Wędrówki operowe/Operatic Journeys

Półtora roku rządów nowej dyrekcji w Operze Wrocławskiej zleciało jak z bicza trzasł. Dla porządku zerknęłam we własny tekst po majowej premierze Poławiaczy pereł w 2016, w którym opisałam też burzę, jaka rozpętała się po rozstrzygnięciu konkursu na nowego dyrektora placówki. W skrócie: Marcin Nałęcz-Niesiołowski otrzymał większość głosów komisji, zyskując niewielką przewagę (pięć do czterech) nad faworytami marszałka województwa i sporej części lokalnych mediów – tandemem Aleksandra Kurzak/Tomasz Janczak. We Wrocławiu podniósł się straszny raban. Trudno rozstrzygnąć, czym Nałęcz-Niesiołowski naraził się bardziej: poparciem odchodzącej ze stanowiska Ewy Michnik, czy przychylnością ze strony MKiDN. Grzegorz Chojnowski z Polskiego Radia Wrocław, jeden z niewielu dziennikarzy, któremu mimo wszystko udało się zachować jakieś proporcje, współczuł marszałkowi wyboru między rozwiązaniem „pewniejszym i bezpieczniejszym” a daniem szansy „bardzo intrygującemu tandemowi”.

Marszałek ostatecznie nie sprzeciwił się decyzji komisji konkursowej. Intrygujący – a moim skromnym zdaniem wręcz kuriozalny tandem – nigdy się nie zawiązał. Janczak kilka miesięcy później wygrał konkurs na dyrektora Filharmonii Dolnośląskiej, gdzie w styczniu 2018 roku odbędą się trzy koncerty symfoniczne (w tym wieczór tradycyjnej muzyki kubańskiej na Gali Nowin Jeleniogórskich), jeden koncert szkolny, jeden poranek (wykonawców nie podano), jeden koncert kameralny i jeden Zdrojowy Czwartek z Filharmonią, a w nim między innymi utwór Brela Ne me quite pa (pisownia oryginalna). Wiadomo, karnawał. Filharmonii Jeleniogórskiej współczuję, leżącego nie kopię, niegdysiejsze komentarze o „dwójce aspirantów do foteli dyrektorskich”, którzy są „bez wątpienia lepiej przygotowani niż Nałęcz” puszczę łaskawie w niepamięć.

Marcin Nałęcz-Niesiołowski i jego współpracownicy – wśród nich jego zastępczyni Ewa Filipp, w przeszłości kierownik działu promocji w TW-ON, oraz specjalista do spraw castingu Paweł Orski, wspominany na tej stronie wielokrotnie jako dyrektor krakowskiego Festiwalu Muzyki Polskiej – otworzyli nowy rozdział w dziejach Opery w warunkach, oględnie mówiąc, niesprzyjających. W pierwszym sezonie krytyka na wszelki wypadek przejechała się po Trubadurze i z ociąganiem uznała sukces Kopciuszka. Kiedy ogłoszono program drugiego – z imponującą liczbą premier, równie imponującą liczbą „codziennych” przedstawień, koncertów i wydarzeń towarzyszących oraz zapowiedzią wskrzeszenia Festiwalu Oper Współczesnych – spodziewałam się, że recenzenci spoza Wrocławia zaczną walić na Świdnicką drzwiami i oknami. Pomyliłam się. Otwierający sezon Fidelio doczekał się krótkiej i niechętnej wzmianki na blogu „Polityki” oraz kilku miażdżących ocen miejscowych krytyków. Na szczególną uwagę zasłużyła „recenzja” Mirosława Kocura, wybitnego skądinąd historyka i antropologa teatru, który z rozbrajającą szczerością przyznał, że wyszedł po pierwszym akcie. To trochę tak, jakby odłożył Moby Dicka Melville’a po lekturze „Etymologii” i „Wyjątków”, nie doczytawszy do słynnego zdania otwierającego „Call me Ishmael”. Cóż było robić: popędziłam na trzecie przedstawienie i oddałam sprawiedliwość tej produkcji, pod względem inscenizacyjnym istotnie dyskusyjnej (choć chwilami olśniewającej), pod względem muzycznym – utrzymanej na bardzo wysokim poziomie, którego nie powstydziłaby się żadna ze scen europejskich. Pomyślałam sobie jednak: „Co ja mogę, Pogorzelsiu, co ja mogę?”.

Kandyd na scenie Opery Wrocławskiej. Galina Benevich (Kunegunda) w arii „Glitter and Be Gay”. Fot. Marek Grotowski.

Potem ochłonęłam i uznałam, że mogę bacznie obserwować dalsze poczynania Opery Wrocławskiej. I wyciągać wnioski. W przeważającej mierze pozytywne. Krakowiacy i górale zabrzmieli w bardzo stylowej interpretacji, uwzględniającej najnowszy stan badań nad partyturą Stefaniego, w inscenizacji, która szczęśliwie obyła się bez tandetnych kierpców, ciupag i rogatywek. Wrocław wyciągnął pomocną dłoń w stronę pomysłodawców i twórców Immanuela Kanta, debiutanckiej opery Leszka Możdżera, która padła ofiarą żenujących rozgrywek w WOK, a w listopadzie – ku wielkiej uciesze publiczności – zainaugurowała wspomniany już Festiwal Oper Współczesnych. Ambicjonalne spory między Operą a sąsiednim NFM powoli odchodzą w przeszłość, między innymi dzięki zaangażowaniu Wrocławskiej Orkiestry Barokowej pod dyrekcją Jarosława Thiela do wznowionego we Wrocławiu spektaklu Orfeusza i Eurydyki w reżyserii Mariusza Trelińskiego.

Owszem, każda z tych trzech premier była obciążona szeregiem grzechów i potknięć – z drugiej jednak strony, wpisanych w spodziewany sukces przedsięwzięcia. O tym, że Barbarę Wiśniewską powinien był w Krakowiakach dopilnować dramaturg z prawdziwego zdarzenia, pisałam już wcześniej. Ważniejsze jednak, że Opera Wrocławska jako pierwsza dała szansę wyreżyserowania samodzielnego spektaklu bardzo zdolnej dziewczynie, która pod pewnymi względami wyznaczyła przełom w dziejach inscenizacji tego wodewilu. Immanuel Kant okazał się utworem niezbyt oryginalnym, ale za to wyjątkowo łatwym w odbiorze – także za sprawą sztampowej reżyserii Jerzego Lacha, która nic wprawdzie do rzeczy nie wniosła, ale też nic nie popsuła. Jest nadzieja, że konserwatywna publiczność wrocławska da się przekonać do opery współczesnej i z czasem wykupi bilety także na dzieła ambitniejsze i wystawione z większą finezją. Stylowa gra WOB – z pieczołowicie dobranym instrumentarium, dostosowanym do wymogów pierwotnej wersji wiedeńskiej z 1762 roku – tym dobitniej obnażyła bezsens interwencji reżysera, który uparł się na obsadzenie barytona w roli Orfeusza i wyciął z Gluckowskiego arcydzieła kilka scen, które nie pasowały mu do autorskiej koncepcji. Michał Partyka dwoił się i troił, a i tak wyszło na jaw, że przetransponowana partia altowa jest po prostu zbyt niska na głos barytonowy, który nawet w średnicy „gryzł się” z koronkową fakturą orkiestry. Wrocławianie mieli jednak niewątpliwą i zasłużoną satysfakcję z obecności „swoich” w kanale, nazwisko Trelińskiego wciąż kojarzy się z powiewem wielkiego świata, nie wspominając już o scenografii Borisa Kudlički, która bez żadnych zastrzeżeń zasługuje na najwyższy podziw.

Barbara Bagińska (Staruszka, druga obsada) i Galina Benevich w duecie „We are Women”. Fot. Marek Grotowski.

Wytykam błędy, bo muszę, bo na tym polega mój recenzencki fach, który traktuję śmiertelnie poważnie. A przy tym jestem prawdziwym dzieckiem teatru, wychowanym na scenie, w salach prób i labiryntach kulis warszawskiego molocha operowego. Dlatego podkreślę z całą mocą, że wszystkie te pierwsze koty za płoty nie są w stanie przyćmić największego sukcesu odrodzonej Opery Wrocławskiej. Orkiestra znów chce grać. Chór śpiewa lepiej niż kiedykolwiek. Ci sami soliści z pokorą przyjmują role pierwszo-, drugo-, a nawet trzecioplanowe. Nie popatrują spode łba na gości z zagranicy, tylko ochoczo wymieniają się doświadczeniami. Tworzą zgodny zespół muzyków, pracowników sceny i realizatorów, który w tym trudnym sezonie musi naprawdę tyrać w pocie czoła i w zawrotnym tempie. Urzeczywistniają słowa Emmy, wdowy po inspicjencie Filifionku z Lata Muminków: „Teatr jest najważniejszą rzeczą na świecie, gdyż tam pokazuje się ludziom, jakimi mogliby być, jakimi pragnęliby być, choć nie mają na to odwagi, i jakimi są”.

