Two Tales of Transfiguration

‘And his raiment became shining, exceeding white as snow; so as no fuller on earth can white them,’ we read in Mark’s Gospel. The Transfiguration on Mount Tabor was a real Verklärung. A terrifying brightness blinded Jesus’ three disciples and filled them with fear mixed with awe. It took them into another dimension, the brilliance of which icon painters have brought out via contrast, juxtaposing it with an image of a black sun. Wagner’s Tristan arrives from the world of night. And Wagner’s Dutchman, from the mists of the past, on a ship with black masts and sails as red as blood. Neither of them will find happiness in the human world of daylight. Both will unite with their loved ones through death and transfiguration, thanks to the redeeming power of love. In the finale of Der fliegende Holländer – amended by the composer in 1860, a year after finishing work on Tristan – we shall hear a luminous cadence bringing to mind inevitable associations with the final bars of Isolde’s Liebesverklärung. The darkness recedes, the music pulsates with a blinding brilliance, the audience freezes in silent awe. At least that is how it should be.

This time, I decided to combine my annual pilgrimage to Longborough – that is, the ‘English Bayreuth’ – with a visit to the ‘Bayreuth on the Danube’. The Budapest Wagner Days – initiated in 2006 by Ádám Fischer at the newly-opened Palace of the Arts, the design of which alluded loosely to the premises of the Centre Georges Pompidou in Paris – have over the ensuing years built themselves a reputation as one of the major festivals of the German master’s music. From the beginning, Fischer set himself the goal of competing with the Wagnerian theatre on the Green Hill. At the Palace of Arts, since 2014 called Müpa Budapest, he has at his disposal the Hungarian National Philharmonic Orchestra (excellent, though not as good as the Budapest Festival Orchestra conducted by his younger brother Iván) and the Béla Bartók Concert Hall – with a concert stage that can be transformed into a quite expansive opera stage with orchestra pit, which permits Wagner’s works to be presented almost as if in a ‘real’ theatre. The big attraction for the audience is, above all, the names of the singers, which Fischer can take his sweet time choosing – though it is hard to call him an experimenter. Budapest is thus visited by often no-longer-young performers who have associated with this repertoire for years. This was also the case with this year’s Tristan, in which the title role was entrusted to Peter Seiffert, and the character of King Marke was portrayed by Matti Salminen. Anja Kampe (Isolde), announced in the original program, was replaced at the last minute by American soprano Allison Oakes, who among other things is preparing to appear in the dual role of Elisabeth and Venus in Tannhäuser next season on the stage of Deutsche Oper Berlin.

Tristan und Isolde at the Müpa. Allison Oakes (Isolde). Photo: Zsófia Pályi.

After last year’s Tristan with the Longborough Festival Opera, which will long – and perhaps forever – remain the model production for me, I traveled to Budapest full of anxiety. Some of them turned out to be justified, most of them turned out to be baseless, but most importantly: what awaited me was a short, unexpected and shocking experience on the order of my impressions from the little Bayreuth in the Cotswolds. I shall begin with the disappointments to put them behind me: the six creators of the staging (director Cesare Lievi, stage designer Maurizio Balò, costume designer Marina Luxardo and the three people responsible for the lighting and video projections) managed to litter the stage of the Müpa with a ton of distracting objects and images, while the singers were basically left to their own devices, at times indeed making it difficult for them to build dramatic tension. As a result, Tristan’s acting was limited to sitting and lying on an enormous purple sofa taken, as it were, straight from a Turkish lounge furniture catalogue (furthermore, the sofa gradually disintegrated: in Act II, it began to tip dangerously; and in Act III, all that was left of it was the frame), and the rest of the singers – though somewhat more mobile – did not enter into any relationships with each other. Furthermore, it would be tough to find that surprising, given that the protagonists had to perform their great duet against a background of colorful projections with jellyfish and seaweed, and Tristan’s death scene was dominated by a thicket of leafless trees undulating on the screen. Another thing that would have looked even worse in a real theatre, so I really shouldn’t complain.

Tristan und Isolde, the final scene. Boaz Daniel (Kurwenal), Peter Seiffert (Tristan), Allison Oakes, Atala Schöck (Brangäne), Matti Salminen (King Marke). Photo: Zsófia Pályi.

The playing of the Hungarian Philharmonic largely made up for the deficiencies in the staging. Ádám Fischer treats Wagner’s material completely differently from Krauss, Böhm or Negus – in terms of both the shaping of the architecture, and the building of the narrative as a whole. Instead of diversifying the colours, he consciously unifies them, avoids drastic expressive contrasts, ‘smooths’ the edges, doesn’t pour out the tale in a broad stream, but rather divides it up into smaller, self-contained mini-stories. But he has under his baton an ensemble sufficiently alert that such an interpretation is not disturbing to the ears, especially since the music flows forward quite fast, without getting bogged down in musical verbiage. In purely vocal terms, Fischer chose a dream cast: every role, even the most episodic, was assigned to a stylish performer with flawless technique. However, I would have preferred that Seiffert – astounding in the freshness of his tenor and very convincing in Act I – have taken more of an interest during Act III in his character’s inhuman suffering; and that Oakes – gifted with a dense and dark soprano – have really let us feel that she was experiencing a luminous transfiguration over the dead body of her beloved. I don’t know in what measure this is the stage director’s fault, and in what measure the conductor’s, because all of the soloists in the production struggled with similar problems in drawing their characters. With the sole, riveting exception of Matti Salminen, who managed to combine everything in King Marke’s monologue: imperious dignity, crushing disappointment and a desperate desire to understand something to which he has no access. The venerable Finnish bass gave us a creation complete in every inch which will long – if not forever – remain in my memory as an unattainable model of deep interpretation marked by the wisdom of age.

Two days after the Budapest Tristan, I landed in the bucolic scenery of the Longborough Festival Opera, which presented Der fliegende Holländer, the first of the season’s four productions, on an incomparably smaller budget. In all Wagnerian endeavours under Anthony Negus’ baton, one senses an extremely different approach to the matter: the music director of the LFO chooses the cast of his shows from among singers less well-known yet completely fitting into his vision of the work. And he works with them until they drop – as with the orchestra – polishing every phrase, bringing out all of the ‘peculiarities’ from the score, without trying to tailor them to the contemporary listener’s tastes. What I could expect from a Holländer in Negus’ interpretation, I already more or less knew after his appearance last year on the podium of the Philharmonisches Orchester der Hansestadt Lübeck. I got the same, but with interest. An overture in which – despite sporadic slip-ups in the brass – the wind basically smacked one in the face, the sails flapped, and the keel creaked under pressure from the water. The score’s Weberisms and Marschnerisms, highlighted with charm and all the more distinctly showing the contrast between the conventional world of ordinary mortals and the lushly Romantic, extremely individual musical language of the two protagonists. The superbly-prepared choral scenes, especially the beginning of Act III, in which Negus several times juxtaposed a deadly silence with a desperate fortissimo – thereby obtaining an effect worthy of the best horror films.

Der fliegende Holländer at the LFO. The Sailors’ Chorus. Photo: Matthew Williams-Ellis.

The revelation of the production turned out to be New Zealand’s Kirstin Sharpin in the role of Senta – a prizewinner at the Internationaler Wettbewerb für Wagnerstimmen in Karlsruhe and holder of a scholarship from the British Wagner Society, gifted with a sonorous soprano, of extraordinarily gorgeous timbre and beautifully open in the upper register. Simon Thorpe (Dutchman), phenomenal in terms of character, took a long time to warm up, to the detriment of the monologue ‘Die Frist ist um’ from Act I – nevertheless, in the ecstatic duet ‘Wie aus der Ferne’, he and Sharpin both reached the heights of vocal expression. A clear contrast with Thorpe’s gorgeous baritone was created by the deep and slightly gravelly bass of Richard Wiegold (Daland), set in the Singspiel convention. The indisposed Eric Stoughton had a few difficult moments in Act III: that said, it has been a long time since I have heard such a convincing Erik, telling his prophetic dream about the mysterious visitor (‘Auf hohem Felsen’) with such sensitivity and musicality. Separate words of praise are due to Carolyn Dobbin in the role of Mary, and especially to William Wallace, whose youthful, heartbreakingly lyrical Steersman brought to mind the Dutchman back in the days before he was cursed to wander eternally.

Simon Thorpe (The Dutchman) and Kirstin Sharpin (Senta). Photo: Matthew Williams-Ellis.

All of these musical miracles played out in an intimate space developed by stage director Thomas Guthrie, stage designer Ruth Patton and the inestimable Ben Ormerod, responsible for the stage lighting. Yet again, I have the impression that the creators of the Longborough productions are paying homage to the visionary ideas of Wieland Wagner from the golden seasons in Bayreuth. On a nearly empty stage painted with lighting, what reigns is theatrical illusion. Daland’s non-existent ship arrives on a non-existent coast, but despite this, we follow with suspense the sailors’ manoeuvres suggested by a slow parade of extras floating across the back of the stage, carrying the entire port city in their hands: miniature models of houses, a church, a lighthouse. The ghostly voices of the Dutchman’s sailors in Act III waft in on a primitive Bush transistor radio. Just before Senta’s ballad, when the musical narrative freezes in unbearable suspense, Mary nervously winds thread onto a spool – in the rhythm of the clearly accented, ostinato figures in the strings.

‘This is theatre. / And theatre exists / so that all will be different from before,’ wrote the recently-deceased Joanna Kulmowa in one of her poems. So that we will see in a ladder – a stairway to heaven; and in a bowl under the stairs – the moon. So that we will all experience transfiguration and rise above the earth in a dazzling blaze of rapture. Success again in Longborough. I have a feeling there will be success next year in Budapest too.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Dwie opowieści o przemienieniu

„A szaty jego stały się lśniące, i bardzo białe jako śnieg, jak ich blecharz na ziemi nie może wybielić” – czytamy w Ewangelii Marka. Przemienienie na górze Tabor było prawdziwą Verklärung. Przeraźliwa jasność oślepiła trzech uczniów Jezusa, napełniła ich lękiem pomieszanym z zachwytem. Wprowadziła ich w inny wymiar, którego blask malarze ikon uwypuklali przez kontrast, zestawiając go z obrazem czarnego słońca. Wagnerowski Tristan przybywa ze świata nocy. Wagnerowski Holender – z mroków przeszłości, na statku o czarnych masztach i żaglach czerwonych jak krew. Żaden z nich nie odnajdzie szczęścia w ludzkim świecie dnia. Obydwaj złączą się ze swymi ukochanymi przez śmierć i przemienienie, dzięki odkupicielskiej sile miłości. W finale Latającego Holendra – poprawionym przez kompozytora w 1860 roku, rok po ukończeniu prac nad Tristanem – zabrzmi świetlista kadencja, przywodząca na myśl nieuchronne skojarzenia z ostatnimi taktami Liebesverklärung Izoldy. Ciemność ustępuje, z muzyki bije oślepiający blask, słuchacze zastygają w niemym podziwie. Przynajmniej tak być powinno.

Doroczną pielgrzymkę do Longborough, czyli „angielskiego Bayreuth”, postanowiłam tym razem połączyć z wizytą w „Bayreuth nad Dunajem”. Budapeszteńskie Dni Wagnera, zainicjowane w 2006 roku przez Ádáma Fischera, w nowo otwartym Pałacu Sztuk, którego projekt nawiązywał luźno do założeń paryskiego Centre Georges Pompidou, przez kilkanaście lat zbudowały sobie renomę jednego z ważniejszych festiwali muzyki niemieckiego mistrza. Fischer od początku postawił sobie za cel rywalizację z wagnerowskim teatrem na Zielonym Wzgórzu. W Pałacu, w 2014 roku przemianowanym na Müpa Budapest, ma do dyspozycji Orkiestrę Węgierskiej Filharmonii Narodowej (znakomitą, choć nie tak dobrą, jak Budapeszteńska Orkiestra Festiwalowa, prowadzona przez jego młodszego brata Ivána) oraz Salę Koncertową im. Béli Bartóka – z estradą, którą można przekształcić w całkiem obszerną scenę z kanałem, co pozwala na prezentowanie dzieł Wagnera niemal jak w „prawdziwym” teatrze. Magnesem dla publiczności są przede wszystkim nazwiska śpiewaków, w których Fischer może przebierać jak w ulęgałkach, trudno go jednak nazwać eksperymentatorem. Do Budapesztu zjeżdżają wykonawcy kojarzeni z tym repertuarem od lat i często już niemłodzi. Tak też było w przypadku tegorocznego Tristana, w którym partię tytułową powierzono Peterowi Seiffertowi, a w postać Króla Marka wcielił się Matti Salminen. Anonsowaną w pierwotnym programie Anję Kampe (Izolda) w ostatniej chwili zastąpiła amerykańska sopranistka Allison Oakes, która w przyszłym sezonie szykuje się do występu w podwójnej roli Elżbiety i Wenus w Tannhäuserze na scenie Deutsche Oper Berlin.

Tristan i Izolda w Müpa. Matti Salminen (Król Marek), Allison Oakes (Izolda) i Peter Seiffert (Tristan). Fot. Zsófia Pályi.

