Trauma rodu Wölsungów

Spójny Ring zrealizowany przez czterech reżyserów? Tego jeszcze nie było. Pomysł powierzenia każdego z członów tetralogii innej ekipie inscenizatorów nie jest wprawdzie nowością: zaczęło się od słynnego przedsięwzięcia Opery w Stuttgarcie, rozpoczętego w 1999 roku, w którym uczestniczyło nie tylko czterech reżyserów, ale też trzech Wotanów, trzy Brunhildy oraz dwóch różnych Zygfrydów. Jedynym ogniwem łączącym ten wątpliwy „cykl” był dyrygent Lothar Zagrosek. Dziewięć lat później podobnym tropem poszedł Aalto Musiktheater w Essen, z jeszcze mniej przekonującym skutkiem artystycznym: karkołomna misja nadania temu wszystkiemu sensu muzycznego przypadła tym razem w udziale Stefanowi Solteszowi. Dyrekcja Badisches Staatstheater w Karlsruhe zadeklarowała jednak, że nowa inscenizacja Pierścienia – przygotowana przez odrębne zespoły realizatorów – złoży się w logiczną całość i nie zaciemni przesłania Wagnerowskiego arcydzieła. Pieczę nad wszystkimi spektaklami objął Brytyjczyk Justin Brown, od ośmiu lat dyrektor muzyczny teatru, wysoko ceniony przez niemiecką krytykę, między innymi za wyśmienite przygotowanie wznowienia Parsifala w reżyserii Keitha Warnera i ubiegłorocznej premiery Tristana i Izoldy w ujęciu Christophera Aldena.

Niestety, nie udało mi się dotrzeć na Złoto Renu, które miało premierę w lipcu. Zamierzam jednak wybrać się do Karlsruhe na kolejne części Pierścienia Nibelunga, a już z pewnością  obejrzeć i usłyszeć uroczyste widowisko sceniczne w całości, zapowiadanej na rok 2018. Prolog w reżyserii Davida Hermanna dostał na ogół bardzo przychylne recenzje. Po premierze Walkirii (11 grudnia), zrealizowanej przez ekipę w składzie Yuval Sharon (reżyseria), Sebastian Hannak (scenografia), Sarah Rolke (kostiumy) i Jason H. Thompson (wideo), głosy były już podzielone. Zrozumiałam, że czeka mnie trudne zadanie. Niektóre zdjęcia z próby generalnej istotnie wróżyły jak najgorzej. Znałam jednak wcześniejsze inscenizacje Sharona z obszernych fragmentów krążących w sieci (między innymi świetną Lisiczkę Chytruskę z Cleveland Orchestra oraz operę Johna Adamsa Doctor Atomic, wystawioną w Karlsruhe dwa lata temu i wyróżnioną Götz-Friedrich-Preis), które świadczyły zdecydowanie na korzyść jego rzemiosła. Przekonałam się na miejscu, na drugim przedstawieniu, że w przypadku Walkirii wyobraźnia reżysera przegrała w starciu z banalną, choć do pewnego momentu funkcjonalną scenografią Hannaka, i nie zawsze celnymi projekcjami Thompsona.

15391245_1256591221064888_1868319107186422797_o

Peter Wedd (Zygmunt) i Catherine Broderick (Zyglinda). Fot. Falk von Traubenberg.

Pomysł Yuvala Sharona na drugą część tetralogii jest całkiem niegłupi i konsekwentnie prowadzi cykl w stronę „islandzkiego” Zygfryda, szykowanego na czerwiec przyszłego roku przez Þorleifura Örna Arnarssona. Ze sceny od początku wieje chłodem, przywodzącym na myśl skojarzenia z Eddą poetycką i praźródłem Walkirii: XIII-wieczną Sagą rodu Wölsungów. Sharon buduje świat mitu z szeregu anachronizmów, symboli i archetypów umiejscowionych poza czasem i „historycznymi” uwarunkowaniami narracji – na podobnej zasadzie jak Pasolini, który w swojej Medei zderzył bałkańskie rytuały przejścia z estetyką bizantyjskich świątyń w Kapadocji. Ponury dom Hundinga przybiera postać długiego korytarza z kilkorgiem drzwi, które nie tylko łączą wnętrze z zewnętrzem, ale okazują się też wrotami do innych wymiarów. Odkąd ranny i wycieńczony Zygmunt wpadnie do środka, ciągnąc za sobą chmurę śniegu, drzwi będą się raz po raz odmykać i zatrzaskiwać, czasem też opierając się próbom otwarcia przez bohaterów. Po „tamtej” stronie ukazują się półświadome migawki z przeszłości i zapowiedzi dalszego losu przeklętego rodzeństwa: obrazy dzieciństwa Zygmunta i Zyglindy, figury muzyków wprowadzających kolejne motywy przewodnie, prześladujące Zyglindę wspomnienia ponurych zaślubin i wizyty jednookiego gościa. Złowieszczy cień Hundinga, jesion z wbitym w pień mieczem, drzewa – zazieleniające się niemal niepostrzeżenie na dźwiękach ekstatycznego śpiewu Zygmunta – pojawiają się w formie oszczędnych, lecz wyrazistych projekcji świetlnych. Kostiumy nie odnoszą się do żadnej epoki, ich zadaniem jest scharakteryzować postać. Bosy, okryty wilczą skórą Zygmunt jest archetypem wyrzutka, zagadkowego przybysza znikąd. Tępotę i prymitywizm Hundinga podkreślono pretensjonalnym strojem współczesnego parweniusza. Ubrana w prostą sukienkę Zyglinda jest nikim, dopóki Zygmunt nie nada jej tożsamości, otulając ją zwierzęcym futrem.

