlioz’s death, and among ensembles traditionally invited to the Musikfest from outside Berlin he evidently favoured British orchestras – with a clear intention of stressing that the musical heritage of the United Kingdom had been an integral part of European culture and could not be squandered in the brouhaha surrounding Brexit. Both these strands were harmoniously combined in the inaugural evening featuring Benvenuto Cellini performed by the soloists, Monteverdi Choir and Orchestre Révolutionnaire et Romantique conducted by John Eliot Gardiner. I could not have missed such a treat and as it was followed by a few other operatic-theatrical rarities, I decided to stay in Berlin a little longer.

John Eliot Gardiner and his Orchestre Révolutionnaire et Romantique. Photo: Adam Janisch

Berlioz’s first opera has not had an easy life on stage. The libretto by Léon de Wailly and Auguste Barbier, initially written for an opéra comique, was rejected on the spot by the company based in Paris’ Salle Favart. After removing the spoken dialogues and making numerous corrections that were to make the text more coherent dramatically, the librettists transformed Benvenuto Cellini into an opéra semi-sérieux and submitted it for approval to Henri Duponchel, the then director of the Paris Opera. One year later, in 1836, Berlioz began composing. The censors intervened already during rehearsals, demanding that Pope Clement VII be replaced with Cardinal Salviati (although both Salviati brothers were made cardinals long after the period in which the action of the opera takes place, this must have been regarded as a mere trifle given the general inconsistency of the libretto). The premiere in September 1838 was a fiasco – despite the fact that the title role was sung by the famous Gilbert Duprez and the conductor was no less a figure than François Habeneck. The work – brimming with melodic invention and original orchestration ideas like the goldsmith’s crucible in Act II – was greeted by the audience with hissing and general commotion. In 1852, on Liszt’s initiative and after a thorough revision of the score by the composer, Cellini was staged in Weimar – without much success, just as in London some time later. Interest in this masterpiece began to rise gradually, although still tentatively, more or less half a century ago.  Benvenuto Cellini returned to the stage of Covent Garden in 1966 – together with the now uncensored Pope Clement. Perhaps the opera would have been completely forgotten, if it had not been for the overture, performed as a stand-alone piece, and Le carnaval romain, a work composed six years later in which Berlioz used some material from Act I.

Two years after the famous tour with three Monteverdi operas Gardiner returned to the Philharmonie in better form than ever. The huge orchestra – with an expanded percussion section, four harps, four bassoons, two guitars, cor anglais and ophicleide, included in the source text – wowed the listeners with the richness of its colours and abruptness of rhythmic changes from the very first bars of the overture. Every ensemble, every chorus scene heralded the future greatness of Les Troyens. In all respects and in the best sense of the word, the music of Benvenuto Cellini turned out to be “excessive”: glittering, brimming with energy, striking with its typically Berliozian harmonic turns, especially in the truly revolutionary and romantic take by the British musicians presenting a version edited by Gardiner himself.

Yet all their efforts would have been in vain, if it had not been for the sensational cast. Michael Spyres shone like a jewel as Cellini. He is a truly “French” heroic tenor with an incredibly wide range, boasting an almost baritonal bottom register and a light, very resonant top. His ardour in “Ma dague en main” and dazzling lyricism in “Sur les monts les plus sauvages” in Act II were something Duprez himself could have envied – after all, he essentially failed in his take on the fiendishly difficult part of the Florentine goldsmith and withdrew already from the third performance after the premiere. It would be hard to decide which of the female voices deserved the highest praise: the passionate and very musical Sophia Burgos in the soprano role of Teresa or the velvety-voiced and beautifully phrasing mezzo-soprano Adèle Charvet in the trouser role of Ascanio – all the more so that both singers were impressive in their perfect mutual understanding in the inspired duet “Rosa purpurea”. The Belgian baritone Lionel Lhote as the jealous Fieramosca demonstrated not only his acting skills but also phenomenal technique. The same could be said of Tareq Nazmi, a highly cultured singer with a beautiful bass voice, who was brilliant as the pretentious pope, clearly confused by the sudden move from carnival to Lent. In fact, each role was a gem – and as there were many of them, let me just mention the splendid and very stylish Maurizio Muraro, who at the last minute stepped in for Matthew Rose in the demanding part of Balducci.

Huge praise should also go to the creative team, headed by the Israeli Noa Naamat, Jette Parker Young Artist at Covent Garden. I cannot imagine a better school for talented young opera directors than working with Gardiner, who demands from the creative teams of his staged concerts at least as much precision and care as from his musicians. Naamat entrusted complex but at the same time logical acting tasks not just to soloists and every member of the chorus, but also to individual orchestral musicians and… the conductor himself.  Instead of heavy antics on the proscenium we saw a lively, witty performance – in simple but clear costumes (Sarah Denise Cordery) and lighting (Rick Fisher) that aptly highlighted the narrative. This production of Benvenuto Cellini went straight from Berlin to the Proms and then to the Royal Opera of Versailles. I did not think I would see the day when semi-staged evenings would bring me more joy than “true” opera performances.

Die Frau ohne Schatten. Ildikó Komlósi (Nurse). Photo: Monika Karczmarczyk

Completely different emotions were generated by a concert performance of Die Frau ohne Schatten by the Rundfunkchor, Staatsoper’s children’s chorus, RSB orchestra and a large group of soloists conducted by Vladimir Jurowski. This time the loudest applause was earned by the various ensembles and the conductor. As I have already written elsewhere, Richard Strauss’ beloved operatic child of woe, to which he fondly referred using the acronym “Frosch” (“Frog”), deserves the title of the most convoluted narrative in the history of the composer’s collaboration with Hugo von Hofmannsthal.  It has literally everything, from loose inspiration by Wilhelm Hauff’s fairy tale Das kalte Herz and fragments of Goethe’s The Conversations of German Refugees, through references to his other works, including Wilhelm Meister, part two of Faust and Der Zauberflöte zweyter Theil, to One Thousand and One Nights and the Grimm brothers’ Fairy Tales. And all this can be heard in the music, as erudite as it is ethereally beautiful. In order to cope with the demands of this masterpiece, we need an experienced and very imaginative kapellmeister, disciplined choirs, very capable orchestra and at least six outstanding soloists.

Unfortunately, the most important among the protagonists: the Emperor, the Empress and (to a lesser extent) the Nurse were disappointing. Anne Schwanewilms never commanded a beautiful soprano voice – as years went by, the ugly timbre began to be compounded by problems with voice production, “thinning” of the middle register and shrill top notes, particularly difficult to endure in Act III, when the singing has to cut through a very dense orchestral texture. Torsten Kerl sang his role merely correctly and with no imagination – what is worse, he wavered at “Falke, Falke, die Wiedergefundener”, destroying one of the most magical moments in the history of opera. Ildikó Komlósi’s mezzo-soprano had betrayed signs of serious wear and tear already two years before in Bluebeard’s Castle in Katowicebut like then, this time, too, the singer masked an imprecise intonation and uncontrolled vibrato by excellent phrasing and brilliant acting. Judging by the audience’s reaction – quite effectively.

In such a situation – paradoxically – beautiful voices and subtle interpretation were to be found in “ordinary” characters of the Dyer’s Wife (superb Ricarda Merbeth) and Barak (even better Thomas J. Mayer), not to mention the finely sung roles of the One-Eyed Man, the One-Armed Man and the Hunchback (Jens Larsen, Christian Oldenburg and Tom Erik Lie). Another memorable performance came from Yasushi Hirano (Messenger of Keikobad), a full sounding baritone with an excellent lower register. The performances of the other soloists varied. I also have to admit that I doubts about casting a countertenor to sing the Guardian of the Threshold – even if his voice is as ringing and well-placed as Andrey Nemzer’s.

To put together a good cast for Die Frau ohne Schatten verges on the impossible, so perhaps I should not complain, although in my opinion more courageous casting choices would not have been amiss. Fortunately, Strauss’ work resembles at times a very complex symphonic poem, which Jurowski conducted with incredible panache, using surprisingly sharp tempi, with the intricate orchestral texture pulsating with a lively rhythm of two interpenetrating worlds – the land of human beings and the tonally unstable sphere of fairy tale creatures. The reactions of the Berlin audience were beyond belief – the listeners followed the complex narrative perched on the edge of their seats, accompanied the soloists singing along voicelessly and at the end exploded in rapturous applause. Strauss’ Sorgenkind finally grew to become a beautiful swan.

I have devoted more room to operatic events from the first few days of the Musikfest, which does not mean that there was nothing to enthuse about during a recital by Alexander Melnikov, who presented a programme of Rossini’s charming ditties and Berlioz’s Symphonie fantastique in Liszt’s transcription, playing a finely restored concert Érard from the 1880s. The Russian pianist impresses with his musicality and plays with a very light hand, “above” the keyboard, as it were, which irritates the purists, but which most listeners, including myself, find absolutely inoffensive. His wonderful ability to shape musical landscapes more than made up for a few missed notes.

What proved to be a rather nice surprise was an evening with one of my favourite orchestras (Concertgebouw) under one of my least favourite conductors (Tugan Sokhiev). It turned out that in a programme featuring a composition well known to the musicians (German premiere of Andriessen’s Mysteriën) and a piece quite close to the kapellmeister (Tchaikovsky’s Symphony No. 1) Sokhiev was much better than Daniele Gatti, who two years before, conducting the same orchestra, horribly massacred Bruckner’s Ninth. On top of that Sokhiev was amazingly good in the encore, an excerpt from Prokofiev’s Symphony No. 1. Another proof that one has to fight one’s prejudices.