Po ubiegłorocznym Tristanie z LFO, który na długo – o ile nie na zawsze – pozostanie dla mnie spektaklem wzorcowym, jechałam do Budapesztu pełna obaw. Kilka się sprawdziło, większość okazała się bezpodstawna, co jednak najistotniejsze – czekało mnie krótkie, niespodziewane i wstrząsające przeżycie na miarę wrażeń z małego Bayreuth w Cotswolds. Zacznę od rozczarowań, żeby mieć to już za sobą: sześcioro twórców inscenizacji (reżyser Cesare Lievi, scenograf Maurizio Balò, autorka kostiumów Marina Luxardo oraz trzy osoby odpowiedzialne za światła i wideoprojekcje) zdołało zaśmiecić estradę Müpa mnóstwem rozpraszających uwagę przedmiotów i obrazów, tymczasem śpiewaków zostawiło właściwie samopas, chwilami wręcz utrudniając im budowanie napięcia dramatycznego. W rezultacie gra aktorska Tristana ograniczała się do przysiadania i polegiwania na olbrzymiej fioletowej sofie, jakby żywcem wyjętej z katalogu tureckich mebli wypoczynkowych (sofa ulegała zresztą stopniowej dezintegracji: w drugim akcie złapała przechył, w trzecim zostało z niej tylko rusztowanie), a pozostali śpiewacy – choć nieco bardziej ruchliwi – nie wchodzili między sobą w żadne relacje. Trudno się zresztą dziwić, skoro protagoniści musieli wykonać swój wielki duet na tle kolorowych projekcji z meduzami i wodorostami, a scenę śmierci Tristana zdominował gąszcz falujących na ekranie bezlistnych drzew. Inna rzecz, że w prawdziwym teatrze wyglądałoby to jeszcze gorzej, więc właściwie nie powinnam narzekać.

Tristan i Izolda, duet miłosny z II aktu. Fot. Zsófia Pályi.

Gra Filharmoników Węgierskich w dużej mierze powetowała niedostatki inscenizacji. Ádám Fischer traktuje materię Wagnerowską zupełnie inaczej niż Krauss, Böhm albo Negus – zarówno pod względem kształtowania architektoniki, jak budowania całej narracji. Zamiast różnicować barwy, świadomie je ujednolica, unika drastycznych kontrastów wyrazowych, „wygładza” krawędzie, nie rozlewa opowieści szerokim strumieniem, tylko dzieli ją na mniejsze, zamknięte powiastki. Ma jednak pod sobą zespół na tyle czujny, że taka interpretacja nie razi, zwłaszcza że muzyka płynie naprzód w miarę wartko, nie grzęźnie na mieliznach muzycznego pustosłowia. W kategoriach czysto wokalnych Fischer dobrał obsadę jak z marzeń: każda, nawet najbardziej epizodyczna rola zyskała odtwórcę stylowego i nieskazitelnego pod względem technicznym. Wolałabym jednak, żeby Seiffert – zdumiewający świeżością swego tenoru i bardzo przekonujący w pierwszym akcie – w akcie trzecim trochę bardziej się przejął nieludzkim cierpieniem swego bohatera; żeby obdarzona gęstym i ciemnym sopranem Oakes naprawdę dała nam odczuć, że doznaje świetlistej przemiany nad trupem ukochanego. Nie wiem, ile w tym winy reżysera, ile zaś dyrygenta, bo z podobnymi kłopotami w rysunkach postaci borykali się wszyscy soliści spektaklu. Z jednym, porywającym wyjątkiem Mattiego Salminena, który w monologu Króla Marka zdołał zawrzeć wszystko: władcze dostojeństwo, druzgocące rozczarowanie i rozpaczliwą chęć zrozumienia rzeczy, do której nie ma dostępu. Sędziwy fiński bas dał kreację skończoną w każdym calu, która na długo – o ile nie na zawsze – pozostanie w mojej pamięci jako niedościgniony wzorzec interpretacji głębokiej i naznaczonej mądrością wieku.

Dwa dni po budapeszteńskim Tristanie wylądowałam w sielskiej scenerii Longborough Festival Opera, która nieporównanie mniejszym nakładem środków wystawiła Latającego Holendra, pierwszy z czterech spektakli sezonu. We wszystkich wagnerowskich przedsięwzięciach pod batutą Anthony’ego Negusa daje się odczuć skrajnie odmienne podejście do sprawy: dyrektor muzyczny LFO dobiera obsadę swoich przedstawień spośród śpiewaków mniej znanych, za to w pełni przystających do jego wizji dzieła. I pracuje z nimi do upadłego – podobnie jak z orkiestrą – szlifując każdą frazę, wydobywając z partytury wszelkie „dziwności” i nie próbując ich kroić pod gust współczesnego odbiorcy. Czego mogę się spodziewać po Holendrze w interpretacji Negusa, wiedziałam już z grubsza po jego ubiegłorocznym występie na podium Philharmonische Orchester der Hansestadt Lübeck. Dostałam to samo, ale z nawiązką. Uwerturę, w której – mimo sporadycznych wpadek blachy – wiatr istotnie smagał w twarz, żagle furkotały, a stępka trzeszczała pod naporem wody. Podkreślone z wdziękiem weberyzmy i marschneryzmy partytury, tym dobitniej ukazujące kontrast między konwencjonalnym światem zwykłych śmiertelników a rozbuchanym w swym romantyzmie, skrajnie indywidualnym językiem muzycznym dwojga protagonistów. Znakomicie przygotowane sceny chóralne, zwłaszcza początek III aktu, w którym Negus kilkakrotnie zderzył śmiertelną ciszę z desperackim fortissimo – zyskując efekt godny najlepszych filmów grozy. 

Latający Holender w LFO. Fot. Matthew Williams-Ellis.

Rewelacją spektaklu okazała się Nowozelandka Kirstin Sharpin w partii Senty – laureatka Internationales Wagnerstimmen Wettbewerb w Karlsruhe i stypendystka brytyjskiego Wagner Society, obdarzona sopranem dźwięcznym, niezwykle urodziwym w barwie i pięknie otwartym w górnym rejestrze. Fenomenalny postaciowo Simon Thorpe (Holender) rozśpiewywał się długo, na czym niestety ucierpiał monolog „Die Frist ist um” z I aktu – niemniej w ekstatycznym duecie „Wie aus der Ferne” oboje z Sharpin sięgnęli szczytów wokalnej ekspresji. Wyrazisty kontrast z urodziwym barytonem Thorpe’a stworzył głęboki i odrobinę chropawy, osadzony w konwencji singspielu bas Richarda Wiegolda (Daland). Niedysponowany Eric Stoughton miał kilka trudnych momentów w III akcie: mimo to dawno nie słyszałam na scenie tak przekonującego Eryka, z takim wyczuciem i muzykalnością opowiadającego swój wieszczy sen o tajemniczym przybyszu („Auf hohem Felsen”). Osobne słowa uznania należą się Carolyn Dobbin w partii Mary, zwłaszcza zaś Williamowi Wallace’owi, którego młodzieńczy, przejmująco liryczny Sternik przywiódł mi na myśl Holendra z czasów, gdy nie dosięgło go jeszcze przekleństwo wiecznej tułaczki.

Richard Wiegold (Daland), Kirstin Sharpin (Senta) i Simon Thorpe (Holender). Fot. Matthew Williams-Ellis.

Wszystkie te muzyczne cuda rozegrały się w kameralnej przestrzeni zagospodarowanej przez reżysera Thomasa Guthriego, scenografkę Ruth Patton i nieocenionego Bena Ormeroda, odpowiedzialnego za światła sceniczne. Po raz kolejny odnoszę wrażenie, że twórcy przedstawień z Longborough składają hołd wizjonerskim ideom Wielanda Wagnera ze złotych sezonów w Bayreuth. Na prawie pustej, malowanej światłem scenie króluje iluzja teatralna. Nieistniejący statek Dalanda dobija do nieistniejącego wybrzeża, a mimo to z napięciem śledzimy manewry żeglarzy, sugerowane powolnym korowodem sunących w głębi statystów, którzy niosą w rękach całe portowe miasteczko: miniaturowe makiety domów, kościoła, latarni morskiej. Upiorne głosy żeglarzy Holendra w III akcie dobiegają z prymitywnego tranzystorowego radia marki Bush. Tuż przed balladą Senty, kiedy narracja muzyczna zastyga w nieznośnym napięciu, Mary nerwowo nawija nici na szpulkę – w rytm wyraziście akcentowanych, ostinatowych figur w smyczkach.

„To jest teatr. / A teatr jest po to, / żeby wszystko było inne niż dotąd” – napisała w jednym ze swych wierszy niedawno zmarła Joanna Kulmowa. Żebyśmy w drabinie ujrzeli schody do nieba, a w misce pod schodami – księżyc. Żebyśmy wszyscy dostąpili przemienienia i unieśli się nad ziemię w olśniewającym blasku zachwytu. Znów się udało w Longborough. Mam przeczucie, że w przyszłym roku uda się też w Budapeszcie.

The Daughter of Fornication and the Awful Prophet

It appears that Opera North is able to turn any adverse situation to its own advantage. Because the orchestra pit at the Grand Theatre is not able to fit a large orchestral ensemble, during the last part of the season the musicians focus on only one work – and that, one of the most demanding in terms of the number of performers required – and tour England with it, starting at the impressive auditorium in Leeds City Hall. In order to satisfy an audience thirsty for theatre, they present the work in a semi-staged version, without expensive props and costumes, discreetly stage-directing the singers gathered in the foreground in front of the orchestra. This requires considerably more precision and imagination than a traditional opera staging, but it yields superb effects, as is attested by the successes of Der Ring des Nibelungen from two years ago and last year’s Turandot. It sometimes happens that Opera North puts its money on the wrong horse and wins despite that: I have in mind its last music director, who in April 2017 broke his contract in quite mysterious circumstances, thereby giving Turandot and the crowning work of the current season, Salome, into the hands of another conductor. But we shall speak about that in a moment.

As I write these words, Richard Strauss’ scandalous drama is still on tour with the Opera North ensemble. I managed to catch Salome at the Warwick Arts Centre on the University of Warwick campus. The university, located in suburban Coventry, numbers among the seven ‘plate glass universities’ erected at the beginning of the 1960s on the initiative of the University Grants Committee. The name ‘plate glass universities’ attached itself to them on account of their modernist architecture, sharply contrasting with the appearance of Oxford’s and Cambridge’s medieval buildings and with that of later brick layouts from Industrial Revolution times. The University of Warwick occupies a surface area of nearly three square kilometers, and is a self-sufficient campus with splendidly-functioning infrastructure. Anyone who gets bored of studying in the 24-hour library or lying out on the grass among the tamed wild geese can take advantage of the abundant offerings of the Arts Centre, the largest British ‘cultural combine’ after London’s Barbican. The building is also home to the freshly-renovated Butterworth Hall – with its intriguing pseudo-industrial decoration, superb acoustics and functionally-designed auditorium with over 1500 seats.

Jennifer Holloway (Salome) and Oliver Johnston (Narraboth). Photo: Robert Workman.

Even so, the orchestra – though still slimmed down by about a dozen instruments included by Strauss in this mammoth score – took up nearly the entire stage. In comparison with previous Opera North ‘semi-stagings’, the concept for Salome turned out to be even more economical (stage director: PJ Harris; lighting: Jamie Hudson). It was missing not only Jokanaan’s head, but also the dance of the seven veils. There was also a lack of clear interaction between the characters. Which is all well and good – because in this work, there is no such interaction. No one here converses or sympathizes with anyone. The only human figure in this bloody story – populated by degenerates ruled by animal instinct and by repulsive fanatics – seems to be the young, lovesick Narraboth. The stage director made the wise decision to leave these monsters to themselves and lay bare their emotions. Each one had to build their character from scratch: with singing, gesture and body language. In this Salome, there is no dirt, jewels or blood – but for all that, there is pure hatred, lust and desire for vengeance. And enough ambiguities to provoke the viewer to independently put the narrative together into a single whole.

PJ Harris’ concept would have misfired, were it not for the commitment of the soloists, who in most cases gave properly-finished creations. I did not expect to hear a world-class Salome at Butterworth Hall. The American Jennifer Holloway began her career as a mezzo-soprano, gradually involving herself in more and more difficult roles scored for dramatic soprano. Today, she has a voice that is ideally balanced, with a splendidly open top register and sonorous low notes (including the famous contralto G-flat in the final monologue), but above all, dark and sensuous, thanks to which she was able to create a princess close to Strauss’ ideal. This was no spoiled girl, but rather a passionate woman panting with sexual desire – to this day, my ears resound with the phrase ‘Ich habe deinen Mund geküsst, Jochanaan’, with the last syllable of the prophet’s name accented so lecherously that even I flinched with revulsion. Beyond this, Holloway is a wonderful actress and a beautiful, strong woman in ironclad vocal condition. Jokanaan in the person of Robert Hayward literally quaked at the sight of her, though I must admit that with his phenomenal acting, he was making up a bit for the deficiencies of his now slightly worn bass-baritone. Mezzo-soprano Katarina Karnéus likewise paled in comparison with Salome, though even so, her vengeful Herodias attained far-above-average heights. Arnold Bezuyen, a superb character tenor gifted with an unerring feel for the Strauss idiom, turned out to be a perfect Herodes. Basically, there were no weak points in this cast: separate words of praise, however, are due to Oliver Johnston (Narraboth), who sang out his unrequited love with one of the purest and most golden-toned lyric tenors I have heard in recent times.

Arnold Bezuyen (Herodes) and Katarina Karnéus (Herodias). Photo: Robert Workman.

The collective hero of the evening turned out to be the orchestra under the baton of Sir Richard Armstrong – playing with a beautiful, shimmering sound, in unity without smothering the individuality of the musicians, aptly bringing out the kaleidoscopic variety of this score. Much of the credit for this goes to the experienced conductor, a distinguished connoisseur of the scores of Verdi, Strauss, Janáček and Wagner who served as assistant to, among others, Solti, Kubelik and Klemperer during the golden years of the ROH. Armstrong also led last year’s Turandot, having substituted at the last minute for the Opera North music director, who had left his post a few months after being hired. But after the première of Der Rosenkavalier, with which he opened his first season, the critics predicted a superb career for him in the Strauss repertoire and awaited him impatiently on the podium in Salome. Is it the curse of the Fitelberg Competition, whose winners cannot later make a name for themselves on the music market? For the name of the conductor who disappeared was Aleksandar Marković, who took 1st place ex aequo with the Lithuanian Modestas Pitrėnas in Katowice in 2003. But let us not jump to conclusions; maybe he will hit the big time yet. The example of Sir Richard Armstrong appears to indicate, however, that real opera conductors should not be sought among competition winners, but rather among people whom opera once ‘hit right between the eyeballs’. I cite Armstrong’s own words with which, in an interview, he once summed up his first encounter with the queen of musical forms.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Córa występku i straszny prorok

Wygląda na to, że Opera North potrafi wykorzystać każdą niesprzyjającą sytuację na swoją korzyść. Ponieważ kanał w Grand Theatre nie jest w stanie pomieścić dużego zespołu orkiestrowego, w ostatniej części sezonu muzycy skupiają się na jednym tylko utworze – właśnie z tych najbardziej wymagających pod względem liczebności aparatu wykonawczego – i ruszają z nim w tournée po Anglii, począwszy od imponującej auli ratusza w Leeds. Żeby zadowolić złaknionych teatru widzów, przedstawiają dzieło w wersji półscenicznej, bez kosztownych rekwizytów i kostiumów, dyskretnie reżyserując śpiewaków zebranych na pierwszym planie przed orkiestrą. Wymaga to znacznie większej precyzji i wyobraźni niż tradycyjna inscenizacja operowa, ale daje znakomite efekty, o czym świadczą sukcesy Pierścienia Nibelunga sprzed dwóch lat oraz ubiegłorocznej Turandot. Zdarza się czasem, że Opera North postawi na złego konia i mimo to wygra: mam na myśli jej ostatniego dyrektora muzycznego, który w kwietniu 2017 zerwał kontrakt w dość niejasnych okolicznościach i tym samym oddał Turandot oraz wieńczącą ten sezon Salome w ręce innego dyrygenta. Ale o tym za chwilę.

Kiedy piszę te słowa, skandalizujący dramat Ryszarda Straussa wciąż jeszcze jest w trasie z zespołem Opera North. Salome udało mi się dopaść w Warwick Arts Centre na terenie kampusu University of Warwick. Uczelnia, usytuowana na przedmieściach Coventry, należy do grupy siedmiu „plateglass universities”, wzniesionych na początku lat sześćdziesiątych z inicjatywy Komitetu Grantów Uniwersyteckich. Nazwa „szklane uniwersytety” przylgnęła do nich ze względu na modernistyczną architekturę, ostro kontrastującą z wyglądem średniowiecznych zabudowań Oksfordu i Cambridge oraz późniejszych, ceglanych założeń z okresu rewolucji przemysłowej. University of Warwick zajmuje powierzchnię blisko trzech kilometrów kwadratowych i jest samowystarczalnym miasteczkiem ze świetnie funkcjonującą infrastrukturą. Komu się znudzi zakuwanie w całodobowej bibliotece albo wylegiwanie się na trawie wśród oswojonych dzikich gęsi, może skorzystać z bogatej oferty Arts Centre, największego brytyjskiego „kombinatu kulturalnego” po londyńskim Barbican. Gmach mieści też świeżo odnowioną salę koncertową Butterworth Hall – z intrygującym, pseudoindustrialnym wystrojem, znakomitą akustyką i funkcjonalnie zaprojektowaną widownią na ponad 1500 miejsc.

Robert Hayward (Jokanaan). Fot. Robert Workman.

Orkiestra i tak zajęła prawie całą estradę – choć wciąż uszczuplona o kilkanaście instrumentów uwzględnionych przez Straussa w tej mamuciej partyturze. W porównaniu z poprzednimi „półinscenizacjami” Opera North koncepcja Salome okazała się jeszcze bardziej oszczędna (reżyseria PJ Harris, światła Jamie Hudson). Zabrakło nie tylko głowy Jokanaana, ale i tańca siedmiu zasłon. Zabrakło też wyraźnych interakcji między postaciami. I bardzo dobrze – bo w utworze tych interakcji nie ma. Nikt tu z nikim nie rozmawia ani nie współodczuwa. Jedyną ludzką postacią w tej krwawej historii – zaludnionej przez owładniętych zwierzęcym instynktem zwyrodnialców i odrażających fanatyków – wydaje się młody, nieszczęśliwie zakochany Narraboth. Reżyser podjął trafną decyzję, by zostawić te potwory samym sobie i obnażyć do cna ich emocje. Każdy musiał zbudować swego bohatera od podstaw: śpiewem, gestem i mową ciała. W tej Salome nie ma brudu, klejnotów ani krwi – jest za to czysta nienawiść, żądza i pragnienie zemsty. I wystarczająco dużo niedopowiedzeń, by sprowokować widza do samodzielnego złożenia narracji w całość.

Koncepcja PJ Harrisa spaliłaby na panewce, gdyby nie zaangażowanie solistów, którzy w większości przypadków dali kreacje właściwie skończone. Nie spodziewałam się, że w Butterworth Hall usłyszę Salome światowego formatu. Amerykanka Jennifer Holloway zaczynała karierę jako mezzosopranistka, angażując się stopniowo w coraz trudniejsze partie przeznaczone na sopran dramatyczny. Dziś dysponuje głosem idealnie wyrównanym, ze świetnie otwartą górą i dźwięcznymi dołami (włącznie ze słynnym kontraltowym Ges z finałowego monologu), a przede wszystkim ciemnym i zmysłowym, dzięki czemu udało jej się stworzyć księżniczkę bliską Straussowskiego ideału. To nie było zepsute dziewczątko, tylko namiętna, dysząca chucią kobieta – do dziś dźwięczy mi w uszach fraza „Ich habe deinen Mund geküsst, Jochanaan”, z ostatnią sylabą imienia proroka zaakcentowaną tak lubieżnie, że nawet ja otrząsnęłam się z obrzydzenia. Holloway jest poza tym świetną aktorką i piękną, silną kobietą o żelaznej kondycji wokalnej. Jokanaan w osobie Roberta Haywarda dosłownie truchlał na jej widok, choć muszę przyznać, że fenomenalną grą trochę nadrabiał niedostatki swego mocno już wysłużonego bas-barytonu. W porównaniu z Salome zbladł też przepiękny mezzosopran Katariny Karnéus, choć i tak jej mściwa Herodiada wyrastała sporo ponad przeciętną. Doskonałym Herodem okazał się Arnold Bezuyen, znakomity tenor charakterystyczny, obdarzony celnym wyczuciem Straussowskiego idiomu. Właściwie nie było w tej obsadzie słabych punktów: osobne słowa pochwały należą się jednak Oliverowi Johnstonowi (Narraboth), który swą zawiedzioną miłość wyśpiewał jednym z najczystszych i najbardziej złocistych w barwie tenorów lirycznych, jakie ostatnio słyszałam.

Jennifer Holloway (Salome). Fot. Robert Workman.

Zbiorowym bohaterem wieczoru okazała się orkiestra pod batutą Sir Richarda Armstronga – grająca pięknym, rozmigotanym dźwiękiem, we wspólnocie nie zagłuszającej indywidualności poszczególnych muzyków, trafnie uwypuklając kalejdoskopową zmienność tej partytury. Wielka w tym zasługa doświadczonego dyrygenta, wybitnego znawcy partytur Verdiego, Straussa, Janaczka i Wagnera, w złotych latach ROH terminującego między innymi u Soltiego, Kubelika i Klemperera. Armstrong poprowadził też ubiegłoroczną Turandot, w ostatniej chwili zastąpiwszy dyrektora muzycznego Opera North, który zwolnił się kilka miesięcy po objęciu stanowiska. A przecież po premierze Rosenkavaliera, którym otworzył swój pierwszy sezon, krytycy wróżyli mu świetną karierę w repertuarze Straussowskim i wyczekiwali go niecierpliwie na podium w Salome. Czyżby klątwa Konkursu imienia Fitelberga, którego zwycięzcy nie mogą się później wybić na rynku muzycznym? Dyrygent, który znikł, nazywa się bowiem Aleksandar Marković i w 2003 roku zajął w Katowicach I miejsce ex aequo z Litwinem Modestasem Pitrenasem. Nie przesądzajmy sprawy, może jeszcze kiedyś wypłynie. Przykład Sir Richarda Armstronga zdaje się jednak wskazywać, że dyrygentów operowych z prawdziwego zdarzenia nie należy szukać wśród laureatów konkursów, tylko wśród ludzi, którym opera dała kiedyś „pięścią między oczy”. Cytuję słowa Armstronga, który w jednym z wywiadów tak właśnie podsumował swoje pierwsze zetknięcie z królową form muzycznych.

Dwa miesiące do mety

Ledwie wybrzmiały fanfary po finale International Opera Awards, w którym laur reżysera roku zdobył Mariusz Treliński, a Piotr Beczała został uznany najlepszym śpiewakiem roku, kiedy nad warszawskim TW-ON zebrały się czarne chmury. Po wielomiesięcznych negocjacjach zakładowa „Solidarność” weszła z dyrekcją w spór zbiorowy. Jutro odbędą się mediacje między stronami. Jeśli nie dojdzie do porozumienia, 7 maja związkowcy oflagują teatr i podejmą strajk. Dodajmy, że w wyjątkowo trudnym momencie, bo na 13 maja Treliński szykuje premierę Ognistego anioła Prokofiewa, a już 7 czerwca na afisz Opery ma wejść Carmen w reżyserii Andrzeja Chyry. Aż trudno uwierzyć, że teatr dysponujący najwyższą dotacją ministerialną w Polsce (ponad 80 milionów złotych) utrzymuje zarobki większości pracowników na poziomie niespełna trzech tysięcy PLN brutto. Warto jednak mieć na uwadze, że TW-ON jest instytucją budżetową i z tej racji musi przestrzegać limitów nałożonych na fundusz osobowy przez Ministerstwo Finansów. Podwyżek domagają się przede wszystkim „niewidzialni”: obsługa sceny, krawcy, szewcy, charakteryzatorzy, rzemieślnicy i pracownicy techniczni, czyli setki ludzi, bez których nie da się ani utrzymać tego molocha, ani tym bardziej czegokolwiek w nim wystawić. Urzędnicy ministerialni twierdzą, że nikt ich nie zaprosił do udziału w mediacjach. Związkowcy zachowują ciszę przed burzą. Besserwisserzy twierdzą, że spór można zażegnać nawet bez odblokowywania funduszu. Sytuacja wygląda poważnie. Trzymajmy kciuki.

A tymczasem rzućmy okiem, co dzieje się w Operze Wrocławskiej, której sezon – zaplanowany z rozmachem godnym Oper Frankfurt – podsumowałam w połowie, tuż po „sylwestrowej” premierze Kandyda Bernsteina. Pisałam wówczas, że w nadchodzących miesiącach podwładnym Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego szykuje się jeszcze więcej roboty. W rzeczy samej. Na dodatek nie obyło się bez nerwów: Wojewódzki Sąd Administracyjny orzekł, że konkurs na dyrektora Opery odbył się z naruszeniem przepisów. Żeby utrzymać status quo, Marszałek Województwa Dolnośląskiego musiał podjąć decyzję o nominacji w trybie pozakonkursowym, co ostatecznie uczynił, ale po tak długim namyśle, że nawet urodzeni optymiści zaczęli tracić nadzieję. Z tym większym podziwem odnotowuję, że szalony sezon we Wrocławiu prze do finiszu w równym tempie, choć widać już pierwsze oznaki zmęczenia. Przypomnijmy, że Opera Wrocławska jest teatrem repertuarowym, działającym pełną parą przy nieporównanie niższych funduszach i w nieporównanie mniejszym składzie niż TW-ON. Tutejsze zespoły i kilkoro solistów opanowali przez półtora roku więcej repertuaru niż muzycy jakiegokolwiek innego teatru w Polsce.

Nie dotarłam na koncertowe wykonanie Oberta – wczesnej i po wojnie nigdy u nas nie słyszanej opery Verdiego. Zaprzyjaźnieni i znający się na rzeczy wrocławianie wypowiadali się post factum bardzo życzliwie (dyrygował Paweł Przytocki), ubolewając jednak, że widownia świeciła pustkami. Mam nadzieję, że pierwsze koty za płoty: estradowe i półsceniczne prezentacje dzieł operowych cieszą się rosnącą popularnością na świecie, choćby dlatego, że pozwalają zapoznać odbiorców z rarytasami, których nie opłaca się wystawiać z pełnym dobrodziejstwem inwentarza. Zwłaszcza w teatrach dysponujących ograniczonym budżetem. Oswojenie wrocławskiej publiczności z podobnymi „nowinkami” może trochę potrwać, ale z pewnością warto uzbroić się w cierpliwość. Złaknieni wrażeń typowo teatralnych mogli sobie powetować ten niedosyt oratorium Pawła Łukaszewskiego Via crucis, wystawionym w Wielkim Tygodniu pod batutą Nałęcz-Niesiołowskiego, w oszczędnej, nawiązującej do średniowiecznych misteriów inscenizacji Tomasza Mana (reżyseria), Anetty Piekarskiej-Man (scenografia) i Artura Dobrzańskiego (choreografia). Najmłodsi widzowie dostali niedawno Najdzielniejszego z rycerzy Krzysztofa Pendereckiego i Marka Stachowskiego – operę, do której mam wyjątkowy sentyment z racji własnych doświadczeń w chórze dziecięcym warszawskiego Teatru Wielkiego. Tym bardziej się cieszę, że duzi i mali wykonawcy (kierownictwo muzyczne Adam Banaszak, przygotowanie chóru Hanna Marasz) zyskali uznanie młodocianej publiczności, zachwyconej też pięknymi kostiumami Natalii Kitamikado.

I Capuleti e i Montecchi, scena zbiorowa z I aktu, w głębi Aleksandra Opała (Romeo). Fot. Bartek Barczyk.

Wiele wskazuje, że premierą I Capuleti e i Montecchi Belliniego Opera Wrocławska otworzyła bardzo ciekawy rozdział w swojej historii. Po pierwsze, zaczęła zapełniać bolesną lukę w repertuarach polskich teatrów operowych, które z prawdziwą operą romantyczną mają generalnie na bakier. Po drugie, nawiązała współpracę z inteligentnym, wrażliwym i nowocześnie myślącym reżyserem – współpracę, na której obydwie strony mogą tylko skorzystać. Krystian Lada – librecista i dramaturg – przez kilka lat zdobywał szlify w La Monnaie, asystując między innymi przy spektaklach Ivo van Hove i Pierre’a Audiego. To nie jest arogancki postępowiec – to wnikliwy, choć czasem jeszcze błądzący po manowcach tropiciel pierwotnych sensów zawartych w tekście, które próbuje oddać językiem współczesnego teatru. Jego inscenizacja, przepiękna wizualnie (scenografia Didzis Jaunzems, kostiumy Magdalena Maciejewska, reżyseria świateł Maarten Warmerdam) i całkiem niegłupio pomyślana od strony interpretacyjnej (choć przydałoby się więcej napięcia między bojowymi Kapuletami w mundurach bractwa kurkowego a nazbyt „pacyfistyczną” drużyną Montekich), naprawdę przemawia do wyobraźni i celnie trafia w konwencję en travesti. Tak celnie, że oburzeni konserwatyści zaczęli się doszukiwać w koncepcji Lady wątków homoseksualnych – jako żywo tam nieobecnych, ale zwolennikom jedynie słusznego porządku trudno ostatnio dogodzić. Od strony muzycznej (całość przygotował Marcin Nałęcz-Niesiołowski) spektakl musi jeszcze nieco okrzepnąć, choć trafiło się kilka fragmentów wręcz zjawiskowej piękności (wspaniała romanca „Deh! tu, bell’anima” z trzeciej sceny II aktu). Bardzo się cieszę, że w ubiegłym roku nominowałam młodziutką Aleksandrę Opałę (Romeo) do Paszportu Polityki – fenomenalnie uzdolniona mezzosopranistka ma jeszcze trochę pracy przed sobą, przede wszystkim nad wyrównaniem barwy w rejestrach i opanowaniem zbyt rozległego wolumenu, tą rolą jednak dowiodła, że na scenie czuje się jak ryba w wodzie i doskonale rokuje na przyszłość, nie tylko we włoskim repertuarze.

Plany rozbudowy gmachu Opery Wrocławskiej. Wizualizacja zespołu Teller Architekci.

Co dalej? Już za kilka dni wrocławski teatr włączy się w obchody Europejskich Dni Opery, nęcąc widzów wycieczkami w plener, konkursami, wystawami i biletem na Opowieści Hoffmanna w cenie 300 groszy. We wtorek 15 maja skusi chyba wszystkich melomanów recitalem René Papego, który wystąpi w programie złożonym z fragmentów oper Verdiego i Wagnera (z towarzyszeniem orkiestry pod batutą Nałęcz-Niesiołowskiego). Dziesięć dni później Nabucco – widowisko w plenerze, ale inaczej niż zwykle: w reżyserii wspomnianego już Krystiana Lady, z ciekawymi gośćmi w obsadzie (Bułgar Krum Galabov w roli tytułowej i rosyjski bas Alexander Anisimov w partii Zachariasza), znów z Nałęcz-Niesiołowskim na podium dyrygenckim. A na koniec, na przełomie czerwca i lipca, dwa koncertowe wykonania Das Liebesverbot Wagnera pod dyrekcją Volkera Perpliesa – przewrotna niespodzianka dla zagorzałych wielbicieli twórcy Pierścienia Nibelunga, którzy nigdy nie mieli do czynienia z pierwszą przymiarką swego idola do opery komicznej.

Na okrasę – z dawna wyczekiwana obietnica rozbudowy Opery Wrocławskiej. Na razie skromna, związana z ogłoszeniem przetargu na budowę pomieszczeń podziemnych, w których znajdą się magazyny kostiumów i rekwizytów, biblioteka multimedialna oraz stacja transformatorowa z rozdzielnią, pomieszczenia przyłączy, węzeł cieplny, wentylatorownia, pompownia i zbiornik na wodę tryskaczową. Wszystko to zawrze się w budżecie niższym niż ćwierć rocznej dotacji ministerialnej na TW-ON. W dalszych planach – wzniesienie gmachu, o który teatr prosi się od lat: mieszczącego sale prób dla orkiestry i chóru oraz sale ansamblowe do prób z solistami. Wolałabym nie zapeszać. W styczniu 2015 prasa wrocławska szumnie zapowiedziała, że za rok rozpocznie się rozbudowa obiektu. W październiku doniosła skonfundowana, że zarząd województwa oraz Ewa Michnik zrezygnowali z planów rozbudowy. Bardzo bym chciała, żeby tym razem skończyło się inaczej. I głęboko wierzę, że tak będzie. Ci wspaniali muzycy, pracujący z zapałem w bardzo trudnych warunkach i za znacznie mniejsze pieniądze niż ich koledzy w lepiej finansowanych ośrodkach – zasłużyli na swój Teatr Ogromny.

The Virgin Queen and Her Last Lover

The most powerful men in the world – among them King Philip II Habsburg of Spain; Eric Vasa, later king of Sweden; and the archdukes of Austria – Ferdinand I Habsburg and his son Charles of Styria – vied for her hand.  She refused them all. The court was abuzz with gossip and her enemies called her ‘the whore of Europe’; meanwhile, Elizabeth I consistently cultivated her status as the Virgin Queen, a woman not subject to any man, thanks to which fact she could rule the country independently. It was more difficult for her to maintain a reputation as a woman immune to flights of feeling. She was always surrounded by favourites, from Robert Dudley, the ‘sweet Robin’ with whom she fell in love back in her childhood, and whose premature decease she mourned so long and painfully that her courtiers had to break down the door to her chamber. She was fascinated by beautiful, intelligent and ambitious men. Increasingly younger with the passing years. In 1587, she received Robert Devereux, Earl of Essex – Dudley’s godson and later stepson – into her group of favourites. Robert was captivatingly handsome… and rotten to the core. He whispered false compliments into the queen’s ear, danced the galliard with her, played cards and chess with her until all hours of the night, in an effort to relax her vigilance and attain a better position in the ruthless battle for power. In 1599, right in the middle of the Irish war against English rule, he convinced Elizabeth to put him at the head of an army of 16 000 and entrust him with the mission of quashing the rebellion. He squandered the campaign and entered into treasonous alliances, but when he realized his error, it was too late. This time, the queen did not forgive him. She divested him of all privileges, and finally sent him under the executioner’s hatchet. She died two years after the decapitation of her last favourite: numb, indifferent to the world, submerged in deep depression.

The tragic story of their relationship – viewed through the prism of Freudian psychoanalysis – was described by Lytton Strachey in his book entitled Elizabeth and Essex. It was this book which became the main source of inspiration for William Plomer, librettist for the opera Gloriana, the greatest failure Britten experienced in his lifetime. Elizabeth II, daughter of George VI, was proclaimed as queen on 7 February 1952. A few weeks later, Britten and Peter Pears went skiing in the company of the Earl of Harewood, at that time director of Covent Garden. Harewood, encouraged by the recent success of Billy Budd, suggested that the composer write an opera in honour of the coronation planned for the next year. Britten threw himself into a frenzy of work. In May 1953, a few weeks before the planned première, the players of the lead roles – Pears as Essex and Joan Cross as Elizabeth – presented selected fragments with piano accompaniment to the royal couple at the Harewoods’ London residence. Already then, the singers sensed an impending catastrophe. Cross was shocked by the complete lack of interest on the part of the audience, hidden beneath the mask of court etiquette. From the beginning, Pears had felt uncomfortable in the role of Robert – so much so that Britten reportedly considered transposing it for a bass voice and engaging Bulgarian singer Boris Christoff. The production was received icily. There was a shower of accusations that the creators had offended the queen even just with their selection of subject matter for the opera. The critics reproved the dramaturgical weaknesses of the libretto, as well as the imitative and pompous character of the music. Gloriana was omitted from the recording of Britten’s complete works conducted by composer. It has returned to the stage sporadically and often in unfortunate circumstances. A chance for it to take its place in the mainstream repertoire was seen only in 2013, on the occasion of Britten’s 100th birthday celebrations and the new staging prepared at the Royal Opera House as part of them.

Gloriana in Madrid, Act I. Photo: Javier del Real.

Sixty years after the world première, most of the charges leveled against the opera appear to be pointless. The supposedly imperfect libretto is astounding in the panache and psychological depth of its characters. The score holds true pearls – the wonderful monologue of the queen torn between feelings and duty, ending with an ardent prayer (‘Forgive and protect me, O God, my king, that I may rule and protect my people in peace’); the brilliant pastiches of court dances in Act II; the heartbreaking duet of the protagonists from Act III, shortly after Essex bursts into Elizabeth’s bedroom and is shocked to discover her shameful old age. The main axis of the drama is designated by the same motif as in Peter Grimes and Billy Budd – a forbidden love whose object must be gotten rid of or destroyed. Except that in this opera, the unfulfillable feeling concerns the queen: the personification of duty to the state and the nation, a providential being whose weakness it was unsuitable to display in the decade of the country’s rise from the ashes of wartime destruction. Gloriana had to wait for its chance. A few days ago, it made its entrance on the stage of the Teatro Real, conquering yet another barrier – the Spaniards’ aversion to the queen responsible for the defeat of the Spanish Armada.

Scottish stage director David McVicar organized the space around a gigantic mobile astrolabe, or more properly, armillary sphere – a device that in this conception appears to symbolize not only the power of the authority wielded by Elizabeth, but also its limitations. The sun never sets on the empire: it circles endlessly over the round map of the world appropriated by the queen and trod by her subjects. It does not set because it is imprisoned in this sphere. The circles of the astrolabe turn about their own axis and emerge in various planes, but the construction holds firmly together. The entire evil – the intrigues, the lies, the treasonous instigations – are born outside and mercilessly infiltrate the depths of the sphere. Robert Jones’ stage design is complemented by Brigitte Reiffenstuel’s costumes, clearly inspired by the portrait painting of the period, and above all, by the masterful light design (Adam Silverman), highlighting not so much the splendour as the thickening gloom of the final years of Queen Gloriana’s reign. McVicar played out his stage gesture with typically British solicitude, having found a very intelligent ally in the person of Colm Seery (choreography), who did his thing in the court masque and ball scenes. The singers did an excellent job with their acting tasks, and chief among them Anna Caterina Antonacci (Elizabeth), who moved about the stage with a stiffness characteristic of a sickly woman crushed beneath the weight of age.

Anna Caterina Antonacci (Elizabeth). Photo: Javier del Real.

Antonacci’s voice took on full expression only at the end of Act I; however, her colourful, beautifully-aging soprano was an ideal match for the role assigned to it by Britten. I was somewhat less convinced by Leonardo Capalbo in the role of Robert Devereux, who possesses a tenor of not particularly memorable sound, at times over-vibrated and not too secure in intonation. In the duet from Act III, however, both of them rose to the heights of interpretation, carrying on their dialogue in two different shades of despair – Essex’s laden with desperate fear; and the queen’s, with painful resignation. Wonderful supporting characters were created by Duncan Rock (Mountjoy), Leigh Melrose (Robert Cecil), Paula Murrihy (Frances), and especially Sophie Bevan (Penelope), whose terrifying scream after the queen signs the sentence upon Essex rings in my ears to this day. Deserving of separate mention is Sam Furness in the small role of the Spirit of the Masque – sung in a tenor bringing to mind associations with the first person to play this role, William McAlpine. A year ago on this stage, Furness portrayed the role of the Novice from Billy Budd, another character created by McAlpine. Every time I hear him, I have an impression of continuity in a beautiful vocal tradition, carried on by a singer intelligent enough to resist current fashions.

Anna Caterina Antonacci and Leonardo Capalbo (Robert Devereux). Photo: Javier del Real.

The true revelation of the Madrid première, however, turned out to be the conductor. Ivor Bolton led Gloriana completely differently from his few predecessors. Instead of highlighting the ‘Elgarisms’ contained in the score, of underlining its pathos and sharp rhythmic contours – he delved into the depths of Britten’s inspirations. And then, it suddenly turned out that all those madrigals, anthems and lute songs are there for a reason. That Britten’s composition is not a spectacular medley of pseudo-Elizabethan melodies, but rather a deeply thought-out, sometimes ironic, sometimes melancholic, every now and then brutally blunt pastiche. In the pavane played in this way, one heard a foreshadowing of the impending tragedy. In Elizabeth’s prayer presented in this way, the desire for a peaceful reign clashed with the spectre of a painful past. All the more forcefully that Bolton had under his baton alert, sensitive musicians who reacted to every nod of his head.

The ovation after the première was surprisingly restrained. Two days later – now in Warsaw – I heard a broadcast of the third showing, received considerably more warmly by the audience. The ‘slighted child’, as Britten himself called Gloriana, is slowly emerging from oblivion. Let’s hope no one scares it away again.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Królowa-Dziewica i jej ostatni kochanek

O jej rękę starali się najmożniejsi tego świata, między innymi król Hiszpanii Filip II Habsburg; Eryk Waza, późniejszy król Szwecji; oraz arcyksiążęta Austrii – Ferdynand I Habsburg i jego syn Karol Styryjski. Odmówiła wszystkim. Na dworze huczało od plotek, wrogowie nazywali ją „dziwką Europy”, tymczasem Elżbieta I konsekwentnie pielęgnowała swój status Królowej-Dziewicy, kobiety niepodległej żadnemu mężczyźnie, która dzięki temu mogła samodzielnie rządzić krajem. Trudniej było jej utrzymać opinię kobiety odpornej na porywy uczuć. Zawsze otaczała się faworytami, poczynając od Roberta Dudleya, „słodkiego Robina”, w którym zakochała się jeszcze w dzieciństwie, a którego przedwczesną śmierć opłakiwała tak długo i boleśnie, że dworzanie musieli wyważyć drzwi do jej komnaty. Fascynowali ją mężczyźni piękni, inteligentni i ambitni. Z biegiem lat coraz młodsi. W 1587 roku do grona swych faworytów przyjęła Roberta Devereux, hrabiego Essex, syna chrzestnego, a później pasierba Dudleya. Robert był zniewalająco przystojny i zepsuty do szpiku kości. Szeptał królowej do ucha nieszczere komplementy, tańczył z nią galiardę, grał po nocach z karty i w szachy, chcąc osłabić jej czujność i zyskać lepszą pozycję w bezwzględnej walce o władzę. W 1599, w samym środku irlandzkiej wojny przeciwko rządom Anglików, skłonił Elżbietę, żeby postawiła go na czele szesnastotysięcznej armii i powierzyła mu misję stłumienia rebelii. Zaprzepaścił kampanię, wdał się w zdradzieckie sojusze, a gdy uświadomił sobie swój błąd, było już za późno. Tym razem królowa nie wybaczyła. Pozbawiła go wszelkich przywilejów i ostatecznie wysłała pod katowski topór. Zmarła dwa lata po egzekucji swego ostatniego faworyta: otępiała, zobojętniała na świat, pogrążona w głębokiej depresji.

Tragiczną historię ich relacji – widzianą przez pryzmat psychoanalizy freudowskiej – opisał Lytton Strachey w swojej książce Elżbieta i Essex. To ona stała się głównym źródłem inspiracji dla Williama Plomera, librecisty opery Gloriana, największej porażki, jakiej Britten doświadczył za życia. Elżbieta II, córka Jerzego VI, została ogłoszona królową 7 lutego 1952 roku. Kilka tygodni później Britten i Peter Pears wybrali się na narty w towarzystwie Lorda Harewooda, ówczesnego dyrektora Covent Garden. Harewood, zachęcony niedawnym sukcesem Billy’ego Budda, podsunął kompozytorowi pomysł napisania opery z okazji planowanej na przyszły rok koronacji. Britten rzucił się w wir pracy. W maju 1953 roku, na kilka tygodni przed planowaną premierą, odtwórcy głównych partii – Pears w roli Esseksa i Joan Cross w partii Elżbiety – przedstawili parze królewskiej wybrane fragmenty przy akompaniamencie fortepianu, w londyńskiej rezydencji państwa Harewoodów. Śpiewacy już wówczas przeczuwali katastrofę. Cross była zszokowana całkowitym brakiem zainteresowania słuchaczy, skrywanym pod maską dworskiej etykiety. Pears od początku źle się czuł w partii Roberta – tak źle, że Britten rozważał ponoć przetransponowanie jej na głos basowy i zaangażowanie bułgarskiego śpiewaka Borisa Christowa. Spektakl przyjęto lodowato. Posypały się zarzuty, że twórcy obrazili królową samym wyborem tematu opery. Krytyka ganiła mielizny dramaturgiczne libretta oraz wtórność i pompatyczność muzyki. Gloriana została pominięta w nagraniu dzieł wszystkich Brittena pod batutą kompozytora. Wracała na scenę sporadycznie i często w pechowych okolicznościach. Szansę jej zaistnienia w obiegowym repertuarze dostrzeżono dopiero w 2013 roku, przy okazji obchodów stulecia urodzin Brittena i urządzonej w ich ramach nowej inscenizacji w Royal Opera House.

Scena z I aktu. Fot. Javier del Real.

Po sześćdziesięciu kilku latach od prapremiery większość zarzutów sprawia wrażenie bezprzedmiotowych. Ułomne rzekomo libretto zdumiewa rozmachem i głębią psychologiczną postaci. Partytura kryje prawdziwe perły – wspaniały monolog rozdartej między uczuciem a powinnością królowej, zakończony żarliwą modlitwą („Forgive and protect me, O God, my king, that I may rule and protect my people in peace”); brawurowe pastisze tańców dworskich w II akcie; łamiący serce duet protagonistów z aktu III, wkrótce po tym, jak Essex wdziera się do sypialni Elżbiety i zszokowany odkrywa jej wstydliwą starość. Główną oś dramatu wyznacza ten sam motyw, co w Peterze Grimesie i Billym Buddzie – miłości zakazanej, której obiektu należy się pozbyć albo go zniszczyć. Tyle że niemożliwe do spełnienia uczucie dotyka w tej operze królową: uosobienie powinności wobec państwa i narodu, istotę opatrznościową, której słabości nie wypadało ukazywać w dekadzie dźwigania kraju z powojennych zniszczeń. Gloriana musiała swoje odczekać. Kilka dni temu wkroczyła na scenę Teatro Real, pokonując kolejną barierę – niechęci Hiszpanów do władczyni odpowiedzialnej za klęskę Wielkiej Armady.

Szkocki reżyser David McVicar zorganizował przestrzeń wokół gigantycznego, ruchomego astrolabium, a właściwie sfery armilarnej – przyrządu, który w tej koncepcji zdaje się symbolizować nie tylko potęgę władzy sprawowanej przez Elżbietę, ale też jej ograniczenia. Nad imperium słońce nigdy nie zachodzi: toczy się bezustannie nad kolistą mapą świata zawłaszczonego przez królową i deptanego przez jej poddanych. Nie zachodzi, bo jest wewnątrz tej sfery uwięzione. Kręgi astrolabium obracają się wokół własnej osi i wychylają w różnych płaszczyznach, konstrukcja trzyma się jednak mocno. Całe zło – intrygi, kłamstwa, zdradzieckie podszepty – rodzą się na zewnątrz i przenikają bezlitośnie w głąb sfery. Scenografię Roberta Jonesa dopełniają kostiumy Brigitte Reiffenstuel, wyraźnie inspirowane malarstwem portretowym z epoki, przede wszystkim zaś mistrzowska reżyseria świateł (Adam Silverman), podkreślająca nie tyle splendor, ile gęstniejący mrok ostatnich lat rządów Królowej Gloriany. Gest sceniczny McVicar rozegrał z typowo brytyjską pieczołowitością, znalazłszy bardzo inteligentnego sojusznika w osobie Colma Seery’ego (choreografia), który zrobił swoje w scenach dworskiej maski i balu. Śpiewacy wywiązali się ze swych zadań aktorskich celująco, na czele z Anną Cateriną Antonacci (Elżbieta), która poruszała się po scenie z charakterystyczną sztywnością schorowanej, przytłoczonej wiekiem kobiety.

Anna Caterina Antonacci (Elżbieta I) i Leigh Melrose (Robert Cecil). Fot. Javier del Real.

Głos Antonacci nabrał pełni wyrazu dopiero pod koniec I aktu, niemniej jej barwny, pięknie starzejący się sopran idealnie pasował do roli przeznaczonej mu przez Brittena. Nieco mniej mnie przekonał Leonardo Capalbo w partii Roberta Devereux, dysponujący tenorem o nieszczególnie zapadającym w pamięć brzmieniu, chwilami zanadto rozwibrowanym i niezbyt pewnym intonacyjnie. W duecie z III aktu oboje wznieśli się jednak na wyżyny interpretacji, prowadząc swój dialog w dwóch odmiennych odcieniach rozpaczy – naładowanej strachem desperacji Esseksa i bolesnej rezygnacji królowej. Wspaniałe postacie drugoplanowe stworzyli Duncan Rock (Mountjoy), Leigh Melrose (Robert Cecil), Paula Murrihy (Frances), a zwłaszcza Sophie Bevan (Penelope), której przerażający krzyk po podpisaniu przez królową wyroku na Esseksa dźwięczy mi w uszach do dziś. Na osobną wzmiankę zasłużył Sam Furness w niewielkiej roli Ducha Maski – zaśpiewanej tenorem przywołującym na myśl skojarzenia z pierwszym odtwórcą tej partii, Williamem McAlpine’em. Rok temu Furness wcielił się na tej scenie w Nowicjusza z Billy’ego Budda, inną postać wykreowaną przez McAlpine’a. Ilekroć go słucham, mam wrażenie ciągłości pięknej tradycji wokalnej, kontynuowanej przez śpiewaka na tyle inteligentnego, żeby oprzeć się obowiązującym modom.

Anna Caterina Antonacci i Leonardo Capalbo (Robert Devereux). Fot. Javier del Real.

Prawdziwym objawieniem madryckiej premiery okazał się jednak dyrygent. Ivor Bolton poprowadził Glorianę zupełnie inaczej niż jego nieliczni poprzednicy. Zamiast uwypuklać zawarte w tej partyturze „elgaryzmy”, podkreślać jej patos i ostre kontury rytmiczne – sięgnął w głąb Brittenowskich inspiracji. I nagle wyszło na jaw, że wszystkie te madrygały, anthemy i pieśni lutniowe czemuś służą. Że kompozycja Brittena nie jest efektowną składanką pseudoelżbietańskich melodii, tylko głęboko przemyślanym, czasem ironicznym, czasem melancholijnym, niekiedy brutalnie dosadnym pastiszem. W tak zagranej pawanie zabrzmiało przeczucie nadchodzącej tragedii. W tak ujętej modlitwie Elżbiety pragnienie pokojowych rządów starło się z widmem bolesnej przeszłości. Tym dobitniej, że Bolton miał pod sobą czujnych, wrażliwych, reagujących na każde jego skinienie muzyków.

Owacja po premierze była zaskakująco powściągliwa. Dwa dni później – już w Warszawie – słuchałam transmisji z trzeciego spektaklu, przyjętego znacznie cieplej przez publiczność. „Zahukane dziecko”, jak nazywał Glorianę sam Britten, powoli wynurza się z zapomnienia. Oby znów go ktoś nie spłoszył.

Two Theatres

The constantly-repeated attempts to prove the superiority of Wagner’s output over Verdi’s œuvre (or vice versa) are condemned to failure from the outset. In the meantime, it is worthwhile to point out the similarities linking the composers, which are more than significant and tell us not so much about them in themselves, as about the era in which it was their lot to live. Born the same year, both were carried away by slogans of national unity and were equally disappointed with the fruits of the Springtime of Nations. Both were bitten by the bug of French grand opéra in their youth, and tried to allude to it in their works – in a frequently surprising, but always non-obvious manner. In the same year, 1859, they wrote works that grew out of their œuvre like dead-end branches of evolution – beautiful ‘black sheep’ that stirred up more in subsequent music history than in their own artistic careers. At that time, Wagner wrote Tristan. Verdi wrote Un ballo in maschera – living proof of the effectiveness of mixing styles as a vehicle for dramatic action and construction of complex human portraits using purely musical means. Both almost got to the heart of the matter, and then moved off in another direction, as it were overawed by how on-the-mark their activities turned out to be.

So it was all the more enthusiastically that I took the opportunity to get to Der Ring des Nibelungen in Karlsruhe via a somewhat roundabout route, passing through the Opéra national de Lorraine in Nancy along the way. The new staging of Ballo, prepared in co-production with the Théâtres de la Ville de Luxembourg, Angers-Nantes Opéra and Opera Zuid in Maastricht, is a decidedly better match for this place than David Himmelmann’s staging of Kát’a Kabanová. The theatre in Nancy – hidden behind the 18th-century façade of the bishop’s palace, with the rich, historical-looking decoration of its reinforced concrete interior walls – is itself, after all, a building in costume, an edifice pretending to be something completely different. The production’s creators – Flemish stage director Waut Koeken, recently named executive director of the opera in Maastricht, and stage designer Luis F. Carvalho, a Portuguese man who has resided in London for nearly 30 years – went all out with the suggestion of theatre-within-theatre contained in the opera. Their Ballo plays out more or less in the era when the work was written, though the characters have had their original identity ‘restored’ from Scribe’s libretto to Auber’s opera Gustave III, which served as a model for Antonio Somma. A quite risky endeavour, especially since the production team decided to make references in a few scenes to the creators’ problems with censorship (for example, stylizing Gustavo as Napoleon III, who narrowly escaped falling victim to an assassination attempt that resulted in further intervention in the libretto from those days’ guardians of political correctness; and in the final account, in the breaking off of the creators’ collaboration with the Teatro di San Carlo in Naples). So instead of the Earl of Warwick in Boston from the times of Charles II, we got the king of Sweden in a 19th-century tailcoat, who dies at the hands of Anckarström not at the Stockholm Opera, but rather in San Carlo – for the final ball scene plays out against the background of the ceiling of the Neapolitan opera house, framed by rows of box seats like a stage proscenium. The action of the entire opera, furthermore, plays out as part of a peculiar performance within a performance – either on a stage shown onstage, or in the wings of said stage – forming a dual communication among the fictional characters, as well as between the singers and the audience. A procedure as old as the world itself – and that, executed masterfully, all the more so that the production team ensured not only beauty of costumes and scenery, but also believability of theatrical gesture.

Un ballo in maschera. Photo: Opéra national de Lorraine.

In the otherwise quite aptly-chosen ensemble, the most doubts were raised by the creators of the two lead roles. The experienced Stefano Secco (Gustavo) sang with a tired voice, strained and unattractive in timbre – and to make things worse, he did not succeed in lifting the weight of his character, who was missing both royal majesty and ‘solar’ ardour in his feelings for Amelia. The latter (Rachele Stanisci), in turn, was lacking in the technique necessary to meet the difficult demands of her role as the king’s beloved. Gifted with an otherwise well-favoured soprano, the Italian battled an excessively wide vibrato, closed high notes and ill-blended registers for the entire performance; she was able, however, to smooth out her vocal deficiencies with fine interpretation, especially moving in the Act III aria ‘Morrò, ma prima in grazia’. Oscar was played by Hila Baggio, impressive in freshness of voice and lightness of coloratura, but not too convincing in terms of character: instead of reflecting the ‘flighty’, hidden side of Gustavo’s personality, she played the role of the royal jester. About the remaining soloists, I can speak only in superlatives. Ewa Wolak sang Ulrica with a most genuine contralto – velvety in the middle, open and intonationally secure at the top, with an almost tenor-like sound in the low register. More importantly, however, she built this mysterious character with taste and an unerring feel for style, confirming that this is one of the most versatile singers in her unusual voice category. Giovanni Meoni (Anckarström), despite now slightly ‘smoky’ high notes, can still be considered a model Verdi singer – his superbly-placed baritono nobile is enchanting not only in softness of phrasing, but also in perfect understanding of the text and feel for the peculiar idiom. In the roles of the evil conspirators, Emanuele Cordaro (Horn) and Fabrizio Beggi (Ribbing) came out superbly – especially the latter, gifted with a sonorous, beautifully open bass and superb stage presence. The whole was complemented by the splendidly-prepared choir and the orchestra, which – under the baton of Rani Calderon, music director of the opera in Nancy – played in a truly inspired manner: with finesse and a rounded sound, pulsating in the rhythm of the Verdi phrase and not losing the tempo of this extraordinarily complex narrative even for a moment.

Das Rheingold. Matthias Wohlbrecht (Loge). Photo: Falk von Traubenberg.

The day after the performance of Un ballo in maschera, I completely immersed myself in the world of Der Ring des Nibelungen at the Badisches Staatstheater. The leap was supposed to be reasonably gentle – after a visit to see Die Walküre in December 2016, I knew more or less what to expect of the whole cycle, which in line with the latest fashion was realized by four different stage directors – in this case, rising stars of the international stage. As much as Un ballo in maschera is a perfect match for the eclectic edifice of the Nancy opera house, the timeless Ring, suspended between two worlds, appears to fit perfectly into the Modernist space of the theatre in Karlsruhe. After the almost ecstatic experiences of nearly a year and a half ago, I was at least certain that musicians would not disappoint. I did not expect, however, that Die Walküre – about which I had, after all, reported more or less serious reservations – would remain the most deeply thought-out and best-polished segment of the Ring in theatrical terms. And what is worse, the only one in which the production team managed to get to the heart of the Wagnerian myth. Das Rheingold and Siegfried could be characterized as proper, sometimes witty, but basically quite banal director’s theatre. Götterdämmerung proved the stage director’s unparalleled arrogance – all the more horrifying that in terms of technique, the performance was basically flawless. The director knew what this masterpiece is about, and with a cruelty worthy of a barbarian decided to torture it to death.

Die Walküre. Peter Wedd (Siegmund). Photo: Falk von Traubenberg.

Das Rheingold promised to be quite a good show. David Hermann came up with the idea to ‘summarize’ the entire Ring in the introduction, weaving key motifs from its subsequent parts into Wotan’s gloomy visions. Unfortunately, led by his unerring instinct as a German post-dramatic director, he saddled his concept with an array of stereotyped solutions played ad nauseam – starting with the introduction of additional characters, and finishing with a partial ‘update’ of the plot that boils down the initial conflict to a business issue between a dishonest investor and two disappointed building developers. Fortunately, the down-to-earth world of Wotan-the-businessman clashes with the fantastic world of myth, which at certain moments creates quite convincing dramatic tension – not sufficiently powerful, however, to provide an effective counterweight to the tension contained in the score itself. In this combination, the dreamlike, symbol-laden Die Walküre directed by Yuval Sharon comes out more than positively. I refer interested parties to my previous review: I shall just add that in a few places, Sharon introduced corrections, generally justified, though I am not entirely sure if replacing the allegorical scene of Siegmund’s death, in which the son dropped dead at his father’s hand, with a literal duel scene with Hunding, was indeed a change for the better. Siegfried in Þorleifur Örn Arnarsson’s rendition again moves in the direction of banal reinterpretation of the myth – in other words, intergenerational conflict and the defeat of tradition in the battle with modernity. Mime’s forge is a peculiar rubbish heap of history, cluttered with a host of objects evoking the most diverse associations with German culture. In this mess, Siegfried carefully hides the attributes of teenage rebellion. Similar contrasts form the basis for the production’s entire concept, which essentially boils down to a confrontation of several different visions of theatre. In the finale, a Siegfried like something out of a comic book awakens a Brünnhilde taken, as it were, straight from a cheap oleograph. All in all, nothing special, though I must admit that the idea for the sword scene, in which Siegfried waits for Nothung to forge itself, contains much psychological truth and does, in a way, get to the heart of Wagner’s message.

Siegfried. Erik Fenton (Siegfried). Photo: Falk von Traubenberg.

I am a bit afraid I shall lose my temper describing the Götterdämmerung with which Tobias Kratzer regaled us, so I shall keep this short. For the three Norns, characterized as the stage directors of the preceding parts of the Ring, the idea for finishing off the cycle breaks off as suddenly as the rope of destiny. Which does not mean that the three directors (en travesti) will disappear from the stage for good. They will appear every now and again – as Valkyries, as Rhine maidens, as a women’s chorus – desperately trying to save a situation that has spun out of their control. And indeed, it has. Siegfried vows Brünnhilde love until death them do part… then starts to masturbate; Alberich gets the feeling that he will have something in common with Klingsor from Parsifal… and proceeds to castrate himself; Grane the horse appears onstage first alive, then dead (fortunately in the form of a mannequin), and finally gets eaten during a jolly grill party; the magic elixir turns out to be vodka, so Siegfried falls in love with Gudrun while drunk – and so on, until the final scene of mass destruction. Which boils down to Brünnhilde putting everyone straight: she herself sits down on the director’s chair and takes the action back to the point of departure. In other words, to the moment before Siegfried dug himself out from between the sheets and went out into the world. In my lifetime, I have seen stagings less in agreement with the letter of the libretto and the score. But I have never in my life seen a staging so vulgar that there were moments it took away my desire to listen to the music I adore. Kratzer managed to pull that off.

My grudge against him is all the greater that in musical terms, the Karlsruhe Ring is truly one of the best in the world. The Badische Staatskapelle under Justin Brown plays with verve and enthusiasm reminding one of Clemens Krauss’ interpretations from the golden years of Bayreuth – with a clear, saturated sound, masterfully diversifying dynamics, meticulously weaving textures, clearly layering sonorities. The soloists toughened up and, in most cases, built characters finished in every inch. This time Renatus Mészár, a singer of extraordinary intelligence and musicality, was completely in control of his velvety bass-baritone and reflected all of the stages in the fall of the king of the gods: from anger, to despair, to exhausted passivity. Heidi Melton as Brünnhilde in Die Walküre was almost perfect; while her dark and rich soprano betrayed signs of exhaustion in Siegfried, it regained its vigour in Götterdämmerung, though not quite totally open high notes did appear here and there. Katharine Tier got better and better with each performance – a quite good Fricka in Das Rheingold and Die Walküre; heartbreaking with Erda’s sad prophecy in Siegfried; in terms of voice and character a daring Norn, Waltraute and Flosshilde in that wretched Götterdämmerung. The juicy and youthful, though in some people’s opinion a bit over-vibrated soprano of Catherine Broderick (Sieglinde) created an ideal counterweight to the ardent and, at the same time, surprisingly mature singing of Peter Wedd in the role of Siegmund. His Heldentenor is slowly ceasing to be jugendlich: with evenly-blended registers, tremendously sonorous, supported by a large wind capacity and, at the same time, dark and increasingly authoritative in sound, it gives him all of the predispositions necessary to perform the heavier Wagner roles, and opens up the path to a few other roles in the standard Helden-repertoire. Wonderful supporting characters were created by Avtandil Kaspeli (especially as Hunding) and Jaco Venter (Alberich).

Götterdämmerung. Katharine Tier (Waltraute, First Norn, Flosshilde), Dilara Baştar (Second Norn, Wellgunde), An de Ridder (Third Norn). Photo: Matthias Baus.

I have said nothing yet about Siegfried: in the third part of the cycle, Erik Fenton – gifted with a voice relatively small for this role, but well-favoured and beautifully, broadly phrased – did quite a nice job. In Götterdämmerung, I was not thrilled with Daniel Brenna, a singer whom one can fault for basically nothing – except for this: his interpretation leaves the listener perfectly indifferent. This is the first thing for which I fault the cast of this Ring. After a Siegmund with a voice like a bell and a role built from the foundations up to the roof, we got two Siegfrieds who did not equal him either in volume or in skillful shaping of their characters. I have more serious reservations about Loge. I do not know whose idea it was to give this role to an outstandingly character tenor – the otherwise technically and theatrically superb Matthias Wohlbrecht, who sang a daring Mime in Siegfried. After all, Loge is a beautiful, dangerous and scarily wise being. In a way, he is the axis around which the entire narrative revolves, a deity ‘almost ashamed’ that he has to identify with the other gods, a creature able to command respect even from Wotan. In the subsequent parts of the cycle, he is a great absence whose seductive voice will thenceforth be heard only in the orchestra. It is not without reason that Furtwängler and Böhm cast Windgassen in this role – and that, at the peak of his vocal powers.

But enchantment won out after all. Both in Nancy, and in Karlsruhe. At two theatres with such superb ensembles, such sensitive conductors and such a faithful, music-loving audience that they will yet survive more than one fashionable stage director, and more than one little casting error.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Dwa teatry

Ponawiane wciąż próby udowodnienia wyższości dorobku Wagnera nad twórczością Verdiego (albo odwrotnie) są z góry skazane na niepowodzenie. Tymczasem warto zwrócić uwagę na łączące kompozytorów podobieństwa, które są więcej niż znamienne i świadczą nie tyle o nich samych, ile o epoce, w jakiej przyszło im żyć. Urodzeni w tym samym roku, obydwaj dali się porwać hasłom zjednoczenia narodowego i w równym stopniu doznali rozczarowania pokłosiem Wiosny Ludów. Obydwaj połknęli w młodości bakcyla francuskiej grand opéra i próbowali się do niej odnosić w swoich utworach – w sposób częstokroć zaskakujący, a zawsze nieoczywisty. W tym samym 1859 roku stworzyli dzieła, które odrosły z pnia ich twórczości jak ślepe gałęzie ewolucji – piękne wyrodki, które więcej namieszały w późniejszej historii muzyki niż w ich własnej drodze artystycznej. Wagner napisał wówczas Tristana. Verdi skomponował Bal maskowy – żywy dowód na skuteczność przemieszania stylów jako wehikułu akcji dramatycznej i budowania złożonych portretów ludzkich środkami czysto muzycznymi. Obydwaj niemal dotknęli sedna, po czym poszli innym tropem, jakby onieśmieleni trafnością swoich posunięć.

Z tym większym zapałem skorzystałam z okazji dotarcia na Pierścień Nibelunga w Karlsruhe nieco okrężną drogą, przez odwiedzoną dwa miesiące wcześniej Opéra national de Lorraine w Nancy. Nowa inscenizacja Balu, przygotowana w koprodukcji z Théâtres de la Ville de Luxembourg, Angers-Nantes Opéra i Opera Zuid w Maastricht, zdecydowanie lepiej pasuje do tego miejsca niż Katia Kabanowa w reżyserii Davida Himmelmanna. Teatr w Nancy – schowany za osiemnastowieczną fasadą pałacu biskupiego, z bogatym, historyzującym wystrojem żelbetowych ścian wewnętrznych – sam przecież jest przebierańcem, gmachem udającym coś całkiem innego. Twórcy przedstawienia, flamandzki reżyser Waut Koeken, mianowany niedawno dyrektorem generalnym opery w Maastricht, oraz scenograf Luis F. Carvalho, Portugalczyk zamieszkały od prawie trzydziestu lat w Londynie, wykorzystali do cna zawartą w operze sugestię teatru w teatrze. Ich Bal rozgrywa się z grubsza w epoce powstania dzieła, choć bohaterom „przywrócono” pierwotną tożsamość z libretta Scribe’a do opery Gustave III Aubera, na którym wzorował się Antonio Somma. Zabieg dość karkołomny, zwłaszcza że realizatorzy postanowili w kilku scenach odnieść się do perypetii twórców z cenzurą (na przykład stylizując Gustawa na Napoleona III, niedoszłą ofiarę zamachu, który pociągnął za sobą kolejne ingerencje stróżów ówczesnej poprawności politycznej w libretto i w ostatecznym rozrachunku zerwanie współpracy twórców z neapolitańskim Teatro di San Carlo). Zamiast hrabiego Warwicka w Bostonie z czasów Karola II dostaliśmy więc króla Szwecji w XIX-wiecznym fraku, który ginie z rąk Anckarströma nie w Operze Sztokholmskiej, tylko właśnie w San Carlo – finałowa scena balu rozgrywa się bowiem na tle plafonu opery w Neapolu, obramowanego rzędami lóż niczym otwór sceniczny. Akcja całej opery toczy się zresztą w ramach swoistego spektaklu wewnętrznego – albo na scenie urządzonej na scenie, albo w tej sceny kulisach – tworząc podwójną komunikację między postaciami fikcyjnymi oraz między śpiewakami a widownią. Zabieg stary jak świat i zrealizowany po mistrzowsku, zwłaszcza że inscenizatorzy zadbali nie tylko o piękno kostiumów i dekoracji, ale też o wiarygodność gestu aktorskiego.

Bal maskowy. Emanuele Cordaro (Horn), Giovanni Meoni (Anckarström) i Fabrizio Beggi (Ribbing). Fot. Opéra national de Lorraine.

W poza tym dość celnie dobranej obsadzie największe wątpliwości wzbudzili odtwórcy dwóch głównych partii. Doświadczony Stefano Secco (Gustavo) śpiewał głosem zmęczonym, wysilonym i nieładnym w barwie – na domiar złego nie udźwignął ciężaru swej postaci, której brakło zarówno królewskiego majestatu, jak i „słonecznego” zapału w uczuciach do Amelii. Tej z kolei (Rachele Stanisci) zabrakło techniki, by sprostać niełatwym wymaganiom roli królewskiej ukochanej. Obdarzona skądinąd urodziwym sopranem Włoszka przez cały spektakl walczyła z nadmiernie szerokim wibrato, zamkniętą górą i niewyrównaniem głosu w rejestrach: niedostatki wokalne umiała jednak czasem zniwelować niezłą interpretacją, szczególnie wzruszającą w arii z III aktu „Morrò, ma prima in grazia”. W Oscara wcieliła się Hila Baggio, imponująca świeżością głosu i lekką koloraturą, niezbyt jednak przekonująca postaciowo: zamiast odzwierciedlić „płochą”, skrywaną stronę osobowości Gustawa, odegrała rolę królewskiego błazna. O pozostałych solistach mogę się wypowiadać już tylko w superlatywach. Ewa Wolak zaśpiewała Ulrykę najprawdziwszym kontraltem – aksamitnym w średnicy, otwartym i pewnym intonacyjnie w górze, niemal tenorowym w brzmieniu w dolnym rejestrze. Co jednak istotniejsze, zbudowała tę tajemniczą postać ze smakiem i nieomylnym wyczuciem stylu, potwierdzając, że jest jedną z najwszechstronniejszych śpiewaczek w swej nietypowej kategorii wokalnej. Giovanni Meoni (Anckarström), mimo odrobinę już „przydymionych” górnych dźwięków, wciąż może uchodzić za wzorzec śpiewaka Verdiowskiego – jego świetnie postawiony „baritono nobile” zachwyca nie tylko miękkością prowadzonej frazy, ale też doskonałym zrozumieniem tekstu i wyczuciem specyficznego idiomu. W rolach niecnych spiskowców wyśmienicie spisali się Emanuele Cordaro (Horn) i Fabrizio Beggi (Ribbing) – zwłaszcza ten ostatni, obdarzony dźwięcznym, pięknie otwartym basem i wspaniałą prezencją sceniczną. Całości dopełnił znakomicie przygotowany chór i orkiestra, która pod batutą Raniego Calderona, dyrektora muzycznego Opery w Nancy, grała naprawdę jak natchniona: z finezją, okrągłym dźwiękiem, pulsując w rytmie Verdiowskiej frazy i ani na chwilę nie gubiąc tempa tej niezwykle skomplikowanej narracji.

Złoto Renu. Uliana Alexyuk (Woglinda), Stefanie Schaefer (Wellgunda), Jaco Venter (Alberyk) i Katharine Tier (Floshilda). Fot. Falk von Traubenberg.

Nazajutrz po spektaklu Balu maskowego zanurzyłam się bez reszty w świecie Pierścienia Nibelunga w Badisches Staatstheater. Przeskok miał być w miarę łagodny – po wizycie na Walkirii w grudniu 2016 roku mniej więcej wiedziałam, czego oczekiwać po całości cyklu, zrealizowanego, zgodnie z najnowszą modą, przez czterech oddzielnych reżyserów – w tym przypadku wschodzące gwiazdy scen międzynarodowych. O ile Bal maskowy doskonale pasuje do eklektycznego gmachu Opery w Nancy, o tyle ponadczasowy, zawieszony między światami Pierścień zdaje się idealnie wpisywać w modernistyczną przestrzeń teatru w Karlsruhe. Po ekstatycznych przeżyciach sprzed niemal półtora roku byłam przynajmniej pewna, że muzycy nie zawiodą. Nie spodziewałam się jednak, że Walkiria – do której zgłaszałam przecież mniej lub bardziej poważne zastrzeżenia – pozostanie najgłębiej przemyślanym i najlepiej dopracowanym członem Pierścienia pod względem teatralnym. I co gorsza, jedynym, w którym inscenizatorom udało się dotrzeć do sedna Wagnerowskiego mitu. Złoto Renu i Zygfryd zmieściły się w ramach porządnego, chwilami dowcipnego, ale w gruncie rzeczy dość banalnego teatru reżyserskiego. Zmierzch bogów dowiódł bezprzykładnej arogancji reżysera – tym bardziej przerażającej, że pod względem warsztatowym spektakl był właściwie bez zarzutu. Reżyser wiedział, o czym jest to  arcydzieło, i z okrucieństwem godnym barbarzyńcy postanowił zamęczyć je na śmierć.

Walkiria. Peter Wedd (Zygmunt), Avtandil Kaspeli (Hunding) i muzycy Badische Staatskapelle. Fot. Falk von Traubenberg.

Złoto Renu zapowiadało się całkiem nieźle. David Hermann wpadł na pomysł, żeby we wstępie „streścić” cały Pierścień, wplatając kluczowe motywy z kolejnych części w mroczne wizje Wotana. Niestety, wiedziony nieomylnym instynktem niemieckiego reżysera postdramatycznego, obarczył swoją koncepcję szeregiem stereotypowych, ogranych do nudności rozwiązań – począwszy od wprowadzenia dodatkowych postaci, skończywszy na częściowym „uwspółcześnieniu” akcji i ograniczeniu wyjściowego konfliktu do biznesowej rozgrywki między nieuczciwym inwestorem a dwójką rozczarowanych deweloperów budowlanych. Na szczęście przyziemny świat Wotana-biznesmena ściera się z fantastycznym światem mitu, co chwilami stwarza dość przekonujące napięcie dramatyczne – nie dość jednak mocne, by zapewnić skuteczną przeciwwagę dla napięcia zawartego w samej partyturze. Odrealniona, obfitująca w symbole Walkiria w reżyserii Yuvala Sharona wypada w tym zestawieniu więcej niż pozytywnie. Zainteresowanych odsyłam do swej wcześniejszej recenzji: dodam tylko, że Sharon w kilku miejscach wprowadził poprawki, na ogół uzasadnione, choć nie jestem do końca pewna, czy zastąpienie alegorycznej sceny śmierci Zygmunta, w której syn padał trupem z ręki ojca, dosłowną sceną pojedynku z Hundingiem, było akurat zmianą na lepsze. Zygfryd w ujęciu Þorleifura Örna Arnarssona znów idzie w stronę banalnej reinterpretacji mitu – czyli konfliktu pokoleń i porażki tradycji w walce z nowoczesnością. Kuźnia Mimego jest swoistym śmietnikiem historii, zagraconym mnóstwem przedmiotów wzbudzających najrozmaitsze skojarzenia z kulturą niemiecką. Zygfryd pieczołowicie kryje w tym bałaganie atrybuty nastoletniego buntu. Na podobnych kontrastach opiera się cała koncepcja spektaklu, która w swojej istocie sprowadza się do zderzenia kilku odmiennych wizji teatru. W finale komiksowy Zygfryd budzi Brunhildę jak żywcem wyjętą z tandetnego oleodruku. W sumie nic specjalnego, choć muszę przyznać, że pomysł na scenę z mieczem, w której Zygfryd czeka, aż Notung przekuje się sam, ma w sobie sporo prawdy psychologicznej i poniekąd trafia w sedno Wagnerowskiego przekazu.

Zygfryd. Erik Fenton (Zygfryd) i Matthias Wohlbrecht (Mime). Fot. Falk von Traubenberg.

Trochę się boję, że przy opisie Zmierzchu bogów, którym uraczył nas Tobias Kratzer, puszczą mi nerwy, więc będę się streszczać. Trzem Nornom, ucharakteryzowanym na reżyserów poprzednich części Ringu, pomysł na dokończenie cyklu urywa się równie raptownie, jak nić przeznaczenia. Co nie oznacza, że trzej reżyserzy (en travesti) znikną ze sceny na dobre. Będą się na niej pojawiać co rusz – a to jako walkirie, a to jako córy Renu, a to jako chór kobiet – rozpaczliwie próbując ratować sytuację, która wymknęła im się spod kontroli. Istotnie, wymknęła się. Zygfryd ślubuje Brunhildzie dozgonną miłość i zaczyna się masturbować, Alberyk przeczuwa, że będzie miał coś wspólnego z Klingsorem z Parsifala i dokonuje samokastracji, rumak Grane pojawia się na scenie najpierw żywy, później martwy (na szczęście w postaci manekina), w końcu zostaje zjedzony w ramach weselnego grill party, magiczny napój okazuje się wódką, więc Zygfryd zakochuje się w Gudrunie po pijaku – i tak dalej, aż po finałową scenę zagłady. Która sprowadza się do tego, że Brunhilda robi ze wszystkimi porządek: sama zasiada na fotelu reżyserskim i cofa akcję do punktu wyjścia. Czyli do momentu, zanim Zygfryd wykopał się z pościeli i ruszył w świat. Widziałam w życiu inscenizacje mniej zgodne z literą libretta i partytury. W życiu nie widziałam inscenizacji tak ordynarnej, żeby chwilami odbierała mi chęć słuchania uwielbianej muzyki. Kratzerowi się udało.

