Królowa Olch

Pod którymś z poprzednich wątków pojawiło się pytanie, czy kobiety powinny występować w repertuarze pieśniowym przeznaczonym na głosy męskie: wyśpiewywać męskie rozterki, ewokować męskie pragnienie fizycznej bliskości, ubierać w język dźwięków wyrafinowaną grę męskich spojrzeń i gestów w namiętnym dialogu z ukochaną. Czy wystarczy zamienić końcówki gramatyczne w tekście, by muzyczny obraz miłości mężczyzny nabrał przekonujących cech uczucia żywionego przez płeć przeciwną? Odpowiedź niełatwa, zwłaszcza jeśli wziąć pod uwagę, jak wielu miernych wokalistów płci obojga nie potrafi oddać śpiewem żadnych emocji, a co dopiero ich zróżnicować. I na odwrót – trafiali się przecież mistrzowie i mistrzynie, których interpretacje potrafiły się wznieść ponad wszelkie stereotypy, dotknąć absolutu, sprawić, że słuchacz przestawał się zastanawiać, kto z kim, po co i dlaczego. Poza tym twórczość pieśniowa najwybitniejszych – Schuberta, Schumanna, Brahmsa, Straussa i Mahlera – wykracza poza sferę bezpośredniej „konieczności” intymnej, opowiada o trwogach, radościach i smutkach uniwersalnych, nie mieści się w potocznie rozumianych kategoriach płci kulturowej, ról społecznych ani wyznawanych w danej epoce wartości.

Trwając w przeświadczeniu, że mądrze śpiewająca kobieta potrafi lepiej wyrazić „letzte Hoffnung” bohatera Podróży zimowej niż niejeden mężczyzna, a wrażliwy śpiewak opowiedzieć Schumannowską historię od pierwszej miłości podlotka po gorzką starość matrony czulej niż niejedna sopranistka, chciałabym przewrotnie zwrócić uwagę na problem często pomijany przez wielbicieli, znawców i historyków śpiewu. Interpretacja dojrzała, kształtowana przez doświadczonego, świadomego własnego warsztatu artystę, nie rodzi się na kamieniu. Żeby wyśpiewać swoją „osobną” Dichterliebe, trzeba wpierw odnieść się do jakiegoś wzorca, zaadaptować go do własnych potrzeb albo z premedytacją odrzucić. Aspirujące soprany uczą się nieraz śpiewu od barytonów, basy odbierają pierwsze lekcje od mozartowskich subretek. Jak ocenić wykonanie jednej z najsłynniejszych pieśni w całej historii muzyki, w której trzeba się wcielić w cztery postaci (w tym jedną z zaświatów, płci niezbyt określonej)? Którą kompozytor napisał z myślą o głosie barytonowym, ale od blisko dwustu lat śpiewają ją mężczyźni i kobiety? I większość z nich nie ma pojęcia, iż żelazny kanon interpretacyjny wyznaczyła pewna niemiecka sopranistka, na przełomie XIX i XX wieku ceniona też jako wybitny pedagog?

Goethe napisał swoją balladę Der Erlkönig w 1782 roku, z myślą o Singspielu Die Fischerin. Natchnienie zaczerpnął z duńskiej ludowej ballady Elveskud, którą Johann Gottfried Herder przetłumaczył jako Erlkönigs Tochter i pod takim tytułem włączył do swojego zbioru Stimmen der Völker in Liedern z 1772 roku. Być może Herder się pomylił i z duńskiego Króla Elfów (elverkonge) zrobił Króla Olch (Erlkönig). Niewykluczone jednak, że był to z jego strony świadomy zabieg, próba inkorporacji złośliwego bożka z mitologii duńskiej w świat niemieckiego folkloru, gdzie „krwawiące” czerwonym sokiem drewno olchowe kojarzono z nieprzyjazną ludziom krainą bagien zamieszkiwanych przez złe duchy. Schubert skomponował pieśń do wiersza Goethego w wieku 18 lat, ponoć pod wpływem nagłego impulsu. Potem kilkakrotnie ją rewidował i ostatecznie wydał w 1821 roku, jako swój pierwszy opublikowany drukiem utwór, z dedykacją dla patrona, hrabiego Moritza von Dietrichsteina. Prawykonanie odbyło się w tym samym roku, w wiedeńskim Kärtnertortheater. Śpiewał austriacki baryton Johann Michael Vogl, słynny z ról w operach Glucka i Mozarta, przy fortepianie towarzyszył mu Anselm Hüttenbrenner, zapomniany dziś kompozytor, protegowany Beethovena i przyjaciel samego Schuberta. Pieśń zaczęła żyć własnym, niezmiernie bujnym życiem.

Bo jest to naprawdę fascynująca kompozycja. Opowieść o chorym, przerażonym dziecku, którego ojciec nie zdoła dowieźć na czas do domu, ma co najmniej czterech muzycznych bohaterów: narratora (śpiewającego w średnicy, w tonacji molowej), ojca (dolny rejestr, tonacja dur), syna (górny rejestr, tonacja moll) i króla elfów (górny rejestr, dur, jedyny głos wyłamujący się z triolowego rytmu narzuconego przez akompaniament). „Piątym” bohaterem jest galopujący wierzchowiec w partii fortepianu. Jak widać z opisu, Schubert wystarczająco zadbał o charakterystykę poszczególnych postaci w warstwie czysto muzycznej i właściwie należałoby oprzeć się pokusie dodatkowego „umajania” tekstu. Pokusa okazała się jednak nieodparta dla większości śpiewaków.

Także dla Lilli Lehmann (1848-1929), o której z pewnością kiedyś napiszę w Zapomnianych Głosach. Teraz więc tylko napomknę, że ta wielka niemiecka śpiewaczka, gwiazda gorejąca berlińskiej Königlische Hofoper, triumfująca później na scenach w Bayreuth, MET i Covent Garden, wykształciła w swoim czasie legiony uczniów i w 1902 roku wydała podręcznik Meine Gesangskunst, który przez długi czas uchodził za biblię adeptów sztuki wokalnej. W jednym z rozdziałów Lehmann podaje szczegółową wykładnię interpretacji kilku pieśni, w tym właśnie Erlköniga. Na początku przypomina, że ojciec reprezentuje w tym utworze rozsądek: owszem, śpieszy się z dzieckiem do domu, nie wpada jednak w panikę, pieśń należy zatem rozpocząć w tempie, ale bez przesady, co odnosi się także do akompaniatora. W odpowiedzi na pierwszą skargę chłopca ojciec powinien pocieszać go spokojnym, zrównoważonym tonem, zabarwionym wręcz nutą czułego rozbawienia. W miarę rozwoju narracji ojcowskie słowa otuchy muszą brzmieć coraz poważniej, nie wolno ich jednak skazić nastojem irracjonalnego strachu. Głos ojca może się pod koniec załamać, ale tylko z rozpaczy i bezsilności, że nie zdążył pomóc umierającemu chłopcu. Tymczasem głos dziecka powinien ewokować narastający lęk przez nieznanym: fraza może falować, śpiewakowi może braknąć oddechu, linia melodyczna może się rwać jak w gorączce. Najwięcej uwagi Lehmann poświęca „partii” złego ducha, która musi być potoczystą kaskadą miękkich, uwodzicielskich dźwięków, zatrącających chwilami o szept. Śpiewaczka raz po raz podkreśla konieczność ścisłej współpracy z akompaniatorem, także po to, by wykonawca zadbał o równomierne rozłożenie oddechów i nie musiał przebijać się przez gęstą fakturę fortepianową. Drobiazgowy opis „idealnej” interpretacji Króla Olch zajął Lehmann prawie pięć stron tekstu.

Co Lehmann napisała, to i wcieliła w życie. W sieci można posłuchać jej nagrania z 1906 roku (jeszcze raz proszę wziąć poprawkę na zmiany naszych upodobań oraz rozwój technik fonograficznych), w którym z podziwu godną konsekwencją realizuje swoje wskazówki. A potem można zanurkować w głęboką wodę i zapoznać się z dziesiątkami późniejszych interpretacji – od „kanonicznego” Fischera-Dieskaua, poprzez najbardziej chyba teatralną wersję Marian Anderson i nieznośnie minoderyjne, histeryczne ujęcie Iana Bostridge’a, skończywszy na wyważonym wykonaniu Bryna Terfla – żeby się przekonać, że prawie wszyscy, bez względu na wiek, epokę, płeć i kolor skóry, odnosili się w jakimś stopniu do sugestii śpiewaczki, której estetyka wydaje się dziś przebrzmiała. Z nielicznymi wyjątkami, do których należał wspomniany już tutaj Heinrich Schlusnus – który zawierzył Schubertowi bez reszty i dał interpretację, w której wszystko wynika z umiejętnego odczytania tekstu muzycznego. Nic Schubertowi nie ujął, nic nie dodał od siebie, a teatr jest, a ciarki chodzą po krzyżu, a łzy się cisną do oczu. Piszę to ku przestrodze – wszystko już było, jak nie w 1906 roku, to niespełna trzydzieści lat później, kiedy Króla Olch nagrywał Schlusnus. Warto słuchać archiwaliów: można znaleźć w nich dowody znacznie nowocześniejszego sposobu myślenia o muzyce niż ten, który bywa udziałem współczesnych gwiazd scen i estrady.

 

Fach w krtani

Kiedy byłam jeszcze mniejsza niż teraz, a Iluzjon Filmoteki Narodowej mieścił się w nieistniejącym już kinie Pod Kopułą przy warszawskim placu Trzech Krzyży, starszy brat zaprowadził mnie na Dzieci kapitana Granta. Połknęłam bakcyla. Nie minął kwartał, a przeczytałam już całą dużą trylogię vernowską, z której najbardziej spodobał mi się tom drugi, Dwadzieścia tysięcy mil podmorskiej żeglugi, którego bohater, tajemniczy kapitan Nemo, wprowadził swoich nieproszonych gości – zoologa Arronaxa, jego służącego Conseila i harpunnika Neda Landa – w fascynujący świat morskich głębin. W dzieciństwie sama chciałam zostać zoologiem, więc identyfikowałam się z profesorem Arronaxem, ale brat drwił ze mnie bezlitośnie, że bliżej mi do Conseila, dla którego klasyfikowanie było życiem i namiętnością, „ale też nic więcej nie umiał”. Wróciwszy do powieści po latach, z niechęcią przyznałam bratu rację. Na szczęście upodobanie do klasyfikacji przeszło mi bezpowrotnie, mam też nadzieję, że czegoś się przez ten czas nauczyłam. Ponieważ dziś mało kto czyta Verne’a, pozwolę sobie zacytować fragment, którego ironii w dzieciństwie nie doceniłam, a który celnie trafia w sedno sprawy (w stareńkim przekładzie Bolesława Kielskiego):

– (…) Ośmiornicę tę zaproponowano nazwać „kałamarnicą Bouyera”.
– A czy była ona długa? – zapytał Kanadyjczyk.
– Czy przypadkiem nie miała około sześciu metrów długości? – zapytał Conseil stojąc przy oknie i przyglądając się ciągle załamaniom i szczelinom ściany podmorskiej.
– Owszem – odparłem.
– A czy z jej głowy nie wyrastało osiem macek, które wiją się pod wodą jak kłębowisko wężów?
– Owszem.
– Czy nie miała straszliwie wyłupiastych oczu, umieszczonych na samym szczycie głowy?
– Tak, Conseil.
– A czy paszcza jej nie przypominała dzioba papugi, ale kolosalnych rozmiarów?
– Owszem.
– A zatem, z przeproszeniem pana profesora, jeśli to nie jest „kałamarnica Bouyera”, to z pewnością jej rodzona siostra.

diapo_jverne_2

(ryc. Édouard Riou)

Proszę mi wybaczyć ten przydługi wstęp, ale chciałabym go zadedykować współczesnym operowym Conseilom, specjalistom od castingu, którzy prócz szeregu innych portfolio śpiewaków, zawierających przede wszystkim informacje o ich wymiarach w talii i biuście, prowadzą też zeszyciki pozwalające upchnąć ich głosy w szufladki według jednego z obowiązujących systemów kategoryzacji wokalistów, najczęściej niemieckiego Stimmfach. Od razu zastrzegam, że w samym systemie grzechu nie widzę, sęk w tym, jak z niego korzystać i jakie współrzędne wziąć jeszcze pod uwagę, żeby nie wyszło, że ktoś jest rodzoną siostrą kałamarnicy olbrzymiej: wyłącznie na podstawie obserwacji, że ma wyłupiaste oczy, a paszcza przypomina dziób kolosalnych rozmiarów papugi. Żarty na bok: wystarczy zajrzeć w listę Stimmfächer, żeby się pogubić. Samych sopranów, nie licząc chłopięcego, aż siedem rodzajów, a trzeba pamiętać, że w tym systemie liczą się przede wszystkim skala, wolumen i barwa głosu. Jeszcze gorzej z tenorami, których Niemcy upchnęli aż w ośmiu kategoriach. Jak odnieść Stimmfach do tylko z pozoru równoległych systemów: włoskiego, francuskiego i angielskiego? Jak przypisać specyficzną barwę głosu śpiewaka do konkretnego repertuaru, zwłaszcza że rynek wokalistyki stopniowo się globalizuje, a rozpoznawalne naleciałości dawnych szkół narodowych – choćby rosyjskiej – coraz częściej uchodzą za wadę niż zaletę? Czy wskrzeszać zapomniane tradycje wokalne i do partii Torquemady w Godzinie hiszpańskiej Ravela szukać tenora z rozszerzoną tessyturą, z jakiej słynął osiemnastowieczny haute-contre Antoine Trial? Czy wagnerowski Heldenbariton sprawdzi się w roli Falstaffa?

Spece od castingu coraz rzadziej zadają sobie podobne pytania. Coraz rzadziej też wgłębiają się w inne, tylko z pozoru mniej istotne parametry: rozległość i stopień wyrównania poszczególnych rejestrów, doświadczenie sceniczne śpiewaka, jego temperament, charakterystyczny rys w głosie, który wyrobionemu znawcy z miejsca pozwala „skojarzyć” go z daną postacią. Nie biorą pod uwagę, że prawidłowo prowadzony głos dojrzewa, zmienia koloryt brzmieniowy, zyskuje głębię wyrazu, nie daje się łatwo zaszufladkować – i dochodzi do tego stanu z reguły w momencie, kiedy zdaniem luminarzy Regieoper wokalista jest już za stary na ich śmiałe wizje i powinien pożegnać się z pierwszoplanowymi partiami, ustępując miejsca śpiewakom młodszym, piękniejszym i z reguły nieświadomym, co robić, żeby nie popsuć, co im bozia dała. Dlatego wyeksploatowani trzydziestoparolatkowie brzmią nieraz jak starcy. Dlatego nieliczni świadomi swego kunsztu artyści poruszają się czasem na dalekich obrzeżach świata Wielkiej Opery.

Przyczyn takiego stanu rzeczy jest wiele: stopniowe odchodzenie od maestrii technicznej na rzecz ogólnego potencjału wyrazowego głosu, spowodowane postępującą „teatralizacją” opery (rzecz nienowa, proces trwa od co najmniej stulecia); gigantomania włodarzy życia muzycznego, owocująca rosnącą liczbą teatrów wyposażonych w sceny o nieludzkich rozmiarach i skandalicznej akustyce (dawno, dawno temu śpiewacy pracowali skrzętnie nad emisją i potrafili przebić się przez gęstą fakturę instrumentalną bez większego wysiłku, dzięki umiejętnie stosowanej technice squillo, polegającej na uwypukleniu w barwie dźwięku pasma, na które ludzkie ucho jest szczególnie wrażliwe – teraz miarą sukcesu wokalisty bywa umiejętność przekrzyczenia orkiestry, nieważne jak i z jakim skutkiem); „formatowanie” śpiewaków przez kojarzenie ich na wieki wieków z jednym tylko repertuarem, albo na odwrót, obsadzanie ich w czym popadnie, byle tylko zapełnić żądną gwiazd widownię.

Tęskno mi do czasów, kiedy dyrektorzy teatrów operowych naprawdę znali się na operze i kochali ją z całego serca. Kiedy głosy miały wyrazistą tożsamość i dało się je odróżnić bez trudu. Kiedy korespondencja z pieczołowicie wybranym śpiewakiem trwała miesiącami i obie strony w skupieniu ważyły wszelkie za i przeciw. Kiedy wokaliści mogli stopniowo wchodzić w role, obserwować swój głos i dostosowywać repertuar do subtelnych przemian w ciele, duszy i umyśle. Kiedy reżyserzy nie kazali im śpiewać głową w dół, twarzą w poduszkę ani tyłem do partnera. Tęskno mi do czarodziejów, którym wystarczyło spojrzeć sopranistce w oczy, żeby mieć pewność, że będzie z niej wspaniała Violetta, ale do roli Donny Anny lepiej poszukać kogoś innego.

Czy jest nadzieja wyjścia z tego impasu? Pewnie, że jest. Odkryliśmy już na nowo muzykę barokową, zachłystujemy się z zachwytu, słuchając prób rekonstrukcji maniery wokalnej trecenta, jesteśmy ciekawi, dlaczego Beethoven napisał V Koncert fortepianowy tak, a nie inaczej, mając do dyspozycji „tylko” pianoforte. Z operą będzie trudniej, bo ta z natury swojej jest formą znacznie bardziej złożoną i wymaga nie jednej, ale kilku rewolucji w sposobie myślenia. Oby do tego czasu nie pomarli wszyscy pedagodzy, którzy jeszcze pamiętają, jak się kiedyś śpiewało.

Trochę w tej mowie niegramatycznościów…

…bo strona jeszcze w budowie, pod czułym okiem Wielkiego Cybernetyka. Już niedługo ruszymy pełną parą. Przywołamy z zaświatów głosy, których już nie ma, porozmawiamy o muzykach, o których nikt nie wie albo nie chce rozmawiać, wyśmiejemy absurdy współczesnego życia muzycznego, poczytamy razem zapomniane książki. Zapraszamy do rozmów, dyskusji i współuczestnictwa, jesteśmy otwarci na wszelkie sugestie. Będzie to blog szalenie osobisty, a zarazem – w miarę skromnych możliwości – obrzydliwie rzetelny. Jeszcze odrobinę cierpliwości, a potem już będzie przepięknie.