Okutsu Kentarō as the Thunder God in Kaminari. Photo: Adam Janisch

As a farewell to Muskfest I treated myself to an evening with the Japanese Nō theatre by the Tokyo company Umewaka Kennōkai led by Manzaburō Umewaka III called Makio – representing the fourteenth generation of a family of actors continuing the tradition of the Kanze school, founded in the 14th century by Master Kan’ami Kiyotsugu. The artists presented three plays: The Ghost of the Rice Wine (Shōjō – Midare/Sō no mai), a ceremonial dance show with elements of the kyōgen farce; The Thunder God (Kaminari), or a comic kyōgen intermezzo; and The Deadweight of Love (Koi no Omoni) – one of the most famous works by Motokiyo Zeami, 14th-century playwright and Nō theorist – featuring Makio himself as the spirit of a dead gardener, who fell unhappily in love with a lady-in-waiting and was cruelly humiliated by her. I have always been fascinated by Nō theatre as “sung” drama – in the characteristic septuple metre of classical Japanese poetry, with a chorus and four-member instrumental ensemble, hayashi, comprising three percussionists and a musician playing the nokhan flute. However, its most intriguing element is the invariability of the convention, cultivated for nearly six hundred years – which naturally encourages comparisons with the convention of European opera, frequently said to be doomed, which for young spectators with no links to the tradition may prove as hermetic as the plays by Kan’ami and Zeami.

I last talked to Winrich Hopp six years ago, when Musikfest focused on the oeuvre of Lutosławski and Britten. He told at the time that he believed both in the young and in tradition. That no matter what happened to music, he would accompany it. It is nice to see that there are still people who can keep their promises.

Translated by: Anna Kijak

Przed nami choćby potop

W minionym sezonie postanowiłam udowodnić sobie i Czytelnikom, że będzie inaczej niż w wierszu Roberta Frosta („Nie ma się na co oglądać z dumą, ani z nadzieją wybiegać w przyszłość”). Sobie udowodniłam z nawiązką, przez co w ten sezon wkraczam na lekkim minusie, ale żadna to dla mnie nowość: obiecuję znów mierzyć siły na zamiary. Szkoda tylko, że plany większości polskich teatrów rysują się więcej niż skromnie, a gdzieniegdzie w ogóle przestały się rysować. Nie ma rady, trzeba znów spakować węzełek i ruszyć przed siebie – w poszukiwaniu pięknej muzyki, ludzi pełnych zapału i zapadających w pamięć krajobrazów. Marzeń już sobie namarzyłam; najwyższa pora je spełnić. Tymczasem krótkie podsumowanie ubiegłorocznych wędrówek.

Bruksela, październik 2018. Zaczęło się od nieplanowanego wypadu na jedno z najciekawszych przedsięwzięć muzyczno-teatralnych ostatnich lat. Reżyser Krystian Lada i kompozytorka Katarzyna Głowicka przedstawili w ramach brukselskiej Nuit Blanche instalację Unknown, I live with you, z librettem skompilowanym z wierszy anonimowych Afganek, uczestniczek wspieranego przez RAWA programu Afghan Women’s Writing Project. Wieczór potężnych wzruszeń i wielkich olśnień artystycznych – na czele z odkryciem fenomenalnej amerykańskiej mezzosopranistki Raehann Bryce-Davis i pierwszym spotkaniem z transpłciową śpiewaczką Lucią Lucas, która w tryptyku Głowickiej i Lady przeplatała doskonale prowadzony bas-baryton z równie imponującym kontratenorem.

Oksford, październik 2018. Tym razem najstarsze miasto uniwersyteckie na Wyspach przywitało nas piękną aurą, zachęcającą do leniwych spacerów wśród zieleni. Po dłuższej przerwie znów udało się dopaść Welsh National Opera w trasie – z przezabawnym Kopciuszkiem w inscenizacji Joana Fonta i Joana Guilléna, słynną już Traviatą w ujęciu Davida McVicara oraz jedną z premier sezonu: monumentalną operą Prokofiewa Wojna i pokój w „filmowej” reżyserii Davida Pountneya. Babie lato skończyło się po ostatnim przedstawieniu – z nieba lunęły strugi deszczu, ratując nadszarpnięty honor angielskiej pogody.

Paryż, październik 2018. Jednodniowy wypad do Opéra Bastille na Hugenotów Meyerbeera, którzy otworzyli jubileuszowy, 350. sezon tej sceny, uważanej za matecznik francuskiej grand opéra. Wypad pamiętny z kilku powodów – ostatnie przedstawienie poprowadził Łukasz Borowicz, pierwszy polski dyrygent, który stanął za pulpitem Opery Paryskiej, i to w dodatku bez choćby jednej próby z orkiestrą; noc spędziłam w gościnie u Piotra Kamińskiego i jego uroczej żony Wandy; a na dodatek Gospodarze pozwolili mi dzielić łóżko z pokaźną kolekcją pluszowych misiów.

Ostrawa, październik 2018. Pierwszy, niezwykle pracowity miesiąc jesieni zakończyłam wyprawą na Maraton Muzyczny im. Leosza Janaczka, zorganizowany przez Filharmonię Ostrawską. Cztery dni, szesnaście koncertów (między innymi na terenie gigantycznego kompleksu przemysłowego Dolní Vítkovice), jedno przedstawienie operowe i w sumie czterdzieści utworów Patrona – wszystkie wyłącznie w rodzimych wykonaniach. Wirtuozerię i entuzjazm czeskich muzyków podziwialiśmy wspólnie z Mateuszem Ciupką, gospodarzem zaprzyjaźnionego blogu Szafa Melomana. Rzecz jasna, nie obyło się bez wycieczki do pobliskich Hukvaldów i wytargania za uszy pomnika Lisiczki Chytruski.

Bilbao, listopad 2018. Długo się zastanawiałam, czy zilustrować ten wyjazd fotografią ze stoiska z rybami i owocami morza, czy ze sklepiku z grzybami na miejscowym targu. Wybrałam opcję wegetariańską. W Bilbao można nie tylko dobrze zjeść, ale też poobcować z operą na najwyższym poziomie – w nowoczesnym gmachu Palacio Euskalduna, który chlubi się największą sceną w Europie – o ponad 600 metrów kwadratowych większą od rzekomego rekordzisty, czyli warszawskiego TW-ON. Stowarzyszenie ABAO-OLBE zaserwowało nam Fidelia pod znakomitą batutą Juanjo Meny i z udziałem zjawiskowej Eleny Pankratovej w partii Leonory. W tym sezonie miałam przyjemność usłyszeć ją na żywo jeszcze dwa razy, ale o tym za chwilę.

Leeds, grudzień 2018. Każdy krytyk ma prawo do wzruszeń. Zwłaszcza w adwencie i w towarzystwie drugiego skorego do wzruszeń recenzenta w osobie Rafała Augustyna. Po długich deliberacjach wybraliśmy się na operę Kevina Putsa Silent Night o rozejmie bożonarodzeniowym 1914 roku na froncie zachodnim. Może nie jest to arcydzieło, ale i tak chlipaliśmy jak bobry: przejęci współczuciem dla ofiar wojny, która miała położyć kres wszystkim wojnom, oraz zachwytem dla wspaniałych muzyków i realizatorów półscenicznego wykonania w auli Ratusza w Leeds, przez solistów i zespoły Opera North. Trafił się nam też niespodziewany prezent: przygodny koncert organowy w katedrze anglikańskiej, połączony z widokiem najpiękniejszej choinki świata.

Madryt, grudzień 2018. Kolejny wypad jak po ogień, tym razem do Teatro Real na nowe przedstawienie Turandot w reżyserii Roberta Wilsona. Amerykański reżyser wzbudza skrajne emocje – tym razem nawet przeciwnicy dali się przekonać do jego precyzyjnej, kształtowanej prostymi środkami iluzji teatralnej. Największym bohaterem wieczoru okazał się jednak Gregory Kunde w partii Kalafa, który po czterdziestu latach kariery wciąż imponuje niezrównaną kulturą śpiewu. Emocje po spektaklu jak zwykle studziliśmy w Taberna Real przy Plaza de Isabel II.

Glasgow, styczeń 2019. Utwierdzam się w przekonaniu, że Wyspy Brytyjskie są już ostatnim w Europie przyczółkiem komunikatywnej opery współczesnej. Pojechaliśmy do Scottish Opera na prapremierę Anthropocene Stuarta McRae, arktycznego thrillera o skonfliktowanej załodze statku badawczego, który utknął w grenlandzkim fiordzie – z tajemniczą, odtajałą z lodu istotą na pokładzie, która z czasem odsłoni straszliwą prawdę o intruzach. Kawał znakomitej muzyki ze wspaniałą Jennifer France w partii Ice. Kto nie wierzy, ma jeszcze szansę obejrzeć i usłyszeć całość na platformie OperaVision.

Berlin, luty oraz przełom sierpnia i września 2019. Dwa powroty do jednej z najmuzykalniejszych stolic świata. Najpierw na nową inscenizację Czarodziejskiego fletu w Staatsoper, później na pierwsze dni MusikFest, o których pisałam dosłownie przed kilku dniami. Spektakl w reżyserii Yuvala Sharona, niemiłosiernie zjechany przez miejscową krytykę, uwiódł mnie do tego stopnia, że zaczęłam prowadzić prywatną kampanię promocyjną wśród znajomych. Wszyscy, którzy dali się przekonać, wracali z uśmiechem szczęścia na twarzy. W podobną euforię wprawił mnie Benvenuto Cellini w półscenicznym wykonaniu zespołów Gardinera. A potem człowiek siedzi i tęskni…

Frankfurt, luty i kwiecień 2019. Pierwsze wypady do tutejszej Opery, która wielokrotnie zwyciężała w plebiscytach i rankingach na najlepiej zorganizowany, najciekawszy repertuarowo i najprężniejszy zespół na świecie. Jak się okazało, w pełni zasłużenie. W Mocy przeznaczenia kolejne przykre zderzenie z reżyserią Tobiasa Kratzera – w pełni wynagrodzone nieprzeciętną jakością wykonania. W Walkirii – drugiej części legendarnego „Ringu frankfurckiego” – zachwyt nad sztuką dyrygencką Sebastiana Weigle i przemyślaną w najdrobniejszych szczegółach kreacją Petera Wedda, dla którego Zygmunt staje się powoli partią popisową. Oper Frankfurt to modelowy przykład teatru nowoczesnego, nastawionego na znawców i miłośników formy.

Mediolan, marzec 2019. Rewelacyjna Chowańszczyzna w La Scali, której jakimś cudem nie zdołał popsuć stojący za pulpitem dyrygenckim Walerij Giergijew. W trakcie spektaklu ciekawe obserwacje obyczajowe: widzowie z górnych balkonów są całkowicie odcięci od „lepszej” publiczności z głównych lóż i parteru i nie mogą się z nią spotkać nawet w antrakcie. Nazajutrz po spektaklu intensywne zwiedzanie miasta z Marzeną Mikosz, menedżerką zespołu Peregrina i koneserką uroków Mediolanu, która zaprowadziła mnie między innymi do widocznego na zdjęciu kościoła San Satiro, gdzie Donato Bramante „domalował” iluzoryczną niszę w głębokiej na niespełna metr apsydzie za ołtarzem.

Tel Awiw, maj 2019. Izraelska premiera Pasażerki Wajnberga, do której doszło po wielu latach starań i dzięki walnej pomocy Instytutu Adama Mickiewicza: w Nowej Operze Izraelskiej, w legendarnej już inscenizacji Pountneya. Było wiele wzruszeń, emocji i gniewu, tym bardziej, że pierwszy spektakl odbył się w przeddzień Jom HaSzoa – dnia pamięci o Zagładzie, który od 1951 roku obchodzi się w 27. dniu miesiąca Nisan. Niecodzienna okazja do spotkań, rozmów i długich spacerów: między innymi po modernistycznym Białym Mieście i pustej jeszcze o tej porze roku plaży nad Morzem Śródziemnym.

Gateshead, maj 2019. Ponowne spotkanie z Opera North, tym razem w zaprojektowanym przez Normana Fostera arcydziele architektury organicznej Sage Gateshead, jednym z najbardziej funkcjonalnych i najlepszych akustycznie centrów muzycznych świata. W ramach corocznego tournée z operą, która wymaga obsady przekraczającej rozmiary fosy orkiestrowej Grand Theatre w Leeds, zespół przedstawił półsceniczne wykonanie Aidy – ze znakomitą Alexandrą Zabalą w roli tytułowej. Na prezentowanej w kuluarach wystawie, poświęconej historii miejscowej Royal Northern Sinfonia, wypatrzyłam zdjęcie młodego Jerzego Maksymiuka, co ze zrozumiałych względów wprawiło mnie w jeszcze lepszy humor.

Getynga, maj 2019. Połączyłam przyjemne i pożyteczne z równie przyjemnym i pożytecznym: odwiedziny u przyjaciółki, która w tym semestrze prowadziła zajęcia jako profesor wizytujący na tutejszym Uniwersytecie, uznałam za pretekst do zafundowania nam obu tygodnia na Händel-Festspiele Göttingen, najstarszym festiwalu händlowskim na świecie, który zarazem uchodzi za kolebkę odrodzenia jego twórczości w XX-wiecznej Europie. Każdą wolną chwilę spędzałam w pobliskim ogrodzie botanicznym, dzieląc czas między czytanie, rysowanie roślin z natury, podpatrywanie i podsłuchiwanie żab oraz nicnierobienie, które przychodziło mi z największym trudem.

Berno, czerwiec 2019. Tegoroczny wypad do Longborough postanowiłam poprzedzić wizytą w Konzert Theater Bern na nowej inscenizacji Tristana z udziałem Lee Bisset, pamiętnej Izoldy ze spektaklu w LFO w 2015 roku. I mam za swoje, bo tak głupiego przedstawienia tego arcydzieła nie widziałam jeszcze nigdy w życiu i mam nadzieję, że już nie zobaczę. Szkoda, bo teatr piękny, zaprojektowany przez René von Wurstembergera i zainaugurowany w 1903 roku przedstawieniem Wagnerowskiego Tannhäusera. Na pociechę można było wznieść oczy do sufitu i ujrzeć na nim taki oto plafon.

Longborough, czerwiec 2019. Tak wyglądał parking na błoniach LFO tuż przed spektaklem Złota Renu, oglądany zza foliowej zasłony namiotu piknikowego. Siedziałam wewnątrz szczękając zębami, ubrana we wszystko, co znalazłam w walizce i dodatkowo owinięta kocem pożyczonym od znajomych. Przez Polskę przetaczała się wówczas pierwsza fala tropikalnych upałów. Koszmarna ulewa nie zdołała mi popsuć ani odbioru preludium do nowej inscenizacji Ringu pod batutą niezawodnego Anthony’ego Negusa, ani innych rozkoszy tej czarodziejskiej wyprawy, które opisałam skrupulatnie w felietonie dla „Ruchu Muzycznego”. Przed I aktem przyszłorocznej Walkirii spodziewam się śnieżycy, ciekawe, jakie anomalie pogodowe będą towarzyszyły przedstawieniom Zmierzchu bogów.

Inverness, czerwiec 2019. Sobótka u potwora z Loch Ness, czyli białe noce na północy Szkocji. Jeden z najbardziej zwariowanych wypadów w historii działalności Upiora, równie szalony jak inicjatywa zespołu Mahler Players, który po ciepłym przyjęciu zagranej w kameralnym składzie Das Lied von der Erde postanowił przedstawić w równie oszczędnościowej wersji I akt Wagnerowskiej Walkirii. Małe jest piękne, zwłaszcza kiedy artyści są bez reszty zaangażowani w to, co robią, i ani przez chwilę nie dają słuchaczom powodów do przypuszczeń, że biorą udział w jakimś dziwnym przedsięwzięciu. Mam nadzieję, że Tomas Leakey wpadnie kiedyś na pomysł, żeby zadyrygować Zygfrydem na Orkadach.

Bayreuth, lipiec 2019. Wielki finał bujnego sezonu. Przez długie lata zarzekałam się, że nigdy tam nie pojadę, teraz żartujemy, że przed kolejnymi wyjazdami na Zielone Wzgórze trzeba będzie się hartować w komorze beztlenowej (brak wentylacji w Festspielhausie naprawdę daje się we znaki). Bo wygląda na to, że złapałam bakcyla. To naprawdę niezwykłe doświadczenie, nie tylko ze względów artystycznych, choć Ortrudę i Kundry Pankratovej oraz Gurnemanza w ujęciu Günthera Groissböcka zapamiętam na długo. W Bayreuth można odnieść wrażenie, że Wagner wciąż żyje albo dopiero co umarł – wystarczy przejść się w pobliże willi Wahnfried, gdzie w parkowych grobach spoczywają Richard z Cosimą, wszystkie ich dzieci oraz pięć psów: Marke, Brange, Fafner, Molly i Russ, ukochany nowofunland kompozytora. A mieszkańcy i wielbiciele z całego świata składają na mogiłach wieńce, jakby przyszli tu w kondukcie żałobnym. Wahn znaczy złudzenie, urojenie albo wręcz szaleństwo. Friede to pokój, zgoda i harmonia. Oksymoron? A jakże – w dodatku trafiający w samo sedno opery i wszystkiego, o czym dla Państwa piszę od niemal pięciu lat. I chyba nieprędko przestanę.

Dźwignąć brzemię konwencji

To już blisko dwadzieścia lat, odkąd jesienny przegląd kulturalnych cudowności, organizowany pod skrzydłami Berliner Festspiele, rozrósł się do tego stopnia, że trzeba go było podzielić na kilka odrębnych nurtów. Nowy festiwal muzyczny, pod roboczą nazwą Konzerte/Oper, ruszył w 2004 roku, jeszcze w gmachu HBF, który gościł koncerty na przemian z salą kameralną Filharmonii. Rok później impreza zyskała obecną nazwę Musikfest Berlin. W roku 2006 uległa kolejnej metamorfozie: do postaci trzytygodniowego maratonu organizowanego w ścisłej współpracy z Fundacją Filharmonii Berlińskiej i zogniskowanego przede wszystkim wokół muzyki orkiestrowej. Nowym dyrektorem festiwalu został Winrich Hopp – historyk filozofii, muzykolog specjalizujący się w twórczości Stockhausena, członek Nordrhein-Westfälischen Akademie der Wissenschaften und der Künste, od 2011 roku kierujący także monachijskim cyklem Musica Viva, realizowanym pod auspicjami Bayerischer Rundfunk.

Hopp od początku nie skrywał fascynacji orkiestrą, obok teatru dramatycznego i opery – a później także kina – jedną z najpotężniejszych i najbardziej złożonych „machin kulturowych” nowoczesnego Zachodu. Programy berlińskich festiwali wciąż są układane wbrew przyzwyczajeniom stałych bywalców Filharmonii, dyrektor próbuje jednak dotrzymać kroku tendencjom panującym na światowej scenie muzycznej. Przesuwa granice ostrożnie, żeby nie zniechęcić „zwykłych” melomanów. W tym roku skupił się między innymi na rocznicy śmierci Berlioza, a wśród zespołów tradycyjnie zapraszanych na Musikfest spoza Berlina położył wyraźny nacisk na orkiestry brytyjskie – z niedwuznacznym zamiarem podkreślenia, że dziedzictwo muzyczne Zjednoczonego Królestwa jest integralną częścią kultury europejskiej i nie wolno go zaprzepaścić w zgiełku kryzysu związanego z Brexitem. Obydwa te wątki udało się harmonijnie połączyć w ramach wieczoru inauguracyjnego z Benvenuto Cellinim w wykonaniu solistów, Monteverdi Choir oraz Orchestre Révolutionnaire et Romantique pod batutą Johna Eliota Gardinera. Takiej gratki nie mogłam przepuścić, a że w następnych dniach trafiło się kilka innych rarytasów operowo-teatralnych, postanowiłam zostać w Berlinie na dłużej.