Tym bardziej mam mu za złe, że pod względem muzycznym Ring z Karlsruhe plasuje się w ścisłej czołówce światowej. Badische Staatskapelle pod batutą Justina Browna gra z nerwem i zapałem przywodzącym na myśl interpretacje Clemensa Kraussa ze złotych lat Bayreuth – jasnym, nasyconym dźwiękiem, po mistrzowsku różnicując dynamikę, misternie tkając faktury, klarownie nawarstwiając współbrzmienia. Soliści okrzepli i w większości przypadków zbudowali postacie skończone w każdym calu. Renatus Mészár, śpiewak niezwykle inteligentny, muzykalny i tym razem już całkowicie władny nad swym aksamitnym bas-barytonem, odzwierciedlił wszystkie etapy upadku władcy bogów: od gniewu, przez rozpacz, aż po znużoną bierność. Heidi Melton jako Brunhilda w Walkirii otarła się o doskonałość; jej ciemny i gęsty sopran zdradzał wprawdzie oznaki zmęczenia w Zygfrydzie, odzyskał jednak wigor w Zmierzchu bogów, choć tu i ówdzie trafiały się jeszcze nie do końca otwarte góry. Ze spektaklu na spektakl zyskiwała Katharine Tier – niezła Fryka w Złocie Renu i Walkirii, porażająca smutkiem swej przepowiedni Erda w Zygfrydzie, brawurowa wokalnie i postaciowo Norna, Waltrauta i Floshilda w nieszczęsnym Zmierzchu bogów. Soczysty i młodzieńczy, choć zdaniem niektórych trochę zanadto rozwibrowany sopran Catherine Broderick (Zyglinda) stworzył idealną przeciwwagę dla żarliwego, a przy tym zaskakująco dojrzałego śpiewu Petera Wedda w partii Zygmunta. Jego Heldentenor powoli przestaje być jugendlicher: wyrównany w rejestrach, niebywale dźwięczny, podparty długim oddechem, a przy tym ciemny i coraz bardziej autorytatywny w brzmieniu, predysponuje go już w pełni do wykonań cięższych partii Wagnerowskich i otwiera drogę do kilku innych ról z żelaznego repertuaru bohaterskiego. Wspaniałe postaci drugoplanowe stworzyli Avtandil Kaspeli (zwłaszcza jako Hunding) oraz Jaco Venter (Alberyk).

Zmierzch bogów. Christina Niessen (Gudruna) i Heidi Melton (Brunhilda). Fot. Matthias Baus.

Nie wspomniałam do tej pory o Zygfrydzie: w trzeciej części cyklu całkiem nieźle spisał się Erik Fenton, obdarzony głosem jak na tę partię niedużym, ale urodziwym i prowadzonym ładną, szeroką frazą. Nie zachwycił mnie Daniel Brenna w Zmierzchu bogów, śpiewak, któremu w zasadzie nic wytknąć nie można – poza jednym: że jego interpretacja pozostawia słuchacza doskonale obojętnym. To pierwszy zarzut pod adresem obsady tego Ringu. Po Zygmuncie z głosem jak dzwon i rolą zbudowaną od fundamentów aż po dach dostaliśmy dwóch Zygfrydów ustępujących mu zarówno pod względem wolumenu, jak i umiejętności kształtowania postaci. Zarzut poważniejszy dotyczy Logego. Nie mam pojęcia, kto wpadł na pomysł, żeby powierzyć tę partię tenorowi wybitnie charakterystycznemu – skądinąd znakomitemu technicznie i aktorsko Matthiasowi Wohlbrechtowi, który brawurowo zaśpiewał Mimego w Zygfrydzie. Przecież Loge to istota piękna, groźna i przeraźliwie mądra. To poniekąd oś całej narracji, bóstwo, któremu „prawie wstyd”, że musi się utożsamiać z innymi bogami, stworzenie, przed którym respekt czuje sam Wotan. To wielki nieobecny w kolejnych częściach cyklu, którego uwodzicielski głos będzie odtąd rozbrzmiewał tylko w orkiestrze. Furtwängler i Böhm nie bez kozery obsadzali w tej partii Windgassena, i to u szczytu jego możliwości wokalnych.

A jednak zachwyt przeważył. I w Nancy, i w Karlsruhe. W dwóch teatrach, które mają tak wyśmienite zespoły, tak wrażliwych dyrygentów i tak wierną, rozkochaną w muzyce publiczność, że przeżyją jeszcze niejednego modnego reżysera i niejedną pomniejszą wpadkę obsadową.

Moja piosnka

Źle zawsze i wszędzie? Otóż niekoniecznie, źle bywa i tu, i tam, nić nie zawsze czarna się przędzie, ale przyznam, że tym razem wyjątkowo twardo wylądowałam po przeszło tygodniowym pobycie gdzie indziej. Ledwie zdążyłam rozpakować walizkę i siąść do komputera, a już wyczytałam w internetach – z dwóch oddzielnych wywiadów udzielonych przez tego samego artystę – że opera jest doskonale zbędna i nie jest dla wszystkich. Zupełnie jak ten ser z Tuwima i Słonimskiego, który należy przechowywać w miejscu suchym, acz nie pozbawionym znacznej wilgoci. Po półgodzinie lektury dowiedziałam się wielu ciekawych rzeczy, o których dotąd nie miałam pojęcia, między innymi, że opera w swojej genezie to medium mieszczańskie, że Baden-Baden jest kolebką nazizmu, a Paul z Umarłego miasta jest mordercą swojej żony. No i pośrednio wywnioskowałam, że dziewiętnastoletni Gombrowicz musiał pracować w „New York Timesie”, skoro to on zadał pytanie, po co się wspinać w góry. Bo że odpowiedział na nie George Mallory, brytyjski, być może niedoszły zdobywca Mount Everestu, że słynna odpowiedź brzmiała „Because it’s there”, i że całość pochodzi z rozmowy opublikowanej w 1923 roku – wiem akurat na pewno. Ogólnie jednak zostałam oświecona, że opera to kicz i tandeta, że jak śpiewak umie śpiewać, to nie umie grać, że średnia wieku na widowni w zachodnioeuropejskich teatrach przekracza sześćdziesiąt lat, a bogate staruszki ciągną za sobą sznury pereł. Krótko mówiąc, trzeba tę mieszczańską zarazę rozsadzić od środka, bo w postaci opery interesuje już tylko zgredów i snobów.

To ja w takim razie opowiem Państwu bajkę. A właściwie dwie. Oto pierwsza: za lasami, za torami, w południowej części Karlsruhe, leży osiedle Dammerstock. Wszystko zaczęło się od konkursu, rozpisanego przez władze miasta w 1928 roku. Zaproszeni do udziału architekci, dziś zaliczani w poczet najwybitniejszych przedstawicieli niemieckiego modernizmu, mieli zaprojektować – horribile dictu! – kolonię mieszkań socjalnych dla ludzi, którym niespecjalnie się przelewało. Do konkursu przystąpił między innymi Walter Gropius, w jury zasiadł między innymi Mies van der Rohe. Wygrał Gropius, który niedługo przedtem zrezygnował z kierowania uczelnią Bauhaus w Dessau. W Dammerstock zaproponował rzędową zabudowę na linii północ-południe, żeby niezamożnym lokatorom – mimo stosunkowo niewielkiej powierzchni mieszkalnej – było jasno i przewiewnie. Między blokami i domkami wielorodzinnymi zaprojektował zieloną przestrzeń wspólnego użytku, wyposażoną między innymi w proste, piękne i funkcjonalne stelaże do suszenia bielizny. Wszystko otwarte i przyjazne dla użytkowników. Budowę rozpoczęto w 1929 roku. Cztery lata później zaczęły się kłopoty, bo naziści woleli tradycyjne domki ze spadzistymi dachami, więc kilka ich sobie nastawiali, ale jakimś cudem nie zaburzyli pierwotnej koncepcji. Kolejne modernistyczne budowle zaczęto wznosić już po wojnie, aż do początku lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku. Wszystko stoi po dziś dzień – zadbane i odnowione praktycznie bez ingerencji w substancję osiedla. Kto się tam sprowadzi, czuje się tam jak w raju (przeczytałam kilka rozmów ze współczesnymi lokatorami). Jest pięknie, bezpiecznie i cieplutko jak w uchu. Dziś mieszkają tam nie tylko robotnicy, ale też artyści, młode rodziny na dorobku, spokojni emeryci uprawiający w ogródkach róże, kamelie i magnolie.

Osiedle Dammerstock w 1929 roku. Fot. Stadtarchiv Karlsruhe.

Oto druga bajka: za lasami, za torami, prawie w centrum Karlsruhe, stoi gmach Badisches Staatstheater. Też modernistyczny, ale już powojenny, zaprojektowany w 1965 roku przez miejscowego architekta Helmuta Bätznera. Olbrzymi, z bardzo przestronnym foyer, doskonale urządzoną widownią i świetną akustycznie sceną, która gości zarówno przedstawienia operowe, jak i dramatyczne. W środku jasno i przewiewnie, nigdzie ani czerwonych dywanów, ani hostess, ani fotoreporterów polujących na celebrytów, których zdjęcia pojawią się potem na plotkarskich portalach, ani kryształowo-złotych żyrandoli. W kolejce do dowolnego baru bądź teatralnej restauracji stoi się najwyżej pięć minut, równie krótko – w kolejce do toalety, zwłaszcza jeśli wybił już gong na koniec antraktu i potrzebujący, choćby w liczbie trzydziestu, zdają sobie sprawę, że trzeba się pośpieszyć. Lubię tam przychodzić na godzinę przed spektaklem, żeby nacieszyć się rozmową ze znajomymi albo przygodnie spotkanymi melomanami. Młodymi, starymi, w średnim wieku. Ze Stanów Zjednoczonych, z Australii, z Japonii. Za nikim nie ciągnie się sznur pereł. W narzuconym na ramiona ręcznie haftowanym szalu czuję się wręcz niestosownie elegancko. Dyrektor generalny krząta się po foyer w sztruksowych spodniach i w tweedowej marynarce. W niedrogim hotelu, usytuowanym dosłownie po drugiej stronie ulicy, naprzeciwko teatru, mieszkają przez tydzień wyłącznie miłośnicy Wagnera – wystawianego w Karlsruhe znacznie nowocześniej niż cokolwiek w Polsce. Młodzi, starzy, w średnim wieku. Co rano budzą mnie przez ścianę rozmowy dwóch zapaleńców roztrząsających subtelności libretta Makbeta Verdiego. Na tyle nienasyconych wrażeń, żeby w jednodniowej przerwie między Walkirią a Zygfrydem wybrać się do Baden-Baden na koncert Berlińczyków pod batutą Rattle’a i z Zimermanem jako solistą. Australijka z Melbourne zostanie dzień dłużej – słyszała wiele dobrego o dopełniającej badeński Ring operze współczesnej Wahnfried, autorstwa Izraelczyka Avnera Dormana, nominowanej do tegorocznych International Opera Awards.

Badisches Staatstheater Karlsruhe z lotu ptaka. Fot. ONUK.

To wbrew pozorom bajki o tym samym. Że opera – podobnie jak wszystko na tym świecie – dla wszystkich nie jest, ale niektórym jest niezbędna. Im kraj jaśniejszy, spokojniejszy i lepiej przewietrzony, tym mniej opera kojarzy się ludziom z blichtrem, kiczem i tandetą. Tym częściej przyciąga ludzi myślących i ciekawych świata w jego różnorodności. Ludzi, którym nie trzeba przebierać opery za kino, żeby zrozumieli, o co w niej tak naprawdę chodzi. Ludzi, którym nie trzeba stylizować mieszkań w apartamentowcach na rezydencje nowojorskich finansistów albo moskiewskich bonzów, żeby poczuli się ważniejsi. Ludzi, którzy nie muszą krzyczeć, jak nienawidzą mieszczaństwa, żeby nikt nie posądził ich o dulszczyznę. W jasnych, spokojnych i dobrze przewietrzonych krajach opera może być tradycyjna, nowoczesna, minimalistyczna, polityczna, koturnowa – do wyboru, do koloru. Ale wciąż jest operą i w cichości kwietniowego popołudnia wystawia zadowoloną twarz do słońca. Podobnie jak ja – na podwórku modernistycznego galeriowca na Dammerstock albo na tarasie modernistycznego Badisches Staatstheater Karlsruhe.