Znacie? Znamy! No to posłuchajcie

Można nie przepadać za stylem reżyserskim Davida Pountneya (który Stefanos Lazaridis, jego stały współpracownik w czasach największej powojennej świetności ENO, określił celnym mianem „wypaczonego tradycjonalizmu”), nie sposób mu jednak odmówić, że jest prawdziwym zwierzęciem operowym. Jego miłość do królowej form muzycznych ma ponoć bardzo długą historię. Wszystko zaczęło się na wakacjach w Berkshire, które pięcioletni David spędzał z rodzicami wśród uczestników letniego obozu muzycznego. Pewnego  wieczoru przycupnął w kącie starej stodoły i nagle, w kompletnych ciemnościach, usłyszał jakiś samotny głos. Śpiew niewidzialnego tenora zrobił na nim piorunujące wrażenie, co o tyle nie dziwi, że w stodole rozbrzmiała aria Florestana z II aktu Fidelia. Młody Pountney przez kilka lat był trębaczem National Youth Orchestra, śpiewał w chórze St John’s Chapel, na studiach w Cambridge zaprzyjaźnił się z Markiem Elderem i podjął decyzję, że zostanie reżyserem operowym – między innymi dlatego, żeby nie wchodzić w paradę koledze, który znacznie lepiej rokował jako dyrygent. Wkroczył do świata wielkiej sławy dzięki inscenizacji Katii Kabanowej na Festiwalu w Wexford i przez całą karierę skutecznie promował twórczość Janaczka. Wyreżyserował kilkanaście prapremier oper współczesnych. Przyczynił się do wielkości Festiwalu w Bregencji. Tłumaczy libretta z czterech języków i wykorzystuje przekłady we własnych spektaklach. W 2011 roku został dyrektorem naczelnym i artystycznym Welsh National Opera, której nadał bardzo wyrazisty profil, sięgając niejednokrotnie po dzieła nieznane, lekceważone bądź zapomniane przez brytyjską publiczność. W ubiegłym sezonie WNO dała 115 przedstawień, w większości wyjazdowych, jej obroty wyniosły przeszło 17 milionów funtów, a liczba nowo pozyskanych widzów przekroczyła liczbę starych bywalców. Na początku 2018 roku rada Opery postanowiła nie przedłużać Pountneyowi kontraktu. Oficjalnej przyczyny nie podano. Pojawiły się sugestie, że dyrektor narzucił teatrowi zbyt ambitny repertuar – grożący zapaścią finansową w trudnym okresie po referendum w sprawie Brexitu, nie wspominając już o rosnącej konkurencji ze strony country house operas i miejskich teatrów niezależnych.

Krążą też głosy, że formuła zaproponowana przez Pountneya po prostu się wyczerpała. Tegoroczne sezony zaplanowano jakby ostrożniej, bez zwyczajowych haseł przewodnich, łącząc spektakle premierowe z absolutnymi pewniakami, od lat święcącymi triumfy na scenach operowych całego świata. Trudno komukolwiek czynić z tego zarzut: teatr tej rangi nie jest od wystawiania samych rarytasów, a świetne inscenizacje klasyki nie powinny schodzić z afisza po kilku przedstawieniach. Na tle propozycji Opery Szkockiej i Opera North repertuar WNO wypada jednak dość blado – zwłaszcza w porównaniu z kilkoma naprawdę wybitnymi przedstawieniami z lat ubiegłych.

Kopciuszek. Aoife Miskelly (Clorinda), Giorgio Caoduro (Dandini) i Heather Lowe (Tisbe). Fot. Jane Hobson

Znów nie zdołałam dotrzeć do Cardiff i wybrałam się na jesienny sezon do Oksfordu. Nie ukrywam, że po miesiącach obcowania z Regieoper w nieznośnie pretensjonalnym wydaniu spodziewałam się odrobiny wytchnienia na sprawdzonych inscenizacjach Traviaty i Rossiniowskiego Kopciuszka. Przyznaję, że z niecierpliwością wyczekiwałam Wojny i pokoju Prokofiewa w reżyserii Pountneya, znanego z zamiłowania do operowej „słowiańszczyzny”. Na pierwszy ogień poszedł jednak Kopciuszekwznowiona po jedenastu latach koprodukcja WNO, Houston Grand Opera, Gran Teatre del Liceu i Grand Théatre de Genève. Przez ten czas spektakl dwóch Katalończyków – Joana Fonta i współpracującego z nim scenografa Joana Guilléna – zdążył też podbić serca widzów brukselskiej La Monnaie i kilku teatrów w Stanach Zjednoczonych. I słusznie, bo koncepcja reżyserska Fonta, założyciela kolektywu Els Comediants, znanego polskim widzom przede wszystkim z olśniewającej oprawy ceremonii zamknięcia igrzysk olimpijskich w Barcelonie, trafia w sedno tego arcydzieła. Zwłaszcza w połączeniu z barwną, na poły baśniową, na poły surrealistyczną koncepcją plastyczną Guilléna, wywiedzioną z commedii dell’arte i innych tradycji teatru ludowego, przefiltrowaną jednak przez doświadczenia artystów związanych z Baletami Rosyjskimi, na czele z Bakstem, Picassem i Miró. Wzruszenie szło w parze z groteską, serdeczny śmiech z momentami refleksji – jeśli cokolwiek można tej inscenizacji zarzucić, to tylko rozkoszną wszędobylskość sześciorga tancerzy w przebraniach myszy, którzy zbyt często „kradli” występ śpiewakom. W obsadzie nie było właściwie słabych punktów, począwszy od obdarzonej ciepłym i bardzo ruchliwym mezzosopranem Tary Erraught (Angelina), poprzez stylowego, choć ostrego w barwie Mattea Macchioniego (Don Ramiro), fenomenalnego wokalnie i postaciowo Giorgia Caoduro (Dandini), świetnie skontrastowane Aoife Miskelly i Heather Lowe w partiach dwóch sióstr i znakomitego technicznie Fabia Capitanucciego (Don Magnifico), skończywszy na imponującym kulturą frazy Wojtku Gierlachu (Alidoro). Całość zabrzmiała pod batutą Tomáša Hanusa, obecnego kierownika muzycznego WNO, który nie tylko wzorowo zdyscyplinował orkiestrę i chór, ale też dał szerokie pole do popisu solistom, zwłaszcza w przepięknie zgranych ansamblach.

Podobne wrażenia wyniosłam z Traviaty w reżyserii Davida McVicara, wznowionej dziesięć lat po premierze w Operze Szkockiej. Spektakl, równie wysmakowany plastycznie (scenografia Tanya McCallin) i równie subtelnie poprowadzony przez dyrygenta (James Southall), dostarczył kolejnych dowodów na żywotność tradycyjnie pojmowanego teatru operowego. McVicar przeniósł akcję kilkadziesiąt lat naprzód, w scenerię jakby żywcem wyjętą z malarstwa findesieclowych portrecistów, zmysłową i mroczną, z czającym się w zakamarkach salonów widmem gruźlicy i neurastenii. Zaludnił ją tłumem niejednoznacznych postaci, wewnętrznie pękniętych, na przemian bezwzględnych i wielkodusznych, okrutnych i targanych poczuciem winy, wulgarnych i anielsko czystych. W obsadzie tym razem dominowali panowie: rewelacyjny Roland Wood w partii Giorgia Germonta i wyrazisty, dysponujący ciemnym, pięknie zaokrąglonym tenorem Kang Wang jako Alfredo. Anush Hovhannisyan miała spore kłopoty z wejściem w rolę Violetty, która w ujęciu McVicara od początku kryje rozpacz pod maską wyzywającej pewności siebie. Pełne walory ekspresyjnego, bogatego w odcienie dynamiczne sopranu odsłoniła dopiero w II akcie, skutecznie budując napięcie we wstrząsającym dialogu z ojcem Alfreda. Finałowa tragedia – rozegrana w sypialni, do której słońce nie zajrzy nawet po odsłonięciu okien – wycisnęłaby łzy z kamienia. Twórcy przedstawienia z nawiązką zaspokoili moją wstydliwą potrzebę melodramatu.

Traviata. Kang Wang (Alfredo) i Roland Wood (Giorgio Germont). Fot. Betina Skovbro

Wobec Wojny i pokoju miałam jednak bardziej wygórowane oczekiwania, zwłaszcza wziąwszy pod uwagę okoliczności, w jakich powstawało ostatnie z arcydzieł operowych Prokofiewa. Kompozytor i jego żona Mira Mendelson – współautorka libretta – dokonali prawdziwego cudu. Z opus magnum Tołstoja, którego sam autor nie chciał nazwać powieścią i które z każdym kolejnym tomem bardziej przypomina rozbudowany traktat filozoficzny niż beletrystykę, wybrali zaledwie kilka wątków, domysły i konkluzje pozostawiając przyszłym odbiorcom. Utwór oblekał się w kształt etapami. Pierwsze szkice do Wojny i pokoju powstały na początku lat trzydziestych.  Całość wychodziła na świat pod przymusem chwili: wpierw w spontanicznym odruchu patriotyzmu, wywołanym atakiem Niemiec na Związek Radziecki, później w obliczu coraz silniejszych nacisków Komitetu ds. Sztuk przy Radzie Ministrów. W WNO wystawiono operę po angielsku, za to na podstawie nowej edycji krytycznej partytury, dokonanej przez Ritę McAllister i Katyę Ermolaevą, uwzględniającej większość pierwotnych zamierzeń Prokofiewa i w rezultacie znacznie krótszej od wersji ostatecznej. Każdy, kto bierze się za inscenizację Wojny i pokoju, musi zdawać sobie sprawę, że jest to utwór niejednorodny i pod wieloma względami nierówny – w którym odniesienia do wielkiej tradycji rosyjskiej, z Musorgskim i Czajkowskim na czele, splatają się w całość z własnym idiomem Prokofiewa, czasem zaś walczą o lepsze z narodową tromtadracją i odrażającymi wzorcami propagandy stalinowskiej.

Inscenizacja Pountneya – w przeciwieństwie do samej opery – jest zadziwiająco spójna i konsekwentna. I właśnie przez to zadaje kłam zamysłom kompozytora. Prokofiew porwał się na świętą księgę literatury rosyjskiej i przekuł ją w całkiem odrębną jakość. Pountney wrócił do punktu wyjścia i pokazał wielki stereotyp imperialnej Rosji – czerpiąc garściami z własnych przedstawień i z cudzych obrazów, które wywołują odpowiednie skojarzenia w umyśle przeciętnego odbiorcy. Przestrzeń sceniczną zorganizował zupełnie tak samo (i z pomocą tego samego scenografa, Roberta Innesa Hopkinsa), jak we wcześniejszej o dwa lata operze Iaina Bella In Parenthesis. Półkolisty drewniany kształt symbolizował wówczas okopy nad Sommą – teraz równie skutecznie wkomponował się w scenerię domów rosyjskiej arystokracji i pola bitwy pod Borodino. O tym, gdzie rozgrywa się akcja, orientowaliśmy się z wyświetlanych w tle projekcji: w drugiej części były to obszerne fragmenty Wojny i pokoju w reżyserii Siergieja Bondarczuka. Scenę zaludniły postaci z kart powieści, w epizodach militarnych przemieszane z uczestnikami wielkiej wojny ojczyźnianej (żeby wprowadzić widzów w kontekst powstania opery). Wszyscy w kostiumach jak z widowiska rekonstrukcyjnego albo z niedawnego miniserialu BBC – jeśli Natasza, to w białej sukni z gazy, skoro Kuragin, to w operetkowym mundurze ze złotymi galonami, jak Kutuzow, to w czapce garnizonowej i z mosiężną lunetą w dłoni.

Wojna i pokój. Lauren Michelle (Natasza) i Jonathan Mc Govern (Bołkoński). Fot. Clive Barda

Jeśli uznać Wojnę i pokój Prokofiewa za epicki fresk propagandowy, sławiący jedność ludu radzieckiego w starciu z obcą nawałą, Pountney wywiązał się ze swojego zadania po mistrzowsku. Jeśli cofnąć się do źródeł inspiracji i prześledzić, w jaki sposób kompozytor rysował protagonistów środkami czysto muzycznymi – poniósł sromotną porażkę. Operę wystawiono w doborowej obsadzie, a mimo to większość śpiewaków nie zdołała tchnąć życia w swoich papierowych bohaterów. Trudno się dziwić, skoro kilku solistów musiało wystąpić w zwielokrotnionych rolach: Simon Bailey, obdarzony lekkim, zupełnie „nierosyjskim” basem, miotał się między Bałagą, marszałkiem Davout a groteskowo skonstruowaną postacią Kutuzowa. Świetny skądinąd David Stout przebierał się z Denisowa w Napoleona, po drodze wcielając się jeszcze w Dołochowa i generała Rajewskiego. Amerykańska sopranistka Lauren Michelle w partii Nataszy nie wyszła poza stereotyp bezmyślnej trzpiotki. Jonathan McGovern nie zdołał w pełni ukazać przemiany swojego Bołkońskiego (a szkoda, bo to wrażliwy muzyk, dysponujący wysokim, dobrze prowadzonym barytonem lirycznym). Paradoksalnie, najlepiej sprawił się Mark Le Brocq w roli Bezuchowa – potężnej, rozpisanej przez Prokofiewa na tenor spinto, wymagającej nie lada umiejętności, by pogodzić śpiew z przekonującą wizją poczciwego nieudacznika, który w toku narracji przechodzi zdumiewającą metamorfozę.

Na jedyną scenę, w której Pountney przypomniał o swej dawnej wielkości, a zarazem trafił w sedno muzycznego przekazu, trzeba było poczekać prawie do końca opery. W epizodzie śmierci Bołkońskiego stanęły mi przed oczyma jego dawne produkcje z ENO. Pionowo wiszące łóżko, przekrzywione linie, całkowicie zaburzona perspektywa, a pośrodku rozgorączkowany Andriej, konający przy upiornym wtórze śpiewającego zza kulis chóru. I nagle zrobiło się jak u Tołstoja, którego deliryczną prozę Prokofiew celnie przełożył na język dźwięków: „A może to moja koszula na stole – myślał książę Andrzej – a to moje nogi, a to drzwi, ale czemu tak ciągle ciągnie się i wyłania i piti-piti-piti, i ti-ti, i piti-piti-piti… Dosyć, przestań, proszę”. Inna rzecz, że właśnie w tej scenie orkiestra pod batutą Tomáša Hanusa wspięła się na wyżyny interpretacji, co jest komplementem tym większym, że dyrygent ogarnął całość z podziwu godnym wyczuciem stylu, w świetnie dobranych tempach i silnie skontrastowanej dynamice (osobne słowa uznania dla chóru WNO).

Niedługo wiosna, a z nią kolejna, zapewne już ostatnia w tym teatrze inscenizacja Pountneya – Bal maskowy Verdiego. Znów będą galony, epolety i skrzyżowane na piersiach bandoliery? A może reżyser czymś jednak zaskoczy publiczność? Może zostawi po sobie wrażenie, że nie powiedział jeszcze wszystkiego?

Life with a Dead Thing Inside

If it was not for the tragedy that happened less than a half a year after our return, I would have remembered Afghanistan as a land of surprising colours, amazing scents, and above all outstanding people – mature above their age, tireless in the pursuit of their aims, sensitive and responsible. We had a unique occasion to enter their community and enjoy its kindnesses: we, two teachers from the West, carrying out our original teaching programs with a group of teenagers in a school in the remote countryside, we who were guests in the house of a local social activist for several months. As it turned out, despite long and seemingly professional preparation, we came to Afghanistan with a burden of countless stereotypes. I had written about it in my reportage Good Desert: about the bias of noble mujahideens and cowardly Talibans; about the sexist stereotype of a woman hidden under burqa by her jealous man; about the feminist stereotype of a woman enslaved by a traditional division of masculine and feminine roles. We left this place with clear heads, full of hopes for the future. We did not even think that the most deeply rooted bias – the stereotype of a coloniser, the goodhearted visitor muzzling the native population with education – will let down our guard and will put our Afghan host at risk of vengeance by the people who had seen us as intruders from the beginning.

And so the memories from Afghanistan were outshouted by a desperate cry of a daughter who called me from the other corner of the world, lamenting over her father’s corpse, who died just a moment ago in an assassination. In that moment, I have changed my perspective on educational and aid campaigns in countries at war. I am distrustful towards initiatives that are undertaken far away from the injustices they are aimed against, the injustices that mainly target children and women. I share the doubts of female activists of Afghan local organizations – such as members of RAWA, the Revolutionary Association of the Women of Afghanistan, who accuse Western feminists of protectionism and narrowing down their horizons merely to problems existing in their culture. When Krystian Lada, a director, librettist and dramaturge, known for his work in the Great Theatre—National Opera in Warsaw and Wrocław Opera (Poland), invited me to Brussels to watch the opera-installation Unknown, I Live With You, I accepted the invitation immediately, but certain doubts remained. I knew from the start that the libretto would be based on poetry of anonymous Afghan women, members of  New York-based the Afghan Women’s Writing Project, supported by RAWA. I was worried that their shocking confessions would disappear in the flood of cheap journalism; instead of opening people’s hearts to the experience of Afghan tragedy, they would strengthen the belief in our superiority over the cursed civilisation of the barbarians.

Gala Moody. Photo: Dorota Kozińska

The day before the premiere, straight from the airport, I went to the dress rehearsal to Les Brigittines – a former chapel of Bridgettines, desacralised in the end of 18th century and for over 200 years used as: a storage place, an arsenal of weapons, a prison and a marketplace with a ballroom on the second floor; and finally converted to the Centre d’Art contemporain du Mouvement et de la Voix. The centre started its activity at full speed in 2007, after maintenance works of the interior of the baroque temple and building of an additional annex with a modern edge, designed by Italian architect Andrea Bruno. I entered this space in the dark, surrounded by the music of Katarzyna Głowicka: minimalistic, hazy, but at the same time bursting with underlying emotion. A moment later, from the sounds of string quartet and live electronics, human voices emerged – the register-wandering voice of Lucia Lucas and the poignant scream of dancer Gala Moody. All good and bad memories from Afghanistan crossed my mind. The trauma was back. My doubts were gone. I knew already that the next day I will come face to face with the musicians, who profoundly experienced the tragedy of Afghan women and do not want to just reinterpret it, but to simply understand it.

Each of the three parts of this piece of music is sung by a different opera singer and each reveals a different story, woven from the poetry of a few Afghan women (hiding under aliases: Roya, Meena Z., Fattemah AH and Freshta). Małgorzata Walewska personated the role of a woman deprived of dignity, in a forced marriage, degraded as a human being. This creation is more harrowing than many performances in the “real” opera. Rape, violence and experience of motherhood are tackled in the appearance of the aforementioned Lucia Lucas – herself a transgender woman who inherited from her past incarnation a masterfully guided  velvet bass-baritone voice (in this part of triptych it is interwoven with a falsetto, which gave a seismic effect of a dialogue between executioner and his victim, in one person). Raehann Bryce-Davis, phenomenally talented mezzo-soprano singer with a thick, specific “black” voice, after a short prologue began an eerie grievance of a girl wounded in an explosion. Her lamentation grew, it peaked, it died down, and then it finally unloaded in a quasi-ballad about wild car driving – a dream of many young Afghan women, especially in the countryside, who are not allowed to drive due to the custom.

Raehann Bryce-Davis. Photo: Dorota Kozińska

To shook the listener, the poetry would be enough, accompanied by a well-fitting music and altogether creating a coherent dramatic whole. Nevertheless, the authors went a step further. Krystian Lada and other authors of the installation (Natalia Kitamikado – production design; Maarten Warmerdam – lighting; Pim Dinghs – video projections) placed the narrative in a space resembling a morgue. The performers, including the members of The Airport Society String Quartet (Tomasz Aleksander Plusa, Aleksandra Kwiatkowska, Clara Sawada and Natania Hoffman) and music director Pedro Beriso, are dressed in blue, hospital gowns. Everyone, except for the dancer, but I will come back to that in a moment. On the black floor of the chapel merely a few props: a movable metal cart, a galvanized bucket with water and a sponge. On the cart Gala Moody, deadly pale, lies down in a nude-colored leotard. The corpse evokes imagination of the narrators whose profession is corpse washing – the act that is at the same time tender and deeply degrading. The dead, who upon hearing their poetry comes back to life, cries in pain, defends itself from rape, looses legs, in the finale strongly pushes the metal cart – as a substitute of real car ride. That is the reality of everyday life in Afghanistan destructed by conflicts. There, no one knows what is the border of death. No one knows if life even differs from death.

The final scene. Photo: Dorota Kozińska

After such an experience it is hard to talk about joy, but I cannot name otherwise this overwhelming feeling of seeing the reaction of the other spectators – those curious, often unaware participants of Brussels’ Nuit Blanche (the Museum, Gallery and Theatre Night in one). They cried. They closed their eyes. The more and more people were showing up on succesive parts of the Unknown. Maybe they will understand one day that Afghanistan is not a country from which one brings pictures of savages in turbans and boys armed with Kalashnikovs. It is a country that was humiliated, profaned, degraded. The country in which the ideas of good and bad, of friendship and hostility have a much different meaning than in the West. Helping this country is as hard as helping a woman that was raped. And this country needs the help as desperately as she does.

Translated by: Natalia Copeland

Życie z czymś martwym w środku

Gdyby nie tragedia, która wydarzyła się niespełna pół roku po naszym powrocie, zapamiętałabym Afganistan jako krainę niespodziewanych barw, niezwykłych zapachów, a przede wszystkim nietuzinkowych ludzi – nad wiek dojrzałych, niestrudzonych w dążeniu do celu, wrażliwych i odpowiedzialnych. Mieliśmy wyjątkową okazję wejść w ich wspólnotę i korzystać z wszelkich jej dobrodziejstw: my, dwoje nauczycieli z Zachodu, realizujących swoje autorskie programy z grupą nastolatków w szkole na dalekiej prowincji i goszczących przez kilka miesięcy w domu miejscowego społecznika. Jak się okazało, mimo długich i teoretycznie fachowych przygotowań przyjechaliśmy do Afganistanu obarczeni mnóstwem stereotypów. Pisałam o tym w swoim reportażu Dobra pustynia: o schemacie szlachetnych mudżahedinów i tchórzliwych talibów; o seksistowskim stereotypie kobiety schowanej pod burką przez zazdrosnego mężczyznę; o feministycznym stereotypie kobiety zniewolonej tradycyjnym podziałem na role męskie i żeńskie. Wyjeżdżaliśmy stamtąd z przewietrzonymi głowami, pełni nadziei na przyszłość. Nie przypuszczaliśmy, że najgłębiej zakorzeniony schemat – stereotyp cywilizatora, dobrodusznego przybysza niosącego tubylcom oświaty kaganiec – uśpi naszą czujność i narazi afgańskiego gospodarza na zemstę ludzi, którzy od początku widzieli w nas tylko intruzów.

I tak nad wspomnieniami z Afganistanu zawisł krzyk – rozpaczliwy lament córki, która zadzwoniła do mnie z drugiego końca świata, znad zwłok ojca, którzy przed chwilą zginął w skrytobójczym zamachu. Od tamtej pory zupełnie innym okiem patrzę na działania edukacyjne i pomocowe w krajach ogarniętych wojną. Nieufnie odnoszę się do inicjatyw podejmowanych z dala od nieszczęść, których ofiarą padają przede wszystkim dzieci i kobiety. Dzielę wątpliwości aktywistek miejscowych organizacji – między innymi członkiń RAWA, Rewolucyjnego Stowarzyszenia Kobiet Afganistanu, które zarzucają zachodnim feministkom protekcjonalizm i zawężanie horyzontów do problemów własnej kultury. Kiedy Krystian Lada, reżyser, librecista i dramaturg, znany w Polsce przede wszystkim widzom TW-ON i Opery Wrocławskiej, zaprosił mnie do Brukseli na instalację operową Unknown, I live with you, zgodziłam się natychmiast, ale wątpliwości pozostały. Wiedziałam, że za kanwę libretta posłużą fragmenty poezji anonimowych Afganek, uczestniczek wspieranego przez RAWA nowojorskiego programu Afghan Women’s Writing Project. Obawiałam się, że ich wstrząsające wyznania zginą w powodzi taniej publicystyki; zamiast otworzyć serca na tragedię Afganistanu, utwierdzą nas w przeświadczeniu o własnej wyższości nad przeklętą cywilizacją barbarzyńców.

Gala Moody i Lucia Lucas. Fot. Dorota Kozińska

W przeddzień premiery, prosto z lotniska, trafiłam na próbę generalną do Les Brigittines – dawnej kaplicy zakonu brygidek, zdesakralizowanej pod koniec XVIII wieku i przez dwieście lat z okładem użytkowanej między innymi jako magazyn, arsenał broni, więzienie i miejskie targowisko z salą balową na piętrze, by w końcu przeistoczyć się w Centre d’Art contemporain du Mouvement et de la Voix. Centrum ruszyło na dobre w 2007 roku, po zabezpieczeniu wnętrza barokowej świątyni i uzupełnieniu założenia nowoczesnym aneksem według projektu włoskiego architekta Andrei Bruna. Weszłam w tę przestrzeń po ciemku, wprost w minimalistyczną, przymgloną, a mimo to kipiącą podskórną emocją muzykę Katarzyny Głowickiej. Po chwili z dźwięków kwartetu smyczkowego i live electronics wyłoniły się ludzkie głosy: wędrujący po rejestrach śpiew Lucii Lucas i dojmujący krzyk tancerki Gali Moody. Przeleciały mi przez głowę wszystkie dobre i złe wspomnienia o Afganistanie. Wróciła trauma. Rozwiały się wątpliwości. Już wiedziałam, że nazajutrz stanę twarzą w twarz z muzykami, którzy przeżyli do głębi dramat afgańskich kobiet i nie chcą go reinterpretować, tylko po prostu zrozumieć.

W każdej z trzech części utworu inna śpiewaczka opowiada inną historię, splecioną z poezji kilku Afganek (ukrytych pod pseudonimami Roya, Meena Z., Fattemah AH i Freshta). W rolę kobiety wyzutej z godności, zmuszonej do małżeństwa i upodlonej wcieliła się Małgorzata Walewska, dając kreację bardziej wstrząsającą niż niejeden jej występ w „prawdziwej” operze. O gwałcie, przemocy i doświadczeniu macierzyństwa zaśpiewała wspomniana już Lucia Lucas – kobieta transpłciowa, której w spadku po poprzednim wcieleniu został aksamitny, doskonale prowadzony bas-baryton (w tej części tryptyku przeplatany falsetem, co dało porażający efekt dialogu kata z ofiarą w jednej i tej samej osobie). Raehann Bryce-Davis, fenomenalnie uzdolniona mezzosopranistka o gęstym, specyficznie „czarnym” głosie, po krótkim prologu przeszła do upiornej skargi dziewczyny okaleczonej w wybuchu. Jej lament wezbrał, sięgnął szczytu, zacichł, po czym rozładował się w finałowej niby-balladzie o szalonej jeździe samochodem – marzeniu wielu młodych Afganek, zwłaszcza z prowincji, którym obyczaj wciąż nie pozwala siadać za kierownicą.

Raehann Bryce-Davis. Fot. Dorota Kozińska

Żeby wstrząsnąć słuchaczem, starczyłoby samych tych wierszy, ubranych w świetnie skrojoną szatę muzyczną i zestawionych w spójną dramaturgicznie całość. Twórcy spektaklu poszli jednak dalej. Krystian Lada i pozostali autorzy instalacji (Natalia Kitamikado – scenografia; Maarten Warmedam – światła; Pim Dinghs – projekcje wideo) osadzili narrację w przestrzeni przywodzącej na myśl skojarzenia z kostnicą. Wykonawcy, włącznie z członkami The Airport Society String Quartet (Tomasz Aleksander Plusa, Aleksandra Kwiatkowska, Clara Sawada i Natania Hoffman) oraz sprawującym kierownictwo muzyczne Pedrem Beriso, są ubrani w niebieskie, szpitalne kombinezony. Wszyscy poza tancerką, ale o tym za chwilę. Na czarnej podłodze kaplicy zaledwie kilka rekwizytów: ruchomy metalowy wózek, ocynkowane wiadro z wodą i gąbka. Na wózku śmiertelnie blada, ubrana w cielisty trykot Gala Moody. Trup, który ożywia wyobraźnię narratorek – pomywaczek zwłok, wykonujących czynność, które ma w sobie zarazem coś czułego i głęboko upodlającego. Trup, który pod wpływem ich poezji sam wraca do życia – krzyczy z bólu, broni się przed gwałtem, traci nogi, w finale z impetem popycha przed sobą metalowy wózek – w zastępstwie przejażdżki prawdziwym samochodem. Tak właśnie wygląda życie codzienne w wyniszczonym konfliktem Afganistanie. Nie wiadomo, gdzie zaczyna się śmierć. Nie wiadomo, czy w ogóle czymś się od tego życia różni.

Raehann Bryce-Davis i Gala Moody. Fot. Dorota Kozińska

Trudno po czymś takim mówić o radości, ale nie umiem inaczej nazwać uczucia, które ogarnęło mnie na widok reakcji pozostałych widzów – ciekawskich, często nieświadomych uczestników brukselskiej Nuit Blanche, czyli tamtejszej Nocy Muzeów, Galerii i Teatrów w jednym. Płakali. Zasłaniali oczy. Na każdą kolejną odsłonę Unknown ciągnęli coraz bardziej tłumnie. Może kiedyś zrozumieją, że Afganistan to nie jest kraj, z którego przywozi się zdjęcia dzikusów w turbanach i chłopców uzbrojonych w kałasznikowy. To kraj poniżony, zbezczeszczony, upodlony – w którym pojęcia dobra i zła, przyjaźni i wrogości mają już całkiem inne znaczenie niż na Zachodzie. Kraj, któremu równie trudno pomóc, jak zgwałconej kobiecie. I który tak samo rozpaczliwie tej pomocy potrzebuje.

Tak cię widzę, Inanno

Młodzi nie wierzą, że my, rówieśnicy Olgi Tokarczuk – urodzeni w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku – naprawdę uważaliśmy się za przedstawicieli straconej generacji. Tokarczuk nazwała nas kiedyś pokoleniem bez historii: ludźmi, którzy wydorośleli w momencie, kiedy wszystko zdążyło się już wydarzyć. Niewiarygodne. W 1989 roku mieliśmy po dwadzieścia kilka lat i wstydziliśmy się naszego szczeniactwa oraz braku doświadczenia – choć nam oraz naszym młodocianym mężom, żonom i kochankom zdarzało się lądować w prawdziwym areszcie, zeznawać na bardzo poważnych procesach politycznych, płodzić i rodzić dzieci, a potem je wychowywać nie przerywając studiów ani pracy zawodowej. Podziwialiśmy naszych starszych mentorów, zazdrościliśmy o kilka lat młodszym kolegom, którzy wchodzili w dorosłość już po 1989 roku – z czystą kartą, nieobarczeni traumą i skrojonymi na wyrost obowiązkami, pełni energii i nadziei na przyszłość. Zagubieni, uciekaliśmy w świat zreinterpretowanego mitu – próbowaliśmy własnym językiem formułować narracje przekazywane od pokoleń i nieśmiało przesuwać w nich akcenty. Tak czyniła i czyni Tokarczuk, znacznie śmielej, między innymi w wydanej w 2006 roku powieści Anna In w grobowcach świata – opowiedzianej na nowo historii sumeryjskiej bogini Inanny, która wybrała się na spotkanie ze swą siostrą-bliźniaczką Ereszkigal, boginią podziemi.

Tokarczuk zrobiła wówczas krok pierwszy – weszła w spór z „samczą” ideą boskości. Przeciwstawiła słabą Inannę stereotypowi wszechwładnego boga-mężczyzny. Aleksander Nowak, pierwszy kompozytor, który rzucił się głową naprzód w nie do końca jeszcze skrystalizowane przeczucie pisarki, że jej powieść jest świetnym materiałem na libretto operowe, poszedł krok dalej. Zasugerował Tokarczuk, że najważniejszą postacią w tej narracji nie jest buntownicza bogini Inanna, lecz jej ludzka powiernica Ninszubur – ta, która w pierwszych słowach libretta prosi, żeby na nią spojrzeć, wysłuchać jej, uświadomić sobie, że jest tylko kruchym tworem ulepionym z ciała. Ta, która dla bogów zrobiłaby wszystko, choć zdaje sobie sprawę, że nie ma nich żadnego wpływu. Zreinterpretował mit po raz kolejny. Mezopotamska Inanna jest bóstwem silnym, okrutnym i żądnym władzy. Schodzi do podziemi, żeby tym bardziej poszerzyć sferę swoich wpływów. Anna In Tokarczuk jest wrażliwą kobietą, która zstępuje z najwyższych pięter futurystycznej metropolii, powodowana niejasną tęsknotą za swoją siostrą i zarazem panią śmierci. Nowak podkreślił odpychające cechy Inanny: rozkapryszonej, niedojrzałej istoty, której decyzja wyrządzi krzywdę wielu bogom, półbogom i ludziom. Odnoszę wrażenie, że w tym przesunięciu akcentów tkwi najistotniejsza różnica między „straconym” pokoleniem dzisiejszych pięćdziesięciolatków a znacznie spokojniejszą i bardziej zdystansowaną wobec świata generacją, która weszła w dorosłość na przełomie tysiącleci.

Joanna Freszel (Inanna). Fot. Michał Ramus (Sacrum Profanum)

Podkreślałam już nieraz, że Nowak jest bodaj jedynym polskim kompozytorem młodszej generacji, który czuje formę operową i ogarnia ją na wszystkich płaszczyznach. Libretta dobiera skrupulatnie, a kiedy jest pewien swego, nie odpuszcza – jak w przypadku Georgi Gospodinowa, którego usłyszał po raz pierwszy w radiowej Trójce, w 2012 roku, kiedy bułgarski poeta, prozaik i dramaturg promował w Polsce swój zbiór opowiadań I inne historie. Gliwiczanin zwrócił się do niego z prośbą stworzenia libretta do nowej opery. Gospodinow się nie zgodził. Nowak nie ustąpił i wreszcie postawił na swoim. Tak powstała Space Opera, wystawiona w Poznaniu w marcu 2015 roku. Spektakl, który mimo ewidentnych niedociągnięć inscenizacyjnych wywarł takie wrażenie na Tokarczuk, że sama zgłosiła się do Nowaka z propozycją współpracy. Kompozytor przyjął tę propozycję z entuzjazmem i znów – świadom atutów i ograniczeń formy – postawił na swoim. „Uteatralnił” libretto. Skupił się na wszystkich poziomach semantycznych tekstu. Nakłonił pisarkę, by pomieszać bohaterom języki: mowę ludzi oddać angielszczyzną, współczesną lingua franca, mowę bogów i demonów – kilkorgiem języków wymarłych i złowieszczo niezrozumiałych dla współczesnego odbiorcy.

A kiedy już uzgodnił koncepcję z Tokarczuk, ubrał całość w szatę muzyczną opartą na systemie skonstruowanym tak konsekwentnie, że nie powstydziłby się go sam twórca Pierścienia Nibelunga. Każdej z pięciu głównych postaci przyporządkował odrębny żywioł, każdemu z żywiołów przypisał własną strukturę mikroharmoniczną. Niezgłębioną regułę rządzącą światem oddał tajemniczym akordem dwunastodźwiękowym, który pojawia się na początku kompozycji i w dalszym jej toku przewija się przez nią niczym Wagnerowski motyw przewodni. Monologi powiernicy Ninszubur sprzęgnął z melodią wiolonczeli, nawiązującą do hymnu sumeryjskiego sprzed trzech i pół tysiąca lat, który – jeśli wierzyć rekonstrukcjom paleomuzykologów – przetrwał do dziś, niczym żywa skamielina, w perskim wzorcu melodycznym dastgah-e nava i pokrewnym makamie arabskim. Doskonale napisana i świetnie rozplanowana dramaturgicznie muzyka Nowaka uwodzi cechą, którą nasze stracone i nieufne pokolenie przez długie lata miało w pogardzie – tyleż subtelnym, co nieoczywistym pięknem, popartym niepospolitą wyobraźnią brzmieniową. Duet kontratenorowego Dumuziego i kontraltowej Ereszkigal, w którym Nowak zestawił ze sobą dwa głosy o podobnej skali i tessyturze, ale zupełnie innej barwie, wywarł na mnie jeszcze większe wrażenie niż wstrząsający lament Łajki z II aktu Space Opery.

Trzej Ojcowie: Sebastian Szumski, Bartłomiej Misiuda i Łukasz Konieczny. Fot. Alicja Wróblewska, Black Shadow Studio / Sacrum Profanum

Organizatorzy Sacrum Profanum zapowiadali prapremierę ahat ilī – Siostry bogów (tak brzmi ostateczny tytuł kompozycji) jako największe wydarzenie tegorocznego festiwalu. I poniekąd mieli rację, ale w przeciwieństwie do Nowaka wykazali się całkowitą nieznajomością specyfiki teatru operowego. Twórcy spektaklu – między innymi reżyserka Pia Partum, scenografka Magdalena Maciejewska i odpowiedzialna za światła Jacqueline Sobiszewski – pracowali w skrajnie trudnych warunkach i w całkiem nieodpowiedniej dla tego utworu przestrzeni krakowskiego Centrum Kongresowego. Moim zdaniem inscenizacja ahat ilī ma duży potencjał, nie sposób go jednak docenić ani tym bardziej skrytykować, skoro kluczowy element scenografii – potężne koło, z którym bohaterowie wchodzą w szereg symbolicznych interakcji – zamiast obracać się w ciszy i ledwie majaczyć w ciemnościach, niemiłosiernie skrzypi i bezlitośnie demaskuje bebechy chałupniczej maszynerii teatralnej. Zawieszony nad sceną białawy kształt, na który rzutowano projekcje ziemskiej krzątaniny, bardziej przypominał sflaczały balon niż pulsującą życiem tkankę. Kostiumy sprawiały wrażenie, jakby ściągnięto je z okolicznych lumpeksów albo sfastrygowano pośpiesznie za kulisami, na kilka godzin przed próbą generalną. Orkiestra AUKSO – znakomicie prowadzona przez Marka Mosia – zamiast zgodnie z intencją kompozytora towarzyszyć solistom z kanału, odseparowała ich od widowni potężną ścianą dźwięku. W tej sytuacji śpiewaków trzeba było wspomóc mikroportami, co do reszty zburzyło brzmienie i proporcje tej głęboko przemyślanej partytury.

Szkoda tym większa, że Nowak pieczołowicie dobrał obsadę swej najnowszej opery. Urszula Kryger stworzyła bardzo wzruszającą i zaskakująco dojrzałą postać Ninszubur. Ostry, chwilami nieprzyjemny w barwie, lecz doskonały technicznie sopran Joanny Freszel doskonale sprawdził się w partii Inanny. Ewa Biegas (Ereszkigal) zaimponowała nie tylko giętkością i siłą wyrazu swego aksamitnego sopranu spinto, lecz i fenomenalnym aktorstwem. Jan Jakub Monowid wprawdzie dość długo wchodził w rolę Dumuziego, ale już w II akcie odsłonił wszelkie walory pełnego, zaokrąglonego w barwie i zniewalająco pięknego kontratenoru, który wyraźnie predestynuje go do wykonawstwa muzyki współczesnej. Łukasz Konieczny, Bartłomiej Misiuda i Sebastian Szumski uczynili istną perełkę z mistrzowsko skomponowanego, trójjęzycznego ansamblu Ojców, świetnie różnicując postaci i nadając im wyraźny rys komiczny. Osobne słowa pochwały należą się wybornie przygotowanemu Chórowi Polskiego Radia w rolach Sędziów, Ludzi i Demonów.

ahat ilī – Siostra bogów na małej scenie Centrum Kongresowego. Fot. Michał Ramus (Sacrum Profanum)

Ciekawe, jak dalej potoczą się losy ahat ilī. Czy jej wystawieniem zainteresuje się teatr z prawdziwego zdarzenia, czy wyłoży niebagatelną kwotę na dopracowanie obiecującej koncepcji Partum i Maciejewskiej i zapewni realizatorom godziwe wsparcie techniczne? Jestem dobrej myśli, zwłaszcza że na korzyść nowej opery Nowaka działa świetne libretto Tokarczuk – pierwszej polskiej, a co znacznie bardziej imponujące, dopiero piątej nieanglojęzycznej laureatki The Man Booker International Prize. W pracy nad tą operą zeszło się dwoje artystów światowego formatu. Oby żadne z nich nie podzieliło losu Ninszubur. Dość już składania ofiar na ołtarzach bezmyślnych i samolubnych bogów.

Janaczek do upadłego

Byli Państwo kiedyś w Ostrawie? Nie? Coś mi się wydaje, że niedługo będzie okazja nadrobić to niedopatrzenie. Wbrew krzywdzącej opinii wielu globtroterów, jest co zwiedzać, i docenią to zwłaszcza miłośnicy eklektyzmu, secesji i architektury modernistycznej. Największym atutem Ostrawy są jednak inicjatywy kulturalne. W tym roku Czesi obchodzą dziewięćdziesiątą rocznicę śmierci Janaczka. Z tego tytułu Filharmonia w Ostrawie postanowiła w ostatni, przedłużony weekend października zorganizować Janaczkowski Maraton Muzyczny. W programie nie tylko utwory Patrona, ale ich samych blisko czterdzieści, między innymi Wieczna Ewangelia, pieśni chóralne, Zápisník zmizelého i mało znana, nierówna, lecz fragmentami olśniewająca opera Osud, o której pisałam w ubiegłym roku po sezonie jesiennym Opera North. O cudownym, czeskim poczuciu humoru organizatorów świadczą tytuły niektórych koncertów i imprez – kto w Polsce odważyłby się zaanonsować wieczór hasłem „Moniuszko słusznie zapomniany”? A w Ostrawie będzie taki koncert, Janáček právem zapomenutý, poświęcony jego młodzieńczym kompozycjom liturgicznym. Ostrawa kusi: warsztatami dla dzieci, projekcjami filmowymi, bardzo przystępnymi cenami biletów, zniżkami w Hotelu Imperial, wycieczką do pobliskich Hukvaldów, miejsca narodzin Janaczka, połączoną ze spacerem do rzeźby Lisiczki Chytruski w tamtejszym zwierzyńcu. Wszystko wskazuje, że wezmę udział w tym maratonie. Mam wielką nadzieję, że spotkam w Ostrawie moich Czytelników. Zainteresowanych odsyłam na stronę Janáček Ostrava 2018 – w wersji czeskiej https://www.janacek2018.cz/maraton/ oraz polskiej https://www.janacek2018.cz/about-the-project/

Fot. Czech News Agency

Latający Recenzent

Zacznę od podziękowań. Wprawdzie miniony sezon był niezwykle pracowity  – o czym przekonają się Państwo za chwilę – nadchodzący zapowiada się jednak równie bogato. Z tym większą wdzięcznością śpieszę donieść, że pierwsza akcja crowdfundingowa Upiora w Operze spotkała się z niezwykłym odzewem Czytelników. Przez półtora miesiąca udało się zebrać imponującą kwotę 9596 PLN. Pierwsze podziękowania zamieściłam już na fanpage’u FB, teraz kolej na tych z Państwa, którzy – ku mojej radości – zdecydowali się ujawnić na stronie źródłowej. Oto nasi bohaterowie: Rafał Szczepaniak, Jakub Lis, Wojciech Tomczak, Rogério Angoneze Jr., prof. Ewa Łętowska, Joanna Polokova, Grzegorz Klemp, Edyta Izabela Dąbrowska, Ewa Urbańska, Janusz Szymański, Miłosz Ławecki, Paweł Barabasz, Rafał Augustyn, Jakub Urbański, Damian Olszewski, Małgorzata Szmuksta, Maria Konopka-Wichrowska, Andrzej Kuchno oraz darczyńcy, którzy przedstawili się jako Marta Paulina i Mista. Dziękuję raz jeszcze – również tym, którzy postanowili wesprzeć kampanię anonimowo. Logistyka kolejnych podróży idzie już pełną parą, w zanadrzu relacja z prapremiery najnowszej opery Aleksandra Nowaka, a tymczasem – garść impresji z ubiegłego sezonu.

Rzym, październik 2017. Króciutki wypad z delegacją Instytutu Adama Mickiewicza na jedno z trzech półscenicznych wykonań Króla Rogera, które otworzyły sezon Accademia Nazionale di Santa Cecilia – rzecz jasna, pod dyrekcją Antonia Pappano. W partii tytułowej z powodzeniem zadebiutował Łukasz Goliński, który za dwa miesiące i kilka dni wystąpi w najnowszej inscenizacji Mariusza Trelińskiego na deskach TW-ON. Jeśli wszystko pójdzie po myśli Pappano, który w arcydziele Szymanowskiego zakochał się na zabój, za trzy lata „Re Ruggero” zawita w progi mediolańskiej La Scali.

Lubeka, październik 2017. Takiej przyjemności Upiór nie mógł sobie odmówić – Latający Holender pod batutą Anthony’ego Negusa, jednego z najwspanialszych, a zarazem najskromniejszych na świecie specjalistów od twórczości Ryszarda Wagnera. Żeby nie było zbyt pięknie, w odrażającej plastycznie i żenująco nieporadnej reżyserii Aniary Amos. Nic to – sama świadomość, że oglądam i słucham Holendra w secesyjnym Theater Lübeck, który stanął na miejscu gmachu, gdzie Tomasz Mann przeżył swój pierwszy operowy zachwyt na przedstawieniu Lohengrina, wynagrodziła mi wszelkie przykrości.

Nottingham, listopad 2017. Tam nas jeszcze nie było – po dwóch podróżach do Leeds postanowiłam dopaść zespoły Opera North w jesiennej trasie po północnej Anglii i ostatecznie wylądowałam w mieście Robin Hooda. Nie udało mi się obejrzeć wszystkich przedstawień (sezon zorganizowano pod hasłem Little Greats, prezentując sześć krótkich oper w ramach rozmaicie zestawionych „double-bills”), i trochę żałuję, bo ominęły mnie musical Bernsteina Trouble in Tahiti i opera komiczna Trial by Jury Gilberta i Sullivana. Dostałam za to Cav/Pag, Dziecko i czary oraz rzadko grywany Osud, dużo dobrego śpiewu i aktorstwa, sprawną na ogół reżyserię i Dame Rosalind Plowright w nareszcie stosownej dla niej roli Matki w operze Janaczka.

Berlin, grudzień 2017 i wrzesień 2018. Dwie jednodniowe wizyty, obydwie bardzo owocne. W przypadku pierwszej mogę mówić o wielkim szczęściu: nigdy przedtem nie miałam okazji zetknąć się z twórczością Meyerbeera na wielkiej scenie. Gdybym nie pośpieszyła się z podróżą do stolicy Niemiec, straciłabym także sposobność obejrzenia Proroka w reżyserii Oliviera Py na deskach Deutsche Oper. Po wielkiej awarii systemu zraszaczy kolejne spektakle poszły już w wersji półscenicznej, fetowanej jednak równie gorąco ze względu na świetne kreacje wokalne i celną interpretację całości przez Enrique Mazzolę. Drugą wizytę mam jeszcze świeżo w pamięci: Le Marteau sans maître Bouleza nie zestarzał się ani na jotę. Tak przynajmniej wnioskuję z wykonania Ensemble intercontemporain, które rozbrzmiało w nadzwyczaj sposobnej akustyce Pierre-Boulez-Saal – nowej, znakomicie zaprojektowanej sali kameralnej na tyłach berlińskiej Staatsoper.

Lipsk, grudzień 2017. Cały ten wyjazd był trochę jak z baśni: nad miastem przewalały się kolejne śnieżyce, w zaułkach lipskiej starówki pachniało piernikami, grzanym winem i świerkiem, z plakatów spoglądała półnaga Rusałka o smutnych, podkrążonych oczach, na próżno wypatrując ukochanego Księcia. Arcydzieło Dworzaka wystawiono w Oper Leipzig po blisko półwiecznej nieobecności na tej scenie – w równie baśniowym ujęciu Michiela Dijkemy, chwilami nieodparcie zabawnym, chwilami wzruszającym do łez, czasem mrożącym krew w żyłach. W tytułową boginkę brawurowo wcieliła się Olena Tokar, godnie partnerował jej Peter Wedd, który tym razem stworzył zupełnie inną postać niż w Glasgow. Niestety, w szkockim przedstawieniu stał za pulpitem znacznie lepszy dyrygent. Aż dziw, ile Christoph Gedschold popsuł w tej partyturze, mając do dyspozycji jedną z najlepszych orkiestr na świecie.

Drezno, styczeń 2018. Przyjaciele Upiora mają czasem genialne pomysły. Rafał Augustyn, pomny na moje traumatyczne przeżycia na premierze Umarłego miasta w TW-ON, postanowił wyciągnąć mnie na tę niesprawiedliwie lekceważoną operę Korngolda do Semperoper. I miał rację – inscenizacja Davida Böscha była wprawdzie dość toporna, choć w sumie nieszkodliwa, za to na scenie, a zwłaszcza w kanale orkiestrowym, pod batutą Dmitri Jurowskiego, działy się prawdziwe muzyczne cuda. Całkiem niespodziewany prezent zafundowała mi grupa Deutsche Bahn: przejazd autobusową komunikacją zastępczą po najbardziej malowniczych zakątkach Saksonii – w związku z kolejnym remontem trakcji kolejowej.

Nancy, styczeń i marzec 2018. Dawna stolica Lotaryngii okazała się jednym z piękniejszych przystanków na trasie moich dotychczasowych podróży. Z jednej strony perła klasycyzmu, gdzie do dziś panuje kult Stanisława Leszczyńskiego, „króla-dobrodzieja”, po którym w Polsce nikt nie płakał – z drugiej kolebka francuskiej secesji, reprezentowanej przede wszystkim przez wizjonerskie projekty Émile’a Gallé. Obydwa style idą ze sobą pod rękę w eklektycznym gmachu Opéra national de Lorraine, dokąd najpierw zagnało mnie na Katię Kabanową Janaczka, potem zaś na Bal maskowy ze zjawiskową Ewą Wolak w partii Ulryki. Chyba jeszcze tam wrócę, zwłaszcza że w przyszłym sezonie zapowiadają premierę Sigurda Ernesta Reyera, francuskiej odpowiedzi na Pierścień Nibelunga, którą w 1919 roku zainaugurowano działalność nowego teatru w Nancy.

Karlsruhe, marzec i kwiecień 2018. Groźbę spełniłam – uciekłam na Wielki Tydzień wraz z Wielkanocą do stolicy rejencji Karlsruhe, żeby po raz pierwszy od 1978 roku obejrzeć w całości Pierścień Nibelunga. Ku mojemu zaskoczeniu Walkiria w reżyserii Yuvala Sharona – który niespełna pięć miesięcy później otworzył festiwal w Bayreuth nową inscenizacją Lohengrina – okazała się najbardziej spójną, najpiękniejszą wizualnie i najwierniejszą idei kompozytora częścią badeńskiego Ringu. Ze Zmierzchu bogów w ujęciu Tobiasa Kratzera miałam chęć uciec z krzykiem: i zgodnie z moimi najgorszymi przewidywaniami właśnie ten spektakl został nominowany do Niemieckiej Nagrody Teatralnej FAUST. Na szczęście śpiewacy przeszli samych siebie, dyrygent Justin Brown wycisnął z orkiestry siódme poty, a frustrację można było rozładować przy okazji wiosennych spacerów po modernistycznym osiedlu Dammerstock.

Madryt, kwiecień 2018. Kolejny wypad do Teatro Real, tym razem na hiszpańską premierę Gloriany Brittena – dzieła, które sam kompozytor skazał na porażkę, niezbyt rozważnie dobierając temat opery planowanej na uroczystość koronacji Elżbiety II. Gloriana czekała na odkrycie prawie sześćdziesiąt lat. I w końcu się doczekała, choć oklaski po premierze były dość powściągliwe – trudno orzec, czy z powodu niechęci Hiszpanów do królowej, która rozbiła Wielką Armadę, czy też z zakłopotania po niedawnym rozdaniu nagród Opera Magazine, kiedy szkocki reżyser David McVicar przepadł w konkurencji z Mariuszem Trelińskim. A stworzył spektakl wybitny, jeden z najlepszych w swojej karierze – co w pełni docenili nieuprzedzeni widzowie drugiego przedstawienia, nagradzając twórców huraganową owacją.

Coventry, maj 2018. Utwierdzam się w przekonaniu, że Opera North jest jednym z najlepiej zarządzanych i najbardziej kreatywnych zespołów operowych na Wyspach Brytyjskich.  Każdą niesprzyjającą sytuację potrafi wykorzystać na swoją korzyść – ponieważ kanał w Grand Theatre w Leeds nie jest w stanie pomieścić dużego zespołu orkiestrowego, w ostatniej części sezonu muzycy skupiają się na jednym wielkoobsadowym utworze i ruszają z nim w tournée po Anglii, prezentując go w wersji półscenicznej. W tym sezonie wybór padł na Salome Straussa, którą usłyszałam w Butterworth Hall, w Warwick Arts Centre na terenie kampusu University of Warwick. Nie wiem, kogo bardziej chwalić: czy fenomenalną Jennifer Holloway w partii tytułowej, czy Sir Richarda Armstronga, pod którego batutą orkiestra wspięła się na wyżyny interpretacji Straussowskiego arcydzieła.

Budapeszt, czerwiec 2018. To była odważna decyzja: po wstrząsających doświadczeniach z dwóch Tristanów w Longborough wybrać się na tę samą operę do Müpa Budapest: pod rzetelną, choć nieporywającą batutą Ádáma Fischera, i w obsadzie złożonej z gwiazd, które najlepsze lata mają już dawno za sobą. Mimo to nie żałuję, że Jakub Puchalski namówił mnie na ten wyjazd – z powodu, który zaskoczył nas oboje. Występ Mattiego Salminena, sędziwego fińskiego basa, pozostanie w naszej pamięci jako niedościgniony wzorzec interpretacji postaci Króla Marka. W Tristanie nikt nie przebije Negusa; wierzę jednak, że Fischer z większym polotem poprowadzi przyszłoroczny Pierścień Nibelunga. Pojedziemy na pewno. Być może znów zamieszkamy w sąsiedztwie parku imienia pewnego wielkiego dyrygenta – oczywiście nie muszę tłumaczyć, o kogo chodzi, prawda?

Longborough, czerwiec i lipiec 2018. Właściwie nie mam już nic do dodania. Wizyty w Cotswolds stały się częścią upiornej rutyny – owszem, kosztownej, ale dla rzemiosła dyrygenckiego Anthony’ego Negusa warto odkładać grosz w pończochę przez cały sezon. Tym razem, oprócz delektowania się znakomitą inscenizacją Latającego Holendra w ujęciu Thomasa Guthriego (z fenomenalną Kirstin Sharpin w partii Senty) oraz mniej spektakularną, ale porywającą muzycznie produkcją Ariadny na Naksos Straussa, oddawaliśmy się urokom pieszych wycieczek po okolicy. Kolejne trasy w planach na przyszły rok – w którym Negus rozpoczyna realizację nowego Ringu w reżyserii Amy Lane. To będzie już trochę inne Longborough, wciąż jednak mam nadzieję, że plany Polly Graham, nowej dyrektor artystycznej LFO, nie staną w sprzeczności z olśniewającą i pod każdym względem odrębną wizją Negusa.

Winslow, czerwiec 2018. Moja druga i chyba już ostatnia podróż do „wiejskiej” opery w Buckinghamshire. Wyszło na jaw, że właścicielom Winslow Hall bardziej zależy na blichtrze i opinii miejscowych arystokratów niż na budowaniu więzi z grupką muzycznych zapaleńców, którzy mimo poważnych ograniczeń technicznych i finansowych zdołali wystawić Trubadura w obsadzie, jakiej nie powstydziłaby się większość prestiżowych teatrów w Europie. Szkoda wielka, tym bardziej że Winslow Hall Opera straci tym samym wyjątkowo wrażliwą i świadomą swego warsztatu reżyserkę: Carmen Jakobi, za którą poszłabym na koniec świata po jej produkcjach w Longborough. Kto wie, może jeszcze pójdę.

Aarhus, sierpień 2018. Począwszy od warszawskiej premiery Pasażerki Wajnberga towarzyszę tej operze krok w krok. W Jekaterynburgu oczy wypłakałam. Nie spodziewałam się, że duńska inscenizacja w Aarhus zaskoczy mnie pod względem muzycznym. I nie myliłam się. Zaskoczyła mnie jednak jako bezprzykładny tryumf procesu przepracowywania traumy przez sztukę. Do dziś nie mogę wyjść z podziwu, że dziewiętnastoletni chórzysta odważył się włożyć prawdziwy mundur oficera SS, że jego koleżanki postanowiły ściąć włosy do gołej skóry i przekazać je na peruki dla dzieci po chemioterapii – żeby tym bardziej świadomie wejść w role sponiewieranych więźniarek Auschwitz, że wykonawca partii Tadeusza zdecydował się zagrać Chaconne z Partity nr 2 BWV 1004 Bacha bez pomocy dublera. Spotkałam w Aarhus mądrych, szczęśliwych Duńczyków.

Oslo, wrzesień 2018. Znów się przekonałam, że dama pikowa oznacza skrytą nieżyczliwość. Być może wynikającą z niewiedzy o okolicznościach powstania ostatniego arcydzieła Czajkowskiego. Zespół Operahuset w Oslo zdecydował się otworzyć nowy sezon wznowieniem dziesięcioletniej inscenizacji Arnauda Bernarda z Tuluzy. Inscenizacji, która już w 2008 roku była dalekim, zatrącającym o plagiat echem nieudanej wizji Lwa Dodina z Amsterdamu. Bernard postanowił ją „poprawić”, czyli w praktyce posunąć do granic absurdu. Znam tę operę jak własną kieszeń, więc wszystko się we mnie burzy – zwłaszcza że w obsadzie znalazło się kilkoro śpiewaków wybitnych, na czele z Borisem Statsenką w partii Tomskiego oraz Svetlaną Aksenovą i Peterem Weddem w rolach Lizy i Hermana. Odchoruję i wejdę w nadchodzący sezon z podniesionym czołem. Przede mną jesienny sezon Welsh National Opera, między innymi z nową inscenizacją Wojny i pokoju Prokofiewa; Hugenoci Meyerbeera w Operze Paryskiej; Fidelio w Bilbao… A to dopiero początek. Piękny sobie zawód wybrałam. I przepiękne wsparcie dostałam od swoich Czytelników. Warto żyć, słuchać i pisać. To nie ostatni sezon Upiora.

From Boulez Hall to Hospital Hall

I did not suppose that a short trip to Berlin before the season-opening production of The Queen of Spades in Oslo would come to occupy any longer-term place in my memory. I intended to see the Pierre-Boulez-Saal, opened a bit under 1.5 years ago at the new Barenboim-Said-Akademie, and assess its acoustics on the occasion of a concert by Ensemble intercontemporain as part of the Berlin Musikfest – at which Boulez’ legendary Le Marteau sans maître was preceded by Berg’s Four Pieces for Clarinet and Piano op. 5 and Grisey’s Vortex temporum. And after the charms of contact with the intimate, superbly-designed chamber music hall seating a bit under 700 – where every person in the auditorium follows the performers’ efforts from a distance not exceeding 14 meters – to experience the completely different atmosphere at Operahuset, which in 2008, after over 700 years, deprived the Gothic cathedral in Trondheim of its status as the largest public building in Norway. And there, in this Neo-Modernist wonder of steel, wood, white granite, Carrara marble and glass, growing out of the waters of a fjord like an iceberg – to see and hear Tchaikovsky’s blood-chilling opera in a production from Toulouse, freshened up after ten years and directed by Arnaud Bernard.

Meanwhile, the modest evening in Berlin provided me with material for lengthy reflections. For instance, on respect for the music of the Boulez-Saal’s patron and its accompanying contexts. Boulez took quite some time to familiarise himself with Berg’s œuvre; for this reason, it was a wonderful idea to include the latter’s miniatures for clarinet and piano on the program, in the superb interpretation of Martin Adámek and the ever-dependable Dimitri Vassilakis, who skillfully highlighted the dramaturgical potential contained in these pieces written in a still Webern-like spirit. In turn, Grisey – despite his respect for Boulez – criticised the premises of his compositional technique, opposing to it his own concept of spectral music. All the more, therefore, do I appreciate the decision to present Vortex temporum, a synthesis of the mature period of his œuvre, based on three forms of a sound spectrum and three levels of tempo, reflecting the different time of people and animals – a phenomenal work and outstanding performance under the baton of Matthias Pintscher, with the sensational Vassilakis at the retuned piano. Le Marteau sans maître, presented after the intermission, induced me in turn to reflect upon the art of adaptation. Boulez embodied the idea of total serialism, expanded to all parameters of the work; he deconstructed the solo vocal part, blurring the boundaries between voice and instrument; he broke with linearism of narrative. All of this in order to create an equivalent to the poetry of René Char – far from musical illustration of the text. It is a hammer not so much without a master, as taken over by another craftsman, namely Maître Boulez, as Salomé Haller – gifted with a distinctive though not too beautiful mezzo-soprano – highlighted perfectly, weaving the large intervallic leaps, glissandi and murmurandi in her part into the shimmering instrumental texture.

Pierre Boulez. Photo: Kai Bienert

It is in similar terms – as an adaptation – that we must treat Tchaikovsky’s The Queen of Spades. I previously wrote about the divergences between the libretto and the text of Pushkin’s novella on the occasion of the superb staging at Opera Holland Park in 2016. Out of professional obligation as a reviewer, I pointed out that in several episodes, director Rodula Gaitanou had too hastily set out on the path of Stanisławski and Meyerhold, who were the first to attempt to ‘reconcile’ the opera to its prototype. In order to convince oneself that that is not the way to go, it will suffice to have a look at the score, and then – for that extra bit of certainty – take a glance at the libretto too. The literary Countess is no demon: she ‘did not have a wicked soul; but she was capricious, as a woman spoiled by high society, stingy, and sunk in cold egoism, like all old people, whose time for love is in the past, and who are strangers to the present’ (tr. Richard Pevear). The opera’s Herman has little to do with the stingy, calculating, sometimes irrefutably ridiculous officer from Pushkin’s tale. He is a tragic figure with whom Tchaikovsky himself identified; furthermore, as Tchaikovsky’s correspondence shows, he all but boasted of this: Herman is a metaphor of the Russian intelligentsia member, a person with no prospects, aware that the spectre of extinction floats over the Empire. Tchaikovsky’s Herman falls into a gambling addiction because he is as poor as a church mouse – and he knows that only a win at the casino will open the door for him to marry his beloved Liza.

And indeed, he falls – and that, very gradually. The first symptoms of nervous breakdown appear in Herman only at the beginning of Act III. Meanwhile, in Oslo, the curtains parted on the sounds of the overture, revealing a regular madman shaken by convulsions, in a costume resembling a straitjacket. In the finale of Act I, Herman threatens Liza with a revolver – and that, a tiny one just right for a woman’s handbag; let us recall that according to the libretto, the scene finishes with a passionate embrace of the lovers. The tension does not grow, because there is nothing for it to grow out of – unless anyone was surprised by the episode with the Countess’ ghost appearing in the morgue, Liza’s death in the shower at the bathhouse with walls dripping with blood, or the sight of Herman dying from a suicidal shot in the crotch.

The Queen of Spades in Oslo. Svetlana Aksenova (Liza). Photo: Eric Berg

From the very beginning, I had the impression that I had seen it all somewhere before, and it had been equally nonsensical. Then I remembered: in the production of Lev Dodin, an otherwise superb theatrical stage director who has worked little in the opera, and only outside of Russia – not counting the staging of The Queen of Spades that premièred in 1998 in Amsterdam, made its way onto several other European stages, and then reopened a year ago in Moscow. Where it encountered withering criticism – for the aforementioned reasons. Dodin read Pushkin to the very end, recalled that Herman ‘sits in the Obukhov hospital, room 17, does not answer any questions, and mutters with extraordinary rapidity’ (tr. Richard Pevear), and decided to correct Tchaikovsky. In his version, the action plays out in the madhouse and in the protagonist’s sick imagination. Exactly as with Bernard, who juggles the narrative between the psychiatric hospital rooms and the interior of the decaying palace (admittedly, beautiful stage design by Alessandro Camera). So that it won’t be boring, he organises the pastorale from Act II at a Soviet commune set up ‘as an artist from the West imagines the daily life of a poor civil servant in the USSR’. The episode with Liza’s friends looks like it is taken straight from some Onegin production; and the finale at the casino, like a scene from the American film adaptation of Doctor Zhivago. To sum up, this entire conglomerate of hackneyed clichés, interpretative errors and overt plagiarism could only do harm to the musical plane of the show, especially in the ‘corrected’ version – that is, the perspective pushed to the limits of the absurd from Oslo.

A pity, because with such a cast, one can move mountains. Count Tomsky – the technically sensational Boris Statsenko, gifted with a sonorous and beautifully rounded baritone – emerged from the oppression reasonably unscathed. Yeletsky – in the person of the young and eminently promising Konstantin Shushakov – was characterized more as a pimp than a prince, and came off somewhat worse; even so, his ardent interpretation of the aria ‘Ya vas lyublyu’ from Act II was one of the brighter points of the production. Svetlana Aksenova – with a velvety yet movingly girlish, focused and intonationally very secure soprano at her disposal – would have been the Liza of my dreams, were it not for the increasing gulf between her part and what was happening onstage (and sometimes also in the orchestra pit, but more about that in a moment). The same applies to Herman (Peter Wedd), who has clearly toughened up in vocal terms since his London debut: he built the tension ideally in the arioso ‘Prosti, nebesnoye sozdanye’ and was enchanting with his fluent phrasing and deep lyricism in the excellent duet with Liza in Act III (bravos for both protagonists). His uncommon musicality and the beautiful, baritone-like tone of his voice make him eminently predisposed for this part – on the condition that he polishes his still artificial-sounding Russian and finds a director who will not encumber him with a multitude of acting tasks as awkward as they are unjustified. I was again disappointed by the Countess (Hege Høisæter) – yet another wonderful mezzo-soprano who realises this shocking part in a manner resembling the Witch from Humperdinck’s Hänsel und Gretel. However, I shall address many warm words to Tone Kummervold, who debuted in the role of Polina.

Peter Wedd (Herman). Photo: Eric Berg

It is a pity that the conductor as well – Lothar Koenigs, who is after all very experienced and highly rated by the critics – got in the way of these wonderful singers. He conducted The Queen of Spades like Götterdämmerung – with a heavy hand, without the characteristic Russian ‘sing-song’, not maintaining eye contact with the soloists, choosing bizarre tempi. The ghostly first scene of Act III slipped by, as it were, imperceptibly; the heartbreaking chorus in the finale – the composer’s intimate farewell to his beloved Herman, a superfluous man, the victim of a Mother Russia grown monstrous – ended as if cut off with a sharp knife. They covered Herman with plastic wrap for corpses, strapped him to the bed and rushed off into the wings. No one prayed for his tormented soul. No one prayed for Tchaikovsky.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Z Sali Bouleza do sali chorych

Nie przypuszczałam, że krótki wypad do Berlina przed otwierającym sezon operowy w Oslo przedstawieniem Damy pikowej zapadnie mi głębiej w pamięć. Zamierzałam obejrzeć Pierre-Boulez-Saal, otwartą niespełna półtora roku temu przy nowej Barenboim-Said-Akademie, i ocenić jej akustykę przy okazji koncertu ensemble intercontemporain w ramach Berlin Musikfest – na którym legendarny Le Marteau sans maître Bouleza poprzedziły Cztery utwory na klarnet i fortepian op. 5 Berga i Vortex temporum Griseya. A po urokach obcowania z intymną, świetnie zaprojektowaną salą kameralną na niespełna siedemset miejsc – gdzie każdy słuchacz śledzi poczynania wykonawców z odległości nie przekraczającej czternastu metrów – zakosztować całkiem odmiennej atmosfery Operahuset, który w 2008 roku, po przeszło siedmiuset latach, odebrał gotyckiej katedrze w Trondheim status największego gmachu publicznego w Norwegii. I tam właśnie, w tym neomodernistycznym cudzie ze stali, drewna, białego granitu, marmuru karraryjskiego i szkła, który wyrasta z wód fiordu niczym góra lodowa – obejrzeć i usłyszeć mrożącą krew w żyłach operę Czajkowskiego w odświeżonej po dziesięciu latach inscenizacji z Tuluzy, w reżyserii Arnauda Bernarda.

Tymczasem skromny wieczór w Berlinie dostarczył mi materiału do długich rozmyślań. Choćby na temat szacunku do muzyki patrona Boulez-Saal i towarzyszących jej kontekstów. Boulez z twórczością Berga oswajał się długo, dlatego świetnym pomysłem było włączenie do programu jego miniatur na klarnet z fortepianem, w doskonałej interpretacji Martina Adámka i niezawodnego Dimitri Vassilakisa, którzy umiejętnie podkreślili potencjał dramaturgiczny zawarty w tych webernowskich jeszcze z ducha utworach. Z kolei Grisey – mimo szacunku dla Bouleza – krytykował założenia jego techniki kompozytorskiej, przeciwstawiając im własną koncepcję muzyki spektralnej. Tym bardziej doceniam decyzję o zaprezentowaniu Vortex temporum, syntezy dojrzałego okresu jego twórczości, opartej na trzech postaciach widma dźwiękowego i trzech poziomach tempa, odzwierciedlających odmienny czas ludzi i zwierząt – zjawiskowy utwór i znakomite wykonanie pod batutą Matthiasa Pintschera, z rewelacyjnym Vassilakisem przy przestrojonym fortepianie. Przedstawiony po przerwie Le Marteau sans maître skłonił mnie z kolei do rozważań o sztuce adaptacji. Boulez wcielił w życie ideę serializmu totalnego, rozszerzonego na wszystkie parametry dzieła; zdekonstruował solową partię wokalną, zacierając granice między głosem a instrumentem; zerwał z linearyzmem narracji. Wszystko po to, by stworzyć ekwiwalent poezji René Chara – daleki od muzycznej ilustracji tekstu. To młot nie tyle bez mistrza, ile przejęty przez innego rzemieślnika, Mistrza Bouleza: co doskonale podkreśliła obdarzona wyrazistym, choć niezbyt urodziwym mezzosopranem Salomé Haller, wplatając szerokie skoki interwałowe, glissanda i murmuranda swojej partii w rozmigotaną fakturę instrumentalną.

Salomé Haller i ensemble intercontemporain pod batutą Matthiasa Pintschera. Fot. Adam Janisch.

W podobnych kategoriach – jako adaptację – należy traktować Damę pikową Czajkowskiego. O rozbieżnościach między librettem a tekstem noweli Puszkina pisałam już wcześniej, przy okazji znakomitej inscenizacji w Opera Holland Park w 2016 roku. Z recenzenckiego obowiązku wytknęłam reżyserce Roduli Gaitanou, że w kilku epizodach zbyt pochopnie ruszyła tropem Stanisławskiego i Meyerholda, którzy jako pierwsi spróbowali „przystawić” operę do pierwowzoru. Żeby się przekonać, że nie tędy droga, wystarczy zajrzeć w partyturę, a potem – dla pewności – zerknąć jeszcze w libretto. Literacka Hrabina to żaden demon: „z natury niezła, była kapryśna jak każda kobieta, zepsuta przez wielki świat, skąpa, pogrążona w zimnym egoizmie, jak wszyscy starzy ludzie, którzy przestali już kochać kogokolwiek i obcy są teraźniejszości”. Operowy Herman niewiele ma wspólnego ze skąpym, wyrachowanym, chwilami nieodparcie śmiesznym oficerem z Puszkinowskiej powiastki. To postać tragiczna, z którą identyfikował się sam Czajkowski, i jak wynika z korespondencji, nieomal się tym szczycił: to metafora rosyjskiego inteligenta, człowieka bez żadnych perspektyw, świadomego, że nad Imperium unosi się widmo zagłady. Herman Czajkowskiego popada w karciany obłęd, bo jest biedny jak mysz kościelna – i wie, że tylko wygrana w kasynie otworzy mu drogę do ślubu z ukochaną Lizą.

No właśnie, popada, i to bardzo stopniowo. Pierwsze symptomy załamania nerwowego pojawiają się u Hermana dopiero na początku III aktu. Tymczasem w Oslo kurtyna rozsunęła się na dźwiękach uwertury, odsłaniając regularnego, wstrząsanego drgawkami wariata, w stroju przypominającym kaftan bezpieczeństwa. W finale I aktu Herman wygraża Lizie rewolwerem, i to takim malutkim, w sam raz do damskiej torebki – przypomnijmy, że zgodnie z librettem scena kończy się namiętnym uściskiem kochanków. Napięcie nie rośnie, bo nie ma już z czego – chyba że kogokolwiek zaskoczył epizod z duchem Hrabiny pojawiającym się w kostnicy, śmierć Lizy pod prysznicem w łaźni o ścianach ociekających krwią, albo widok Hermana, który umiera od samobójczego strzału w krocze.

