Basso di grazia

Mają Państwo ochotę za zarzuelę? Właśnie zaczęło się lato, więc niektórym to słowo może się skojarzyć z tradycyjną potrawą z hiszpańskiego Lewantu, ni to zupą, ni gulaszem, gotowaną nad ogniskiem strawą najuboższych rybaków. Dziś bywa daniem popisowym najdroższych restauracji w Hiszpanii, przygotowywanym z wielkim namaszczeniem z kilku rodzajów ryb tłustych i białych, z dodatkiem migdałów, kalmarów, langustynek, ostryg, przegrzebków, omułków i wędzonej szynki, gotowanych w wywarze z cebul, czosnku, pomidorów i ostrej papryki, przyprawionym nitkami szafranu, pietruszką, liściem laurowym, tymiankiem, pieprzem oraz białym winem i sokiem z cytryny. Melomanom zapewne przywiedzie na myśl hiszpańską odmianę opery z mówionymi dialogami – tak bujną i urozmaiconą, że nazwa hiszpańskiej zupy wzięła się ponoć z muzycznej różnorodności tej formy. W naszej części Europy utożsamia się ją czasem z iberyjską operetką i z tego tytułu lekceważy. Jakże niesłusznie, bo zarzuela ma równie bogaty rodowód i tak samo szacownych przodków, jak opera, a kto wie, czy jej dzieje nie były jeszcze bardziej powikłane.

Narodziny zarzueli zwykło się wiązać z inscenizacją komedii Pedra Calderóna de la Barca El laurel de Apolo do muzyki Juana Hidalgo de Polanco, w 1657 roku, w dawnym madryckim pałacu El Prado, siedzibie króla Filipa IV Habsburga. Etymologia samego słowa wciąż jest przedmiotem sporu – być może nawiązuje do Palacio de la Zarzuela, podmiejskiej rezydencji myśliwskiej władcy, położonej wśród gęstych zarzas, czyli zarośli malin i jeżyn. W barokowych zarzuelach – podobnie jak w pierwszych operach – dominowały wątki mitologiczne, forma tych utworów była jednak znacznie bardziej rozwichrzona. Fragmenty mówione prozą i białym wierszem przeplatały się z ariami, stroficznymi pieśniami chóru, piosenkami z towarzyszeniem kastanietów i dłuższymi interludiami orkiestrowymi. W drugiej połowie XVIII wieku forma wyszła z mody, wyparta przez „prawdziwą” operę włoską – warto jednak pamiętać, że zarzuele komponowali też działający na Półwyspie Iberyjskim Włosi, między innymi Luigi Boccherini, którego Clementina, napisana na zamówienie Maríi Josefy, księżny Benavente i Osuny, miała swoją premierę w 1786 roku w madryckim pałacu Puerta de la Vega.

Kryzys zarzueli trwał aż do połowy XIX stulecia. Odrodzenie przyszło wraz z twórczością dwóch kompozytorów, Francisca Asenja Barbieriego i Joaquína Gaztambide, którzy postanowili „wyzwolić” madrycką scenę spod hegemonii włoskiej i francuskiej. Wprawdzie w ich dziełach wciąż można dosłuchać się wpływów Rossiniego, Donizettiego, a nawet oper komicznych Gilberta i Sullivana, siła zarzuel ze Złotej Ery nie tkwiła jednak w oryginalności. Ich największym atutem była żywiołowa teatralność w połączeniu z wirtuozerią partii wokalnych – wymagających od solistów swobody na pograniczu dezynwoltury. Forma zaczęła się różnicować: obok poważnych, trzyaktowych utworów w stylu grande powstawały też lżejsze zarzuelity género chico oraz króciutkie farsy z gatunku sainete. Na początku XX wieku pojawiły się nawet zarzuele werystyczne (m.in. Las golondrinas José Maríi Usandizagi). Klientela ówczesnych teatrów zarzuelowych nie była jednak zanadto wybredna. Ambitni śpiewacy snuli więc marzenia o karierze na deskach Teatro Real – z jego arystokratyczną publicznością i mniej „zaściankowym” repertuarem. Wystarczyło odrobinę rozwinąć wolumen i zmienić styl ekspresji: technikę często mieli lepszą niż niejeden gwiazdor z zagranicy.

