Wędrówki operowe/Operatic Journeys

„A szaty jego stały się lśniące, i bardzo białe jako śnieg, jak ich blecharz na ziemi nie może wybielić” – czytamy w Ewangelii Marka. Przemienienie na górze Tabor było prawdziwą Verklärung. Przeraźliwa jasność oślepiła trzech uczniów Jezusa, napełniła ich lękiem pomieszanym z zachwytem. Wprowadziła ich w inny wymiar, którego blask malarze ikon uwypuklali przez kontrast, zestawiając go z obrazem czarnego słońca. Wagnerowski Tristan przybywa ze świata nocy. Wagnerowski Holender – z mroków przeszłości, na statku o czarnych masztach i żaglach czerwonych jak krew. Żaden z nich nie odnajdzie szczęścia w ludzkim świecie dnia. Obydwaj złączą się ze swymi ukochanymi przez śmierć i przemienienie, dzięki odkupicielskiej sile miłości. W finale Latającego Holendra – poprawionym przez kompozytora w 1860 roku, rok po ukończeniu prac nad Tristanem – zabrzmi świetlista kadencja, przywodząca na myśl nieuchronne skojarzenia z ostatnimi taktami Liebesverklärung Izoldy. Ciemność ustępuje, z muzyki bije oślepiający blask, słuchacze zastygają w niemym podziwie. Przynajmniej tak być powinno.

Doroczną pielgrzymkę do Longborough, czyli „angielskiego Bayreuth”, postanowiłam tym razem połączyć z wizytą w „Bayreuth nad Dunajem”. Budapeszteńskie Dni Wagnera, zainicjowane w 2006 roku przez Ádáma Fischera, w nowo otwartym Pałacu Sztuk, którego projekt nawiązywał luźno do założeń paryskiego Centre Georges Pompidou, przez kilkanaście lat zbudowały sobie renomę jednego z ważniejszych festiwali muzyki niemieckiego mistrza. Fischer od początku postawił sobie za cel rywalizację z wagnerowskim teatrem na Zielonym Wzgórzu. W Pałacu, w 2014 roku przemianowanym na Müpa Budapest, ma do dyspozycji Orkiestrę Węgierskiej Filharmonii Narodowej (znakomitą, choć nie tak dobrą, jak Budapeszteńska Orkiestra Festiwalowa, prowadzona przez jego młodszego brata Ivána) oraz Salę Koncertową im. Béli Bartóka – z estradą, którą można przekształcić w całkiem obszerną scenę z kanałem, co pozwala na prezentowanie dzieł Wagnera niemal jak w „prawdziwym” teatrze. Magnesem dla publiczności są przede wszystkim nazwiska śpiewaków, w których Fischer może przebierać jak w ulęgałkach, trudno go jednak nazwać eksperymentatorem. Do Budapesztu zjeżdżają wykonawcy kojarzeni z tym repertuarem od lat i często już niemłodzi. Tak też było w przypadku tegorocznego Tristana, w którym partię tytułową powierzono Peterowi Seiffertowi, a w postać Króla Marka wcielił się Matti Salminen. Anonsowaną w pierwotnym programie Anję Kampe (Izolda) w ostatniej chwili zastąpiła amerykańska sopranistka Allison Oakes, która w przyszłym sezonie szykuje się m.in. do występu w podwójnej roli Elżbiety i Wenus w Tannhäuserze na scenie Deutsche Oper Berlin.

Tristan i Izolda w Müpa. Matti Salminen (Król Marek), Allison Oakes (Izolda) i Peter Seiffert (Tristan). Fot. Zsófia Pályi.

Po ubiegłorocznym Tristanie z LFO, który na długo – o ile nie na zawsze – pozostanie dla mnie spektaklem wzorcowym, jechałam do Budapesztu pełna obaw. Kilka się sprawdziło, większość okazała się bezpodstawna, co jednak najistotniejsze – czekało mnie krótkie, niespodziewane i wstrząsające przeżycie na miarę wrażeń z małego Bayreuth w Cotswolds. Zacznę od rozczarowań, żeby mieć to już za sobą: sześcioro twórców inscenizacji (reżyser Cesare Lievi, scenograf Maurizio Balò, autorka kostiumów Marina Luxardo oraz trzy osoby odpowiedzialne za światła i wideoprojekcje) zdołało zaśmiecić estradę Müpa mnóstwem rozpraszających uwagę przedmiotów i obrazów, tymczasem śpiewaków zostawiło właściwie samopas, chwilami wręcz utrudniając im budowanie napięcia dramatycznego. W rezultacie gra aktorska Tristana ograniczała się do przysiadania i polegiwania na olbrzymiej fioletowej sofie, jakby żywcem wyjętej z katalogu tureckich mebli wypoczynkowych (sofa ulegała zresztą stopniowej dezintegracji: w drugim akcie złapała przechył, w trzecim zostało z niej tylko rusztowanie), a pozostali śpiewacy – choć nieco bardziej ruchliwi – nie wchodzili między sobą w żadne relacje. Trudno się zresztą dziwić, skoro protagoniści musieli wykonać swój wielki duet na tle kolorowych projekcji z meduzami i wodorostami, a scenę śmierci Tristana zdominował gąszcz falujących na ekranie bezlistnych drzew. Inna rzecz, że w prawdziwym teatrze wyglądałoby to jeszcze gorzej, więc właściwie nie powinnam narzekać.

Tristan i Izolda, duet miłosny z II aktu. Fot. Zsófia Pályi.

Gra Filharmoników Węgierskich w dużej mierze powetowała niedostatki inscenizacji. Ádám Fischer traktuje materię Wagnerowską zupełnie inaczej niż Krauss, Böhm albo Negus – zarówno pod względem kształtowania architektoniki, jak budowania całej narracji. Zamiast różnicować barwy, świadomie je ujednolica, unika drastycznych kontrastów wyrazowych, „wygładza” krawędzie, nie rozlewa opowieści szerokim strumieniem, tylko dzieli ją na mniejsze, zamknięte powiastki. Ma jednak pod sobą zespół na tyle czujny, że taka interpretacja nie razi, zwłaszcza że muzyka płynie naprzód w miarę wartko, nie grzęźnie na mieliznach muzycznego pustosłowia. W kategoriach czysto wokalnych Fischer dobrał obsadę jak z marzeń: każda, nawet najbardziej epizodyczna rola zyskała odtwórcę stylowego i nieskazitelnego pod względem technicznym. Wolałabym jednak, żeby Seiffert – zdumiewający świeżością swego tenoru i bardzo przekonujący w pierwszym akcie – w akcie trzecim trochę bardziej się przejął nieludzkim cierpieniem swego bohatera; żeby obdarzona gęstym i ciemnym sopranem Oakes naprawdę dała nam odczuć, że doznaje świetlistej przemiany nad trupem ukochanego. Nie wiem, ile w tym winy reżysera, ile zaś dyrygenta, bo z podobnymi kłopotami w rysunkach postaci borykali się wszyscy soliści spektaklu. Z jednym, porywającym wyjątkiem Mattiego Salminena, który w monologu Króla Marka zdołał zawrzeć wszystko: władcze dostojeństwo, druzgocące rozczarowanie i rozpaczliwą chęć zrozumienia rzeczy, do której nie ma dostępu. Sędziwy fiński bas dał kreację skończoną w każdym calu, która na długo – o ile nie na zawsze – pozostanie w mojej pamięci jako niedościgniony wzorzec interpretacji głębokiej i naznaczonej mądrością wieku.

Dwa dni po budapeszteńskim Tristanie wylądowałam w sielskiej scenerii Longborough Festival Opera, która nieporównanie mniejszym nakładem środków wystawiła Latającego Holendra, pierwszy z czterech spektakli sezonu. We wszystkich wagnerowskich przedsięwzięciach pod batutą Anthony’ego Negusa daje się odczuć skrajnie odmienne podejście do sprawy: dyrektor muzyczny LFO dobiera obsadę swoich przedstawień spośród śpiewaków mniej znanych, za to w pełni przystających do jego wizji dzieła. I pracuje z nimi do upadłego – podobnie jak z orkiestrą – szlifując każdą frazę, wydobywając z partytury wszelkie „dziwności” i nie próbując ich kroić pod gust współczesnego odbiorcy. Czego mogę się spodziewać po Holendrze w interpretacji Negusa, wiedziałam już z grubsza po jego ubiegłorocznym występie na podium Philharmonische Orchester der Hansestadt Lübeck. Dostałam to samo, ale z nawiązką. Uwerturę, w której – mimo sporadycznych wpadek blachy – wiatr istotnie smagał w twarz, żagle furkotały, a stępka trzeszczała pod naporem wody. Podkreślone z wdziękiem weberyzmy i marschneryzmy partytury, tym dobitniej ukazujące kontrast między konwencjonalnym światem zwykłych śmiertelników a rozbuchanym w swym romantyzmie, skrajnie indywidualnym językiem muzycznym dwojga protagonistów. Znakomicie przygotowane sceny chóralne, zwłaszcza początek III aktu, w którym Negus kilkakrotnie zderzył śmiertelną ciszę z desperackim fortissimo – zyskując efekt godny najlepszych filmów grozy. 

Latający Holender w LFO. Fot. Matthew Williams-Ellis.

Rewelacją spektaklu okazała się Nowozelandka Kirstin Sharpin w partii Senty – laureatka Internationales Wagnerstimmen Wettbewerb w Karlsruhe i stypendystka brytyjskiego Wagner Society, obdarzona sopranem dźwięcznym, niezwykle urodziwym w barwie i pięknie otwartym w górnym rejestrze. Fenomenalny postaciowo Simon Thorpe (Holender) rozśpiewywał się długo, na czym niestety ucierpiał monolog „Die Frist ist um” z I aktu – niemniej w ekstatycznym duecie „Wie aus der Ferne” oboje z Sharpin sięgnęli szczytów wokalnej ekspresji. Wyrazisty kontrast z urodziwym barytonem Thorpe’a stworzył głęboki i odrobinę chropawy, osadzony w konwencji singspielu bas Richarda Wiegolda (Daland). Niedysponowany Eric Stoughton miał kilka trudnych momentów w III akcie: mimo to dawno nie słyszałam na scenie tak przekonującego Eryka, z takim wyczuciem i muzykalnością opowiadającego swój wieszczy sen o tajemniczym przybyszu („Auf hohem Felsen”). Osobne słowa uznania należą się Carolyn Dobbin w partii Mary, zwłaszcza zaś Williamowi Wallace’owi, którego młodzieńczy, przejmująco liryczny Sternik przywiódł mi na myśl Holendra z czasów, gdy nie dosięgło go jeszcze przekleństwo wiecznej tułaczki.

Richard Wiegold (Daland), Kirstin Sharpin (Senta) i Simon Thorpe (Holender). Fot. Matthew Williams-Ellis.

Wszystkie te muzyczne cuda rozegrały się w kameralnej przestrzeni zagospodarowanej przez reżysera Thomasa Guthriego, scenografkę Ruth Patton i nieocenionego Bena Ormeroda, odpowiedzialnego za światła sceniczne. Po raz kolejny odnoszę wrażenie, że twórcy przedstawień z Longborough składają hołd wizjonerskim ideom Wielanda Wagnera ze złotych sezonów w Bayreuth. Na prawie pustej, malowanej światłem scenie króluje iluzja teatralna. Nieistniejący statek Dalanda dobija do nieistniejącego wybrzeża, a mimo to z napięciem śledzimy manewry żeglarzy, sugerowane powolnym korowodem sunących w głębi statystów, którzy niosą w rękach całe portowe miasteczko: miniaturowe makiety domów, kościoła, latarni morskiej. Upiorne głosy żeglarzy Holendra w III akcie dobiegają z prymitywnego tranzystorowego radia marki Bush. Tuż przed balladą Senty, kiedy narracja muzyczna zastyga w nieznośnym napięciu, Mary nerwowo nawija nici na szpulkę – w rytm wyraziście akcentowanych, ostinatowych figur w smyczkach.

„To jest teatr. / A teatr jest po to, / żeby wszystko było inne niż dotąd” – napisała w jednym ze swych wierszy niedawno zmarła Joanna Kulmowa. Żebyśmy w drabinie ujrzeli schody do nieba, a w misce pod schodami – księżyc. Żebyśmy wszyscy dostąpili przemienienia i unieśli się nad ziemię w olśniewającym blasku zachwytu. Znów się udało w Longborough. Mam przeczucie, że w przyszłym roku uda się też w Budapeszcie.

Wygląda na to, że Opera North potrafi wykorzystać każdą niesprzyjającą sytuację na swoją korzyść. Ponieważ kanał w Grand Theatre nie jest w stanie pomieścić dużego zespołu orkiestrowego, w ostatniej części sezonu muzycy skupiają się na jednym tylko utworze – właśnie z tych najbardziej wymagających pod względem liczebności aparatu wykonawczego – i ruszają z nim w tournée po Anglii, począwszy od imponującej auli ratusza w Leeds. Żeby zadowolić złaknionych teatru widzów, przedstawiają dzieło w wersji półscenicznej, bez kosztownych rekwizytów i kostiumów, dyskretnie reżyserując śpiewaków zebranych na pierwszym planie przed orkiestrą. Wymaga to znacznie większej precyzji i wyobraźni niż tradycyjna inscenizacja operowa, ale daje znakomite efekty, o czym świadczą sukcesy Pierścienia Nibelunga sprzed dwóch lat oraz ubiegłorocznej Turandot. Zdarza się czasem, że Opera North postawi na złego konia i mimo to wygra: mam na myśli jej ostatniego dyrektora muzycznego, który w kwietniu 2017 zerwał kontrakt w dość niejasnych okolicznościach i tym samym oddał Turandot oraz wieńczącą ten sezon Salome w ręce innego dyrygenta. Ale o tym za chwilę.

Kiedy piszę te słowa, skandalizujący dramat Ryszarda Straussa wciąż jeszcze jest w trasie z zespołem Opera North. Salome udało mi się dopaść w Warwick Arts Centre na terenie kampusu University of Warwick. Uczelnia, usytuowana na przedmieściach Coventry, należy do grupy siedmiu „plateglass universities”, wzniesionych na początku lat sześćdziesiątych z inicjatywy Komitetu Grantów Uniwersyteckich. Nazwa „szklane uniwersytety” przylgnęła do nich ze względu na modernistyczną architekturę, ostro kontrastującą z wyglądem średniowiecznych zabudowań Oksfordu i Cambridge oraz późniejszych, ceglanych założeń z okresu rewolucji przemysłowej. University of Warwick zajmuje powierzchnię blisko trzech kilometrów kwadratowych i jest samowystarczalnym miasteczkiem ze świetnie funkcjonującą infrastrukturą. Komu się znudzi zakuwanie w całodobowej bibliotece albo wylegiwanie się na trawie wśród oswojonych dzikich gęsi, może skorzystać z bogatej oferty Arts Centre, największego brytyjskiego „kombinatu kulturalnego” po londyńskim Barbican. Gmach mieści też świeżo odnowioną salę koncertową Butterworth Hall – z intrygującym, pseudoindustrialnym wystrojem, znakomitą akustyką i funkcjonalnie zaprojektowaną widownią na ponad 1500 miejsc.

Robert Hayward (Jokanaan). Fot. Robert Workman.

Orkiestra i tak zajęła prawie całą estradę – choć wciąż uszczuplona o kilkanaście instrumentów uwzględnionych przez Straussa w tej mamuciej partyturze. W porównaniu z poprzednimi „półinscenizacjami” Opera North koncepcja Salome okazała się jeszcze bardziej oszczędna (reżyseria PJ Harris, światła Jamie Hudson). Zabrakło nie tylko głowy Jokanaana, ale i tańca siedmiu zasłon. Zabrakło też wyraźnych interakcji między postaciami. I bardzo dobrze – bo w utworze tych interakcji nie ma. Nikt tu z nikim nie rozmawia ani nie współodczuwa. Jedyną ludzką postacią w tej krwawej historii – zaludnionej przez owładniętych zwierzęcym instynktem zwyrodnialców i odrażających fanatyków – wydaje się młody, nieszczęśliwie zakochany Narraboth. Reżyser podjął trafną decyzję, by zostawić te potwory samym sobie i obnażyć do cna ich emocje. Każdy musiał zbudować swego bohatera od podstaw: śpiewem, gestem i mową ciała. W tej Salome nie ma brudu, klejnotów ani krwi – jest za to czysta nienawiść, żądza i pragnienie zemsty. I wystarczająco dużo niedopowiedzeń, by sprowokować widza do samodzielnego złożenia narracji w całość.

Koncepcja PJ Harrisa spaliłaby na panewce, gdyby nie zaangażowanie solistów, którzy w większości przypadków dali kreacje właściwie skończone. Nie spodziewałam się, że w Butterworth Hall usłyszę Salome światowego formatu. Amerykanka Jennifer Holloway zaczynała karierę jako mezzosopranistka, angażując się stopniowo w coraz trudniejsze partie przeznaczone na sopran dramatyczny. Dziś dysponuje głosem idealnie wyrównanym, ze świetnie otwartą górą i dźwięcznymi dołami (włącznie ze słynnym kontraltowym Ges z finałowego monologu), a przede wszystkim ciemnym i zmysłowym, dzięki czemu udało jej się stworzyć księżniczkę bliską Straussowskiego ideału. To nie było zepsute dziewczątko, tylko namiętna, dysząca chucią kobieta – do dziś dźwięczy mi w uszach fraza „Ich habe deinen Mund geküsst, Jochanaan”, z ostatnią sylabą imienia proroka zaakcentowaną tak lubieżnie, że nawet ja otrząsnęłam się z obrzydzenia. Holloway jest poza tym świetną aktorką i piękną, silną kobietą o żelaznej kondycji wokalnej. Jokanaan w osobie Roberta Haywarda dosłownie truchlał na jej widok, choć muszę przyznać, że fenomenalną grą trochę nadrabiał niedostatki swego mocno już wysłużonego bas-barytonu. W porównaniu z Salome zbladł też przepiękny mezzosopran Katariny Karnéus, choć i tak jej mściwa Herodiada wyrastała sporo ponad przeciętną. Doskonałym Herodem okazał się Arnold Bezuyen, znakomity tenor charakterystyczny, obdarzony celnym wyczuciem Straussowskiego idiomu. Właściwie nie było w tej obsadzie słabych punktów: osobne słowa pochwały należą się jednak Oliverowi Johnstonowi (Narraboth), który swą zawiedzioną miłość wyśpiewał jednym z najczystszych i najbardziej złocistych w barwie tenorów lirycznych, jakie ostatnio słyszałam.

Jennifer Holloway (Salome). Fot. Robert Workman.

Zbiorowym bohaterem wieczoru okazała się orkiestra pod batutą Sir Richarda Armstronga – grająca pięknym, rozmigotanym dźwiękiem, we wspólnocie nie zagłuszającej indywidualności poszczególnych muzyków, trafnie uwypuklając kalejdoskopową zmienność tej partytury. Wielka w tym zasługa doświadczonego dyrygenta, wybitnego znawcy partytur Verdiego, Straussa, Janaczka i Wagnera, w złotych latach ROH terminującego między innymi u Soltiego, Kubelika i Klemperera. Armstrong poprowadził też ubiegłoroczną Turandot, w ostatniej chwili zastąpiwszy dyrektora muzycznego Opera North, który zwolnił się kilka miesięcy po objęciu stanowiska. A przecież po premierze Rosenkavaliera, którym otworzył swój pierwszy sezon, krytycy wróżyli mu świetną karierę w repertuarze Straussowskim i wyczekiwali go niecierpliwie na podium w Salome. Czyżby klątwa Konkursu imienia Fitelberga, którego zwycięzcy nie mogą się później wybić na rynku muzycznym? Dyrygent, który znikł, nazywa się bowiem Aleksandar Marković i w 2003 roku zajął w Katowicach I miejsce ex aequo z Litwinem Modestasem Pitrenasem. Nie przesądzajmy sprawy, może jeszcze kiedyś wypłynie. Przykład Sir Richarda Armstronga zdaje się jednak wskazywać, że dyrygentów operowych z prawdziwego zdarzenia nie należy szukać wśród laureatów konkursów, tylko wśród ludzi, którym opera dała kiedyś „pięścią między oczy”. Cytuję słowa Armstronga, który w jednym z wywiadów tak właśnie podsumował swoje pierwsze zetknięcie z królową form muzycznych.

Ledwie wybrzmiały fanfary po finale International Opera Awards, w którym laur reżysera roku zdobył Mariusz Treliński, a Piotr Beczała został uznany najlepszym śpiewakiem roku, kiedy nad warszawskim TW-ON zebrały się czarne chmury. Po wielomiesięcznych negocjacjach zakładowa „Solidarność” weszła z dyrekcją w spór zbiorowy. Jutro odbędą się mediacje między stronami. Jeśli nie dojdzie do porozumienia, 7 maja związkowcy oflagują teatr i podejmą strajk. Dodajmy, że w wyjątkowo trudnym momencie, bo na 13 maja Treliński szykuje premierę Ognistego anioła Prokofiewa, a już 7 czerwca na afisz Opery ma wejść Carmen w reżyserii Andrzeja Chyry. Aż trudno uwierzyć, że teatr dysponujący najwyższą dotacją ministerialną w Polsce (ponad 80 milionów złotych) utrzymuje zarobki większości pracowników na poziomie niespełna trzech tysięcy PLN brutto. Warto jednak mieć na uwadze, że TW-ON jest instytucją budżetową i z tej racji musi przestrzegać limitów nałożonych na fundusz osobowy przez Ministerstwo Finansów. Podwyżek domagają się przede wszystkim „niewidzialni”: obsługa sceny, krawcy, szewcy, charakteryzatorzy, rzemieślnicy i pracownicy techniczni, czyli setki ludzi, bez których nie da się ani utrzymać tego molocha, ani tym bardziej czegokolwiek w nim wystawić. Urzędnicy ministerialni twierdzą, że nikt ich nie zaprosił do udziału w mediacjach. Związkowcy zachowują ciszę przed burzą. Besserwisserzy twierdzą, że spór można zażegnać nawet bez odblokowywania funduszu. Sytuacja wygląda poważnie. Trzymajmy kciuki.

A tymczasem rzućmy okiem, co dzieje się w Operze Wrocławskiej, której sezon – zaplanowany z rozmachem godnym Oper Frankfurt – podsumowałam w połowie, tuż po „sylwestrowej” premierze Kandyda Bernsteina. Pisałam wówczas, że w nadchodzących miesiącach podwładnym Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego szykuje się jeszcze więcej roboty. W rzeczy samej. Na dodatek nie obyło się bez nerwów: Wojewódzki Sąd Administracyjny orzekł, że konkurs na dyrektora Opery odbył się z naruszeniem przepisów. Żeby utrzymać status quo, Marszałek Województwa Dolnośląskiego musiał podjąć decyzję o nominacji w trybie pozakonkursowym, co ostatecznie uczynił, ale po tak długim namyśle, że nawet urodzeni optymiści zaczęli tracić nadzieję. Z tym większym podziwem odnotowuję, że szalony sezon we Wrocławiu prze do finiszu w równym tempie, choć widać już pierwsze oznaki zmęczenia. Przypomnijmy, że Opera Wrocławska jest teatrem repertuarowym, działającym pełną parą przy nieporównanie niższych funduszach i w nieporównanie mniejszym składzie niż TW-ON. Tutejsze zespoły i kilkoro solistów opanowali przez półtora roku więcej repertuaru niż muzycy jakiegokolwiek innego teatru w Polsce.

Nie dotarłam na koncertowe wykonanie Oberta – wczesnej i po wojnie nigdy u nas nie słyszanej opery Verdiego. Zaprzyjaźnieni i znający się na rzeczy wrocławianie wypowiadali się post factum bardzo życzliwie (dyrygował Paweł Przytocki), ubolewając jednak, że widownia świeciła pustkami. Mam nadzieję, że pierwsze koty za płoty: estradowe i półsceniczne prezentacje dzieł operowych cieszą się rosnącą popularnością na świecie, choćby dlatego, że pozwalają zapoznać odbiorców z rarytasami, których nie opłaca się wystawiać z pełnym dobrodziejstwem inwentarza. Zwłaszcza w teatrach dysponujących ograniczonym budżetem. Oswojenie wrocławskiej publiczności z podobnymi „nowinkami” może trochę potrwać, ale z pewnością warto uzbroić się w cierpliwość. Złaknieni wrażeń typowo teatralnych mogli sobie powetować ten niedosyt oratorium Pawła Łukaszewskiego Via crucis, wystawionym w Wielkim Tygodniu pod batutą Nałęcz-Niesiołowskiego, w oszczędnej, nawiązującej do średniowiecznych misteriów inscenizacji Tomasza Mana (reżyseria), Anetty Piekarskiej-Man (scenografia) i Artura Dobrzańskiego (choreografia). Najmłodsi widzowie dostali niedawno Najdzielniejszego z rycerzy Krzysztofa Pendereckiego i Marka Stachowskiego – operę, do której mam wyjątkowy sentyment z racji własnych doświadczeń w chórze dziecięcym warszawskiego Teatru Wielkiego. Tym bardziej się cieszę, że duzi i mali wykonawcy (kierownictwo muzyczne Adam Banaszak, przygotowanie chóru Hanna Marasz) zyskali uznanie młodocianej publiczności, zachwyconej też pięknymi kostiumami Natalii Kitamikado.

I Capuleti e i Montecchi, scena zbiorowa z I aktu, w głębi Aleksandra Opała (Romeo). Fot. Bartek Barczyk.

Wiele wskazuje, że premierą I Capuleti e i Montecchi Belliniego Opera Wrocławska otworzyła bardzo ciekawy rozdział w swojej historii. Po pierwsze, zaczęła zapełniać bolesną lukę w repertuarach polskich teatrów operowych, które z prawdziwą operą romantyczną mają generalnie na bakier. Po drugie, nawiązała współpracę z inteligentnym, wrażliwym i nowocześnie myślącym reżyserem – współpracę, na której obydwie strony mogą tylko skorzystać. Krystian Lada – librecista i dramaturg – przez kilka lat zdobywał szlify w La Monnaie, asystując między innymi przy spektaklach Ivo van Hove i Pierre’a Audiego. To nie jest arogancki postępowiec – to wnikliwy, choć czasem jeszcze błądzący po manowcach tropiciel pierwotnych sensów zawartych w tekście, które próbuje oddać językiem współczesnego teatru. Jego inscenizacja, przepiękna wizualnie (scenografia Didzis Jaunzems, kostiumy Magdalena Maciejewska, reżyseria świateł Maarten Warmerdam) i całkiem niegłupio pomyślana od strony interpretacyjnej (choć przydałoby się więcej napięcia między bojowymi Kapuletami w mundurach bractwa kurkowego a nazbyt „pacyfistyczną” drużyną Montekich), naprawdę przemawia do wyobraźni i celnie trafia w konwencję en travesti. Tak celnie, że oburzeni konserwatyści zaczęli się doszukiwać w koncepcji Lady wątków homoseksualnych – jako żywo tam nieobecnych, ale zwolennikom jedynie słusznego porządku trudno ostatnio dogodzić. Od strony muzycznej (całość przygotował Marcin Nałęcz-Niesiołowski) spektakl musi jeszcze nieco okrzepnąć, choć trafiło się kilka fragmentów wręcz zjawiskowej piękności (wspaniała romanca „Deh! tu, bell’anima” z trzeciej sceny II aktu). Bardzo się cieszę, że w ubiegłym roku nominowałam młodziutką Aleksandrę Opałę (Romeo) do Paszportu Polityki – fenomenalnie uzdolniona mezzosopranistka ma jeszcze trochę pracy przed sobą, przede wszystkim nad wyrównaniem barwy w rejestrach i opanowaniem zbyt rozległego wolumenu, tą rolą jednak dowiodła, że na scenie czuje się jak ryba w wodzie i doskonale rokuje na przyszłość, nie tylko we włoskim repertuarze.

Plany rozbudowy gmachu Opery Wrocławskiej. Wizualizacja zespołu Teller Architekci.

Co dalej? Już za kilka dni wrocławski teatr włączy się w obchody Europejskich Dni Opery, nęcąc widzów wycieczkami w plener, konkursami, wystawami i biletem na Opowieści Hoffmanna w cenie 300 groszy. We wtorek 15 maja skusi chyba wszystkich melomanów recitalem René Papego, który wystąpi w programie złożonym z fragmentów oper Verdiego i Wagnera (z towarzyszeniem orkiestry pod batutą Nałęcz-Niesiołowskiego). Dziesięć dni później Nabucco – widowisko w plenerze, ale inaczej niż zwykle: w reżyserii wspomnianego już Krystiana Lady, z ciekawymi gośćmi w obsadzie (Bułgar Krum Galabov w roli tytułowej i rosyjski bas Alexander Anisimov w partii Zachariasza), znów z Nałęcz-Niesiołowskim na podium dyrygenckim. A na koniec, na przełomie czerwca i lipca, dwa koncertowe wykonania Das Liebesverbot Wagnera pod dyrekcją Volkera Perpliesa – przewrotna niespodzianka dla zagorzałych wielbicieli twórcy Pierścienia Nibelunga, którzy nigdy nie mieli do czynienia z pierwszą przymiarką swego idola do opery komicznej.

Na okrasę – z dawna wyczekiwana obietnica rozbudowy Opery Wrocławskiej. Na razie skromna, związana z ogłoszeniem przetargu na budowę pomieszczeń podziemnych, w których znajdą się magazyny kostiumów i rekwizytów, biblioteka multimedialna oraz stacja transformatorowa z rozdzielnią, pomieszczenia przyłączy, węzeł cieplny, wentylatorownia, pompownia i zbiornik na wodę tryskaczową. Wszystko to zawrze się w budżecie niższym niż ćwierć rocznej dotacji ministerialnej na TW-ON. W dalszych planach – wzniesienie gmachu, o który teatr prosi się od lat: mieszczącego sale prób dla orkiestry i chóru oraz sale ansamblowe do prób z solistami. Wolałabym nie zapeszać. W styczniu 2015 prasa wrocławska szumnie zapowiedziała, że za rok rozpocznie się rozbudowa obiektu. W październiku doniosła skonfundowana, że zarząd województwa oraz Ewa Michnik zrezygnowali z planów rozbudowy. Bardzo bym chciała, żeby tym razem skończyło się inaczej. I głęboko wierzę, że tak będzie. Ci wspaniali muzycy, pracujący z zapałem w bardzo trudnych warunkach i za znacznie mniejsze pieniądze niż ich koledzy w lepiej finansowanych ośrodkach – zasłużyli na swój Teatr Ogromny.

O jej rękę starali się najmożniejsi tego świata, między innymi król Hiszpanii Filip II Habsburg; Eryk Waza, późniejszy król Szwecji; oraz arcyksiążęta Austrii – Ferdynand I Habsburg i jego syn Karol Styryjski. Odmówiła wszystkim. Na dworze huczało od plotek, wrogowie nazywali ją „dziwką Europy”, tymczasem Elżbieta I konsekwentnie pielęgnowała swój status Królowej-Dziewicy, kobiety niepodległej żadnemu mężczyźnie, która dzięki temu mogła samodzielnie rządzić krajem. Trudniej było jej utrzymać opinię kobiety odpornej na porywy uczuć. Zawsze otaczała się faworytami, poczynając od Roberta Dudleya, „słodkiego Robina”, w którym zakochała się jeszcze w dzieciństwie, a którego przedwczesną śmierć opłakiwała tak długo i boleśnie, że dworzanie musieli wyważyć drzwi do jej komnaty. Fascynowali ją mężczyźni piękni, inteligentni i ambitni. Z biegiem lat coraz młodsi. W 1587 roku do grona swych faworytów przyjęła Roberta Devereux, hrabiego Essex, syna chrzestnego, a później pasierba Dudleya. Robert był zniewalająco przystojny i zepsuty do szpiku kości. Szeptał królowej do ucha nieszczere komplementy, tańczył z nią galiardę, grał po nocach z karty i w szachy, chcąc osłabić jej czujność i zyskać lepszą pozycję w bezwzględnej walce o władzę. W 1599, w samym środku irlandzkiej wojny przeciwko rządom Anglików, skłonił Elżbietę, żeby postawiła go na czele szesnastotysięcznej armii i powierzyła mu misję stłumienia rebelii. Zaprzepaścił kampanię, wdał się w zdradzieckie sojusze, a gdy uświadomił sobie swój błąd, było już za późno. Tym razem królowa nie wybaczyła. Pozbawiła go wszelkich przywilejów i ostatecznie wysłała pod katowski topór. Zmarła dwa lata po egzekucji swego ostatniego faworyta: otępiała, zobojętniała na świat, pogrążona w głębokiej depresji.

Tragiczną historię ich relacji – widzianą przez pryzmat psychoanalizy freudowskiej – opisał Lytton Strachey w swojej książce Elżbieta i Essex. To ona stała się głównym źródłem inspiracji dla Williama Plomera, librecisty opery Gloriana, największej porażki, jakiej Britten doświadczył za życia. Elżbieta II, córka Jerzego VI, została ogłoszona królową 7 lutego 1952 roku. Kilka tygodni później Britten i Peter Pears wybrali się na narty w towarzystwie Lorda Harewooda, ówczesnego dyrektora Covent Garden. Harewood, zachęcony niedawnym sukcesem Billy’ego Budda, podsunął kompozytorowi pomysł napisania opery z okazji planowanej na przyszły rok koronacji. Britten rzucił się w wir pracy. W maju 1953 roku, na kilka tygodni przed planowaną premierą, odtwórcy głównych partii – Pears w roli Esseksa i Joan Cross w partii Elżbiety – przedstawili parze królewskiej wybrane fragmenty przy akompaniamencie fortepianu, w londyńskiej rezydencji państwa Harewoodów. Śpiewacy już wówczas przeczuwali katastrofę. Cross była zszokowana całkowitym brakiem zainteresowania słuchaczy, skrywanym pod maską dworskiej etykiety. Pears od początku źle się czuł w partii Roberta – tak źle, że Britten rozważał ponoć przetransponowanie jej na głos basowy i zaangażowanie bułgarskiego śpiewaka Borisa Christowa. Spektakl przyjęto lodowato. Posypały się zarzuty, że twórcy obrazili królową samym wyborem tematu opery. Krytyka ganiła mielizny dramaturgiczne libretta oraz wtórność i pompatyczność muzyki. Gloriana została pominięta w nagraniu dzieł wszystkich Brittena pod batutą kompozytora. Wracała na scenę sporadycznie i często w pechowych okolicznościach. Szansę jej zaistnienia w obiegowym repertuarze dostrzeżono dopiero w 2013 roku, przy okazji obchodów stulecia urodzin Brittena i urządzonej w ich ramach nowej inscenizacji w Royal Opera House.

Scena z I aktu. Fot. Javier del Real.

Po sześćdziesięciu kilku latach od prapremiery większość zarzutów sprawia wrażenie bezprzedmiotowych. Ułomne rzekomo libretto zdumiewa rozmachem i głębią psychologiczną postaci. Partytura kryje prawdziwe perły – wspaniały monolog rozdartej między uczuciem a powinnością królowej, zakończony żarliwą modlitwą („Forgive and protect me, O God, my king, that I may rule and protect my people in peace”); brawurowe pastisze tańców dworskich w II akcie; łamiący serce duet protagonistów z aktu III, wkrótce po tym, jak Essex wdziera się do sypialni Elżbiety i zszokowany odkrywa jej wstydliwą starość. Główną oś dramatu wyznacza ten sam motyw, co w Peterze Grimesie i Billym Buddzie – miłości zakazanej, której obiektu należy się pozbyć albo go zniszczyć. Tyle że niemożliwe do spełnienia uczucie dotyka w tej operze królową: uosobienie powinności wobec państwa i narodu, istotę opatrznościową, której słabości nie wypadało ukazywać w dekadzie dźwigania kraju z powojennych zniszczeń. Gloriana musiała swoje odczekać. Kilka dni temu wkroczyła na scenę Teatro Real, pokonując kolejną barierę – niechęci Hiszpanów do władczyni odpowiedzialnej za klęskę Wielkiej Armady.

Szkocki reżyser David McVicar zorganizował przestrzeń wokół gigantycznego, ruchomego astrolabium, a właściwie sfery armilarnej – przyrządu, który w tej koncepcji zdaje się symbolizować nie tylko potęgę władzy sprawowanej przez Elżbietę, ale też jej ograniczenia. Nad imperium słońce nigdy nie zachodzi: toczy się bezustannie nad kolistą mapą świata zawłaszczonego przez królową i deptanego przez jej poddanych. Nie zachodzi, bo jest wewnątrz tej sfery uwięzione. Kręgi astrolabium obracają się wokół własnej osi i wychylają w różnych płaszczyznach, konstrukcja trzyma się jednak mocno. Całe zło – intrygi, kłamstwa, zdradzieckie podszepty – rodzą się na zewnątrz i przenikają bezlitośnie w głąb sfery. Scenografię Roberta Jonesa dopełniają kostiumy Brigitte Reiffenstuel, wyraźnie inspirowane malarstwem portretowym z epoki, przede wszystkim zaś mistrzowska reżyseria świateł (Adam Silverman), podkreślająca nie tyle splendor, ile gęstniejący mrok ostatnich lat rządów Królowej Gloriany. Gest sceniczny McVicar rozegrał z typowo brytyjską pieczołowitością, znalazłszy bardzo inteligentnego sojusznika w osobie Colma Seery’ego (choreografia), który zrobił swoje w scenach dworskiej maski i balu. Śpiewacy wywiązali się ze swych zadań aktorskich celująco, na czele z Anną Cateriną Antonacci (Elżbieta), która poruszała się po scenie z charakterystyczną sztywnością schorowanej, przytłoczonej wiekiem kobiety.

Anna Caterina Antonacci (Elżbieta I) i Leigh Melrose (Robert Cecil). Fot. Javier del Real.

Głos Antonacci nabrał pełni wyrazu dopiero pod koniec I aktu, niemniej jej barwny, pięknie starzejący się sopran idealnie pasował do roli przeznaczonej mu przez Brittena. Nieco mniej mnie przekonał Leonardo Capalbo w partii Roberta Devereux, dysponujący tenorem o nieszczególnie zapadającym w pamięć brzmieniu, chwilami zanadto rozwibrowanym i niezbyt pewnym intonacyjnie. W duecie z III aktu oboje wznieśli się jednak na wyżyny interpretacji, prowadząc swój dialog w dwóch odmiennych odcieniach rozpaczy – naładowanej strachem desperacji Esseksa i bolesnej rezygnacji królowej. Wspaniałe postacie drugoplanowe stworzyli Duncan Rock (Mountjoy), Leigh Melrose (Robert Cecil), Paula Murrihy (Frances), a zwłaszcza Sophie Bevan (Penelope), której przerażający krzyk po podpisaniu przez królową wyroku na Esseksa dźwięczy mi w uszach do dziś. Na osobną wzmiankę zasłużył Sam Furness w niewielkiej roli Ducha Maski – zaśpiewanej tenorem przywołującym na myśl skojarzenia z pierwszym odtwórcą tej partii, Williamem McAlpine’em. Rok temu Furness wcielił się na tej scenie w Nowicjusza z Billy’ego Budda, inną postać wykreowaną przez McAlpine’a. Ilekroć go słucham, mam wrażenie ciągłości pięknej tradycji wokalnej, kontynuowanej przez śpiewaka na tyle inteligentnego, żeby oprzeć się obowiązującym modom.

Anna Caterina Antonacci i Leonardo Capalbo (Robert Devereux). Fot. Javier del Real.

Prawdziwym objawieniem madryckiej premiery okazał się jednak dyrygent. Ivor Bolton poprowadził Glorianę zupełnie inaczej niż jego nieliczni poprzednicy. Zamiast uwypuklać zawarte w tej partyturze „elgaryzmy”, podkreślać jej patos i ostre kontury rytmiczne – sięgnął w głąb Brittenowskich inspiracji. I nagle wyszło na jaw, że wszystkie te madrygały, anthemy i pieśni lutniowe czemuś służą. Że kompozycja Brittena nie jest efektowną składanką pseudoelżbietańskich melodii, tylko głęboko przemyślanym, czasem ironicznym, czasem melancholijnym, niekiedy brutalnie dosadnym pastiszem. W tak zagranej pawanie zabrzmiało przeczucie nadchodzącej tragedii. W tak ujętej modlitwie Elżbiety pragnienie pokojowych rządów starło się z widmem bolesnej przeszłości. Tym dobitniej, że Bolton miał pod sobą czujnych, wrażliwych, reagujących na każde jego skinienie muzyków.

Owacja po premierze była zaskakująco powściągliwa. Dwa dni później – już w Warszawie – słuchałam transmisji z trzeciego spektaklu, przyjętego znacznie cieplej przez publiczność. „Zahukane dziecko”, jak nazywał Glorianę sam Britten, powoli wynurza się z zapomnienia. Oby znów go ktoś nie spłoszył.

Ponawiane wciąż próby udowodnienia wyższości dorobku Wagnera nad twórczością Verdiego (albo odwrotnie) są z góry skazane na niepowodzenie. Tymczasem warto zwrócić uwagę na łączące kompozytorów podobieństwa, które są więcej niż znamienne i świadczą nie tyle o nich samych, ile o epoce, w jakiej przyszło im żyć. Urodzeni w tym samym roku, obydwaj dali się porwać hasłom zjednoczenia narodowego i w równym stopniu doznali rozczarowania pokłosiem Wiosny Ludów. Obydwaj połknęli w młodości bakcyla francuskiej grand opéra i próbowali się do niej odnosić w swoich utworach – w sposób częstokroć zaskakujący, a zawsze nieoczywisty. W tym samym 1859 roku stworzyli dzieła, które odrosły z pnia ich twórczości jak ślepe gałęzie ewolucji – piękne wyrodki, które więcej namieszały w późniejszej historii muzyki niż w ich własnej drodze artystycznej. Wagner napisał wówczas Tristana. Verdi skomponował Bal maskowy – żywy dowód na skuteczność przemieszania stylów jako wehikułu akcji dramatycznej i budowania złożonych portretów ludzkich środkami czysto muzycznymi. Obydwaj niemal dotknęli sedna, po czym poszli innym tropem, jakby onieśmieleni trafnością swoich posunięć.

Z tym większym zapałem skorzystałam z okazji dotarcia na Pierścień Nibelunga w Karlsruhe nieco okrężną drogą, przez odwiedzoną dwa miesiące wcześniej Opéra national de Lorraine w Nancy. Nowa inscenizacja Balu, przygotowana w koprodukcji z Théâtres de la Ville de Luxembourg, Angers-Nantes Opéra i Opera Zuid w Maastricht, zdecydowanie lepiej pasuje do tego miejsca niż Katia Kabanowa w reżyserii Davida Himmelmanna. Teatr w Nancy – schowany za osiemnastowieczną fasadą pałacu biskupiego, z bogatym, historyzującym wystrojem żelbetowych ścian wewnętrznych – sam przecież jest przebierańcem, gmachem udającym coś całkiem innego. Twórcy przedstawienia, flamandzki reżyser Waut Koeken, mianowany niedawno dyrektorem generalnym opery w Maastricht, oraz scenograf Luis F. Carvalho, Portugalczyk zamieszkały od prawie trzydziestu lat w Londynie, wykorzystali do cna zawartą w operze sugestię teatru w teatrze. Ich Bal rozgrywa się z grubsza w epoce powstania dzieła, choć bohaterom „przywrócono” pierwotną tożsamość z libretta Scribe’a do opery Gustave III Aubera, na którym wzorował się Antonio Somma. Zabieg dość karkołomny, zwłaszcza że realizatorzy postanowili w kilku scenach odnieść się do perypetii twórców z cenzurą (na przykład stylizując Gustawa na Napoleona III, niedoszłą ofiarę zamachu, który pociągnął za sobą kolejne ingerencje stróżów ówczesnej poprawności politycznej w libretto i w ostatecznym rozrachunku zerwanie współpracy twórców z neapolitańskim Teatro di San Carlo). Zamiast hrabiego Warwicka w Bostonie z czasów Karola II dostaliśmy więc króla Szwecji w XIX-wiecznym fraku, który ginie z rąk Anckarströma nie w Operze Sztokholmskiej, tylko właśnie w San Carlo – finałowa scena balu rozgrywa się bowiem na tle plafonu opery w Neapolu, obramowanego rzędami lóż niczym otwór sceniczny. Akcja całej opery toczy się zresztą w ramach swoistego spektaklu wewnętrznego – albo na scenie urządzonej na scenie, albo w tej sceny kulisach – tworząc podwójną komunikację między postaciami fikcyjnymi oraz między śpiewakami a widownią. Zabieg stary jak świat i zrealizowany po mistrzowsku, zwłaszcza że inscenizatorzy zadbali nie tylko o piękno kostiumów i dekoracji, ale też o wiarygodność gestu aktorskiego.

Bal maskowy. Emanuele Cordaro (Horn), Giovanni Meoni (Anckarström) i Fabrizio Beggi (Ribbing). Fot. Opéra national de Lorraine.

W poza tym dość celnie dobranej obsadzie największe wątpliwości wzbudzili odtwórcy dwóch głównych partii. Doświadczony Stefano Secco (Gustavo) śpiewał głosem zmęczonym, wysilonym i nieładnym w barwie – na domiar złego nie udźwignął ciężaru swej postaci, której brakło zarówno królewskiego majestatu, jak i „słonecznego” zapału w uczuciach do Amelii. Tej z kolei (Rachele Stanisci) zabrakło techniki, by sprostać niełatwym wymaganiom roli królewskiej ukochanej. Obdarzona skądinąd urodziwym sopranem Włoszka przez cały spektakl walczyła z nadmiernie szerokim wibrato, zamkniętą górą i niewyrównaniem głosu w rejestrach: niedostatki wokalne umiała jednak czasem zniwelować niezłą interpretacją, szczególnie wzruszającą w arii z III aktu „Morrò, ma prima in grazia”. W Oscara wcieliła się Hila Baggio, imponująca świeżością głosu i lekką koloraturą, niezbyt jednak przekonująca postaciowo: zamiast odzwierciedlić „płochą”, skrywaną stronę osobowości Gustawa, odegrała rolę królewskiego błazna. O pozostałych solistach mogę się wypowiadać już tylko w superlatywach. Ewa Wolak zaśpiewała Ulrykę najprawdziwszym kontraltem – aksamitnym w średnicy, otwartym i pewnym intonacyjnie w górze, niemal tenorowym w brzmieniu w dolnym rejestrze. Co jednak istotniejsze, zbudowała tę tajemniczą postać ze smakiem i nieomylnym wyczuciem stylu, potwierdzając, że jest jedną z najwszechstronniejszych śpiewaczek w swej nietypowej kategorii wokalnej. Giovanni Meoni (Anckarström), mimo odrobinę już „przydymionych” górnych dźwięków, wciąż może uchodzić za wzorzec śpiewaka Verdiowskiego – jego świetnie postawiony „baritono nobile” zachwyca nie tylko miękkością prowadzonej frazy, ale też doskonałym zrozumieniem tekstu i wyczuciem specyficznego idiomu. W rolach niecnych spiskowców wyśmienicie spisali się Emanuele Cordaro (Horn) i Fabrizio Beggi (Ribbing) – zwłaszcza ten ostatni, obdarzony dźwięcznym, pięknie otwartym basem i wspaniałą prezencją sceniczną. Całości dopełnił znakomicie przygotowany chór i orkiestra, która pod batutą Raniego Calderona, dyrektora muzycznego Opery w Nancy, grała naprawdę jak natchniona: z finezją, okrągłym dźwiękiem, pulsując w rytmie Verdiowskiej frazy i ani na chwilę nie gubiąc tempa tej niezwykle skomplikowanej narracji.

Złoto Renu. Uliana Alexyuk (Woglinda), Stefanie Schaefer (Wellgunda), Jaco Venter (Alberyk) i Katharine Tier (Floshilda). Fot. Falk von Traubenberg.

Nazajutrz po spektaklu Balu maskowego zanurzyłam się bez reszty w świecie Pierścienia Nibelunga w Badisches Staatstheater. Przeskok miał być w miarę łagodny – po wizycie na Walkirii w grudniu 2016 roku mniej więcej wiedziałam, czego oczekiwać po całości cyklu, zrealizowanego, zgodnie z najnowszą modą, przez czterech oddzielnych reżyserów – w tym przypadku wschodzące gwiazdy scen międzynarodowych. O ile Bal maskowy doskonale pasuje do eklektycznego gmachu Opery w Nancy, o tyle ponadczasowy, zawieszony między światami Pierścień zdaje się idealnie wpisywać w modernistyczną przestrzeń teatru w Karlsruhe. Po ekstatycznych przeżyciach sprzed niemal półtora roku byłam przynajmniej pewna, że muzycy nie zawiodą. Nie spodziewałam się jednak, że Walkiria – do której zgłaszałam przecież mniej lub bardziej poważne zastrzeżenia – pozostanie najgłębiej przemyślanym i najlepiej dopracowanym członem Pierścienia pod względem teatralnym. I co gorsza, jedynym, w którym inscenizatorom udało się dotrzeć do sedna Wagnerowskiego mitu. Złoto Renu i Zygfryd zmieściły się w ramach porządnego, chwilami dowcipnego, ale w gruncie rzeczy dość banalnego teatru reżyserskiego. Zmierzch bogów dowiódł bezprzykładnej arogancji reżysera – tym bardziej przerażającej, że pod względem warsztatowym spektakl był właściwie bez zarzutu. Reżyser wiedział, o czym jest to  arcydzieło, i z okrucieństwem godnym barbarzyńcy postanowił zamęczyć je na śmierć.

Walkiria. Peter Wedd (Zygmunt), Avtandil Kaspeli (Hunding) i muzycy Badische Staatskapelle. Fot. Falk von Traubenberg.

Złoto Renu zapowiadało się całkiem nieźle. David Hermann wpadł na pomysł, żeby we wstępie „streścić” cały Pierścień, wplatając kluczowe motywy z kolejnych części w mroczne wizje Wotana. Niestety, wiedziony nieomylnym instynktem niemieckiego reżysera postdramatycznego, obarczył swoją koncepcję szeregiem stereotypowych, ogranych do nudności rozwiązań – począwszy od wprowadzenia dodatkowych postaci, skończywszy na częściowym „uwspółcześnieniu” akcji i ograniczeniu wyjściowego konfliktu do biznesowej rozgrywki między nieuczciwym inwestorem a dwójką rozczarowanych deweloperów budowlanych. Na szczęście przyziemny świat Wotana-biznesmena ściera się z fantastycznym światem mitu, co chwilami stwarza dość przekonujące napięcie dramatyczne – nie dość jednak mocne, by zapewnić skuteczną przeciwwagę dla napięcia zawartego w samej partyturze. Odrealniona, obfitująca w symbole Walkiria w reżyserii Yuvala Sharona wypada w tym zestawieniu więcej niż pozytywnie. Zainteresowanych odsyłam do swej wcześniejszej recenzji: dodam tylko, że Sharon w kilku miejscach wprowadził poprawki, na ogół uzasadnione, choć nie jestem do końca pewna, czy zastąpienie alegorycznej sceny śmierci Zygmunta, w której syn padał trupem z ręki ojca, dosłowną sceną pojedynku z Hundingiem, było akurat zmianą na lepsze. Zygfryd w ujęciu Þorleifura Örna Arnarssona znów idzie w stronę banalnej reinterpretacji mitu – czyli konfliktu pokoleń i porażki tradycji w walce z nowoczesnością. Kuźnia Mimego jest swoistym śmietnikiem historii, zagraconym mnóstwem przedmiotów wzbudzających najrozmaitsze skojarzenia z kulturą niemiecką. Zygfryd pieczołowicie kryje w tym bałaganie atrybuty nastoletniego buntu. Na podobnych kontrastach opiera się cała koncepcja spektaklu, która w swojej istocie sprowadza się do zderzenia kilku odmiennych wizji teatru. W finale komiksowy Zygfryd budzi Brunhildę jak żywcem wyjętą z tandetnego oleodruku. W sumie nic specjalnego, choć muszę przyznać, że pomysł na scenę z mieczem, w której Zygfryd czeka, aż Notung przekuje się sam, ma w sobie sporo prawdy psychologicznej i poniekąd trafia w sedno Wagnerowskiego przekazu.

Zygfryd. Erik Fenton (Zygfryd) i Matthias Wohlbrecht (Mime). Fot. Falk von Traubenberg.

Trochę się boję, że przy opisie Zmierzchu bogów, którym uraczył nas Tobias Kratzer, puszczą mi nerwy, więc będę się streszczać. Trzem Nornom, ucharakteryzowanym na reżyserów poprzednich części Ringu, pomysł na dokończenie cyklu urywa się równie raptownie, jak nić przeznaczenia. Co nie oznacza, że trzej reżyserzy (en travesti) znikną ze sceny na dobre. Będą się na niej pojawiać co rusz – a to jako walkirie, a to jako córy Renu, a to jako chór kobiet – rozpaczliwie próbując ratować sytuację, która wymknęła im się spod kontroli. Istotnie, wymknęła się. Zygfryd ślubuje Brunhildzie dozgonną miłość i zaczyna się masturbować, Alberyk przeczuwa, że będzie miał coś wspólnego z Klingsorem z Parsifala i dokonuje samokastracji, rumak Grane pojawia się na scenie najpierw żywy, później martwy (na szczęście w postaci manekina), w końcu zostaje zjedzony w ramach weselnego grill party, magiczny napój okazuje się wódką, więc Zygfryd zakochuje się w Gudrunie po pijaku – i tak dalej, aż po finałową scenę zagłady. Która sprowadza się do tego, że Brunhilda robi ze wszystkimi porządek: sama zasiada na fotelu reżyserskim i cofa akcję do punktu wyjścia. Czyli do momentu, zanim Zygfryd wykopał się z pościeli i ruszył w świat. Widziałam w życiu inscenizacje mniej zgodne z literą libretta i partytury. W życiu nie widziałam inscenizacji tak ordynarnej, żeby chwilami odbierała mi chęć słuchania uwielbianej muzyki. Kratzerowi się udało.

Tym bardziej mam mu za złe, że pod względem muzycznym Ring z Karlsruhe plasuje się w ścisłej czołówce światowej. Badische Staatskapelle pod batutą Justina Browna gra z nerwem i zapałem przywodzącym na myśl interpretacje Clemensa Kraussa ze złotych lat Bayreuth – jasnym, nasyconym dźwiękiem, po mistrzowsku różnicując dynamikę, misternie tkając faktury, klarownie nawarstwiając współbrzmienia. Soliści okrzepli i w większości przypadków zbudowali postacie skończone w każdym calu. Renatus Mészár, śpiewak niezwykle inteligentny, muzykalny i tym razem już całkowicie władny nad swym aksamitnym bas-barytonem, odzwierciedlił wszystkie etapy upadku władcy bogów: od gniewu, przez rozpacz, aż po znużoną bierność. Heidi Melton jako Brunhilda w Walkirii otarła się o doskonałość; jej ciemny i gęsty sopran zdradzał wprawdzie oznaki zmęczenia w Zygfrydzie, odzyskał jednak wigor w Zmierzchu bogów, choć tu i ówdzie trafiały się jeszcze nie do końca otwarte góry. Ze spektaklu na spektakl zyskiwała Katharine Tier – niezła Fryka w Złocie Renu i Walkirii, porażająca smutkiem swej przepowiedni Erda w Zygfrydzie, brawurowa wokalnie i postaciowo Norna, Waltrauta i Floshilda w nieszczęsnym Zmierzchu bogów. Soczysty i młodzieńczy, choć zdaniem niektórych trochę zanadto rozwibrowany sopran Catherine Broderick (Zyglinda) stworzył idealną przeciwwagę dla żarliwego, a przy tym zaskakująco dojrzałego śpiewu Petera Wedda w partii Zygmunta. Jego Heldentenor powoli przestaje być jugendlicher: wyrównany w rejestrach, niebywale dźwięczny, podparty długim oddechem, a przy tym ciemny i coraz bardziej autorytatywny w brzmieniu, predysponuje go już w pełni do wykonań cięższych partii Wagnerowskich i otwiera drogę do kilku innych ról z żelaznego repertuaru bohaterskiego. Wspaniałe postaci drugoplanowe stworzyli Avtandil Kaspeli (zwłaszcza jako Hunding) oraz Jaco Venter (Alberyk).

Zmierzch bogów. Christina Niessen (Gudruna) i Heidi Melton (Brunhilda). Fot. Matthias Baus.

Nie wspomniałam do tej pory o Zygfrydzie: w trzeciej części cyklu całkiem nieźle spisał się Erik Fenton, obdarzony głosem jak na tę partię niedużym, ale urodziwym i prowadzonym ładną, szeroką frazą. Nie zachwycił mnie Daniel Brenna w Zmierzchu bogów, śpiewak, któremu w zasadzie nic wytknąć nie można – poza jednym: że jego interpretacja pozostawia słuchacza doskonale obojętnym. To pierwszy zarzut pod adresem obsady tego Ringu. Po Zygmuncie z głosem jak dzwon i rolą zbudowaną od fundamentów aż po dach dostaliśmy dwóch Zygfrydów ustępujących mu zarówno pod względem wolumenu, jak i umiejętności kształtowania postaci. Zarzut poważniejszy dotyczy Logego. Nie mam pojęcia, kto wpadł na pomysł, żeby powierzyć tę partię tenorowi wybitnie charakterystycznemu – skądinąd znakomitemu technicznie i aktorsko Matthiasowi Wohlbrechtowi, który brawurowo zaśpiewał Mimego w Zygfrydzie. Przecież Loge to istota piękna, groźna i przeraźliwie mądra. To poniekąd oś całej narracji, bóstwo, któremu „prawie wstyd”, że musi się utożsamiać z innymi bogami, stworzenie, przed którym respekt czuje sam Wotan. To wielki nieobecny w kolejnych częściach cyklu, którego uwodzicielski głos będzie odtąd rozbrzmiewał tylko w orkiestrze. Furtwängler i Böhm nie bez kozery obsadzali w tej partii Windgassena, i to u szczytu jego możliwości wokalnych.

A jednak zachwyt przeważył. I w Nancy, i w Karlsruhe. W dwóch teatrach, które mają tak wyśmienite zespoły, tak wrażliwych dyrygentów i tak wierną, rozkochaną w muzyce publiczność, że przeżyją jeszcze niejednego modnego reżysera i niejedną pomniejszą wpadkę obsadową.

Źle zawsze i wszędzie? Otóż niekoniecznie, źle bywa i tu, i tam, nić nie zawsze czarna się przędzie, ale przyznam, że tym razem wyjątkowo twardo wylądowałam po przeszło tygodniowym pobycie gdzie indziej. Ledwie zdążyłam rozpakować walizkę i siąść do komputera, a już wyczytałam w internetach – z dwóch oddzielnych wywiadów udzielonych przez tego samego artystę – że opera jest doskonale zbędna i nie jest dla wszystkich. Zupełnie jak ten ser z Tuwima i Słonimskiego, który należy przechowywać w miejscu suchym, acz nie pozbawionym znacznej wilgoci. Po półgodzinie lektury dowiedziałam się wielu ciekawych rzeczy, o których dotąd nie miałam pojęcia, między innymi, że opera w swojej genezie to medium mieszczańskie, że Baden-Baden jest kolebką nazizmu, a Paul z Umarłego miasta jest mordercą swojej żony. No i pośrednio wywnioskowałam, że dziewiętnastoletni Gombrowicz musiał pracować w „New York Timesie”, skoro to on zadał pytanie, po co się wspinać w góry. Bo że odpowiedział na nie George Mallory, brytyjski, być może niedoszły zdobywca Mount Everestu, że słynna odpowiedź brzmiała „Because it’s there”, i że całość pochodzi z rozmowy opublikowanej w 1923 roku – wiem akurat na pewno. Ogólnie jednak zostałam oświecona, że opera to kicz i tandeta, że jak śpiewak umie śpiewać, to nie umie grać, że średnia wieku na widowni w zachodnioeuropejskich teatrach przekracza sześćdziesiąt lat, a bogate staruszki ciągną za sobą sznury pereł. Krótko mówiąc, trzeba tę mieszczańską zarazę rozsadzić od środka, bo w postaci opery interesuje już tylko zgredów i snobów.

To ja w takim razie opowiem Państwu bajkę. A właściwie dwie. Oto pierwsza: za lasami, za torami, w południowej części Karlsruhe, leży osiedle Dammerstock. Wszystko zaczęło się od konkursu, rozpisanego przez władze miasta w 1928 roku. Zaproszeni do udziału architekci, dziś zaliczani w poczet najwybitniejszych przedstawicieli niemieckiego modernizmu, mieli zaprojektować – horribile dictu! – kolonię mieszkań socjalnych dla ludzi, którym niespecjalnie się przelewało. Do konkursu przystąpił między innymi Walter Gropius, w jury zasiadł między innymi Mies van der Rohe. Wygrał Gropius, który niedługo przedtem zrezygnował z kierowania uczelnią Bauhaus w Dessau. W Dammerstock zaproponował rzędową zabudowę na linii północ-południe, żeby niezamożnym lokatorom – mimo stosunkowo niewielkiej powierzchni mieszkalnej – było jasno i przewiewnie. Między blokami i domkami wielorodzinnymi zaprojektował zieloną przestrzeń wspólnego użytku, wyposażoną między innymi w proste, piękne i funkcjonalne stelaże do suszenia bielizny. Wszystko otwarte i przyjazne dla użytkowników. Budowę rozpoczęto w 1929 roku. Cztery lata później zaczęły się kłopoty, bo naziści woleli tradycyjne domki ze spadzistymi dachami, więc kilka ich sobie nastawiali, ale jakimś cudem nie zaburzyli pierwotnej koncepcji. Kolejne modernistyczne budowle zaczęto wznosić już po wojnie, aż do początku lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku. Wszystko stoi po dziś dzień – zadbane i odnowione praktycznie bez ingerencji w substancję osiedla. Kto się tam sprowadzi, czuje się tam jak w raju (przeczytałam kilka rozmów ze współczesnymi lokatorami). Jest pięknie, bezpiecznie i cieplutko jak w uchu. Dziś mieszkają tam nie tylko robotnicy, ale też artyści, młode rodziny na dorobku, spokojni emeryci uprawiający w ogródkach róże, kamelie i magnolie.

Osiedle Dammerstock w 1929 roku. Fot. Stadtarchiv Karlsruhe.

Oto druga bajka: za lasami, za torami, prawie w centrum Karlsruhe, stoi gmach Badisches Staatstheater. Też modernistyczny, ale już powojenny, zaprojektowany w 1965 roku przez miejscowego architekta Helmuta Bätznera. Olbrzymi, z bardzo przestronnym foyer, doskonale urządzoną widownią i świetną akustycznie sceną, która gości zarówno przedstawienia operowe, jak i dramatyczne. W środku jasno i przewiewnie, nigdzie ani czerwonych dywanów, ani hostess, ani fotoreporterów polujących na celebrytów, których zdjęcia pojawią się potem na plotkarskich portalach, ani kryształowo-złotych żyrandoli. W kolejce do dowolnego baru bądź teatralnej restauracji stoi się najwyżej pięć minut, równie krótko – w kolejce do toalety, zwłaszcza jeśli wybił już gong na koniec antraktu i potrzebujący, choćby w liczbie trzydziestu, zdają sobie sprawę, że trzeba się pośpieszyć. Lubię tam przychodzić na godzinę przed spektaklem, żeby nacieszyć się rozmową ze znajomymi albo przygodnie spotkanymi melomanami. Młodymi, starymi, w średnim wieku. Ze Stanów Zjednoczonych, z Australii, z Japonii. Za nikim nie ciągnie się sznur pereł. W narzuconym na ramiona ręcznie haftowanym szalu czuję się wręcz niestosownie elegancko. Dyrektor generalny krząta się po foyer w sztruksowych spodniach i w tweedowej marynarce. W niedrogim hotelu, usytuowanym dosłownie po drugiej stronie ulicy, naprzeciwko teatru, mieszkają przez tydzień wyłącznie miłośnicy Wagnera – wystawianego w Karlsruhe znacznie nowocześniej niż cokolwiek w Polsce. Młodzi, starzy, w średnim wieku. Co rano budzą mnie przez ścianę rozmowy dwóch zapaleńców roztrząsających subtelności libretta Makbeta Verdiego. Na tyle nienasyconych wrażeń, żeby w jednodniowej przerwie między Walkirią a Zygfrydem wybrać się do Baden-Baden na koncert Berlińczyków pod batutą Rattle’a i z Zimermanem jako solistą. Australijka z Melbourne zostanie dzień dłużej – słyszała wiele dobrego o dopełniającej badeński Ring operze współczesnej Wahnfried, autorstwa Izraelczyka Avnera Dormana, nominowanej do tegorocznych International Opera Awards.

Badisches Staatstheater Karlsruhe z lotu ptaka. Fot. ONUK.

To wbrew pozorom bajki o tym samym. Że opera – podobnie jak wszystko na tym świecie – dla wszystkich nie jest, ale niektórym jest niezbędna. Im kraj jaśniejszy, spokojniejszy i lepiej przewietrzony, tym mniej opera kojarzy się ludziom z blichtrem, kiczem i tandetą. Tym częściej przyciąga ludzi myślących i ciekawych świata w jego różnorodności. Ludzi, którym nie trzeba przebierać opery za kino, żeby zrozumieli, o co w niej tak naprawdę chodzi. Ludzi, którym nie trzeba stylizować mieszkań w apartamentowcach na rezydencje nowojorskich finansistów albo moskiewskich bonzów, żeby poczuli się ważniejsi. Ludzi, którzy nie muszą krzyczeć, jak nienawidzą mieszczaństwa, żeby nikt nie posądził ich o dulszczyznę. W jasnych, spokojnych i dobrze przewietrzonych krajach opera może być tradycyjna, nowoczesna, minimalistyczna, polityczna, koturnowa – do wyboru, do koloru. Ale wciąż jest operą i w cichości kwietniowego popołudnia wystawia zadowoloną twarz do słońca. Podobnie jak ja – na podwórku modernistycznego galeriowca na Dammerstock albo na tarasie modernistycznego Badisches Staatstheater Karlsruhe.