Dama pikowa w Oslo. Hege Høisæter (Hrabina) i Svetlana Aksenova (Liza). Fot. Erik Berg.

Od samego początku miałam wrażenie, że już to gdzieś widziałam, i że było to równie bez sensu. Przypomniałam sobie: w spektaklu Lwa Dodina, znakomitego skądinąd reżysera dramatycznego, który w operze pracował niewiele i tylko poza Rosją – nie licząc inscenizacji Damy pikowej, która miała premierę w 1998 roku w Amsterdamie, potem trafiła na kilka innych scen europejskich, rok temu zaś została wznowiona w Moskwie. Gdzie spotkała się z miażdżącą krytyką – z wyżej wymienionych powodów. Dodin doczytał Puszkina do końca, przypomniał sobie, że Herman „przebywa w obuchowskim szpitalu w siedemnastej sali, nie odpowiada na pytania i szybko mamrocze”, i postanowił poprawić Czajkowskiego. W jego wersji akcja rozgrywa się w domu wariatów i w schorzałej wyobraźni bohatera. Kropka w kropkę, jak u Bernarda, który żongluje narracją między pomieszczeniami szpitala psychiatrycznego a wnętrzem niszczejącego pałacu (owszem, piękna scenografia Alessandra Camery). Żeby nie było nudno, pastorałkę z II aktu organizuje w radzieckiej komunałce, urządzonej w stylu: „jak artysta z Zachodu wyobraża sobie codzienność biednego urzędnika w ZSRR”. Epizod z przyjaciółkami Lizy wygląda jak żywcem wyjęty z jakiegoś Oniegina, finał w kasynie – jak scena z amerykańskiej ekranizacji Doktora Żywago. Podsumowując, cały ten konglomerat zgranych klisz, błędów interpretacyjnych i jawnego plagiatu mógł tylko zaszkodzić warstwie muzycznej spektaklu, zwłaszcza w wersji „poprawionej”, czyli posuniętym do granic absurdu ujęciu z Oslo.

Szkoda, bo z taką obsadą można przenosić góry. W miarę obronną ręką wyszedł z opresji Hrabia Tomski – rewelacyjny technicznie, obdarzony dźwięcznym i pięknie zaokrąglonym barytonem Boris Statsenko. Nieco gorzej sprawił się ucharakteryzowany bardziej na alfonsa niż na księcia Jelecki, w osobie młodego i świetnie rokującego Konstantina Shushakova, choć jego żarliwa interpretacja arii „Ja was lublju” z II aktu i tak była jednym z jaśniejszych punktów przedstawienia. Svetlana Aksenova – dysponująca aksamitnym, a mimo to wzruszająco dziewczęcym, skupionym i bardzo pewnym intonacyjnie sopranem – byłaby Lizą jak z marzeń, gdyby nie narastający rozziew między jej partią a tym, co się działo na scenie (a czasem również w kanale orkiestrowym, ale o tym za chwilę). To samo dotyczy Hermana (Peter Wedd), który od czasu debiutu w Londynie wyraźnie okrzepł pod względem wokalnym: idealnie zbudował napięcie w arioso „Prosti, niebiesnoje sozdanje”, zachwycił potoczystością frazy i głębokim liryzmem w doskonałym duecie z Lizą w III akcie (brawa dla obojga protagonistów). Niepospolita muzykalność i piękny, barytonowy odcień w głosie wybitnie predysponują go do tej partii – pod warunkiem, że doszlifuje wciąż jeszcze sztucznie brzmiący rosyjski i trafi na reżysera, który nie obarczy go mnóstwem tyleż krępujących, co nieuzasadnionych zadań aktorskich. Znów mnie rozczarowała Hrabina (Hege Høisæter) – kolejna świetna mezzosopranistka, która realizuje tę wstrząsającą partię na podobieństwo Czarownicy z Jasia i Małgosi Humperdincka. Ciepłe słowa uznania skieruję za to pod adresem Tone Kummervold, debiutującej w roli Poliny.

Peter Wedd (Herman). Fot. Erik Berg.

Szkoda, że tym wspaniałym śpiewakom stanął na drodze także dyrygent – bardzo przecież doświadczony i wysoko ceniony przez krytykę Lothar Koenigs. Zadyrygował Damą pikową jak Zmierzchem bogów, ciężką ręką, bez charakterystycznego rosyjskiego „zaśpiewu”, nie oglądając się na solistów, dziwacznie dobierając tempa. Upiorna pierwsza scena III aktu przemknęła jakby niepostrzeżenie, przejmujący chór w finale – intymne pożegnanie kompozytora z ukochanym Hermanem, człowiekiem niepotrzebnym, ofiarą spotworniałej Mateczki Rosji – skończył się jak nożem uciął. Przykryli Hermana folią na zwłoki, przypięli pasami do łóżka i pośpiesznie wyszli w kulisy. Nikt się nie pomodlił za jego udręczoną duszę. Nikt nie pomodlił się za Czajkowskiego.

Happy Danes Cry Over Auschwitz

Supposedly the Danes are the happiest nation in the world. They have a stable government, no problems with corruption, equal access to education and superb health care. They also have very high taxes and pay them with a big smile on their faces – convinced that an honest fiscal contribution has a positive influence on societal relations. The average Dane is involved in at least three organizations, takes care to ensure proper interpersonal relationships, is able to be content with little and enthusiastically practices the philosophy of hygge, by some compared to the Classical Chinese yin/yang concept; by others, with the French joie de vivre; by Poles – however wrongly – with any old mentality from under the banner of ‘it’ll all work out somehow’.

Wrongly, because the Danes – unlike many of our fellow countrymen – long ago abandoned dreams of power and, after numerous military defeats in the 19th century, went the route of a gentle Romantic nationalism. Guided by the wisdom of poet Hans-Peter Holst, they decided to reforge external defeat into internal victory. They occupied themselves with what had turned out most successfully in this ‘flat little country’: working the land and disseminating knowledge. Adherence to the idea of a tightly-knit community, attachment to tradition and the certainty that small is beautiful also helped them survive the difficult time of the German occupation. King Christian X manifested the independence of his homeland in a manner as modest as it was uncompromising: day after day, despite his 70 years of age and numerous health problems, he would set forth on horseback, riding through the streets of Copenhagen – in full military gear and without any bodyguards. On Rosh Hashanah, the Jewish New Year holiday, which in 1943 fell on the night of 1–2 October, when the Germans ordered a universal deportation of Danish Jews, something extraordinary happened: the Danes joined together in a masterfully-organized campaign to transfer those being persecuted to neutral Sweden. Out of a total of nearly 8000 people of Jewish origin, there were not even 600 who didn’t make it to the other side of the Baltic. Some of them hid in Denmark until the end of the war, some ended up in the Theresienstadt camp, where despite everything no less than 425 people managed to survive. The number of Danish Holocaust victims remained one of the lowest in the occupied countries of Europe. While historians have pointed out the relative logistical ease of the rescue action, above all what they have noticed is the high degree of assimilation of the Jewish community and the universal conviction among the Danes that the action aimed by the Germans against the Jews was injurious to the integrity of the entire nation. It is characteristic that most participants in the campaign chose to remain anonymous – at Yad Vashem, there is just a single tree planted in honour of the King and the Danish resistance movement, whose efforts are also symbolized by the fishing boat from the village of Gilleleje used to transport the refugees, which is on display at the exhibition.

Stefania Dovhan (Marta), Daniel Szeili (Walther) and Dorothea Spilger (Liese). Photo: Den Jyske Opera

In August 2018, the stage of Den Jyske Opera in Aarhus was graced by Mieczysław Wajnberg’s The Passenger – for the first time in Scandinavia (after the triumphant parade of Pountney’s staging through Europe and the United States, after several realizations in Germany and Thaddeus Strassberger’s shocking production in Ekaterinburg), prepared in collaboration with the Adam Mickiewicz Institute and awarded two Golden Masks in April: for conductor Oliver von Dohnányi and the performer of the role of Liese, Nadezhda Babintseva. The première, the third thus far in the Mickiewicz Institute’s POLSKA MUSIC program, took place at Musikhuset Aarhus, a concert complex seating 3600, situated in the city center and erected between 1979 and 1982 according to a design by architectural studio Kjær & Richter. Up until 1977, Den Jyske Opera put on a mere two operas annually. It got a second wind after its move to Musikhuset in 1982 and a season that began with a staging of Richard Wagner’s complete Ring cycle. In May of last year, German stage director Philipp Kochheim became general manager of the Danish National Opera. After a few productions realized back in Bonn, Kassel and Braunschweig, he decided to open the new season in Denmark with Wajnberg’s opera: written in 1968, presented in 2010 in Bregenz and shortly thereafter acknowledged as one of the most important works of music theater in the last half century.

The success of the Danish endeavour was decided not only by artistic considerations: who knows if what won’t go into the annals of Den Jyske Opera is, first of all, the unprecedented educational campaign accompanying preparations for the Scandinavian première of The Passenger. The safe world of hygge was invaded by the trauma of the Holocaust, the memory of a Nazi death factory, a place of torture and death for political prisoners and the anti-Hitler opposition, a center for the extermination of over 1 million Jews from all over Europe. It is with this painful splinter that participants in the TalentU program – young choristers who support the regular Danish Opera ensemble – had to reckon. The 19-year-old Laurid Juul Langballe felt on her own back the weight of one of the SS uniforms sewn in the Hugo Boss AG sewing room by forced labourers employed at the camp in Metzingen. Frida Jørgensen Hvelplund and Inger Margrethe Holt Povlsen decided to shave their heads and donate their hair to make wigs for pediatric chemotherapy patients – so as to all the more consciously enter into the role of the mistreated prisoners at Auschwitz. The performer of the role of Tadeusz, young Norwegian baritone Leif Jone Ølberg, decided to play the Chaconne from Bach’s Partita no. 2 BWV 1004 without the aid of a stand-in – clumsily, out of tune, portraying powerfully for the audience the anger and pain of an artist degraded in the camp.

Eline Denice Risager (Kapo, spoken role) among the prisoners. Photo: Den Jyske Opera

Kochheim’s staging – compared to Strassberger’s brutal vision – seemed much smoother and more adapted to the sensibilities of the contemporary audience. The director toned down the contrast between the luxury of the transatlantic cruise liner and the revolting filth of Auschwitz. He needlessly emphasized the distance between the psychopathic Liese, devoid of reflective capacity, and the superhumanly good Marta – the Ekaterinburg production’s portrayal of the two protagonists as almost equal victims of the machine of oppression made a decidedly greater impression on me. He was not in total control of the performers’ acting: Liese’s hysteria, growing from the first scenes onward, took away from the credibility of both her dialogues with Walter and the half-dreamlike reminiscences from the camp intruding into the narrative. The Germans in this show are too evil; the transatlantic cruise passengers, excessively grotesque; the prisoners, too clean and unbelievably reconciled to their cruel fate. A few solutions, however, have taken a longer-term place in my memory: among other things, the brutal clang of the railing being knocked over onto the stage floor, designating the transition from the studied reality of the cruise to the dark world of Auschwitz, marked by disintegration; above all, however, the perfectly thought-out scene of Tadeusz’s rebellion, who plays out his death sentence in a circle of bullying SS men and is bade farewell by the increasingly full sound of the orchestra and the more and more desperate wailing of his beloved Marta. The finale again smacked of didacticism – the still beautiful though aged Marta meets her ugly persecutor, lost in a colourful crowd of young sightseers, at the Oświęcim station near the Auschwitz camp. The painful secret is replaced by easy journalism – perhaps justified in a country which is reckoning years later with the Holocaust nightmare contained in the opera score, but difficult to accept for Wajnberg’s fellow countrymen, who have still not been able to work through that nightmare to this day.

German mezzo-soprano Dorothea Spilger in the role of Liese took a long time to warm up, but despite this, she was not able to fully gain control over a harsh voice handled in too forceful a manner and insufficiently open in the upper register. Stefania Dovhan did a considerably better job in the role of Marta, gifted with a warm, peculiarly ‘Eastern’-sounding and very flexible soprano that I would enjoy hearing in one of Janaček’s or Martinů’s operas. Leif Jone Ølberg (Tadeusz) has at his disposal a baritone of uncommon beauty, but still not very big and sometimes lacking in overtones. Daniel Szeili did a solid job in the role of Walther; distinctive episodic roles were created by Tanja Kristine Kuhn (Katia), Anette Dahl (Old Woman) and Bolette Bruno Hansen (Bronka). Christopher Lichtenstein took the whole opera at quite blistering tempi, sometimes losing the character of Wajnberg’s allusions to folklore and Polish early music, but making up for this deficiency with exceptional subtlety in the vocal ensembles, especially in the intimate scenery of the women’s barracks.

Leif Jone Ølberg (Tadeusz). Photo: Den Jyske Opera

The last showing in Aarhus was rewarded with a lengthy standing ovation. I joined in with the bravos with a clear conscience – less moved by the general artistic level of the show than by having observed the fascinating process of working through trauma via art. Rarely do I have to do with musicians for whom opera is a liminal experience comparable to a catharsis, a passage into the world of wise maturity. For these young people, an awareness that ‘it will all work out somehow’ is not enough. They truly empathize with the victims of Auschwitz – they want to light a candle for them, press a cup of hot coffee into numb hands, provide them with hygge in the hereafter.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Szczęśliwi Duńczycy płaczą nad Auschwitz

Podobno Duńczycy są najszczęśliwszym narodem na świecie. Mają stabilny rząd, żadnych problemów z korupcją, równy dostęp do edukacji i znakomitą opiekę zdrowotną. Mają też bardzo wysokie podatki i płacą je z szerokim uśmiechem na twarzy – przekonani, że uczciwa kontrybucja fiskalna wpływa korzystnie na stosunki społeczne. Przeciętny Duńczyk udziela się w co najmniej trzech organizacjach, dba o prawidłowe relacje międzyludzkie, umie poprzestawać na małym i z zapałem uprawia filozofię hygge, przez jednych porównywaną z klasyczną chińską koncepcją yin/yang, przez innych z francuską joie de vivre, przez Polaków – jakże niesłusznie – z byle jaką mentalnością spod znaku „jakoś to będzie”.

Niesłusznie, albowiem Duńczycy – w przeciwieństwie do wielu naszych rodaków – dawno już porzucili sny o potędze i po rozlicznych klęskach militarnych XIX wieku poszli drogą łagodnego, romantycznego nacjonalizmu. Kierując się mądrością poety Hansa-Petera Holsta, postanowili przekuć zewnętrzną porażkę w wewnętrzne zwycięstwo. Zajęli się tym, co w tym „płaskim kraiku” udawało się najlepiej: uprawą ziemi i szerzeniem wiedzy. Hołdowanie idei zwartej wspólnoty, przywiązanie do tradycji i pewność, że małe jest piękne, pomogła im również w trudnym czasie okupacji niemieckiej. Król Chrystian X manifestował niezależność swojej ojczyzny w sposób tyleż skromny, co nieustępliwy: dzień w dzień, mimo siedemdziesiątki na karku i rozlicznych kłopotów zdrowotnych, wyruszał na konną przejażdżkę ulicami Kopenhagi – w pełnym wojskowym rynsztunku i bez żadnej ochrony. W dzień Rosz ha-Szana, judaistyczne święto Nowego Roku, przypadające w 1943 roku w nocy z 1 na 2 października, kiedy Niemcy zarządzili powszechną deportację duńskich Żydów, stało się coś niezwykłego: Duńczycy włączyli się w mistrzowsko zorganizowaną akcję przerzutu prześladowanych do neutralnej Szwecji. Z ogólnej liczby prawie ośmiu tysięcy osób pochodzenia żydowskiego tylko niespełna sześciuset nie udało się przeprawić na drugą stronę Bałtyku. Część ukrywała się w Danii do końca wojny, część wylądowała w obozie w Terezinie, gdzie mimo wszystko udało się przetrwać aż 425 ocaleńcom. Liczba duńskich ofiar Holocaustu pozostała jedną z najniższych w okupowanych krajach Europy. Historycy zwracali wprawdzie uwagę na względną łatwość logistyczną akcji ratunkowej, przede wszystkim jednak na wysoki stopień zasymilowania wspólnoty żydowskiej i powszechne wśród Duńczyków przekonanie, że akcja wymierzona przez Niemców przeciwko Żydom godzi w integralność całego narodu. Znamienne, że większość uczestników akcji postanowiła zachować anonimowość – w ogrodzie Jad Waszem rośnie pojedyncze drzewo ku czci króla i duńskiego ruchu oporu, których starania symbolizuje też udostępniona na wystawie łódź rybacka z wioski Gilleleje, użyta do transportu uchodźców.

Dorothea Spilger (Liza), Daniel Szeili (Walter) i Stefania Dovhan (Marta). Fot. Den Jyske Opera.

W sierpniu 2018 roku na scenę Den Jyske Opera w Aarhus zawitała Pasażerka Mieczysława Wajnberga – po raz pierwszy w Skandynawii, po triumfalnym pochodzie inscenizacji Pountneya w Europie i Stanach Zjednoczonych, po kilku realizacjach w Niemczech oraz wstrząsającej produkcji Thaddeusa Strassbergera w Jekaterynburgu, przygotowanej we współpracy z Instytutem Adama Mickiewicza i nagrodzonej w kwietniu dwiema Złotymi Maskami – dla dyrygenta Olivera von Dohnanyi i odtwórczyni roli Lisy, Nadieżdy Babincewej. Premiera, trzecia w ramach programu POLSKA MUSIC, odbyła się w Musikhuset Aarhus, usytuowanym w centrum miasta kompleksie koncertowym na na 3600 miejsc, wzniesionym w latach 1979-1982 według projektu pracowni architektonicznej Kjær & Richter. Zespół Den Jyske Opera do 1977 roku wystawiał zaledwie dwie opery rocznie. Wiatru w żagle nabrał po przenosinach do Musikhuset w 1982 i sezonie rozpoczętym inscenizacją pełnego Ringu Ryszarda Wagnera. W maju ubiegłego roku dyrektorem generalnym Duńskiej Opery Narodowej został niemiecki reżyser Philipp Kochheim. Nowy sezon w Danii – po kilku przedstawieniach zrealizowanych jeszcze w Bonn, Kassel i Brunszwiku – zdecydował się otworzyć operą Wajnberga: powstałą w 1968 roku, wystawioną w 2010 w Bregencji i wkrótce potem uznaną za jedno z najważniejszych dzieł teatru muzycznego ostatniego półwiecza.

O sukcesie duńskiego przedsięwzięcia zadecydowały nie tylko względy artystyczne: kto wie, czy do annałów Den Jyske Opera nie przejdzie w pierwszym rzędzie bezprecedensowa kampania edukacyjna, towarzysząca przygotowaniom do skandynawskiej premiery Pasażerki. W bezpieczny świat hygge wdarła się trauma Zagłady, pamięć o nazistowskiej fabryce śmierci, miejscu kaźni więźniów politycznych i opozycji antyhitlerowskiej, ośrodku eksterminacji przeszło miliona Żydów z całej Europy. Z tą bolesną zadrą musieli się zmierzyć uczestnicy programu TalentU – młodzi chórzyści wspomagający regularny zespół Opery Duńskiej. Dziewiętnastoletni Laurid Juul Langballe poczuł na własnym grzbiecie ciężar jednego z mundurów SS, jakie szyto w szwalni Hugo Boss AG, z udziałem robotników przymusowych zatrudnionych w obozie w Metzingen. Frida Jørgensen Hvelplund i Inger Margrethe Holt Povlsen postanowiły ściąć włosy do gołej skóry i przekazać je na peruki dla dzieci po chemioterapii – żeby tym bardziej świadomie wejść w role sponiewieranych więźniarek Auschwitz. Wykonawca partii Tadeusza, młody norweski baryton Leif Jone Ølberg, zdecydował się zagrać Chaconne z Partity nr 2 BWV 1004 Bacha bez pomocy dublera – niezdarnie, fałszywie, z całą mocą przekazując słuchaczom gniew i ból upodlonego w obozie artysty.

Leif Jone Ølberg (Tadeusz) i Stefania Dovhan. Fot. Den Jyske Opera.

Inscenizacja Kochheima – w porównaniu z brutalną wizją Strassbergera – wydała się znacznie gładsza i bardziej oswojona z wrażliwością współczesnego odbiorcy. Reżyser złagodził kontrast między luksusem transatlantyckiego liniowca a odrażającym plugastwem Auschwitz. Niepotrzebnie za to podkreślił dystans między psychopatyczną, wyzbytą refleksji Lizą a nadludzką w swojej dobroci Martą – ukazanie obydwu protagonistek jako niemal równorzędnych ofiar machiny przemocy w przedstawieniu jekaterynburskim wywarło na mnie zdecydowanie większe wrażenie. Nie do końca zapanował nad ekspresją aktorską wykonawców: narastająca od pierwszych scen histeria Lizy odebrała wiarygodność zarówno jej dialogom z Walterem, jak wdzierającym się w narrację, na pół onirycznym reminiscencjom z obozu. Niemcy są w tym spektaklu zanadto źli, pasażerowie transatlantyku – przesadnie groteskowi, więźniowie – zbyt czyści i niewiarygodnie pogodzeni ze swym okrutnym losem. Kilka rozwiązań zapada jednak w pamięć na dłużej: między innymi brutalny szczęk przewracanego na deski relingu, wyznaczający przejście z wystudiowanej rzeczywistości rejsu w mroczny, naznaczony piętnem rozkładu świat Auschwitz; przede wszystkim jednak doskonale przemyślana scena buntu Tadeusza, który odgrywa swój wyrok śmierci w kręgu znęcających się nad nim esesmanów, żegnany coraz pełniejszym brzmieniem orkiestry i coraz bardziej rozpaczliwym zawodzeniem ukochanej Marty. W finale znów zapachniało dydaktyzmem – wciąż piękna, choć postarzała Marta spotyka na stacji Oświęcim swoją szpetną prześladowczynię, zagubioną w kolorowym tłumie młodych wycieczkowiczów. Bolesną tajemnicę zastąpiła łatwa publicystyka – być może uzasadniona w kraju, który po latach mierzy się z zaklętym w operową partyturę koszmarem Zagłady, trudna do przyjęcia przez rodaków Wajnberga, których ten koszmar przerasta do dziś.

Niemiecka mezzosopranistka Dorothea Spilger w partii Lizy rozśpiewywała się długo, a mimo to nie udało jej się w pełni zapanować nad głosem ostrym, prowadzonym zbyt siłowo i niedostatecznie otwartym w górnym rejestrze. Znacznie lepiej sprawiła się Stefania Dovhan w roli Marty, obdarzona ciepłym, specyficznie „wschodnim” w brzmieniu i bardzo giętkim sopranem, który z przyjemnością usłyszałabym w którejś z oper Janaczka albo Martinů. Leif Jone Ølberg (Tadeusz) dysponuje barytonem niezwykłej urody, wciąż jednak niedużym i chwilami ubogim w alikwoty. Porządnie wypadł Daniel Szeili w partii Waltera, wyraziste role epizodyczne stworzyły Tanja Kristine Kuhn (Katia), Anette Dahl (Obłąkana) i Bolette Bruno Hansen (Bronka). Christopher Lichtenstein poprowadził całość w dość ostrych tempach, chwilami zatracając charakter Wajnbergowskich odniesień do folkloru i polskiej muzyki dawnej, wynagradzając jednak ten mankament wyjątkową subtelnością ansambli wokalnych, zwłaszcza w intymnej scenerii żeńskiego baraku.

Bolette Bruno Hansen (Bronka), Silvia Micu (Yvette) i Johanne Højlund (Krystyna). Fot. Den Jyske Opera.

Ostatnie przedstawienie w Aarhus nagrodzono długą owacją na stojąco. Dołączyłam się do braw z czystym sumieniem – mniej poruszona ogólnym poziomem artystycznym spektaklu niż obserwacją fascynującego procesu przepracowywania traumy przez sztukę. Nieczęsto mam do czynienia z muzykami, dla których opera jest przeżyciem granicznym, doświadczeniem porównywalnym z katharsis, przepustką w świat mądrej dorosłości. Tym młodym ludziom nie starcza świadomość, że „jakoś to będzie”. Oni naprawdę współczują z ofiarami Auschwitz – chcą zapalić im świeczkę, wcisnąć w zgrabiałe dłonie kubek z gorącą kawą, zapewnić im hygge w dalekich zaświatach.