Benvenuto Cellini w wykonaniu zespołów Gardinera. Fot. Adam Janisch

Pierwsza opera Berlioza nie miała łatwego życia na scenie. Libretto Léona de Wailly i Auguste’a Barbiera, skrojone pierwotnie pod opéra comique, zostało z miejsca odrzucone przez teatr w paryskiej Salle Favart. Po usunięciu dialogów mówionych i dokonaniu licznych korekt, które miały poprawić zwartość dramaturgiczną tekstu, libreciści przerobili Benvenuta Celliniego w konwencji opera semi-sérieux i w takiej postaci przedłożyli rzecz do akceptacji Henriego Duponchela, ówczesnego dyrektora Opery Paryskiej. Rok później, czyli w 1836, Berlioz zabrał się do komponowania. Cenzura interweniowała już na etapie prób, domagając się zastąpienia papieża Klemensa VII kardynałem Salviatim (wprawdzie obaj bracia tego nazwiska zostali podniesieni do tej godności grubo po czasie, w którym rozgrywa się akcja opery, ale wobec ogólnej niespójności libretta uznano to zapewne za drobiazg). Prapremiera we wrześniu 1838 roku skończyła się fiaskiem – mimo że w roli tytułowej wystąpił słynny Gilbert Duprez, a za pulpitem dyrygenckim stanął sam François Habeneck. Dzieło – kipiące od inwencji melodycznej i nowatorskich pomysłów orkiestracyjnych niczym piec złotniczy w II akcie – zostało przywitane przez widzów syczeniem i ogólnym rozgardiaszem. W 1852 roku, z inicjatywy Liszta i po gruntownych przeróbkach partytury przez kompozytora, wystawiono Celliniego w Weimarze – bez większego sukcesu, podobnie jak później w Londynie. Stopniowy, choć wciąż jeszcze nieśmiały wzrost zainteresowania tym arcydziełem rozpoczął się mniej więcej pół wieku temu. Benvenuto Cellini wrócił na scenę Covent Garden w 1966 roku – wraz z uwolnionym spod cenzury papieżem Klemensem. Być może opera popadłaby w całkowite zapomnienie, gdyby nie grywana oddzielnie uwertura oraz późniejszy o sześć lat Karnawał rzymski, w którym Berlioz wykorzystał materiał muzyczny z I aktu.

Po dwóch latach od słynnego tournée z trzema operami Monteverdiego Gardiner powrócił na estradę Filharmonii w formie lepszej niż kiedykolwiek. Orkiestra w potężnym składzie – z rozbudowaną perkusją, czterema harfami, czterema fagotami, dwiema gitarami, rożkiem angielskim i uwzględnioną w tekście źródłowym ofiklejdą – porwała słuchaczy bogactwem barw i raptownością zmian rytmicznych już w pierwszych taktach uwertury. W każdym ansamblu, w każdej z rozbudowanych scen chóralnych kryła się zapowiedź przyszłej wielkości Trojan. Muzyka Benvenuta Celliniego okazała się pod każdym względem i w najlepszym tego słowa znaczeniu „nadmiarowa”: rozmigotana, tryskająca energią, przykuwająca uwagę typowo Berliozowskimi zwrotami harmonii, zwłaszcza w zaiste rewolucyjnym i romantycznym ujęciu brytyjskich muzyków, prezentujących wersję opracowaną przez samego Gardinera.

Na nic jednak zdałyby się ich wysiłki, gdyby nie rewelacyjnie skompletowana obsada solistów. W roli Celliniego zabłysł jak klejnot Michael Spyres – prawdziwie „francuski” tenor bohaterski o nieprawdopodobnie rozległej skali, z prawie barytonowym dołem i leciutko prowadzoną, bardzo dźwięczną górą. Żarliwej pasji w „Ma dague en main” i olśniewającego liryzmu w „Sur les monts les plus sauvages” w II akcie mógłby mu zapewne pozazdrościć sam Duprez – który w gruncie rzeczy poległ na karkołomnej partii florenckiego złotnika i wycofał się już z trzeciego przedstawienia po prapremierze. Trudno rozsądzić, któremu z głosów żeńskich należy się palma pierwszeństwa: pełnej temperamentu i bardzo muzykalnej Sophii Burgos w sopranowej partii Teresy czy aksamitnogłosej, pięknie kształtującej frazę mezzosopranistce Adèle Charvet w spodenkowej roli Ascania – tym bardziej, że obie śpiewaczki zaimponowały idealnym porozumieniem w natchnionym duecie „Rosa purpurea”. Belgijski baryton Lionel Lhote dowiódł, że w partii zazdrosnego Fieramoski może się popisać nie tylko rzemiosłem aktorskim, ale i fenomenalną techniką. To samo odnosi się do dysponującego przepięknym basem i dużą kulturą wokalną Tareqa Nazmiego, który brawurowo wcielił się w rolę papieża-pięknoducha, wyraźnie zbitego z tropu nagłym przejściem z karnawału do Wielkiego Postu. Właściwie każda z ról okazała się perełką – a że było ich sporo, wspomnę już tylko o znakomitym i bardzo stylowym Maurizio Muraro, który w ostatniej chwili zastąpił Matthew Rose’a w wymagającej partii Balducciego.

Ogromna w tym także zasługa zespołu inscenizatorów – na czele z Izraelką Noą Naamat, stypendystką Jette Parker Young Artist Programme w Covent Garden. Nie wyobrażam sobie lepszej szkoły dla uzdolnionych adeptów reżyserii operowej niż współpraca z Gardinerem, który wymaga od twórców inscenizowanych koncertów co najmniej równej precyzji i pieczołowitości, jak od swoich wykonawców. Naamat powierzyła skomplikowane, a zarazem logiczne działania aktorskie nie tylko solistom i każdemu członkowi chóru z osobna, ale też pojedynczym muzykom orkiestrowym oraz… samemu dyrygentowi. Zamiast drętwego teatrzyku na proscenium zobaczyliśmy żywiołowy, skrzący się dowcipem spektakl – w prościutkich, ale czytelnych kostiumach (Sarah Denise Cordery) i z celnie podkreślającym narrację oświetleniem (Rick Fisher). Tak wyreżyserowany Benvenuto Cellini pojechał wprost z Berlina na Promsy i dalej do Opery Królewskiej w Wersalu. Nie myślałam, że kiedykolwiek dożyję czasów, kiedy wieczory półsceniczne zaczną mi dawać więcej radości niż „prawdziwe” przedstawienia operowe.

Kobieta bez cienia. Anne Schwanewilms w roli Cesarzowej. Fot. Monika Karczmarczyk

Zupełnie innych emocji dostarczył koncert z Kobietą bez cienia w wykonaniu Rundfunkchor, chóru dziecięcego Staatsoper, orkiestry RSB i rozbudowanej grupy solistów pod batutą Vladimira Jurowskiego. Tym razem największe brawa należały się zespołom i dyrygentowi. Jak kiedyś już pisałam, ukochane operowe dziecko Ryszarda Straussa, określane przez niego pieszczotliwym akronimem „Frosch” („Żaba”), zasłużyło na miano najbardziej powikłanej narracji w dziejach współpracy kompozytora z Hugo von Hofmannsthalem. Jest tam dosłownie wszystko, od luźnej inspiracji baśnią Das kalte Herz Wilhelma Hauffa i fragmentów Gawęd niemieckich uchodźców Goethego, poprzez odniesienia do innych jego dzieł, w tym Wilhelma Meistra, drugiej części Fausta i Der Zauberflöte zweyter Theil, aż po Tysiąc i jedną noc oraz baśnie braci Grimm. I wszystko to słychać w muzyce, równie erudycyjnej, jak nieziemsko pięknej. Żeby sprostać wymogom tego arcydzieła, trzeba doświadczonego, obdarzonego ogromną wyobraźnią kapelmistrza, zdyscyplinowanych chórów, bardzo sprawnej orkiestry i co najmniej sześciorga znakomitych solistów.

Niestety, spośród protagonistów zawiedli najważniejsi: Cesarzowa, Cesarz i (w mniejszym stopniu) Mamka. Anne Schwanewilms nigdy nie imponowała urodą swojego sopranu – z upływem lat do brzydkiej barwy doszły kłopoty emisyjne, „rozrzedzenie” głosu w średnicy i wrzaskliwe góry, szczególnie trudne do zniesienia w III akcie, kiedy śpiew musi się przebić przez bardzo gęstą fakturę orkiestrową. Torsten Kerl wykonał swoją partię zaledwie poprawnie i całkiem bez polotu – co gorsza, „wyłożył się” na początku „Falke, Falke, die Wiedergefundener”, niszcząc nastrój jednego z najbardziej czarodziejskich momentów w całej historii opery. Mezzosopran Ildikó Komlósi zdradzał oznaki poważnego wyeksploatowania już dwa lata temu w katowickim Zamku Sinobrodego ­– śpiewaczka jednak i tym razem maskowała nieczystości intonacyjne i nieopanowane wibrato doskonałym prowadzeniem frazy i znakomitym aktorstwem. Sądząc z reakcji publiczności, całkiem skutecznie.

W tej sytuacji – paradoksalnie – urodą głosów i subtelnością interpretacji popisali się „zwykli” ludzie w osobach Farbiarki (znakomita Ricarda Merbeth) i Baraka (jeszcze lepszy Thomas J. Mayer), nie wspominając już o trzech doskonale zaśpiewanych partiach Jednookiego, Jednorękiego i Garbusa (Jens Larsen, Christian Oldenburg i Tom Erik Lie). Zapadł też w pamięć pełny, doskonale brzmiący w dole skali baryton Yasushi Hirano (Posłaniec Duchów). Z pozostałymi solistami bywało już rozmaicie. Muszę też przyznać, że mam opory wobec obsadzania partii Strażnika Progu Świątyni kontratenorem – nawet tak dźwięcznym i dobrze postawionym, jakim dysponuje Andrey Nemzer.

Skompletowanie dobrej obsady Kobiety bez cienia graniczy z niepodobieństwem, więc nie wypada narzekać, choć moim zdaniem przydałoby się więcej odwagi w doborze śpiewaków. Na szczęście dzieło Straussa chwilami przypomina bardzo rozbudowany poemat symfoniczny, który Jurowski poprowadził z niewiarygodnym rozmachem, w zaskakująco ostrych tempach, z misterną tkanką orkiestrową pulsującą żywym rytmem dwóch przenikających się nawzajem światów – krainy ludzi i nieustabilizowanej tonalnie dziedziny istot z baśni. Reakcje berlińskiej publiczności przechodziły wszelkie pojęcie – słuchacze śledzili skomplikowaną narrację przycupnięci na brzegach foteli, towarzyszyli solistom bezgłośnym śpiewem, by na koniec wybuchnąć istną feerią oklasków. Straussowskie Sorgenkind wreszcie wyrosło na pięknego łabędzia.

Poświęciłam więcej miejsca operowym wydarzeniom pierwszych dni Musikfest – co nie oznacza, że obyło się bez zachwytów na recitalu Alexandra Melnikova, który na świetnie odrestaurowanym koncertowym erardzie z lat 80. XIX wieku przedstawił program złożony z uroczych drobiazgów Rossiniowskich i Symfonii fantastycznej Berlioza w transkrypcji Liszta. Rosyjski pianista imponuje muzykalnością i gra bardzo lekką ręką, niejako „ponad” klawiaturą, co irytuje purystów, ale większości słuchaczy, w tym niżej podpisanej, zupełnie nie przeszkadza. Cudowna umiejętność kształtowania muzycznych pejzaży w pełni wynagrodziła nam kilka nietrafionych dźwięków.

W sumie miłym zaskoczeniem okazał się wieczór jednej z moich ulubionych orkiestr (Concertgebouw) pod batutą jednego z najmniej lubianych przeze mnie dyrygentów (Tugan Sokhiev). Okazało się jednak, że w programie złożonym z kompozycji doskonale znanej muzykom (niemiecka premiera Mysteriën Andriessena) oraz utworu w miarę bliskiego kapelmistrzowi (I Symfonia Czajkowskiego) Sokhiev wypadł znacznie lepiej niż Daniele Gatti, który dwa lata temu, z tą samą orkiestrą, straszliwie zmasakrował Dziewiątą Brucknera. A już zdumiewająco dobrze zaprezentował swoje rzemiosło w dodanym na bis fragmencie z Pierwszej Prokofiewa. Kolejny dowód, że trzeba walczyć z własnymi uprzedzeniami.

Scena z Koi no Omoni. W głębi Makio Umewaka, na pierwszym planie Norika Umewaka. Fot. Adam Janisch

Na pożegnanie z Musikfest zafundowałam sobie wieczór z japońskim teatrem nō w wykonaniu tokijskiej trupy Umewaka Kennōkai pod wodzą Manzaburō Umewaka III zwanego Makio – reprezentującego czternaste już pokolenie rodziny aktorów kontynuujących tradycję szkoły Kanze, założonej w połowie XIV wieku przez mistrza Kan’ami Kiyotsugu. Artyści przedstawili trzy sztuki: Ducha sake (Shōjō – Midare/Sō no mai), ceremonialny spektakl taneczny przełamany elementami farsy kyōgen; Boga piorunów (Kaminari), czyli komediowe interludium kyōgen; oraz Ciężkie brzemię miłości (Koi no Omoni), jedno z najsłynniejszych dzieł Motokiyo Zeami, XIV-wiecznego dramaturga i teoretyka teatru nō – z udziałem samego Makio w roli ducha zmarłego ogrodnika, nieszczęśliwie zakochanego w damie dworu i okrutnie przez nią upokorzonego. Teatr nō zawsze mnie fascynował jako dramat „śpiewany” – w charakterystycznym, siedmiodzielnym rytmie japońskiej poezji klasycznej, z towarzyszeniem chóru i czteroosobowej grupy instrumentalistów hayashi, złożonej z trzech perkusistów i muzyka grającego na bambusowym flecie poprzecznym nohkan. Najbardziej jednak intrygował mnie niezmiennością konwencji, pielęgnowanej od niemal sześciuset lat – naturalną koleją rzeczy skłaniając do porównań z wielokrotnie skazywaną na śmierć konwencją opery europejskiej, która dla młodego, oderwanego od tradycji widza może okazać się równie hermetyczna, jak sztuki Kan’ami i Zeami.

Ostatni raz rozmawiałam z Winrichem Hoppem sześć lat temu, przy okazji Musikfest skupionego wokół twórczości Lutosławskiego i Brittena. Powiedział mi wówczas, że wierzy zarówno w młodych, jak i w tradycję. Że jakkolwiek potoczą się losy muzyki, będzie jej towarzyszył. Miło, że są jeszcze ludzie, którzy potrafią dotrzymać obietnic.

Najpiękniejszy prezent ślubny

Upiór wrócił dziś z kolejnej podróży, tym razem do niedalekiego Berlina. Po kontrowersyjnych, a w przypadku Strasznego dworu wręcz traumatycznych przeżyciach operowego nurtu tegorocznych „Chopiejów”, wypad na pierwsze dni MusikFest okazał się słodszy niż balsam na moją skołataną krytyczną duszę. Impresje berlińskie już wkrótce: tymczasem jeszcze jedno wspomnienie z niedawnego pobytu w Bayreuth, a ściślej z wizyty w Operze Margrabiów, jednym z najwspanialszych arcydzieł barokowej architektury teatralnej, w 2012 roku wpisanym na listę dziedzictwa kulturowego UNESCO. Gmach powstał w latach 1746-1750 na zlecenie margrabiego Friedricha i margrabiny Wilhelminy von Brandenburg-Kulmbach – w prezencie ślubnym dla ich córki Elżbiety Fryderyki Zofii i Karola Eugeniusza Wirtemberskiego, zapalonego miłośnika sztuki, mecenasa między innymi Niccolò Jommelliego i Fryderyka Schillera. Wnętrze teatru zaprojektował Giuseppe Galli Bibiena, najwybitniejszy przedstawiciel włoskiej rodziny malarzy i architektów, nadworny artysta Sasów w Dreźnie, twórca niezwykłych, oświetlanych od wewnątrz dekoracji, które do dziś zapierają dech w piersiach potęgą scenicznej iluzji. Bez Markgräfliches Opernhaus nie byłoby teatru na Zielonym Wzgórzu – przepastna, głęboka na prawie trzydzieści metrów scena zainspirowała Ryszarda Wagnera do stworzenia własnego sanktuarium ze słynnym podwójnym proscenium i „mistyczną otchłanią” krytego kanału orkiestrowego. Natchnęła też autorów filmu Farinelli, którzy nakręcili w Bayreuth kilka  pamiętnych epizodów dramatu o o życiu i karierze legendarnego kastrata. Opera Margrabiów wciąż żyje – otwarta w kwietniu ubiegłego roku po gruntownej renowacji, gości spektakle teatralne i recitale mistrzów, jest też dostępna na co dzień dla zwiedzających. Warto – ba, trzeba odwiedzić to miejsce podczas wizyty w Bayreuth – choćby po to, żeby zrozumieć, dlaczego Wagner ustanowił w bliskim sąsiedztwie swój niezwykły Festspielhaus.

Plafon na sklepieniu widowni Markgräfliches Opernhaus.

Malowidła na kulisach sceny.

Widok na loże boczne.

Widownia w całej okazałości.

Rama sceniczna projektu Giuseppe Galli Bibieny.

Wszystkie zdjęcia: Dorota Kozińska

Po drugiej stronie Rubikonu

Rok temu rzuciłam kością i zamiast ruszyć na wojnę, rozpoczęłam kolejną partię operowego tryktraka. Sukces crowdfundingu, dzięki któremu udało się nie tylko załatać dziurę budżetową po poprzednim sezonie, ale też sfinansować kilka miesięcy bieżącej działalności Upiora, przeszedł najśmielsze oczekiwania. Jeszcze raz dziękuję – imiennym i anonimowym darczyńcom, przyjaciołom i kolegom po fachu, którzy prócz konkretnego wsparcia finansowego dali mi wiarę w przyszłość krytyki muzycznej, od lat grzebanej żywcem przez socjologów i teoretyków kultury. W tym roku jednak akcji nie powtórzę, z kilku zresztą powodów. Po pierwsze i najważniejsze, otworzyły się przede mną nowe możliwości, z których korzystam między innymi po to, by dalej prowadzić tę stronę – zacieśniłam współpracę z Dwójką i Polskim Radiem Chopin, po zmianie redaktora naczelnego znów publikuję na łamach „Ruchu Muzycznego”, powoli wracam do zarzuconych tłumaczeń i pisania nie tylko o operze. Po drugie, autopromocja jest szalenie wyczerpująca i sprzeczna z moją naturą. Last but not least – kilka incydentów położyło się cieniem na naszym sukcesie: nieprzyjemna wymiana zdań z pewnym artystą, który w ogóle źle znosi krytykę, zwłaszcza operową; kontrofensywa ze strony blogera, który wypróbowaną metodą oszczerstw i pomówień postanowił zwiększyć sobie klikalność własnej strony; wreszcie uzasadnione obawy niektórych znajomych, że crowdfunding wciąż kojarzy się w Polsce ze zbiórkami „na chorom curke”, a nie z uczciwym pozyskiwaniem funduszy na niszowe przedsięwzięcia. Reasumując – w tym sezonie pobawię się w pięknoducha, a w przyszłym się zobaczy.

Z anonsowanych przed rokiem planów znów udało się zrealizować wszystkie – poza wyprawą na Pierścień Nibelunga pod batutą Ádáma Fischera, z której zrezygnowałam świadomie, dopełniając coroczną wagnerowską pielgrzymkę do Longborough wypadem na szwajcarskiego Tristana do Berna i zwariowaną podróżą na północ Szkocji, gdzie grupka zapaleńców dała I akt Walkirii w opracowaniu na orkiestrę kameralną. Żeby nie zasłużyć na opinię dziwaczki całkiem odklejonej od rzeczywistości, dotrzymałam obietnicy i pojechałam wreszcie do Bayreuth. Osobliwe i pouczające doświadczenie, które mam zamiar w przyszłości powtórzyć. Budapeszteński Ring nie ucieknie – być może uda się go pogodzić z przyszłoroczną Walkirią pod Negusem w LFO, o ile znajomi Szkoci nie wpadną na pomysł, żeby zorganizować III akt Zygfryda na Orkadach. Element krajoznawczy wciąż odgrywa istotną rolę w wędrówkach Upiora.

Richard Westall, Bogini Roma objawiająca się Juliuszowi Cezarowi nad brzegiem Rubikonu. Olej na papierze, 1793

Przerwa między sezonami robi się coraz krótsza. Za niespełna trzy tygodnie ruszam do Berlina na pierwsze dni MusikFest, a w ich ramach między innymi na koncertowe wykonania Benvenuta Celliniego z zespołami Gardinera i Kobietę bez cienia z berlińską Radiówką pod dyrekcją Vladimira Jurowskiego. Być może uda się zmieścić we wrześniowym kalendarzu nową inscenizację Rusałki w Theater an der Wien, kuszącą przede wszystkim ze względu na obecność Günthera Groissböcka w obsadzie. W październiku mam zamiar wrócić do Nancy, gdzie obchodząca jubileusz stulecia Opera National de Lorraine przygotowuje dwa wieczory z Sigurdem Ernesta Reyera, „francuskim Zygfrydem„, któremu wbrew pozorom znacznie bliżej do Berlioza niż do dziedzictwa Wagnera. Listopad zapowiada się modernistycznie: najpierw Salome w Hanowerze, z Rachel Nicholls, Izoldą z premierowego Tristana w LFO, w partii tytułowej, a w drodze powrotnej nowa Lady Makbet mceńskiego powiatu w Operze Frankfurckiej. W grudniu – być może – kolejny wypad do Szwajcarii, tym razem na Rameau. Sylwester w Wiedniu, gdzie z fasonem zakończymy Rok Moniuszkowski: spektaklem Halki w Theater an der Wien, pod batutą Łukasza Borowicza, z Piotrem Beczałą i Tomaszem Koniecznym w obsadzie, oraz zdominowaną przez Polaków ekipą inscenizatorów – na czele z Mariuszem Trelińskim.

W dalszych planach między innymi Monachium, Opera Ateńska, kilka teatrów w Norwegii, powroty do Wielkiej Brytanii, Niemiec i Hiszpanii. Przekroczyłam Rubikon wraz z armią wiernych Czytelników, niezawodnych towarzyszy podróży oraz przyjaciół, na których zawsze mogę liczyć w chwilach wytchnienia między jedną a drugą wyprawą. Dziękuję, że co dzień dodajecie mi odwagi. „Cowards die many times before their deaths” – Szekspir wiedział co robi, wkładając te słowa w usta swojego Juliusza Cezara.

Bayreuth, or The Story of the Grail

I read the first part of Arthur Rubinstein’s memoirs – My Young Years – shortly after they were published in Poland, that is more or less at the height of my own “Wagnerian fever”. This may be the reason why I have such a vivid recollection of Rubinstein’s youthful fascination with Emmy Destinn, the debacle of his collaboration – perhaps even love affair – with the Czech soprano, lean days in Berlin and failed suicide attempt, when he tried to hang himself on a belt from a hotel dressing gown. After all these disasters Rubinstein was taken under the wings of Józef Jaroszyński, a rich landowner, bon vivant and amateur musician, whom Rubinstein had met earlier through the Wertheim family. Jaroszyński generously gave the pianist four thousand roubles, which Rubinstein decided to splurge on a tour of Europe in the company of Paweł Kochański and his benefactor. When they were staying in Karlsbad, Józef imprudently boasted to Arthur that he had got a ticket to a performance of Parsifal in Bayreuth. When Rubinstein realised that his friend had not the slightest intention of relinquishing this treasure to him, he flew into a rage. The following pages of the memoirs are taken up with a dramatic tale of his attempts to get a ticket for himself ending with the purchase of an admission card confiscated by the police from the local “touts”. A few days later Rubinstein behaved exactly like Jaroszyński: instead of giving a ticket to another performance of Parsifal to a desperate “Basia”, i.e. Joanna Wertheim, he kept her in suspense until he finally managed to get one more card – this time free, in Cosima Wagner’s box, for a fictitious Otto Schultz, a name assigned to a small reserve pool of tickets to be used “in emergency”.

This was in 1908, in the first season of Siegfried Wagner’s reign. Parsifal was conducted by Karl Muck, whose recordings, made twenty years later, still constitute a point of reference for most lovers of this masterpiece, myself included. A lot has changed since then on the Green Hill: Bayreuth has lost its monopoly on staging Parsifal, the shrine of Wagnerian tradition has turned into an experimental lab for luminaries of Regieoper, and ardent music lovers are increasingly replaced by rich snobs. What has remained is the cavernous orchestra pit, almost completely hidden under the stage, the famous wooden tip-up seats on which it is hard to sit through a performance – all the more so given that the auditorium is neither ventilated nor air-conditioned – and the aura of inaccessibility still surrounding the Festival. It was cultivated in the editorial team of Ruch Muzyczny by Józef Kański – the only regular at the proud Festspielhaus among us. For many years I did not have the courage to follow in his footsteps. I changed my mind, when I saw the cast of this year Parsifal, nearly identical and just as encouraging as in the previous season. Having looked at my calendar, I also decided to apply for accreditation for the second performance of Lohengrin. A confirmation soon came and I felt almost like Rubinstein with a free ticket for the non-existent Otto Schultz.

Tannhäuser, Act 3. Stephen Gould in the title role, and Lise Davidsen as Elisabeth. Photo: Enrico Nawrath

Shortly before my departure for Bayreuth I presented two broadcasts on the Polish Radio 2 with Marcin Majchrowski: of this year’s premiere of  Tannhäuser and first performance of Lohengrin. After the inaugural evening I was left astonished that Tannhäuser could be conducted as gracelessly, sloppily and without a sense of style as it was done by Valery Gergiev, and genuinely delighted with the performance of Lise Davidsen, making her Bayreuth debut as Elisabeth. I also have a vague feeling that I want to see Tobias Kratzer’s staging live – despite the fact that his Götterdämmerung in Karlsruhe really enraged me and his La forza del destino in Frankfurt irritated me with its contrived interpretation made to suit a preconceived thesis. In Lohengrin the chorus and the orchestra underwent a sudden, though expected, change under Christian Thielemann’s baton. The soloists were a mixed bag: the otherwise excellent Camilla Nylund, stepping in for Krassimira Stoyanova as Elsa at a short notice, was disappointing, and listening to Klaus Florian Vogt in the title role was like Chinese torture. I have been wondering for years about the source of admiration for this Wagnerian tenor, who, against all performance traditions, sings most of the role using voce mista and falsetto, without proper support, with a voice that is harmonically poor and quite simply tired. I had seen Yuval Sharon’s production on video, so I had my doubts whether I really wanted to experience all this in Bayreuth and with the same cast at that.

As it turned out, I should not have worried. Nylund withdrew after the first performance and was replaced by Anette Dasch, Jonas Kaufmann’s partner in several productions of Lohengrin, a singer with a soprano which is fairly small in size but beautiful in colour and “fragile” enough for Elsa. Much to my surprise I found that the volume of Vogt’s voice was much bigger than the recordings suggested; the singer is also a very efficient actor. Which does not change the fact that his voice is a screaming (sometimes also literally) antithesis of the Wagnerian Heldentenor – especially when combined with the singer’s penchant for rigid, strangely chanted phrasing which could not in no way be compensated by his excellent diction. The ever reliable Georg Zeppenfeld created a very convincing portrayal of Henry the Fowler, while Elena Pankratova – whom I had had an opportunity to admire as Leonora in Fidelio in Bilbao – coped brilliantly with the fiendishly difficult role of Ortrud, this time avoiding occasional lapses in intonation on the highest notes, which had marred her performance a bit during the first evening. I continue to have a problem with Telramund as portrayed by Tomasz Konieczny: our fine bass-baritone is increasingly prone to booming singing, devoid of dynamic nuances, and forced – which often affects the beauty of his sound. Nor was I enraptured by the voice, rather “short” at the bottom, of Egils Siliņš in the quite substantial part of Herald. The whole thing was brilliantly controlled by Thielemann, although, as I have said on other occasions, I prefer interpretations of Wagner that are less expansive, pulsate more lively and seek internal variety of texture rather than overwhelming beauty of chords.

The hybrid staging by Sharon, who had to adapt his vision to the already made sets and costumes by Neo Rauch and Rosa Loy, still remains fractured – despite some directorial corrections in comparison with last year’s version. Its greatest asset is the overall visual concept, clearly dominated by Rauch, who breaks fairy tale, sometimes even expressionistic, landscapes with “industrial” elements bringing to mind the aesthetics of socialist realism. The grotesque costumes, lights and extraordinary colours of the sets suggest that the source of inspiration was the famous Delft pottery – with its refined palette of subdued shades of blue, blurred greys and warm violets, against which the bright orange stands out all the more strongly in the wedding night scene. The surrealist beauty of these ideas cannot be conveyed by any video recording: the beginning of Act II, with a blurred outline of a transformer which emerges from gloomy mists and fumes like the Thrushcross Grange from some post-apocalyptic vision of Wuthering Heights, literally takes your breath away. Sharon loses his way in this landscape, trying to put together two incompatible elements: a mysterious visitor restoring energy to a community plunged into darkness, and female force opposing patriarchy.  To be honest, not much comes from all this, but there are a few very memorable scenes; for example, adding ordinary brushwood to a pyre meant for Elsa and constructed out of useless transformer coils – a clear symbol of losing control over a world that has ceased to be understood. I still believe that new successive corrections will enable Sharon to put this staging on the right track: to make it even more unreal, clear it of any unnecessary journalistic appendages, focus on the ambiguous relations between the characters.

Klaus Florian Vogt as Lohengrin. Photo: Enrico Nawrath

The preparations for the premiere of Parsifal in 2016 (the production will close after this season) were marked by a scandal. The director Uwe Eric Laufenberg was a last-minute replacement for the Berlin-based performer Jonathan Meese – whose contract was terminated apparently because of budgetary considerations – and he brought with him a stage concept initially devised for the Cologne Opera. The production aroused mixed feelings. Laufenberg, known for his penchant for referring to pressing problems of the present in his productions, was accused on the one hand of Islamophobia and on the other – of scandalous offence against religious feelings of Christians. Fans of the previous vision, by Herheim, who in his Parsifal took apart Germany’s history, found it too conventional, traditionalists – too extravagant.

Yet it is an exceptionally successful Regietheater production. In Laufenberg’s vision Parsifal is paradoxically spot-on when it comes to the intentions of Richard Wagner, who decided to create a musical treatise on redemption and liberation from suffering. This sometimes requires – to invoke the words of Schopenhauer – that the existing order of the world be overcome and annihilated.  Laufenberg has noticed that in his Parsifal Wagner explores the experience of all religiosity and thus goes beyond the narrow framework of worship. In order for faith to be saved, ritual must be annihilated. The director is very consistent in putting his idea into practice and his production is technically masterful. Act I of Parsifal is set in a ruined church which, despite clear references to the present, bears a strange resemblance to the ornamentless sets of the Grail Castle in Paul von Joukowsky’s premiere stage design (sets by Gisbert Jäkel, costumes by Jessica Karge, lighting by Reinhard Traub, video by Gérard Naziri). The image brings to mind both the theatre of war in the Middle East and the Trapist monastery in Tibhirine, where in 1996 seven monks were murdered, a crime that still remains a mystery (the “Algerian” theme is highlighted by Gurnemanz made to look like Brother Luc, a doctor who ran a clinic in Tibhirine open to patients of all denominations). Into this space, nearly completely abandoned years later and slowly reclaimed by nature, the director introduced the narrative of Act III. He placed Klingsor’s castle in Act II – like in Wolfram von Eschenbach’s epos – in the “Kingdom of Persis”: a residence of a contemporary Oriental magnate dripping with ornaments and full of women.

All these locations are temples of distorted rituals: the Grail Knights deliberately open up Amfortas’ wound in order to receive the body and blood of a “substitute” Christ. Titurel watches over the ceremony like a cruel God the Father, as it were.  Klingsor is a figure of all fanaticism: he prays ardently towards Mecca, only to flagellate himself in a room full of crucifixes a moment later. Longing for salvation, Kundry vacillates among various incarnations, but in each on them she shows more compassion than those whom she desperately leads into temptation. Parsifal really arrives out of nowhere, lugging a swan pierced with an arrow; the swan – although dead – seems to be more alive than members of the brotherhood closed in their doctrine.  Redemption by the transformed Parsifal occurs through the death of ritual: not religion but its paraphernalia, placed by all believers in Titurel’s coffin in the finale. Parsifal slams them shut with a stone – so that they would not resurrect, so that they would allow true faith to be reborn: into a world without unnecessary suffering and needless pain.

Parsifal, Act 3. Andreas Schager (Parsifal), Elena Pankratova (Kundry), and Günther Groissböck (Gurnemanz). Photo: Enrico Nawrath

Laufenberg has created a coherent modern mystery play, brilliantly combined with music under Semyon Bychkov’s assured and sensitive baton. The eponymous hero was portrayed very expressively by Andreas Schager, a singer with a ringing and powerful tenor, with a clearly defined Wagnerian “steel”, although occasionally with a too wide vibrato in the middle register. What I missed a bit in the performance of Derek Wilson (Klingsor) was demonic element, which should be an essential quality of a fallen angel tormented by temptation. On the other hand, the delicate, plaintive bass-baritone of Ryan McKinny was very well suited to the figure of Amfortas, and the imperious, mature bass of Wilhelm Schwinghammer – to the ominous figure of his father Titurel. I do not know whether there is another singer in the world capable of revealing the changeable faces of the tormented Kundry with the sensitivity and passion of Elena Pankratova – an artist with a voice of quite extraordinary beauty, perfectly controlled across all registers, shimmering with the colours of all the incarnations of the sinner condemned to eternal wandering. What I heard in the singing of Günther Groissböck as Gurnemanz – who evolves from a detached narrator in Act I into an ecstatic harbinger of redemption in Act III – will be hard to put into words. Something strange was happening to me – as it was the case with Rubinstein, who cried through most of the 1908 performance. It’s been years since I encountered such a cultured performance, such a beautiful voice – bringing to mind Hans Hotter’s velvety bass-baritone – and such a feeling for the stage. The decision to entrust the role of Wotan/Wanderer to this artist in a new production of Der Ring des Nibelungen next year will probably turned out to be one the best decisions in the post-war history of the Festival.

I left Bayreuth in a mood similar to that of Rubinstein and Kochański over one hundred years earlier: “shaken by this genius, this Wagner”. After what I experienced there I am inclined to forgive his descendants everything – even the hard wooden seats and lack of ventilation.

Translated by: Anna Kijak

Bayreuth, czyli opowieść o Graalu

Pierwszą część pamiętników Artura Rubinsteina – Moje młode lata – przeczytałam wkrótce po wydaniu ich w Polsce, czyli z grubsza w tym samym czasie, kiedy weszłam w najostrzejszą fazę własnej „gorączki wagnerowskiej”. Pewnie dlatego zapadła mi w pamięć historia o jego młodzieńczej fascynacji Emmą Destinn, fiasku współpracy – a może i romansu – z czeską sopranistką, chudych dniach w Berlinie i nieudanym samobójstwie przez powieszenie na pasku hotelowego szlafroka. Po tych wszystkich nieszczęściach Rubinsteinem zaopiekował się Józef Jaroszyński, bogaty ziemianin, bon vivant i muzyk-amator, poznany wcześniej przez rodzinę Wertheimów. Hojną ręką odpalił pianiście cztery tysiące rubli, które ten postanowił przepuścić na podróż po Europie w towarzystwie Pawła Kochańskiego i swego dobroczyńcy. Podczas pobytu w Karlsbadzie Józef nieopatrznie pochwalił się Arturowi biletem na Parsifala w Bayreuth. Kiedy do Rubinsteina dotarło, że przyjaciel nie ma zamiaru zrzec się tego skarbu na jego korzyść, wpadł w szał. Kolejne strony pamiętników zajmuje dramatyczna opowieść o próbach zdobycia własnego biletu, zakończonych odkupieniem karty skonfiskowanej przez policję jednemu z miejscowych „koników”. Kilka dni później Rubinstein sam zachował się jak Jaroszyński: zamiast odstąpić wejście na kolejny spektakl Parsifala zdesperowanej „Basi”, czyli Joannie Wertheim, trzymał ją w niepewności aż do chwili, kiedy udało mu się wydębić jeszcze jeden bilet – tym razem darmowy, w loży Cosimy Wagner, na fikcyjne nazwisko Ottona Schultza, którym sygnowano szczupłą pulę wejściówek do wykorzystania „w razie nagłej potrzeby”.

Było to w roku 1908, w pierwszym sezonie rządów Siegfrieda Wagnera. Parsifalem dyrygował Karl Muck, którego nagrania, późniejsze o lat dwadzieścia, do dziś stanowią punkt odniesienia dla większości miłośników tego arcydzieła, mnie nie wyłączając. Od tego czasu wiele się zmieniło na Zielonym Wzgórzu: teatr w Bayreuth stracił monopol na wystawianie Parsifala, sanktuarium tradycji wagnerowskiej przeistoczyło się w laboratorium doświadczalne luminarzy Regieoper, zapalonych melomanów coraz częściej zastępują zamożni snobi. Pozostał jednak przepastny, niemal całkiem ukryty pod sceną kanał orkiestrowy, słynne drewniane straponteny, na których tym trudniej wysiedzieć, że widownia nie jest wentylowana ani tym bardziej klimatyzowana, oraz wciąż unosząca się nad Festiwalem aura niedostępności. W redakcji „Ruchu Muzycznego” podtrzymywał ją Józef Kański – jedyny w naszym gronie bywalec dumnego Festspielhausu. Przez wiele lat nie miałam odwagi pójść w jego ślady. Zmieniłam zdanie, kiedy ujrzałam obsadę tegorocznego Parsifala, niemal identyczną i równie zachęcającą, jak w ubiegłym sezonie. Zerknąwszy w kalendarz, postanowiłam wystąpić też o akredytację na drugim przedstawieniu Lohengrina. Wkrótce otrzymałam potwierdzenie i poczułam się prawie jak Rubinstein z darmowym biletem dla nieistniejącego Ottona Schultza.

Scena z II aktu Tannhäusera. Fot. Enrico Nawrath

Tuż przed moim wyjazdem poprowadziliśmy z Marcinem Majchrowskim dwie transmisje w radiowej Dwójce: z tegorocznej premiery Tannhäusera i pierwszego spektaklu Lohengrina. Po wieczorze inauguracyjnym zostało mi osłupienie, że Tannhäuserem można zadyrygować tak topornie, niechlujnie i bez wyczucia stylu, jak uczynił to Walerij Giergijew, oraz niekłamany zachwyt występem Lise Davidsen, debiutującej w Bayreuth w partii Elżbiety. Mam też niejasne poczucie, że chcę zobaczyć na żywo inscenizację Tobiasa Kratzera – mimo że jego Zmierzch bogów w Karlsruhe rozjuszył mnie nie na żarty, a Moc przeznaczenia we Frankfurcie – zirytowała naciąganiem interpretacji pod z góry założoną tezę. W Lohengrinie chór i orkiestra doznali nagłej, acz spodziewanej przemiany pod batutą Christiana Thielemanna. Z solistami bywało już rozmaicie: zawiodła świetna skądinąd Camilla Nylund w nagłym zastępstwie za Krassimirę Stoyanovą w partii Elzy, a słuchanie Klausa Floriana Vogta w roli tytułowej przypominało chińską torturę. Od lat zachodzę w głowę, skąd bierze się uwielbienie dla tenora wagnerowskiego, który na przekór wszelkim tradycjom wykonawczym realizuje większość tej partii falsetem, bez podparcia w przeponie, głosem ubogim w alikwoty i najzwyczajniej zmęczonym. Produkcję Yuvala Sharona znałam z wideo, więc naszły mnie wątpliwości, czy mam ochotę doświadczyć jeszcze raz tego wszystkiego w Bayreuth, i to w tej samej obsadzie.

Jak się okazało, niesłusznie. Nylund zrezygnowała po pierwszym spektaklu, zastąpiona przez Anette Dasch, wielokrotną partnerkę Jonasa Kaufmanna w kilku inscenizacjach Lohengrina, śpiewaczkę obdarzoną sopranem niedużym, ale pięknym w barwie, świetnie ustawionym i dostatecznie „kruchym” do partii Elzy. Ku mojemu zaskoczeniu Vogt dysponuje znacznie większym wolumenem niż wynikałoby z nagrań, jest też bardzo sprawny aktorsko. Co nie zmienia faktu, że jego głos jest krzyczącą (także w sensie dosłownym) antytezą wagnerowskiego Heldentenoru – zwłaszcza w połączeniu ze skłonnością do sztywnej, dziwnie skandowanej frazy, której w żadnym razie nie wynagradza wyśmienita dykcja. Niezawodny Georg Zeppenfeld stworzył bardzo przekonującą postać Henryka Ptasznika, Elena Pankratova – którą niedawno miałam okazję podziwiać jako Leonorę w Fideliu w Bilbao – świetnie poradziła sobie z arcytrudną partią Ortrudy, uniknąwszy tym razem sporadycznych wahnięć intonacyjnych w najwyższych dźwiękach, jakie przytrafiły jej się pierwszego wieczoru. Wciąż mam kłopot z Telramundem w ujęciu Tomasza Koniecznego: nasz znakomity bas-baryton ma coraz większą skłonność do śpiewu tubalnego, wyzutego z niuansów dynamicznych, siłową emisją, która często odbija się na urodzie dźwięku. Nie zachwycił też „krótki” w dolnym rejestrze głos Egilsa Siliņša w dość rozbudowanej partii Herolda. Nad całością wyśmienicie zapanował Thielemann, choć wspominałam już przy innych okazjach, że wolę interpretacje Wagnera mniej rozlewne, tętniące żywszym pulsem, nastawione bardziej na wewnętrzne zróżnicowanie faktury niż obezwładniające piękno współbrzmień.

Hybrydowa inscenizacja Sharona, który musiał dostosować swoją wizję do gotowych już dekoracji i kostiumów Neo Raucha i Rosy Loy, wciąż pozostaje pęknięta – mimo kilku poprawek reżyserskich w stosunku do wersji z ubiegłego roku. Jej największym atutem jest koncepcja plastyczna, wyraźnie zdominowana przez Raucha, przełamującego baśniowe, chwilami wręcz ekspresjonistyczne pejzaże „industrialnymi” wstawkami, przywodzącymi na myśl skojarzenia z estetyką socrealizmu. Groteskowe kostiumy, gra świateł i niezwykła kolorystyka scenografii wskazują na inspirację słynnymi fajansami z Delft – z ich wysmakowaną paletą przygaszonych odcieni błękitu, rozmytych szarości i ciepłych fioletów, od których tym mocniej odcina się jaskrawy oranż w scenie nocy poślubnej. Surrealistycznego piękna tych wyobrażeń nie odda żaden zapis wideo: początek II aktu, z nieostrym konturem transformatora, który wyłania się z mrocznych mgieł i oparów niczym Drozdowe Gniazdo z jakiejś postapokaliptycznej wizji Wichrowych Wzgórz, dosłownie zapiera dech w piersiach. Sharon gubi się w tym pejzażu, próbując skleić w całość dwa nieprzystające do siebie wątki: tajemniczego przybysza, który przywraca energię pogrążonej w ciemnościach wspólnocie, oraz kobiecej siły, która sprzeciwi się władzy patriarchatu. Prawdę powiedziawszy, niewiele z tego wynika, ale kilka scen głęboko zapada w pamięć, choćby dokładanie zwykłego chrustu na stos dla Elzy, ułożony z bezużytecznych uzwojeń transformatora – dobitny symbol utraty kontroli nad światem, który przestał być zrozumiały. Wciąż wierzę, że kolejne poprawki pozwolą Sharonowi pchnąć tę inscenizację na właściwe tory: odrealnić ją jeszcze bardziej, wyczyścić ze zbędnej publicystyki, skupić się na niejednoznacznych relacjach między postaciami.

Lohengrin. Michael Gniffke (1. Szlachcic Brabancki) i Camilla Nylund (Elza). Fot. Enrico Nawrath

Przygotowania do premiery Parsifala w 2016 roku (po tym sezonie przedstawienie zejdzie z afisza) przebiegały w atmosferze skandalu. Reżyser Uwe Eric Laufenberg w ostatniej chwili zastąpił berlińskiego performera Jonathana Meese, z którym rozwiązano umowę, powołując się na względy budżetowe, i wprowadził na scenę koncepcję opracowaną pierwotnie dla Opery w Kolonii. Produkcja wzbudziła mieszane uczucia. Na Laufenberga, znanego ze skłonności do nawiązywania w swoich inscenizacjach do palących problemów dnia dzisiejszego, z jednej strony posypały się oskarżenia o islamofobię, z drugiej – zarzuty gorszącej obrazy uczuć religijnych chrześcijan. Zwolennikom poprzedniej wizji Herheima, który w swoim Parsifalu rozprawił się z historią Niemiec, wydała się zbyt konwencjonalna; tradycjonalistom – zanadto ekstrawagancka.

Tymczasem jest to wyjątkowo udany spektakl teatru reżyserskiego. Parsifal w ujęciu Laufenberga paradoksalnie trafia w sedno intencji Wagnera, który postanowił stworzyć muzyczny traktat o wybawieniu i uwolnieniu od cierpień. Co czasem wymaga – żeby nawiązać do słów Schopenhauera – przezwyciężenia i unicestwienia dotychczasowego porządku świata. Laufenberg dostrzegł, że Wagner zgłębia w swym Parsifalu doświadczenie wszelkiej religijności i tym samym wykracza poza wąskie ramy kultu. Żeby ocalić wiarę, trzeba unicestwić rytuał. Reżyser przeprowadził swój zamysł konsekwentnie i zrealizował po mistrzowsku od strony warsztatowej. W I akcie akcję Parsifala osadził w zrujnowanym kościele, który mimo jawnych odniesień do współczesności dziwnie przypomina odartą z ornamentów scenografię Zamku Graala w prapremierowym ujęciu Paula von Joukowsky’ego (scenografia Gisbert Jäkel, kostiumy Jessica Karge, światła Reinhard Traub, projekcje wideo Gérard Naziri). Obraz w równej mierze kojarzy się z teatrem działań wojennych na Bliskim Wschodzie, jak z klasztorem trapistów w Tibhirine, gdzie w 1996 roku doszło do wciąż niewyjaśnionego mordu na siedmiu mnichach (trop „algierski” podkreśla kostium Gurnemanza, ucharakteryzowanego na brata Luca, lekarza, który prowadził w Tibhirine klinikę otwartą dla pacjentów wszystkich wyznań). W tę samą przestrzeń, po latach niemal całkiem opustoszałą i z wolna odzyskiwaną przez naturę, reżyser wprowadził narrację III aktu. Zamek Klingsora w II akcie umieścił – jak u Wolframa von Eschenbach – w „kraju Persidy”: w kapiącej od ozdób, wypełnionej mnóstwem kobiet rezydencji współczesnego orientalnego możnowładcy.

Wszystkie te miejsca są przybytkiem wykoślawionych rytuałów: rycerze Graala naumyślnie jątrzą ranę Amfortasa, żeby przyjąć krew i ciało „zastępczego” Chrystusa. Titurel czuwa nad przebiegiem ceremonii niczym okrutny Bóg Ojciec. Klingsor jest figurą wszelkiego fanatyzmu: żarliwie modli się w stronę Mekki, by chwilę później ubiczować się w komnacie obwieszonej krucyfiksami. Tęskniąca za zbawieniem Kundry miota się między wcieleniami, ale w każdym z nich zdradza więcej współczucia niż ci, których rozpaczliwie wodzi na pokuszenie. Parsifal przybywa naprawdę znikąd, taszcząc przebitego strzałą łabędzia, który – choć martwy – sprawia wrażenie bardziej żywego niż zasklepieni w swojej doktrynie członkowie bractwa. Odkupienie za sprawą przemienionego Parsifala dokonuje się przez śmierć rytuału: nie religii, lecz jej parafernaliów, składanych w finale przez wszystkich wyznawców w trumnie Titurela. Parsifal przytrzaskuje je kamieniem – żeby nie zmartwychwstały, żeby pozwoliły się odrodzić prawdziwej wierze: w świat bez zbędnych cierpień i niepotrzebnego bólu.

Parsifal, scena finałowa. Fot. Enrico Nawrath

Laufenberg stworzył spójne misterium nowoczesnego teatru, doskonale sprzężone z warstwą muzyczną, przygotowaną pod pewną i czułą batutą Semyona Bychkova. W niezwykle wyrazistą postać tytułowego bohatera wcielił się Andreas Schager, śpiewak obdarzony tenorem dźwięcznym i potężnym, z wyraźnie zaznaczoną wagnerowską „blachą”, choć chwilami zanadto rozwibrowanym w średnicy. W kreacji Dereka Wilsona (Klingsor) trochę mi zabrakło demonizmu, który powinien być nieodłączną cechą dręczonego pokusą upadłego anioła. Za to delikatny, nabrzmiały skargą bas-baryton Ryana McKinny’ego świetnie korespondował z postacią Amfortasa, podobnie jak władczy, dojrzały bas Wilhelma Schwinghammera – ze złowieszczą figurą jego ojca Titurela. Nie wiem, czy jest na świecie druga śpiewaczka, która potrafiłaby odsłonić zmienne oblicza udręczonej Kundry z równą wrażliwością i zaangażowaniem, jak Elena Pankratova – dysponująca głosem nieziemskiej urody, idealnie prowadzonym w obrębie całej skali, mieniącym się barwami wszystkich wcieleń skazanej na wieczną tułaczkę grzesznicy. To, co usłyszałam w śpiewie Günthera Groissböcka w partii Gurnemanza – który ze zdystansowanego narratora w I akcie ewoluuje w stronę przepełnionego ekstazą zwiastuna odkupienia w akcie III – trudno mi będzie ubrać w słowa. Działo się ze mną coś dziwnego, jak z Rubinsteinem, który przepłakał znaczną część przedstawienia w 1908 roku. Z taką kulturą wykonania, z takiej urody głosem – przywodzącym na myśl aksamitny bas-baryton Hansa Hottera u szczytu jego możliwości wokalnych – i z takim wyczuciem sceny nie miałam do czynienia od lat. Decyzja, żeby powierzyć temu wspaniałemu artyście partię Wotana/Wędrowca w nowej, przyszłorocznej produkcji Pierścienia Nibelunga, okaże się zapewne jedną z celniejszych w powojennej historii Festiwalu.

Wyjechałam z Bayreuth w podobnym nastroju, w jakim opuszczali je Rubinstein z Kochańskim przed stuleciem z okładem: „roztrzęsiona przez tego geniusza, tego Wagnera”. Za to, co przeżyłam, jestem skłonna wybaczyć jego potomkom wszystko – nawet te twarde straponteny i brak wentylacji.