Jak ważną rzeczą jest dla nich teatr, udowodnili ostatnią ubiegłoroczną premierą. Kandyd rozbrzmiał po raz pierwszy 30 grudnia – oficjalnie inaugurując obchody setnej rocznicy urodzin Leonarda Bernsteina w Polsce i wyprzedzając w tym względzie większość instytucji muzycznych na świecie. Sytuacja zmieniała się jak w kalejdoskopie: zapowiadana z początku wersja półsceniczna przeistoczyła się w pełnokrwisty spektakl operowy, wyreżyserowany ze smakiem i znawstwem rzemiosła przez Hannę Marasz. Znów debiut sceniczny, choć Marasz debiutantką nazwać nie wypada: zatrudniona w Operze od blisko dziesięciu lat jako asystentka, świadoma odrębności swojego fachu (sama jest muzykiem i opiekuje się miejscowym chórem dziecięcym), uszanowała powierzone jej dzieło i z zaskakującą przenikliwością odczytała jego przesłanie. Zamiast uraczyć nas przed Sylwestrem rozpasaną farsą albo doszukiwać się w dziele Bernsteina sensów, których tam nie ma, pokazała boleśnie aktualną tragikomedię, rozegraną w przestrzeni pięknie zaaranżowanej przez Annę Sekułę (także autorkę kostiumów), podkreślonej dyskretną grą świateł (Tomasz Filipiak) i uzupełnionej projekcjami multimedialnymi przez Adriana Jackowskiego. Co jednak najistotniejsze, zrobiła przedstawienie przyjazne dla śpiewaków, wykorzystując do maksimum ich talenty aktorskie – nigdy jednak na przekór możliwościom ludzkiego głosu.

Po premierze. Od lewej: Hanna Marasz, Aleksander Zuchowicz (Kandyd) i Galina Benevich. Fot. Marek Grotowski.

I chwała jej za to, bo miała do dyspozycji obsadę jak z marzeń, obarczoną jednak przez Bernsteina mnóstwem skomplikowanych zadań. Soliści byli lekko nagłośnieni – co akurat w Kandydzie nie razi – dzięki czemu nikt nie musiał forsować głosu, a teksty mówione (w zręcznej adaptacji Bartosza Wierzbięty) docierały na widownię bez najmniejszego kłopotu, podawane bezpretensjonalnie, ładną dykcją i klarowną emisją. O dziwo, sztucznością deklamacji raził z początku Maciej Tomaszewski (Wolter), wybitny i bardzo doświadczony aktor dramatyczny, złożę to jednak na karb nieoswojenia ze sceną operową i mam nadzieję, że jego interpretacja z czasem „okrzepnie”. Objawieniem spektaklu okazała się Galina Benevich (Kunegunda), młodziutka śpiewaczka z Izraela, obdarzona ciemnym, naznaczonym lekkim groszkiem sopranem ze świetnie otwartą górą i bardzo precyzyjną koloraturą. Pod względem wokalnym niewiele ustępowała jej fenomenalna Jadwiga Postrożna (Staruszka) – a w kategorii vis comica pobiła ją na głowę. Ich pyszny duet „We are Women” mógłby być ozdobą dowolnego przedstawienia Kandyda, także po drugiej stronie Oceanu. Aleksander Zuchowicz stworzył głęboko poruszającą postać bohatera tytułowego, drobne niedostatki brzmienia wynagradzając niepospolitą muzykalnością i znakomitym aktorstwem. Właściwie każdy z wykonawców zasłużył na osobną wzmiankę – ze względu na szczupłość miejsca ograniczę się do pochwał pod adresem Jakuba Michalskiego (dopracowana w każdym szczególe aria Marcina „Words, Words, Words” i świetny epizod Żyda Issachara) oraz Mirosława Gotfryda w podwójnej roli Rakoczego i Drugiego Inkwizytora. Orkiestra pod batutą Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego, który prowadził Kandyda w brawurowych, iście „broadwayowskich” tempach – grała swobodnie, precyzyjnie, z żywym pulsem rytmicznym, wyraziście rysując poszczególne tematy. Chwilami tylko instrumentalistów „ponosiło” w odsłoniętym orkiestronie, co owocowało pewną surowością brzmienia – detal w sumie niewart wzmianki, do skorygowania w toku kolejnych przedstawień.

Zespoły Opery Wrocławskiej imponująco zamknęły rok miniony i z podniesionym czołem weszły w następny. I dobrze, bo w drugiej połowie sezonu będą miały jeszcze więcej roboty. Trudno o dobitniejszy dowód, że zamiast stawiać na intrygujące tandemy, trzeba wybierać rozwiązania pewne i bezpieczne.

No i zaczęło się. W okolicach 11 listopada ruszyły obchody stulecia niepodległości. Cztery miesiące wcześniej uruchomiono program dotacyjny MKiDN „Niepodległa”. Przez cały rok – a może i dłużej – będziemy honorować, przypominać, redefiniować i utwierdzać. Już teraz widać podobieństwa z rokiem 1812, opisanym przez Mickiewicza w Księdze XI Pana Tadeusza. Jedni nazwą 2018 rokiem urodzaju, drudzy – rokiem wojny. Jedni będą powtarzać za Józefem Reissem, że najpiękniejsza ze wszystkich jest muzyka polska, drudzy – za wszelką cenę dowodzić, że dorobek kompozytorów rodzimych jest niezbywalną częścią dziedzictwa kultury europejskiej. Tak naprawdę nikt nie ma racji w tym sporze, a w roku jubileuszowym lepiej zająć się całkiem czymś innym: na przykład leczeniem kompleksów narodowych. Odkrywaniem dzieł zapomnianych i tworzeniem nowych nie z racji wzmożenia patriotycznego, tylko z autentycznej potrzeby dowiedzenia się czegoś więcej o sobie, o naszej historii, mentalności i pragnieniach na przyszłość.

Bo z tym patriotyzmem bywa czasem ślisko. Mało kto zdaje sobie sprawę, że uwertura Rok 1812 – napisana przez Czajkowskiego na pamiątkę zwycięskiej obrony Moskwy przed tym samym Napoleonem, którego Litwini oczekiwali tęsknie i radośnie – do dziś rozbrzmiewa w amerykańskich salach koncertowych przy okazji obchodów tamtejszego Święta Niepodległości. Że aż do 1816 roku nieoficjalnym hymnem Imperium była pieśń Grom pobiedy, razdawajsa, skomponowana przez polskiego szlachcica Józefa Kozłowskiego, który zapisał się w historii muzyki także jako ojciec romansu rosyjskiego. Za to nieszczęsny Feliks Nowowiejski, obwołany przez niektórych publicystów zakładnikiem dobrej zmiany, pielęgnował swą odzyskaną tożsamość z takim zapałem, że naraził się na wrogość i drwiny wielu „prawdziwszych” Polaków, na czele ze Zdzisławem Jachimeckim i Adolfem Chybińskim. Ciekawe, czy w roku 2018 będziemy zaglądać kompozytorom w metryki i tropić ich zdrady narodowe, czy też po prostu nacieszymy się ich przywróconą do obiegu twórczością.

W ostatnich dwóch miesiącach „wskrzeszono” Krakowiaków i górali Stefaniego (Opera Wrocławska) oraz Legendę Bałtyku Nowowiejskiego (Teatr Wielki w Poznaniu). W pierwszym przypadku w wersji zbliżonej do pierwowzoru danego na warszawskiej prapremierze, w drugim – w ostatecznej wersji autorskiej, znacząco odmiennej od rewizji z lat pięćdziesiątych XX wieku, dokonanej  przez dwóch najstarszych synów kompozytora. We Wrocławiu powiało też nowością – na otwarcie reaktywowanego po trzyletniej nieobecności Festiwalu Oper Współczesnych obejrzeliśmy i usłyszeliśmy Immanuela Kanta Leszka Możdżera, „operę jazzową”, której premierę w ubiegłym sezonie udaremniła reorganizacja (a raczej dezorganizacja) zespołu Warszawskiej Opery Kameralnej. Trzy nowe spektakle w odstępach kilkutygodniowych i za każdym razem obawa, czy tytuły przyciągną polską publiczność, znaną z konserwatywnego upodobania do dzieł z żelaznego repertuaru i dziwnie niespójnych w tym kontekście oczekiwań, że zobaczą na scenie „historię jak z filmu”.

Opera Wrocławska, Krakowiacy i górale. Fot. Marek Grotowski.

Przyciągnęły. Dyrekcje obydwu teatrów dołożyły wszelkich starań, by zapewnić swoim przedsięwzięciom rozgłos i stosowną oprawę medialną. Zaangażowani w nie muzycy podeszli do sprawy z pasją, energią i zapałem. Adam Banaszak zachęcił orkiestrę Opery Wrocławskiej do gry lekkiej i pełnej finezji, dzięki czemu Krakowiacy i górale zabrzmieli wreszcie jak klasycystyczny wodewil, a nie toporna, półamatorska śpiewogra. Dwa tygodnie później ten sam zespół pod batutą Przemysława Fiugajskiego z nerwem grał Możdżerowe tanga i walce w Immanuelu Kancie. Tadeusz Kozłowski skutecznie ogarnął chór i orkiestrę Teatru Wielkiego w Poznaniu, dając zadziwiająco przekonującą interpretację nierównej, posklejanej z nieprzystających części partytury Nowowiejskiego. W żadnym z przedstawień nie zabrakło świetnych kreacji wokalnych: Jadwigi Postrożnej (Dorota) i Aleksandra Zuchowicza (Jonek) w Krakowiakach, Artura Jandy w partii Kanta i Jędrzeja Tomczyka w roli jego papugi w operze Możdżera, fenomenalnego Pavlo Tolstoya (Doman) w Legendzie Bałtyku.

Nie oszukujmy się: w żadnym z tych przypadków nie mieliśmy do czynienia z arcydziełem. Debiutancki Immanuel Kant ma wiele wdzięku i fragmentów świadczących o niepospolitej wyobraźni muzycznej Możdżera, ale kuleje pod względem dramaturgicznym i rozwija się czasem „w poprzek” ludzkiego głosu. Nikt przy zdrowych zmysłach nie będzie stawiał Krakowiaków ponad Czarodziejskim fletem ani wywyższał Nowowiejskiego nad Wagnera. Warto jednak zadbać, by muzyka płynąca ze sceny i kanału orkiestrowego była w miarę spójna z resztą koncepcji teatralnej. Stąd moje przekonanie, że realizację oper nowych bądź nieznanych należy powierzać reżyserom doświadczonym, a w każdym razie bardzo dobrze obeznanym z tematem i mającym do pomocy przytomnego dramaturga. Utwór Możdżera zyskałby niepomiernie, gdyby niedostatki partytury zrekompensowano pomysłowością inscenizacji, która w ujęciu Jerzego Lacha kojarzyła się raczej z kabaretem niż przedstawieniem opery do wieloznacznego tekstu Bernharda. Lepiej powiodło się Barbarze Wiśniewskiej, która we współpracy ze scenografem Vasylem Savchenko i autorem znakomitych kostiumów Mateuszem Stępniakiem przeniosła Krakowiaków z Cepelii w dziedzinę całkiem nośnej metafory zderzenia dwóch światów. Wszystko było dobrze, dopóki nie zatrzymała narracji tuż przed finałem i nie wpakowała na scenę zwielokrotnionej Fedry, syczącej z offu głosami trzech aktorek recytujących Eurypidesa, Senekę i Racine’a (pewności nie mam, recytowały wszystkie naraz). Wodewil diabli wzięli, a Dorota przeistoczyła się nagle w ofiarę męskiej przemocy seksualnej. Ja rozumiem, że koniunkturalizm popłaca, ktoś jednak powinien był wytłumaczyć młodej i bardzo zdolnej reżyserce, że Fedra i akcja #metoo tak się mają do tej historii, jak Odprawa posłów greckich do Czerwonego kapturka.

Opera Wrocławska, Immanuel Kant. Fot. Marek Grotowski.

Z tym większą przyjemnością obejrzałam Legendę Bałtyku w reżyserii Roberta Bondary – wybitnego choreografa debiutującego w teatrze operowym. Wprawdzie Bondara padł jak długi w starciu z grafomańskim librettem Walerii Szalay-Groele i wykreował dość sztampowe portrety głównych protagonistów, za to z przestrzenią (wspaniała minimalistyczna scenografia Julii Skrzyneckiej) i z ruchem scenicznym poradził sobie bez zarzutu, mądrze wykorzystując doświadczenia ze swoich wcześniejszych przedstawień baletowych. Dawno nie widziałam w Polsce spektaklu, w którym projekcje i sekwencje filmowe stanowiłyby integralny, a zarazem funkcjonalny element inscenizacji. Kto nie wierzy, niech obejrzy retransmisję na stronie operavision.eu. Mam nadzieję, że Bondara zadomowi się w świecie opery i doszlifuje umiejętność pracy z aktorem-śpiewakiem.

Najgorsze zostawiłam sobie na koniec. Gdyby nie napisy nad sceną, a w przypadku oper Stefaniego i Nowowiejskiego – także znajomość libretta – w życiu nie połapałabym się, o co w tym wszystkim chodzi. Były chlubne wyjątki: oprócz wymienionych już solistów całkiem nieźle podawali tekst Łukasz Klimczak (Bardos w Krakowiakach) i Wojciech Parchem (Kapitan w Kancie). W Operze Wrocławskiej i tak było znośnie – spośród całej obsady poznańskiej Legendy po polsku śpiewał tylko Ukrainiec Pavlo Tolstoy. Słuchając Aleksandra Teligi (Mestwin) zaczęłam się zastanawiać, czy w libretcie są jakieś wstawki w języku praindoeuropejskim. Żarty na bok. Jeszcze dziesięć lat temu – mimo okropnej dykcji śpiewaków – można było rozpoznać przynajmniej co drugie padające ze sceny słowo. Teraz jest gorzej niż w polskim kinie, słynącym z kiepskich postsynchronów.

Teatr Wielki w Poznaniu, Legenda Bałtyku. Fot. Bartek Barczyk.

Opera polska nie jest najpiękniejsza ze wszystkich, pewnie Europa doskonale by się bez niej obeszła, ale nam może się jeszcze do czegoś przydać. Żeby tak się stało, trzeba jednak rozumieć, o czym do nas mówi. A wtedy się okaże, że historia Bardosa, który musiał porazić prądem naparzających się krakowiaków i górali, żeby wreszcie doszli ze sobą do ładu, jest znacznie celniejszą metaforą obecnej sytuacji w Polsce niż tłum plączących się po scenie ofiar kazirodczej miłości.

Rusałka wróciła do Lipska po czterdziestu siedmiu latach milczenia. W scenerii jak z baśni: w pierwszą niedzielę adwentu, przy pełni księżyca, w chmurze płatków pierwszego śniegu. Niecały tydzień później, przed drugim spektaklem, miasto szykowało się na kolejną śnieżycę. W tę wietrzną i zimną pogodę tym łatwiej było sobie uzmysłowić, jak bardzo okrutna to baśń. Obecność Rusałki dawała się odczuć wszędzie. Z rozwieszonych po ulicach plakatów spoglądała półnaga boginka o smutnych, podkrążonych oczach, na próżno wypatrując ukochanego. Opera Lipska – niepozorna za dnia i rozkwitająca pełnią urody dopiero w nocy, niczym córka Wodnika – oddaliła się jeszcze bardziej od stojącego na przeciwległym krańcu placu, bezdusznego jak Książę budynku Gewandhausu. Między spóźnionym dzieckiem klasycyzmu socjalistycznego a ikoną enerdowskiego brutalizmu wyrósł gęsty las choinek i straganów, zajmując miejsce dawno opróżnionej sadzawki z fontanną. Mimo pozorów świątecznej beztroski trudno o lepszą metaforę samotności i wyobcowania.

Od prapremiery arcydzieła Dworzaka minęło prawie sto siedemnaście lat. Rusałka przetrwała próbę czasu. Dziś mało kto lekceważy tę mroczną opowieść o poświęceniu i egoizmie, o daremnym przekraczaniu granic i miłości, która nadchodzi zbyt późno. Baśń prawdziwą, niemożliwą do rozegrania w określonym miejscu i czasie, co zaburzyłoby uniwersalność jej przesłania. Trafnie odczytał je Antony McDonald, twórca jednej z najpiękniejszych inscenizacji ostatniego ćwierćwiecza, wznowionej niedawno na deskach Scottish Opera. W jego ujęciu „syrena na opak” wyszła z baśniowego lasu wprost w dekadencki świat mieszczaństwa przełomu ubiegłych stuleci. Holender Michiel Dijkema, reżyser i scenograf działający od lat głównie w teatrach niemieckich, poszedł podobnym tropem, inaczej jednak rozłożył akcenty. W lipskiej Rusałce to Książę próbuje się urządzić w obcym dla niego świecie. Akcja toczy się w lesie tak ciemnym, że nawet nie widać drzew, w oparach mgły spowijającej niewidzialne jezioro, w królestwie pierwotnych sił, którym ulegnie nie tylko człowiek, ale i pretendująca do miana człowieka wodna boginka. Rusałka Dijkemy nie jest rudowłosą pięknością: to groteskowy, jaszczurczy stwór z grzebieniem na grzbiecie i błoną miedzy palcami, podobny jak dwie krople wody do swego ojca Wodnika (kostiumy Jula Reindell). Jej towarzyszki, leśne nimfy, przybrały postać szkaradnych dziwożon o rozłożystych biodrach i długich, obwisłych piersiach. Czarownica Ježibaba przywodzi na myśl skojarzenia ze słowiańskim demonem śmierci i transgresji: istotą obdarzoną wielką mądrością, którą potrafi wykorzystać przeciwko śmiałkom naruszającym naturalny porządek rzeczy.

Olena Tokar (Rusałka). Fot. Kirsten Nijhof

Książę w tę baśń wkracza i nie chce z niej wyjść, choć to on jest w niej intruzem. W pogoni za białą łanią bezceremonialnie wjeżdża do lasu samochodem terenowym i świeci zwierzynie reflektorami po oczach. Nie zaprasza gości do swojego pałacu, tylko urządza przyjęcie weselne nad brzegiem jeziora. Gajowy i kuchcik sprawiają dziczyznę w plenerze, pod osłoną nocy, po czym pakują ją chyłkiem do furgonetki z napisem „Čerstvé kvalita masa”. A przecież Dijkema nie sugeruje prostego zderzenia współczesności z mitem. Odsłania raczej mechanizm wzajemnej, choć nieproporcjonalnej „inkulturacji” obydwu światów. Ježibaba wyglądałaby jak żywcem wyjęta ze Złotego kogucika Baletów Rosyjskich w scenografii Gonczarowej, gdyby nie jeden szczegół: w III akcie Dijkema i Reindell uzupełnili jej pstrokaty, pysznie haftowany kostium puchowym bezrękawnikiem. Tymczasem Książę wychodzi na scenę w okazałej zębatej koronie, niczym królewicz z bajki. Jak bogaty turysta w Himalajach, który paraduje po szlaku w nepalskich jedwabnych spodniach, pędząc przed sobą tragarza w czapce bejsbolówce. Nikt tu nie czuje się u siebie. Wszystko jest podszyte strachem. Mroczny las wymknął się spod kontroli tubylców, a nowych przybyszów traktuje z jawną wrogością.

Jest w tym spektaklu parę niezwykle mocnych gestów teatralnych. Moment, kiedy Ježibaba odwija Rusałkę z zakrwawionej kołdry, chwyta nóż i bezlitośnie oskrobuje półprzytomną dziewczynę z resztek łuski. Chwila, w której Książę próbuje do siebie zwabić tę poranioną istotę i zaczyna stroić głupie miny. Jest kilka świetnych i dobrze wygranych pomysłów, między innymi subtelnie podana sugestia, że Obca Księżniczka i Ježibaba są jedną i tą samą osobą: w skołtunioną czuprynę czarownicy wplątała się kurza łapka z wystającą kością, perfidna uwodzicielka pojawia się na weselu w brokatowym kapelusiku w kształcie kurzych pazurów. Nieco gorzej poszło Dijkemie z zarysowaniem charakterów poszczególnych postaci – poza tytułową Rusałką, dopracowaną w każdym szczególe. Książę zbyt lekko odtrąca Rusałkę, i to na korzyść kompletnie bezbarwnej postaciowo Księżniczki. Wodnik bardziej użala się nad sobą, niż rozpacza po utracie córki. Koncepcja finału – mimo drobnych niekonsekwencji – jest jednak porażająca. Książę odnajduje Rusałkę nie po kilku dniach szaleństwa, lecz po latach tułaczki: złamany jak postać z tragedii Szekspira. Naprawdę szuka śmierci i szczęśliwie ją znajduje. W finałowym duecie starca i posiwiałej Rusałki kryje się mimo wszystko gorzka ulga, choć boginka zapłaci drożej za swą pochopną decyzję z przeszłości.

Karin Lovelius (Ježibaba) i Olena Tokar. Fot. Kirsten Nijhof

Dawno już nie słyszałam i nie oglądałam na scenie tak przekonującej odtwórczyni partii tytułowej, jak młodziutka Olena Tokar, której jakimś cudem udało się połączyć dziewczęcą ekspresję wokalną z głosem pięknie zaokrąglonym i ciemnym w barwie, pewnym intonacyjnie, wzbogaconym ciepłym i miękkim wibrato. Tokar jest poza tym doskonałą aktorką, świadomą zarówno swojego ciała, jak potencjału dramatycznego wnoszonego w narrację przez sam śpiew. Wciąż mam w uszach i przed oczami jej rozpaczliwe „Ježibabo! Pomoz!”, nie wspominając o finałowym „Za tvou lásku, za tu krásu tvou”, które w jej interpretacji zabrzmiało nieomal jak miłosne przemienienie Izoldy. Peter Wedd – jedyny gość w premierowej obsadzie, złożonej poza tym wyłącznie z solistów Oper Leipzig – z pewnością wsparł ją w tej koncepcji własnym doświadczeniem tristanowskim. Odnoszę wrażenie, że ten śpiewak przechodzi kolejną metamorfozę – jego głęboki, metaliczny tenor coraz bardziej dojrzewa, brzmi jak głos mężczyzny, który niesie w duszy ogromny balast przeżyć, a mimo to wciąż nie traci młodzieńczego żaru. W Glasgow Wedd śpiewał na nieco szerszym oddechu i z bardziej otwartą górą: drobne niedostatki lipskiego wykonania złożę jednak na karb oswajania się z nowym, znacznie ciekawszym pomysłem na rolę Księcia jako postaci tragicznej. W partii Ježibaby znakomicie sprawiła się Karin Lovelius, choć w I akcie miała nieco kłopotu z płynnym przechodzeniem między rejestrami. Nieco słabiej wypadła Kathrin Göring, której rola Obcej Księżniczki najwyraźniej nie leży, także pod względem aktorskim – szczególnie rozczarowała mnie w finałowym duecie z Księciem z II aktu, gdzie ze sceny powinno dosłownie sypać iskrami. Słowa szczerego uznania dla muzykalności i poczucia humoru wykonawców wszystkich ról charakterystycznych: Jonathana Mitchiego (Gajowy), Mirjam Neururer (Kuchcik) i trzech wspaniałych Nimf Leśnych (Magdalena Hinterdobler, Sandra Maxheimer i Sandra Fechner). Obdarzony przepięknym, doskonale prowadzonym bas-barytonem Vladimir Baykov (którego warszawiacy zapamiętali jako wyśmienitego Mefistofelesa z Fausta w reżyserii Roberta Wilsona w TW-ON) stworzył wzruszającą postać Wodnika, aczkolwiek przydałoby mu się więcej ojcowskiego autorytetu.

Peter Wedd (Książę) i Olena Tokar w duecie finałowym. Fot. Kirsten Nijhof

Soliści wywiązali się ze swych zadań znacznie powyżej oczekiwań – mimo bardzo trudnej akustyki Opery w Lipsku i znikomego wsparcia ze strony dyrygenta Christopha Gedscholda. Orkiestra Gewandhausu grała jak zwykle sprawnie i pięknym jasnym dźwiękiem, ale zdecydowanie zbyt głośno, lekceważąc większość niuansów dynamicznych i agogicznych tej niezwykłej partytury, co jednak istotniejsze – nie oglądając się na śpiewaków. Najczulsze piana i misternie kształtowane frazy ginęły nieraz w powodzi tutti, dyrygent albo nie dawał solistom czasu na porządne wyprowadzenie dźwięku, albo wręcz przeciwnie – zostawiał ich na placu boju z niedociągniętą górą. Arcydzieło Dworzaka, zamiast oddychać i pulsować rytmem czarodziejskiego lasu, szło równo od taktu do taktu, zmierzając nieuchronnie w stronę dalekiego od subtelności finału. Szkoda, że za pulpitem nie stanął prawdziwy specjalista od muzyki czeskiego kompozytora – szkoda tym większa, że dysponując taką obsadą i tak doświadczonym zespołem orkiestrowym mógłby skruszyć serce z kamienia. A nawet zawrócić przeklętą Rusałkę z drogi do głębin jeziora.

Tyle już razy załamywałam ręce nad losem skrzywdzonych przez historię kompozytorów oraz ich oper – niesłusznie wyrugowanych z repertuaru i z trudem powracających na światowe sceny – że przy Meyerbeerze słów mi zabrakło. Ten Żyd urodzony w Niemczech, wykształcony we Włoszech, święcący triumfy w Paryżu w minionych czasach blasku grand opéra, padł ofiarą splotu wyjątkowo niefortunnych okoliczności. Do upadku Meyerbeera przyczynił się między innymi Wagner, jego niegdysiejszy protegowany, który wpierw deklarował, że jest mu winien umysł, serce i dozgonną wdzięczność za skierowanie własnej twórczości na zbawienną drogę, a po premierze Proroka raptownie zmienił front, czemu dał wyraz między innymi w osławionym pamflecie Żydostwo w muzyce. A przecież czerpał z tej muzyki pełnymi garściami, nie tylko w Rienzim i Latającym Holendrze: bez Meyerbeerowskich Hugenotów nie byłoby II aktu Śpiewaków norymberskich. Chopin obwołał Roberta Diabła arcydziełem tuż po paryskiej prapremierze, rok później zaś skomponował Grand Duo concertant na fortepian i wiolonczelę, jeden z nielicznych utworów kameralnych w swoim dorobku, oparty na motywach z opery Meyerbeera. Wkrótce po sukcesie Proroka Liszt stworzył monumentalną Fantazję i Fugę na temat „Ad nos, ad salutarem undam” – mrożącej krew w żyłach, stylizowanej na chorał pieśni anabaptystów. Meyerbeer – ojciec pełnokrwistego dramatu muzycznego, niezrównany mistrz orkiestracji, fenomenalny melodysta, wyciskający ze śpiewaków ostatnie poty, nigdy jednak na przekór naturalnym możliwościom głosu ludzkiego – popadł w zapomnienie wraz ze zmierzchem wielkiej opery historycznej, a że doprowadził ten gatunek do granic perfekcji, z upływem kolejnych dziesięcioleci malały nadzieje na wskrzeszenie jego twórczości. Opery Meyerbeera znikły ze scen jeszcze przed I wojną światową. Ostatnie polskie wystawienie Hugenotów odbyło się w 1903 roku we Lwowie.

Clémentine Margaine (Fidès). Fot. Bettina Stöß.

Prorok, który przyprawił kiedyś Wagnera o istny paroksyzm kompozytorskiej zawiści, jest dziś wspominany przede wszystkim w anegdocie: jako dzieło, na którego prapremierze w 1849 roku scenę Opery Paryskiej po raz pierwszy w historii oświetlono lampami elektrycznymi, a w rozpoczynającym III akt balecie na zamarzniętym jeziorze wzięli udział tancerze jeżdżący na wrotkach. O tym, że mezzosopranową partię Fidès Meyerbeer napisał z myślą o Pauline Viardot, wybitnej śpiewaczce i pianistce, uczennicy Liszta i Antonina Rejchy, który wprowadzał ją w arkana kompozycji, poliglotce i pisarce, przyjaciółce Turgieniewa i Klary Schumann; że twórcą libretta jest Eugène Scribe, jeden z najpłodniejszych i najbardziej wziętych autorów epoki, który przyczynił się także do sukcesów Roberta Diabła i Hugenotów; że tematyka opery wpisała się idealnie w klimat nastrojów po rewolucji lutowej i krwawo stłumionych dniach czerwcowych 1848 roku, których klęska położyła kres Wiośnie Ludów we Francji – wspomina się jakby rzadziej. Historia Jana z Lejdy, przywódcy anabaptystów, który po uwięzieniu Melchiora Hofmanna, zwiastującego nadejście Królestwa Bożego w 1533 roku, postanowił wziąć sprawy we własne ręce i ustanowić paruzję siłą – wzbudzała nieuchronne skojarzenia z poglądami głoszonymi przez utopijnych komunistów, domagających się uznania roli proletariatu i zaprowadzenia społeczeństwa bezklasowego. Libretto Proroka jest mroczne, wątek miłosny zepchnięty w tło, motyw matki kochającej wyrodnego syna wbrew wszelkim okolicznościom – wyeksponowany ponad zwykłą miarę, a postać głównego protagonisty – sprowadzona do roli antybohatera, przywodzącego na myśl skojarzenia ze znacznie późniejszymi operami wielkich Rosjan: Musorgskiego i Czajkowskiego. Prorok nastręcza mnóstwo problemów natury wykonawczej, a zarazem jest piekielnie skomplikowany pod względem dramaturgicznym. Nic dziwnego, że na współczesne sceny wracał sporadycznie i szybko z nich schodził. Ani to unowocześnić, ani wystawić z pierwotnym przepychem, nie wspominając już o trudnościach ze znalezieniem odpowiednich śpiewaków.

Gregory Kunde (Jan). Fot. Bettina Stöß.

O pierwszym wskrzeszeniu Proroka na deskach berlińskiej Deutsche Oper – w 1966 roku, z Sandrą Warfield jako Fidès i Jamesem McCrackenem w partii Jana – prawie wszyscy już zapomnieli. Inscenizację najnowszej premiery powierzono Olivierowi Py, francuskiemu reżyserowi znanemu z religijności oraz skłonności do wprowadzania w swoich produkcjach współczesnych aluzji politycznych. W jego słynnej paryskiej Aidzie sprzed czterech lat – ku przerażeniu części krytyków i publiczności – pojawili się bojownicy Ku Klux Klanu, ofiary Holokaustu, imigranci oraz okazały czołg w malowaniu maskującym. Jego koncepcja Proroka, aczkolwiek równie łopatologiczna, okazała się znacznie bardziej spójna: Py osadził akcję opery w realiach nieokreślonej, wstrząsanej niepokojami metropolii, w której ogniskują się wszelkie patologie rewolucji: przemoc fizyczna i psychiczna, rozpasany seks i równie rozbuchany fanatyzm religijny. Ogląda się to całkiem nieźle – o dziwo, także w słynnej scenie baletu łyżwiarzy, rozegranej pod postacią brutalnej pantomimy na wirującej w opętańczym tempie scenie obrotowej. Rażą jednak detale, przede wszystkim wprowadzane na siłę „podpisy” reżysera (półnagi anioł, jakby żywcem wzięty z Mateusza malarza w Opéra Bastille, finałowa orgia w burdelowej czerwieni, seks analny na masce samochodu – pomysł ograny do nudności, choć miłośnicy motoryzacji mieli przynajmniej frajdę z podziwiania czarnego Mercedesa W115, w Polsce zwanego pieszczotliwie „puchaczem”). Muszę jednak przyznać, że akcja toczyła się płynnie, gest sceniczny nie przeszkadzał śpiewakom, a w scenie uzdrowienia chorych – towarzyszącej koronacji Jana w IV akcie – wózki inwalidzkie nareszcie znalazły właściwe zastosowanie.

Gregory Kunde i Chór DOB. Fot. Bettina Stöß.

Pal sześć dyskusyjną koncepcję Oliviera Py – dostaliśmy spektakl tak znakomicie przygotowany pod względem muzycznym, że Wagner chyba znów dostał apopleksji, tym razem w zaświatach. Enrique Mazzola, włoski specjalista od belcanta, wydobył z tej partytury wszelkie możliwe smaczki: cudownie przejrzyste faktury, zaskakujące detale orkiestracji, głębokie kontrasty dynamiczne. Prowadził Proroka w żywych tempach, ani na chwilę nie gubiąc pulsu całości, umiejętnie podkreślając Meyerbeerowską grę tematami (fenomenalne wejście trzech anabaptystów z pseudochorałem, który w II akcie, kiedy Jan opowiada o swoim śnie, pojawi się w zniekształconej postaci, w III akcie przewali się jak burza w partii chóru, po czym znów wróci, jak złowieszcze memento, w scenie koronacji). Drugim, zbiorowym bohaterem wieczoru okazał się chór, przygotowany przez Jeremy’ego Binesa, śpiewający czujnie, piękną i potoczystą frazą, z wyśmienicie podanym tekstem. Trzecią, być może najjaśniejszą gwiazdą spektaklu była Clémentine Margaine: jej gęsty jak smoła i aksamitny w brzmieniu mezzosopran płynął przed siebie tak swobodnym strumieniem, że o legendarnych rafach i mieliznach arcytrudnej partii Fidès wszyscy słuchacze zgodnie zapomnieli. Nieźle współbrzmiał z nim lekki i świetlisty sopran Berty (Elena Tsallagova), choć w duetach, zwłaszcza w „Pour garder à ton fils le serment”, młodej Rosjance trafiło się kilka wpadek intonacyjnych. Gregory Kunde (Jan) rozśpiewywał się długo, czego ofiarą padła moja ukochana aria „Pour Berthe, moi je soupire”, ale już przy triumfalnym hymnie z finału III aktu („Roi du ciel et des anges”) miałam ochotę sama poderwać się z fotela i zawtórować fałszywemu prorokowi. Kunde ma znakomitą technikę, niemniej w górze brakuje mu swobody i niezbędnego w tej roli spintowego blasku – inna rzecz, że nie jestem pewna, czy ktokolwiek poza nim byłby dziś w stanie zaśpiewać tę partię bodaj przyzwoicie. Z trzech złowieszczych anabaptystów – znakomicie dobranych pod każdym względem – wyróżnił się Derek Walton (Zachariasz), obdarzony pięknym, okrągłym bas-barytonem, niestety, nie dość dźwięcznym w dole skali. Zawiódł mnie tylko Seth Carico w roli Hrabiego Oberthala – być może dlatego, że kilka miesięcy wcześniej tak mnie zachwycił w Śmierci w Wenecji. Tym razem zbyt często popadał w karykaturę, pokrywającą niedostatki w muzycznym przygotowaniu partii.

Wystawienie jakiejkolwiek opery Meyerbeera na takim poziomie wymaga ogromnych nakładów finansowych i mnóstwa rzetelnej pracy. Okazją do pozyskania tych pierwszych był z pewnością hucznie obchodzony jubileusz 500-lecia Reformacji. Zapału i profesjonalizmu muzyków nie da się jednak przecenić. Jest nadzieja. Szkoda że nie u nas, gdzie nawet profesorzy muzykologii boją się zdradzić ze swoją miłością do kompozytora, u którego – jak pisał Chopin w liście do Tytusa Wojciechowskiego – diabły przez tuby śpiewają, a dusze z grobów powstają.

Życie jest zbyt krótkie, żeby marnować czas na nudne przedstawienia. Szczególnie dobitnie zdają sobie z tego sprawę dyrektorzy teatrów operowych, którzy nieraz mają kłopot z zapełnieniem widowni na spektaklach dzieł spoza ścisłego kanonu, a przecież chcieliby wystawiać coś więcej niż tylko Traviatę na przemian z Czarodziejskim fletem. Opera North postanowiła temu zaradzić, znajdując rozwiązanie kuszące nie tylko nowicjuszy, lecz i wybrednych koneserów. Trzynaście lat temu zaproponowała sezon pod hasłem Eight Little Greats: osiem krótkich oper zainscenizowanych przez dwóch reżyserów, Davida Pountneya i Christophera Aldena, we współpracy z jednym scenografem, nieżyjącym już Johanem Engelsem, pod batutą trzech dyrygentów – Martina André, Davida Parry’ego i Jamesa Holmesa. Przedstawienia szły wprawdzie parami, ale bilety sprzedawano na pojedyncze tytuły – i to za pół ceny. Można było wyjść w przerwie albo pojawić się dopiero w antrakcie. Jeśli pominąć nieśmiertelne Pajace, wystawiono wówczas same rarytasy, między innymi Franceskę da Rimini Rachmaninowa i Karła Zemlinsky’ego. Przedsięwzięcie zakończyło się połowicznym sukcesem: poziom inscenizacji okazał się nierówny, a poszczególne kompozycje – mimo skromnych rozmiarów – zbyt hermetyczne i trudne w odbiorze, by przekonać niezdecydowanych do zmitrężenia wieczoru w towarzystwie Trojan albo Śpiewaków norymberskich.

Opera North wyciągnęła wnioski z poprzedniej lekcji i w 2017 roku wróciła do pomysłu Little Greats, ale na trochę innych zasadach. Tytułów tym razem było sześć, w tym trzy z żelaznego repertuaru (Rycerskość wieśniacza, Pajace oraz Dziecko i czary), połączonych jednak w klasyczne double-bills. Inna sprawa, że zestawienia okazywały się czasem zaskakujące, poza tym przedstawienia „w trasie” składano z innych elementów niż premierowe spektakle w Leeds. Wspólnym mianownikiem znów był scenograf – Charles Edwards, który w przypadku Pajaców zajął się całością inscenizacji – reżyserów zaangażowano w sumie pięcioro, dyrygentów zaś czterech, wraz z Anthonym Krausem, prowadzącym Dziecko i czary na przemian z Martinem André, weteranem cyklu z roku 2004. Fantazja liryczna Ravela była jedynym utworem, na który widzowie mogli wybrać się osobno, w ramach rodzinnego poranka w operze.

Pajace. Richard Burkhard jako Tonio. Fot. Tristram Kenton.

Kiedy przeglądałam program jesiennego sezonu Opera North, przede wszystkim zwróciłam uwagę na Osud (Fatum) – bardzo rzadko wystawianą operę Janaczka, którą znałam wyłącznie z nagrań. W Nottingham, dokąd cykl Little Greats trafił na początku listopada, zestawiono ją z jednoaktówką Dziecko i czary, ujmując w ramach jednego wieczoru obydwie produkcje w reżyserii Annabel Arden. Po krótkim namyśle zdecydowałam się na wyprawę do stolicy East Midlands – pokusa obejrzenia i wysłuchania tych dwóch perełek w tamtejszym Theatre Royal, jednym z najpiękniejszych wiktoriańskich teatrów na Wyspach, gdzie w 1952 roku odbyła się prapremiera legendarnej Pułapki na myszy Agathy Christie, okazała się nieodparta. Skoro i tak miałam przyjechać do Nottingham dzień wcześniej, postanowiłam wybrać się także na Rycerskość wieśniaczą i Pajace, prezentowane jak zwykle w parze, tyle że w odwrotnej kolejności. W tym przypadku powodowała mną ciekawość, jak z operą Mascagniego poradziła sobie polska reżyserka Karolina Sofulak, która podjęła dość śmiałą decyzję, by przenieść tę krwawą opowieść z Sycylii w realia siermiężnego PRL. Teraz żałuję, że zrezygnowałam z dwóch pozostałych członów cyklu: ponurego „musicalu” Leonarda Bernsteina Trouble in Tahiti i opery komicznej Trial by Jury, jednego z pierwszych owoców współpracy Arthura Sullivana i W. S. Gilberta, dwóch największych gwiazd teatralnych epoki królowej Wiktorii.

Charles Edwards dołożył wszelkich starań, by widzowie zapamiętali Little Greats jako cykl wbrew pozorom spójny, połączony w całość licznymi, czasem bardzo pomysłowymi aluzjami wewnętrznymi. Jego Pajace rozgrywają się w sali prób współczesnego teatru, na której ścianach wiszą projekty dekoracji i kostiumów do wszystkich sześciu przedstawień. Sfrustrowany Tonio – scenograf, a zarazem asystent reżysera – rozstawia na stole makietę do Rycerskości wieśniaczej. Tarcza zegara, któremu Dziecko oberwało wahadło w jednoaktówce Ravela, materializuje się jako symbol upływu czasu w operze Janaczka. Sfatygowane pianino wędruje z pracowni kompozytora Živnego do pokoju rozwydrzonego Dziecka, w którym za chwilę ożyją wszystkie skrzywdzone przez nie przedmioty. Dyrektor trupy z Pajaców śpiewa prolog na tle kurtyny ze zbiorowym zdjęciem artystów, która pojawia się jako stały rekwizyt we wszystkich spektaklach cyklu.

Cavalleria rusticana. Rosalind Plowright (Mamma Lucia) i Giselle Allen (Santuzza). Fot. Robert Workman.

Z dwóch double-bills, które obejrzałam w Nottingham, pod względem teatralnym zdecydowanie lepiej wypadł Osud zestawiony z Dzieckiem i czarami. W fantazji Ravela rozbuchana wyobraźnia reżyserska Annabel Arden zyskała godne wsparcie zarówno ze strony scenografa, jak odpowiedzialnego za ruch sceniczny Theo Clinkarda. To bodaj pierwsza znana mi inscenizacja tej opery, w której tak mądrze podkreślono kontrast między klaustrofobiczną atmosferą pokoju dziecięcego a uwodzicielską grozą skąpanego w księżycowym blasku ogrodu. Doskonale poprowadzeni aktorzy-śpiewacy prowokowali widownię do ataków spazmatycznego śmiechu: trudno zachować powagę na widok Czajniczka z dziarsko wzwiedzionym dzióbkiem między nogami albo Ropuszki w żałośnie porozciąganych zielonych rajstopach, jeszcze trudniej zapomnieć amory Kota i Kotki, utrzymane w poetyce kreskówek z Różową Panterą. Nieco gorzej poszło Arden w Fatum Janaczka, za co w dużej mierze odpowiada sam kompozytor, a zarazem współautor libretta – aż trudno uwierzyć, że niemal równolegle z Jenufą tworzył operę tak niespójną dramaturgicznie i pretensjonalną pod względem tekstowym. Na szczęście nie brak w niej przebłysków prawdziwego geniuszu muzycznego, podkreślonych przez reżyserkę w brawurowo rozegranym I akcie, który chwilami oglądało się jak film Jiříego Menzla. Kolejne dwa dłużyły się jednak niemiłosiernie – wprowadzenie w ostatnim zupełnie nieuzasadnionych aluzji do komunistycznej Czechosłowacji tylko pogorszyło sprawę.

Pajace w inscenizacji Edwardsa potraktowałam raczej jako inteligentny wstęp do pozostałych części Little Greats niż odkrywczą próbę reinterpretacji dzieła. Przeniesienie akcji w realia współczesne niczego nie popsuło, ale nic też specjalnie nie wniosło do historii znudzonej Neddy, oszalałego z zazdrości Cania i mściwego, upokorzonego Tonia. Najciekawsze rzeczy działy się na trzecim planie – wśród zblazowanych pracowników sceny, zabijających czas czytaniem gazet i podjadaniem kanapek, rozkojarzonych chórzystów i rozgadanych asystentów reżysera. Edwards umiejętnie wygrywa detale: choćby w prologu, kiedy rozmemłany dyrektor wchodzi na proscenium z kawą w papierowym kubku i zakupami w plastikowej torbie z hipermarketu Sainsbury’s. W sumie porządny, konsekwentnie rozplanowany i zrealizowany z lekkim przymrużeniem oka spektakl, czego nie da się powiedzieć o śmiertelnie poważnej Rycerskości wieśniaczej w reżyserii Sofulak. Nie wiem, jak moi angielscy koledzy po fachu – ja chwilami odnosiłam wrażenie, że oglądam Kolędę-nockę Brylla, a nie operę werystyczną. Jakoś zniosłam gigantyczny paździerzowy krzyż pośrodku sceny i czerwonego malucha na rejestracji skierniewickiej, który zastąpił furmankę Alfia. Nie wytrzymałam przy Santuzzy ucharakteryzowanej na Maję Komorowską i Mammie Lucii, sprzedającej kiełbasę na kartki w ziejącym pustkami sklepie, podświetlonym biało-czerwonym neonem „Sklep Lucyna” (po polsku!). Może nie jestem obiektywna. Niewykluczone, że rodakom na obczyźnie takie pomysły uchodzą płazem.

Dziecko i czary. Quirijn de Lang (Zegar) i Wallis Giunta (Dziecko). Fot. Tristram Kenton.