Trochę w tym reżyserskiego nadmiaru, niemniej Sharon prowadzi w I akcie bardzo przekonującą narrację: protagoniści łączą się w tyleż błyskawicznym, ile bolesnym procesie przepracowywania dziecięcej traumy. Wędrują od lęku, poprzez wstyd i niedowierzanie, aż po ekstazę – lecz w ciemnych zakamarkach ich dusz i domu Hundinga czają się smutek Wölsungów i niejasne przeczucie rychłego końca. To pierwsza część tetralogii, w której pojawiają się ludzie: a zarazem ostatnia, w której ludzie są wzruszający, słabi, wzbudzający odruch współczucia mimo złamania przysięgi małżeńskiej i naruszenia tabu kazirodztwa. Reżyser wycisnął zawarty w tej części potencjał do ostatniej kropli. Nieco gorzej poszło mu w II akcie, w większości zdominowanym przez schody łączące świat śmiertelników z domeną bogów. Sunące na przemian w dół i w górę stopnie okazały się celną metaforą frustracji Wotana, idącego wciąż w niewłaściwą stronę i przez to de facto stojącego w miejscu (znakomita scena kłótni małżeńskiej między władcą Walhalli, postawnym chłopem o wyglądzie kalifornijskiego gangstera, a Fryką, jakby żywcem wyjętą z filmu Zmowa pierwszych żon). Zupełnie nie zagrały w wielkiej spowiedzi Wotana i w późniejszym dialogu z Brunhildą – potęga dramatyczna tego fragmentu wyraźnie przerosła Sharona, który na szczęście pod koniec aktu zrehabilitował się piękną, wręcz naiwną w swej prostocie sceną śmierci Zygmunta. W tym miejscu czas zwolnił, po czym się zatrzymał – jak w partyturze – a zgrozę Brunhildy przewyższyła tylko rozpacz Wotana.

15392831_1256592271064783_2533636516430136741_o

Ewa Wolak (Fryka) i Renatus Meszar (Wotan). Fot. Falk von Traubenberg.

W III akcie popsuło się wszystko. Pomysł, żeby zastąpić cwałowanie Walkirii szalonym lotem ośmiu dziewic na paralotniach może by nawet się sprawdził, gdyby towarzysząca mu animacja była mniej dosłowna albo wręcz przeciwnie – zapierająca dech w piersiach. Tymczasem wyszło jak na pokazie w darmowej wersji PowerPointa. Uwierzyłabym w polarny bezkres i puste niebo nad krainą islandzkich sag, gdybym nie zobaczyła na scenie czegoś, co sprawiało wrażenie makiety schronu przeciwatomowego na błękitnym tle. Inaczej słuchałabym wstrząsającej rozprawy ojca z ukochaną córką, gdyby reżyser powierzył obojgu jakiekolwiek zadania aktorskie (poza opukiwaniem desek włócznią przez Wotana). O dziwo, wcale mnie nie zgorszył koncept, żeby zakląć Brunhildę w bryłę lodu i otoczyć murem ognia, który zinterpretowałam jako wstęgę zorzy polarnej – zgorszyła mnie za to chałupnicza realizacja tej wizji, zawiniona przede wszystkim przez scenografa i autora projekcji.

I na tym dość narzekań, bo pod względem muzycznym spektakl przerósł moje najśmielsze oczekiwania. W obsadzie solowej właściwie nie było słabych punktów: w II akcie cudownym blaskiem zajaśniał głęboki, bogaty w alikwoty, nieskazitelny pod względem intonacyjnym i artykulacyjnym kontralt Ewy Wolak (Fryka) – doskonałej śpiewaczki i znakomitej aktorki, która uwolniła cały potencjał dramatyczny drzemiący w pysznej scenie kłótni z Wotanem. Brunhilda Heidi Melton, największej gwiazdy przedstawienia, imponuje urodą głosu, świetnie prowadzonego w dolnym i środkowym rejestrze, zbyt często jednak ścieśnionego w górze, co odbiło się zwłaszcza na wiarygodności finałowego „War es so schmählich”. Przyznaję, że bardziej obawiałam się o debiut Catherine Broderick w partii Zyglindy – na szczęście obawy okazały się bezpodstawne. Jej prześliczny, pełny, a zarazem młodzieńczy w brzmieniu sopran dramatyczny odsłonił pełnię swych walorów w monologu „Der Männer Sippe” z I aktu. Żarliwy, naznaczony charakterystycznym, leciutkim wibrato śpiew Broderick idealnie współgrał z coraz ciemniejszym w barwie i rozleglejszym w wolumenie tenorem Petera Wedda (Zygmunt). Fenomenalne frazowanie oraz specyficzny tembr jego głosu, w którym czułość walczy o lepsze ze skargą, pozwoliły mu stworzyć postać poruszającą do głębi. Dodajmy do tego znakomitą technikę (w nabrzmiewającym mocą „Wälse! Wälse!” konsekwentnie schodził w dół o oktawę perlistym glissando) i niewiarygodne opanowanie oddechu („Winterstürme wichen dem Wonnemond, in mildem Lichte leuchtet der Lenz” związał swobodnie w pojedynczą frazę), a przestaniemy się dziwić, dlaczego po I akcie publiczność zgotowała mu huraganową owację. Na tle zapalczywego, szybującego ku górze śpiewu Zyglindy i Zygmunta trochę mnie rozczarowała niedociągnięta intonacyjnie partia Hundinga (Avtandil Kaspeli), choć z drugiej strony jego smolisty, złowieszczy w brzmieniu bas stanowił doskonałą przeciwwagę dla głosów nieszczęsnych kochanków. Renatus Meszar (Wotan) stworzył przekonującą, wielowymiarową postać Wotana, mimo że czasem brakło mi w tym pięknym bas-barytonie boskiego autorytetu. Inna rzecz, że gdyby nie kultura jego interpretacji, w „położonej” przez reżysera scenie pożegnania z Brunhildą („Leb’ wohl, du kühnes, herrliches Kind!”) umarłabym z nudów.

15443170_1256591264398217_2885294627700589848_o

Renatus Meszar i Heidi Melton (Brunhilda). Fot. Falk von Traubenberg.

Osobne słowa zachwytu kieruję pod adresem orkiestry Badisches Staatstheater pod batutą Justina Browna. Osłupiałam już w pierwszych taktach prologu, kiedy usłyszałam kwintole szesnastkowe w niskich smyczkach – grane w tempie godnym Clemensa Kraussa, a zarazem tak klarowne i czytelne, że przed oczyma stanęła mi jakaś dzika bestia uciekająca przed burzą. Późniejszy ustęp, prowadzący od wiolonczeli solo z motywem miłości aż do „Kühlende Labung gab mir der Quell” Zygmunta, dorównał za to subtelnością najcelniejszym interpretacjom arcydzieł kameralnych Beethovena. W cwałowaniu Walkirii udało się wreszcie wyważyć proporcje między schematem rytmicznym a linią melodyczną. Brown wydobył z tej partytury wartość najcenniejszą: autonomię partii orkiestrowej, która ani nie stapia się z głosami solistów, ani im nie akompaniuje. Ona dopowiada, artykułuje to, co niewysłowione, domyśla się tego, czego protagoniści jeszcze nie wiedzą, łączy boski i ludzki porządek świata.

Jechałam do Karlsruhe na przedstawienie Walkirii z obsadzie złożonej prawie wyłącznie z cudzoziemców, przygotowane muzycznie przez Brytyjczyka. Zastanawiałam się przez całą drogę, czy będę świadkiem wwożenia drewna do lasu. Sądząc z reakcji widowni – Niemcy są w pełni gotowi na odkurzanie swoich świętości narodowych. Może własne interpretacje zaczęły im brzmieć fałszywie.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *