Można nie przepadać za stylem reżyserskim Davida Pountneya (który Stefanos Lazaridis, jego stały współpracownik w czasach największej powojennej świetności ENO, określił celnym mianem „wypaczonego tradycjonalizmu”), nie sposób mu jednak odmówić, że jest prawdziwym zwierzęciem operowym. Jego miłość do królowej form muzycznych ma ponoć bardzo długą historię. Wszystko zaczęło się na wakacjach w Berkshire, które pięcioletni David spędzał z rodzicami wśród uczestników letniego obozu muzycznego. Pewnego wieczoru przycupnął w kącie starej stodoły i nagle, w kompletnych ciemnościach, usłyszał jakiś samotny głos. Śpiew niewidzialnego tenora zrobił na nim piorunujące wrażenie, co o tyle nie dziwi, że w stodole rozbrzmiała aria Florestana z II aktu Fidelia. Młody Pountney przez kilka lat był trębaczem National Youth Orchestra, śpiewał w chórze St John’s Chapel, na studiach w Cambridge zaprzyjaźnił się z Markiem Elderem i podjął decyzję, że zostanie reżyserem operowym – między innymi dlatego, żeby nie wchodzić w paradę koledze, który znacznie lepiej rokował jako dyrygent. Wkroczył do świata wielkiej sławy dzięki inscenizacji Katii Kabanowej na Festiwalu w Wexford i przez całą karierę skutecznie promował twórczość Janaczka. Wyreżyserował kilkanaście prapremier oper współczesnych. Przyczynił się do wielkości Festiwalu w Bregencji. Tłumaczy libretta z czterech języków i wykorzystuje przekłady we własnych spektaklach. W 2011 roku został dyrektorem naczelnym i artystycznym Welsh National Opera, której nadał bardzo wyrazisty profil, sięgając niejednokrotnie po dzieła nieznane, lekceważone bądź zapomniane przez brytyjską publiczność. W ubiegłym sezonie WNO dała 115 przedstawień, w większości wyjazdowych, jej obroty wyniosły przeszło 17 milionów funtów, a liczba nowo pozyskanych widzów przekroczyła liczbę starych bywalców. Na początku 2018 roku rada Opery postanowiła nie przedłużać Pountneyowi kontraktu. Oficjalnej przyczyny nie podano. Pojawiły się sugestie, że dyrektor narzucił teatrowi zbyt ambitny repertuar – grożący zapaścią finansową w trudnym okresie po referendum w sprawie Brexitu, nie wspominając już o rosnącej konkurencji ze strony country house operas i miejskich teatrów niezależnych.
Krążą też głosy, że formuła zaproponowana przez Pountneya po prostu się wyczerpała. Tegoroczne sezony zaplanowano jakby ostrożniej, bez zwyczajowych haseł przewodnich, łącząc spektakle premierowe z absolutnymi pewniakami, od lat święcącymi triumfy na scenach operowych całego świata. Trudno komukolwiek czynić z tego zarzut: teatr tej rangi nie jest od wystawiania samych rarytasów, a świetne inscenizacje klasyki nie powinny schodzić z afisza po kilku przedstawieniach. Na tle propozycji Opery Szkockiej i Opera North repertuar WNO wypada jednak dość blado – zwłaszcza w porównaniu z kilkoma naprawdę wybitnymi przedstawieniami z lat ubiegłych.
Kopciuszek. Aoife Miskelly (Clorinda), Giorgio Caoduro (Dandini) i Heather Lowe (Tisbe). Fot. Jane Hobson
Znów nie zdołałam dotrzeć do Cardiff i wybrałam się na jesienny sezon do Oksfordu. Nie ukrywam, że po miesiącach obcowania z Regieoper w nieznośnie pretensjonalnym wydaniu spodziewałam się odrobiny wytchnienia na sprawdzonych inscenizacjach Traviaty i Rossiniowskiego Kopciuszka. Przyznaję, że z niecierpliwością wyczekiwałam Wojny i pokoju Prokofiewa w reżyserii Pountneya, znanego z zamiłowania do operowej „słowiańszczyzny”. Na pierwszy ogień poszedł jednak Kopciuszek, wznowiona po jedenastu latach koprodukcja WNO, Houston Grand Opera, Gran Teatre del Liceu i Grand Théatre de Genève. Przez ten czas spektakl dwóch Katalończyków – Joana Fonta i współpracującego z nim scenografa Joana Guilléna – zdążył też podbić serca widzów brukselskiej La Monnaie i kilku teatrów w Stanach Zjednoczonych. I słusznie, bo koncepcja reżyserska Fonta, założyciela kolektywu Els Comediants, znanego polskim widzom przede wszystkim z olśniewającej oprawy ceremonii zamknięcia igrzysk olimpijskich w Barcelonie, trafia w sedno tego arcydzieła. Zwłaszcza w połączeniu z barwną, na poły baśniową, na poły surrealistyczną koncepcją plastyczną Guilléna, wywiedzioną z commedii dell’arte i innych tradycji teatru ludowego, przefiltrowaną jednak przez doświadczenia artystów związanych z Baletami Rosyjskimi, na czele z Bakstem, Picassem i Miró. Wzruszenie szło w parze z groteską, serdeczny śmiech z momentami refleksji – jeśli cokolwiek można tej inscenizacji zarzucić, to tylko rozkoszną wszędobylskość sześciorga tancerzy w przebraniach myszy, którzy zbyt często „kradli” występ śpiewakom. W obsadzie nie było właściwie słabych punktów, począwszy od obdarzonej ciepłym i bardzo ruchliwym mezzosopranem Tary Erraught (Angelina), poprzez stylowego, choć ostrego w barwie Mattea Macchioniego (Don Ramiro), fenomenalnego wokalnie i postaciowo Giorgia Caoduro (Dandini), świetnie skontrastowane Aoife Miskelly i Heather Lowe w partiach dwóch sióstr i znakomitego technicznie Fabia Capitanucciego (Don Magnifico), skończywszy na imponującym kulturą frazy Wojtku Gierlachu (Alidoro). Całość zabrzmiała pod batutą Tomáša Hanusa, obecnego kierownika muzycznego WNO, który nie tylko wzorowo zdyscyplinował orkiestrę i chór, ale też dał szerokie pole do popisu solistom, zwłaszcza w przepięknie zgranych ansamblach.
Podobne wrażenia wyniosłam z Traviaty w reżyserii Davida McVicara, wznowionej dziesięć lat po premierze w Operze Szkockiej. Spektakl, równie wysmakowany plastycznie (scenografia Tanya McCallin) i równie subtelnie poprowadzony przez dyrygenta (James Southall), dostarczył kolejnych dowodów na żywotność tradycyjnie pojmowanego teatru operowego. McVicar przeniósł akcję kilkadziesiąt lat naprzód, w scenerię jakby żywcem wyjętą z malarstwa findesieclowych portrecistów, zmysłową i mroczną, z czającym się w zakamarkach salonów widmem gruźlicy i neurastenii. Zaludnił ją tłumem niejednoznacznych postaci, wewnętrznie pękniętych, na przemian bezwzględnych i wielkodusznych, okrutnych i targanych poczuciem winy, wulgarnych i anielsko czystych. W obsadzie tym razem dominowali panowie: rewelacyjny Roland Wood w partii Giorgia Germonta i wyrazisty, dysponujący ciemnym, pięknie zaokrąglonym tenorem Kang Wang jako Alfredo. Anush Hovhannisyan miała spore kłopoty z wejściem w rolę Violetty, która w ujęciu McVicara od początku kryje rozpacz pod maską wyzywającej pewności siebie. Pełne walory ekspresyjnego, bogatego w odcienie dynamiczne sopranu odsłoniła dopiero w II akcie, skutecznie budując napięcie we wstrząsającym dialogu z ojcem Alfreda. Finałowa tragedia – rozegrana w sypialni, do której słońce nie zajrzy nawet po odsłonięciu okien – wycisnęłaby łzy z kamienia. Twórcy przedstawienia z nawiązką zaspokoili moją wstydliwą potrzebę melodramatu.
Traviata. Kang Wang (Alfredo) i Roland Wood (Giorgio Germont). Fot. Betina Skovbro
Wobec Wojny i pokoju miałam jednak bardziej wygórowane oczekiwania, zwłaszcza wziąwszy pod uwagę okoliczności, w jakich powstawało ostatnie z arcydzieł operowych Prokofiewa. Kompozytor i jego żona Mira Mendelson – współautorka libretta – dokonali prawdziwego cudu. Z opus magnum Tołstoja, którego sam autor nie chciał nazwać powieścią i które z każdym kolejnym tomem bardziej przypomina rozbudowany traktat filozoficzny niż beletrystykę, wybrali zaledwie kilka wątków, domysły i konkluzje pozostawiając przyszłym odbiorcom. Utwór oblekał się w kształt etapami. Pierwsze szkice do Wojny i pokoju powstały na początku lat trzydziestych. Całość wychodziła na świat pod przymusem chwili: wpierw w spontanicznym odruchu patriotyzmu, wywołanym atakiem Niemiec na Związek Radziecki, później w obliczu coraz silniejszych nacisków Komitetu ds. Sztuk przy Radzie Ministrów. W WNO wystawiono operę po angielsku, za to na podstawie nowej edycji krytycznej partytury, dokonanej przez Ritę McAllister i Katyę Ermolaevą, uwzględniającej większość pierwotnych zamierzeń Prokofiewa i w rezultacie znacznie krótszej od wersji ostatecznej. Każdy, kto bierze się za inscenizację Wojny i pokoju, musi zdawać sobie sprawę, że jest to utwór niejednorodny i pod wieloma względami nierówny – w którym odniesienia do wielkiej tradycji rosyjskiej, z Musorgskim i Czajkowskim na czele, splatają się w całość z własnym idiomem Prokofiewa, czasem zaś walczą o lepsze z narodową tromtadracją i odrażającymi wzorcami propagandy stalinowskiej.
Inscenizacja Pountneya – w przeciwieństwie do samej opery – jest zadziwiająco spójna i konsekwentna. I właśnie przez to zadaje kłam zamysłom kompozytora. Prokofiew porwał się na świętą księgę literatury rosyjskiej i przekuł ją w całkiem odrębną jakość. Pountney wrócił do punktu wyjścia i pokazał wielki stereotyp imperialnej Rosji – czerpiąc garściami z własnych przedstawień i z cudzych obrazów, które wywołują odpowiednie skojarzenia w umyśle przeciętnego odbiorcy. Przestrzeń sceniczną zorganizował zupełnie tak samo (i z pomocą tego samego scenografa, Roberta Innesa Hopkinsa), jak we wcześniejszej o dwa lata operze Iaina Bella In Parenthesis. Półkolisty drewniany kształt symbolizował wówczas okopy nad Sommą – teraz równie skutecznie wkomponował się w scenerię domów rosyjskiej arystokracji i pola bitwy pod Borodino. O tym, gdzie rozgrywa się akcja, orientowaliśmy się z wyświetlanych w tle projekcji: w drugiej części były to obszerne fragmenty Wojny i pokoju w reżyserii Siergieja Bondarczuka. Scenę zaludniły postaci z kart powieści, w epizodach militarnych przemieszane z uczestnikami wielkiej wojny ojczyźnianej (żeby wprowadzić widzów w kontekst powstania opery). Wszyscy w kostiumach jak z widowiska rekonstrukcyjnego albo z niedawnego miniserialu BBC – jeśli Natasza, to w białej sukni z gazy, skoro Kuragin, to w operetkowym mundurze ze złotymi galonami, jak Kutuzow, to w czapce garnizonowej i z mosiężną lunetą w dłoni.
Wojna i pokój. Lauren Michelle (Natasza) i Jonathan Mc Govern (Bołkoński). Fot. Clive Barda
Jeśli uznać Wojnę i pokój Prokofiewa za epicki fresk propagandowy, sławiący jedność ludu radzieckiego w starciu z obcą nawałą, Pountney wywiązał się ze swojego zadania po mistrzowsku. Jeśli cofnąć się do źródeł inspiracji i prześledzić, w jaki sposób kompozytor rysował protagonistów środkami czysto muzycznymi – poniósł sromotną porażkę. Operę wystawiono w doborowej obsadzie, a mimo to większość śpiewaków nie zdołała tchnąć życia w swoich papierowych bohaterów. Trudno się dziwić, skoro kilku solistów musiało wystąpić w zwielokrotnionych rolach: Simon Bailey, obdarzony lekkim, zupełnie „nierosyjskim” basem, miotał się między Bałagą, marszałkiem Davout a groteskowo skonstruowaną postacią Kutuzowa. Świetny skądinąd David Stout przebierał się z Denisowa w Napoleona, po drodze wcielając się jeszcze w Dołochowa i generała Rajewskiego. Amerykańska sopranistka Lauren Michelle w partii Nataszy nie wyszła poza stereotyp bezmyślnej trzpiotki. Jonathan McGovern nie zdołał w pełni ukazać przemiany swojego Bołkońskiego (a szkoda, bo to wrażliwy muzyk, dysponujący wysokim, dobrze prowadzonym barytonem lirycznym). Paradoksalnie, najlepiej sprawił się Mark Le Brocq w roli Bezuchowa – potężnej, rozpisanej przez Prokofiewa na tenor spinto, wymagającej nie lada umiejętności, by pogodzić śpiew z przekonującą wizją poczciwego nieudacznika, który w toku narracji przechodzi zdumiewającą metamorfozę.
Na jedyną scenę, w której Pountney przypomniał o swej dawnej wielkości, a zarazem trafił w sedno muzycznego przekazu, trzeba było poczekać prawie do końca opery. W epizodzie śmierci Bołkońskiego stanęły mi przed oczyma jego dawne produkcje z ENO. Pionowo wiszące łóżko, przekrzywione linie, całkowicie zaburzona perspektywa, a pośrodku rozgorączkowany Andriej, konający przy upiornym wtórze śpiewającego zza kulis chóru. I nagle zrobiło się jak u Tołstoja, którego deliryczną prozę Prokofiew celnie przełożył na język dźwięków: „A może to moja koszula na stole – myślał książę Andrzej – a to moje nogi, a to drzwi, ale czemu tak ciągle ciągnie się i wyłania i piti-piti-piti, i ti-ti, i piti-piti-piti… Dosyć, przestań, proszę”. Inna rzecz, że właśnie w tej scenie orkiestra pod batutą Tomáša Hanusa wspięła się na wyżyny interpretacji, co jest komplementem tym większym, że dyrygent ogarnął całość z podziwu godnym wyczuciem stylu, w świetnie dobranych tempach i silnie skontrastowanej dynamice (osobne słowa uznania dla chóru WNO).
Niedługo wiosna, a z nią kolejna, zapewne już ostatnia w tym teatrze inscenizacja Pountneya – Bal maskowy Verdiego. Znów będą galony, epolety i skrzyżowane na piersiach bandoliery? A może reżyser czymś jednak zaskoczy publiczność? Może zostawi po sobie wrażenie, że nie powiedział jeszcze wszystkiego?