Spuśćmy zasłonę milczenia na niefortunną wizję opery Mascagniego i skupmy się na największym atucie jesiennego sezonu Opera North: fenomenalnej pracy całego zespołu, zaangażowaniu solistów, idealnym przygotowaniu chóru i orkiestry. Ta ostatnia znacznie lepiej radziła sobie pod batutą Martina André niż w tandemie Cav/Pag, prowadzonym przez Tobiasa Ringborga, co nie zmienia faktu, że obydwa wieczory mogły zadowolić nie tylko nowicjusza, ale i rozkapryszonego konesera opery. Gwiazdą Pajaców był Richard Burkhard, aksamitnogłosy, niezwykle wyrazisty Tonio, który nazajutrz okazał się równie przekonującym Lhotskim w Fatum Janaczka. Na jego tle odrobinę zbladła świetna skądinąd Elin Pritchard (Nedda) oraz Peter Auty – Canio „krótki” w górze, na tyle jednak świadom swojej partii, by rzucić na kolana interpretacją słynnej arii „Vesti la giubba”. Silvio w osobie Philipa Rhodesa ujmował raczej muzykalnością niż urodą głosu – podobnie jak w późniejszej Rycerskości wieśniaczej, gdzie wcielił się w rolę zdradzonego Alfia. W jednoaktówce Mascagniego prym wiodły dwie panie: znakomita aktorsko, obdarzona gęstym i bogatym w alikwoty sopranem spinto Giselle Allen (Santuzza) oraz Katie Bray (Lola) – mezzosopran przywodzący na myśl skojarzenia z ciemnym, migotliwym jak płynne złoto głosem młodej Janet Baker. Obydwie wystąpiły zresztą następnego dnia: pierwsza jako Mila w Fatum, druga w potrójnej roli Sofy, Kotki i Sowy w Dziecku i czarach. Młodziutka, a już obsypana deszczem nagród i rozchwytywana przez menedżerów światowych scen Wallis Giunta okazała się Dzieckiem z marzeń – dostatecznie chłopięcym w obejściu, a zarazem cudownie świeżym pod względem czysto wokalnym. Długo by wymieniać wszystkich solistów, którzy wystąpili podczas tych dwóch wieczorów. Wspomnę zatem jeszcze o dwojgu weteranów: wspaniałym tenorze brittenowskim Johnie Grahamie-Hallu, który rozbawił mnie do łez w fantazji Ravela (jako Czajniczek, Arytmetyka i Ropuszka) i wzruszył do jeszcze obfitszych łez w partii Živnego; oraz Rosalind Plowright, która znów mnie rozczarowała jako Mamma Lucia, za to uwiodła bez reszty jako demoniczna, wyśmienita postaciowo i wokalnie Matka Mili w operze Janaczka. Nie rozumiem, dlaczego ta wielka śpiewaczka „ucieka” w role mezzosopranowe i kontraltowe, skoro wciąż dysponuje charakterystycznym w barwie, głębokim sopranem dramatycznym, olśniewającym w partiach mniej wymagających kondycyjnie, za to dużo trudniejszych pod względem wyrazowym.

Osud. Giselle Allen (Mila) i John Graham-Hall (Živný). Fot. Alastair Muir.

Byłam na czterech z sześciu przedstawień cyklu Little Greats. Przedstawień małych, a poruszających do głębi. Nie ukrywam, że poruszyła mnie też postawa Karoliny Sofulak: reżyserki, która jako jedyna wyłamała się z zespołu realizatorów i zburzyła spójną koncepcję całości. A przecież Tonio w Pajacach tak czule opiekował się modelem czerwonego malucha, który po przerwie miał zagrać taksówkę w jej Rycerskości wieśniaczej…

Narrator noweli Ryszarda Wagnera Pielgrzymka do Beethovena wspomina występ Wilhelmine Schröder-Devrient z zachwytem na pograniczu egzaltacji. Jej interpretacja partii Leonory w Fideliu otwiera przed nim niebiosa. Wyzwala go z oków nocy i wyprowadza na światło dnia – niczym Beethovenowskiego Florestana. Nic dziwnego: urodziwa śpiewaczka okazała się pierwszym niemieckim sopranem dramatycznym z prawdziwego zdarzenia, artystką, która tchnęła ducha w to dziwnie pęknięte arcydzieło Beethovena, dała zalążek wspaniałej tradycji głosów wagnerowskich i straussowskich. Czy młodziutki Wagner rzeczywiście ujrzał ją na scenie w tej roli? Mocno wątpliwe. Na pewno jednak miał z nią do czynienia później, jako dyrygent i kompozytor, a dwanaście lat po śmierci sopranistki zadedykował jej swój szkic O aktorach i śpiewakach. Schröder-Devrient wykreowała też kilka postaci w jego własnych utworach. W 1843 roku pamiętna Leonora zaśpiewała Sentę na drezdeńskiej premierze Latającego Holendra.

Szukanie pokrewieństw między Fideliem a najwcześniejszą z oper Wagnera, które weszły w skład kanonu jego twórczości, jest zajęciem tyleż fascynującym, co niebezpiecznym. Fidelio był pojedynczą wycieczką Beethovena w świat formy operowej, dziełem wielokrotnie poprawianym przez niezadowolonego kompozytora i choćby z tej racji uznawanym przez wielu za eksperyment nieudany. Z kolei Holender uchodzi za forpocztę wszystkich cudowności, jakie pojawią się w dojrzałych dramatach Wagnera. Trochę w tym prawdy, trochę bałamuctwa. Mnie bardziej interesują zbieżności, na czele z „instrumentalnym” potraktowaniem głosu ludzkiego, który w obydwu operach musi się zmagać z oporem materii, przebijać przez gęstą fakturę orkiestrową, omijać pułapki niewygodnej tessytury. Jest w tym zabiegu podobny zamysł: Fidelio i Holender znamionują kolejne etapy odchodzenia od opery numerowej w stronę ciągłej i spójnej narracji muzycznej. Co jednak ciekawsze – zwłaszcza z punktu widzenia współczesnych inscenizatorów – to są dwie opery o aniołach. Zdeterminowanych aniołach wybawicielach pod postacią kobiet, które kładą kres udręce mężczyzn. W twórczości Wagnera motyw ten przeszedł później długą ewolucję. W spuściźnie Beethovena pojawił się raz. Okazał się jednak na tyle sugestywny, by Wagnerowskiej Sencie nadać wyraźny rys Leonory, dążącej do celu wbrew opresji świata zewnętrznego, na przekór zwątpieniu ukochanego wybrańca.

Wrocławskiego Fidelia postanowiłam odłożyć sobie na później. W dniu premiery rozsiadłam się na widowni zupełnie innego teatru: secesyjnego Theater Lübeck, wzniesionego w 1908 roku według projektu drezdeńczyka Martina Dülfera – na miejscu dawnego, XVIII-wiecznego gmachu, w którym Tomasz Mann przeżył swój pierwszy operowy zachwyt na przedstawieniu Lohengrina. Mój wybór padł na Latającego Holendra, który wrócił na lubecką scenę w czerwcu, w nowej inscenizacji Aniary Amos. Wyprawę zaplanowałam z dużym wyprzedzeniem. Trudno było oprzeć się pokusie obejrzenia „morskiej” opery Wagnera nad brzegiem Bałtyku, w głównym porcie Ligi Hanzeatyckiej – na dodatek pod batutą Anthony’ego Negusa, który poprowadził dwa tamtejsze spektakle w październiku, przed planowanym na przyszły sezon wystawieniem Holendra w swojej macierzystej Longborough Festival Opera – siłami tego samego zespołu inscenizatorów, który przygotował tegoroczne spektakle Czarodziejskiego fletu.

O dotychczasowej karierze i dorobku teatralnym Amos, zamieszkałej w Niemczech Chilijki, miałam pojęcie dość mętne: poza tym, że zaczynała jako tancerka, studiowała reżyserię operową u Achima Freyera i Petera Konwitschny’ego, potem zaś zrealizowała paręnaście przedstawień w Austrii, Danii, Berlinie i pomniejszych teatrach niemieckich. Przyjętych przez krytykę dość chłodno. I trudno się dziwić: ambicje Amos, która cały ciężar inscenizacji lubeckiego Holendra wzięła na swoje barki, nie przełożyły się na sukces artystyczny. W chaotycznie rozplanowanej i sztampowo oświetlonej przestrzeni rozegrało się istne pandemonium Regieoper. W miejsce opowieści o odkupieniu grzechów żeglarza-tułacza przez Gottes Engel w osobie Senty – Amos zaproponowała historię bezwolnej (do czasu) kobiety, która pada ofiarą zmasowanej przemocy. Nad Sentą (reżyserka przydzieliła jej trzy alter ego – dziewczynkę, podlotka i żywy galion na dziobie widmowego statku) znęcają się wszyscy: Daland-pedofil, manipulowany przez niego Holender, zaborczy Eryk, wredne prządki i zbereźni marynarze. Groteskowo odziane postaci z upodobaniem wtłaczają wszystkie Senty do dwóch ustawionych na scenie wanien – reprezentujących nie tylko żywioł wody, ale też symbolikę zaczerpniętą z domorosłej psychoanalizy (biała wanna – niewinność; czerwona wanna – pożądanie; kilka osób w wannie – akt seksualny). Na wszelki wypadek Amos wyposażyła mężczyzn w atrybuty falliczne, począwszy od strzelby, poprzez czerwone wiosło, dyndające żeglarzom u pasa lunety, aż po gigantycznego homara, wczepionego w krocze zjawy ze statku Holendra. Na domiar złego podmiotem sprawczym całej narracji uczyniła Sternika, ucharakteryzowanego ni to na Śmierć, ni to na Klausa Nomiego – androgyniczną ikonę popkultury lat osiemdziesiątych. W finale Senta wyrywa broń Erykowi, pozbywa się prześladowców, bierze za ręce swoje sobowtórki i odchodzi w siną dal. Angelologię diabli wzięli.

Latający Holender w Lubece. Daniel Jenz (Sternik), Oliver Zwarg (Holender) i Taras Konoshchenko (Daland). Fot. Olaf Malzahn.

Nic, tylko zamknąć oczy i słuchać. A było czego. Najmocniejszym punktem obsady okazała się Maida Hundeling w partii Senty – piękny, ciemny sopran o potężnym wolumenie, ze wspaniale otwartą górą i szerokim legato. Trochę blado na jej tle wypadł Oliver Zwarg (Holender), śpiewak bardzo muzykalny i świetny technicznie, nie dość jednak wyrazisty w roli mrocznego, skazanego na wieczną tułaczkę żeglarza. Dawno za to nie słyszałam tak dobrego Dalanda (Taras Konoshchenko), obdarzonego basem niezwykłej urody, a przy tym giętkim i prowadzonym na tyle płynnie, by wydobyć z tej partii wszelkie spodziewane i mniej spodziewane „weberyzmy”. Brawa dla Wioletty Hebrowskiej, która doskonałym rzemiosłem wokalnym zdołała przywrócić choć odrobinę wiarygodności postaci Mary. Porządnie sprawił się Daniel Jenz, tenor być może zbyt lekki do partii Sternika, co z początku okupił kilkoma niedociągnięciami intonacyjnymi, niemniej kulturalny w brzmieniu i ładnie zaokrąglony w górnym rejestrze. Z solistów zawiódł jedynie Zurab Zurabishvili – rozwrzeszczany Eryk o płaskiej barwie i siłowej emisji. Nie zachwycił też chór – o ile panie jako tako dały sobie radę w „Summ und brumm”, o tyle panowie zawiedli na całej linii w „Steuermann, lass die Wacht”, śpiewając brzydkim dźwiękiem, bez przekonania i często w tyle za orkiestrą. Szkoda, bo Negus – po zaledwie kilku dniach prób z miejscowymi filharmonikami – spiął całość w niezwykle przekonującą narrację, porywającą energią i pulsem od pierwszych taktów uwertury. Ostre staccata smyczków, hulający w olinowaniu „wiatr” fletów, grzmiące kotły, zderzone po chwili z przejmującym liryzmem motywu wybawienia – znów potwierdziły klasę tego niezwykłego dyrygenta, który każdą partyturę czyta jak powieść, nie zaś jak zbiór misternie skomponowanych, lecz pustych w wyrazie zdań muzycznych. Dodajmy, że Holender odczytany przez Negusa miał w sobie zaskakująco wiele meyerbeerowskiej grozy, podkreślonej umiejętnym różnicowaniem faktur i barw orkiestrowych.

Wracałam do Polski z duszą na ramieniu – rozdźwięk między opiniami znajomych muzyków i melomanów a pierwszymi doniesieniami prasowymi po premierze Fidelia solidnie zbił mnie z tropu. Największe cięgi zebrali twórcy inscenizacji: projektantka kostiumów Belinda Radulović i odpowiedzialny na całość koncepcji Rocc, dyrektor artystyczny Słoweńskiej Opery Narodowej, która przygotowała spektakl w koprodukcji z Operą Wrocławską. Co do jednego muszę zgodzić się z krytykami: usuwając dialogi mówione, realizatorzy popełnili gwałt na substancji dzieła. Tym trudniejszy do wybaczenia, że zaburzający i tak powikłaną narrację, która dla wielu nieobeznanych z utworem słuchaczy stała się całkiem niezrozumiała. Niewiele pomogło zastąpienie ich fragmentami Beethovenowskich listów do „Unsterbliche Geliebte”, wprowadzającymi dalszy zamęt i uzasadnionymi jedynie w kontekście ogólnego przesłania inscenizacji. Owo przesłanie – ku mojemu zdumieniu – okazało się jednak zaskakująco odkrywcze, ukazane dobitnie i być może trafiające w sedno intencji kompozytora. Otóż Rocc postanowił uczynić z Fidelia metaforyczną przypowieść o aniele wybawicielu. Zrealizowaną w przepięknej, minimalistycznej scenografii, doskonale podkreślonej światłem scenicznym – na której tle rozgrywała się opowieść nasuwająca skojarzenia ze światem dawnych misteriów i mirakli, pełna odwołań do chrześcijańskiej symboliki malarskiej. Leonora wystąpiła pod dwiema postaciami – jako kobieta-anioł i jej tajemniczy wysłannik, który zstępuje do lochu, żeby uwolnić stamtąd Florestana. Złocisty posłaniec (w osobie aktorki Karoliny Micuły) przywodzi na myśl renesansowe przedstawienia anioła, który przyszedł w sukurs pojmanemu przez Heroda świętemu Piotrowi. Don Pizarro – podobnie jak biblijny Herod – jest złem wcielonym, człowiekiem zepsutym do szczętu, bezdusznym okrutnikiem, któremu obce jest wszelkie pojęcie moralności. Historia opowiedziana przez Rocca brzmi jak dopowiedzenie epizodu z Dziejów Apostolskich, który w istocie jest ostatnią relacją z życia towarzysza Chrystusa. Święty Piotr nie wyszedł na wolność, tylko wkroczył w inny wymiar, nauczając od tamtej pory pod postacią anioła. Florestan umarł, a z nim Leonora i wszyscy pozostali bohaterowie Fidelia. Finał jest plebejskim wyobrażeniem raju, w którym upodleni więźniowie, pozbawieni przez Pizarra płci, tożsamości – i ostatecznie życia – pląsają w barwnych szatach, obdarowani białymi liliami, symbolizującymi niewinność i zmartwychwstanie. Cały ten cud dokonał się za sprawą „Ein Engel Leonore” i wybawionego przez nią Florestana – odzianych w złoto, splendor rajskiej światłości, kolor nieprzyjmujący cienia, oderwany od wszystkiego, co ziemskie. „Mój Aniele, moje Wszystko, moje ja” – jak w liście Beethovena do Nieśmiertelnej Ukochanej.

Fidelio we Wrocławiu. Peter Wedd (Florestan) i dwie Leonory: Karolina Micuła i Sandra Trattnigg. Fot. Marek Grotowski.

Zadziwiające, że wielbiciele teatru reżyserskiego – których w Polsce niemało – akurat w przypadku Fidelia domagali się zarośniętego Florestana w łachmanach, przykutego łańcuchem do ściany lochu. Zdumiewa mnie też, że oczekiwania niektórych krytyków rozminęły się z muzyczną interpretacją jedynej opery Beethovena. Dołączając się do pochwał dla Marii Rozynek-Banaszak (Marcelina) i Aleksandra Zuchowicza (Jaquino), pozwolę sobie zwrócić uwagę na świetny występ Jacka Jaskuły w partii Don Pizarra i dwa znakomite epizody Więźniów (Piotr Bunzler i Mirosław Gotfryd). Śpieszę donieść, że Jakub Michalski, niedawny absolwent Wydziału Wokalnego Akademii Muzycznej we Wrocławiu, wypadł znacznie lepiej w roli Don Fernanda niż większość jego odpowiedników znanych z niedawnych wykonań tej opery. Przyznaję bez bicia, że nie podzielam zachwytów pod adresem Sašy Čano (Rocco), dysponującego basem o dość „studziennej” emisji, na domiar złego niepewnym rytmicznie. Sandra Trattnigg (Leonora) ujmuje głosem o prześlicznej barwie, który powoli ewoluuje w stronę prawdziwego sopranu dramatycznego – dlatego wybaczę jej drobne wahnięcia intonacyjne i nie do końca otwarte góry. Nie usłyszałam niczego nagannego w śpiewie Petera Wedda, który rok temu w Paryżu zaprezentował nieco inną wizję Florestana – bardziej młodzieńczą i ekstatyczną. Tym razem był to więzień złamany, wychodzący w światło dłużej i mozolniej – ale w pełnej harmonii z wizją reżysera i dyrygenta Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego, który poprowadził swojego Fidelia w rozważnych, pulsujących energią tempach, chwilami znacznie wolniejszych, niż te, z którymi oswoił nas choćby Fricsay, chwilami równie żywiołowych, jak znane z najlepszych wykonań Beethovenowskiego arcydzieła. Dotyczy to zwłaszcza finału, w którym chór Opery Wrocławskiej popisał się nie tylko pełnym brzmieniem i wyrównaną emisją, lecz także wyśmienitą dykcją i zrozumieniem tekstu.

W przerwie po I akcie dałam się przekonać znajomym i zeszłam z balkonu na parter. Dzięki temu miałam szansę nie tylko wsłuchać się we wszelkie szczegóły głęboko przemyślanej, zniuansowanej dynamicznie i wyrazowo interpretacji arii Florestana, ale też w pełni docenić kunszt aktorski Wedda, który w porywający sposób zrealizował jeden z najciekawszych pomysłów reżyserskich Rocca. Otóż jego Florestan śpiewa „Gott! Welch’ Dunkel hier!” w pełnym świetle, którego nie widzi – ociemniały po długim pobycie w lochu. Moment, w którym ślepy więzień odzyskuje wzrok, kiedy Leonora całuje jego oczy, to obraz wart tysiąca słów. Mnie już tych słów zabrakło – może ze zdumienia, że wysiłek zespołów Opery Wrocławskiej przemknął tak smutno niezauważony – jakby wszyscy ogłuchli i oślepli.