José Mardones przed wejściem do Metropolitan Opera (1924)

Tak właśnie było w przypadku José Mardonesa, baskijskiego basa, którego skromne początki nie zapowiadały późniejszych sukcesów na największych scenach świata. Urodził się 14 sierpnia 1868 roku w wiosce Fontecha w prowincji Álava. Stracił matkę w wieku trzech lat i został oddany na wychowanie jej siostrom w kastylijskim mieście Briviesca. Tam zaczął nieformalną edukację muzyczną – w chórze miejscowej kolegiaty Santa María la Mayor. Kiedy dorósł, postanowił zostać księdzem. Dopiero w seminarium odkrył w sobie prawdziwą pasję do śpiewu i zrezygnował ze święceń. Pierwszą pracę – jako psalmista w katedrze św. Antonina w Palencji – dostał w wieku lat szesnastu. Wkrótce potem przeprowadził się do Madrytu, gdzie utrzymywał się ze śpiewania w kościołach i współpracy z podrzędnymi trupami teatralnymi. Na tyle dobrze mu się wiodło, że ożenił się z ukochaną Cataliną Laredo, którą poznał jeszcze w Briviesce. Kto wie, czy na tym by nie poprzestał, gdyby nie trafił do zespołu zarzuelowego Emilia Sagi Barby, znakomitego barytona, który nie stronił też od występów w operze. To on rozbudził w chłopaku ambicje, namówił go nawet na studia w madryckim konserwatorium. Mimo to Mardones pozostał w gruncie rzeczy samoukiem: tajniki wykonawstwa zgłębiał przede wszystkim w praktyce. Na tyle skutecznie, że z czasem dostał wymarzony kontrakt w Teatro Real. Szczęście trwało jednak krótko: nowy impresario nie zachwycił się głosem Joségo i rozwiązał umowę po jednym sezonie.

Mardones paradoksalnie na tym skorzystał. Zamiast się poddać, ruszył na podbój scen prowincjonalnych. W 1891 roku, po kilku doskonale przyjętych występach w Sewilli i Bilbao, zaproponowano mu angaże w Buenos Aires i Rio de Janeiro. Po powrocie z powodzeniem dzielił karierę między hiszpańskie teatry operowe i zarzuelowe – został między innymi członkiem słynnego zespołu Ruperta Chapíego. W latach 1904-1908 znów święcił triumfy w Ameryce Południowej, zwłaszcza w Argentynie, gdzie nawiązał owocne kontakty z diasporą baskijską. W roku 1909 przeniósł się na stałe do Bostonu i podjął współpracę z tamtejszą Operą. Właśnie w Bostonie zwrócił na siebie uwagę Toscaniniego, który w 1913 roku powierzył mu partię basową w Verdiowskim Requiem pod swoją batutą. Prawdziwa gwiazda Mardonesa rozbłysła w Metropolitan Opera, gdzie śpiewak zadebiutował w listopadzie 1917 roku, jako Ramfis w Aidzie, który z czasem stał się jedną z jego popisowych ról. W nowojorskiej świątyni opery występował nieprzerwanie przez dziesięć sezonów, między innymi w partiach Pimena, Ojca Gwardiana (z Caruso w partii Don Alvara), Mefistofelesa, Sparafucilego, Don Bazylia i Wallace’a w Dziewczynie ze Złotego Zachodu. Wcielił się w postać Rodolfa na amerykańskiej premierze Loreley Alfreda Catalaniego. Wystąpił jako Arcykapłan w Westalce Spontiniego u boku Rosy Ponselle, która później wyznała, że nigdy nie miała do czynienia z artystą obdarzonym tak wspaniałym głosem basowym („jakby ktoś wcisnął najniższy klawisz pedału w organach w katedrze!”). Zdaniem krytyków Mardones przyćmił swoim blaskiem większość sław epoki, włącznie z Adamem Didurem. Porównywano go tylko z Szalapinem.

Jako Ramfis w Boston Opera (1912)

Mimo że uchodził za najprawdziwszego basso profondo, brzmiał równie dźwięcznie w tessyturze barytonu. Chodziły słuchy, że potrafi zaśpiewać w oryginalnej tonacji tenorową arię Radamesa z I aktu Aidy. Jego bas był potężny, a zarazem świetlisty, naznaczony charakterystycznym „groszkiem”, który przydawał mu energii i lekkości. W jego śpiewie nie było nic „operetkowego”, choć niespotykaną rozpiętość skali, giętkość frazy i wyśmienitą dykcję  z pewnością zawdzięczał wieloletniemu doświadczeniu w teatrach zarzuelowych.

W 1926 roku Mardones powrócił do Europy. Występował jeszcze przez kilka lat, po czym podupadł na zdrowiu. Zmarł 4 maja 1932 roku. Madrycki dziennik „La Época” opisał jego ostatnie chwile ze wzruszającą dokładnością: „Stracił przytomność o szóstej po południu. Zaczęła się agonia. Wyzionął ducha o wpół do czwartej nad ranem, w otoczeniu żony, córki, siostrzeńca i innych członków rodziny. Kilka dni wcześniej przyjął ostatnie namaszczenie. Śmierć artysty, tak popularnego w Hiszpanii i Ameryce, pogrążyła nas wszystkich w głębokiej żałobie”. Może i lepiej, że Mardones nie dożył wybuchu hiszpańskiej wojny domowej. Wtedy umarła także zarzuela.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *